לאונרד כּהן

*

דחפתי את עצמי מעיר אחת לאחרת, מגג אחד לאחר, לראות אישה רוחצת.  

[לאונרד כהן,  מתוך: מזמור 7,  ספר רחמים, תרגם מאנגלית והוסיף מבוא והערות דורון ב' כהן, הוצאת כרמל: ירושלים 2015]    

*

אני חב ללאונרד כהן את ההיכרות הראשונית עם פ"ג לורקה. היה זה השיר שהקליט ב-1986, Take This Waltz, לאלבום מחווה ללורקה למלאת 50 שנים להוצאתו להורג. הייתי כבן 13, והשיר הזה תפס את לבי. במיוחד, השורה הפותחת, המסתורית: Now in Vienna There are ten pretty women/ There's a shoulder  where Death comes to cry . הזיקה המסתורית הזאת בין עשר הנשים היפות (שבדמיוני התנועעו לקצב הואלס) ובין הכתף עליה בא המוות להתייפח לא נתנה לי מנוח. לימים, משום מה, היא נקשרה אצלי לשורה: "המוות הוא רב אמן מגרמניה" מתוך פוגת המוות מאת פאול צלאן. אז לא ידעתי שלורקה הוצא להורג בירי על ידי משמר פשיסטי-לאומני באנדלוסיה.  אז לא הכרתי ציוריי המוות של אגון שילה, שמאז גם כן הפכו לחלק מן התמונה הזאת. הייתי ילד בן 13. ניגנתי פסנתר. הכרתי את הוואלסים הוינאיים של שטראוס. כמובן,  את הרקוויאם של מוצארט. שנה לפני כן נפלתי על ראשי במהלך משחק כדורגל בבית הספר. נחבטתי כהוגן, איבדתי הכרה, בלעתי לשוני, נחנקתי. התעוררתי כתוצאה מטיפול החייאה שעשתה בי אחות בית הספר. הועברתי לבית החולים. קשה להביע את הפליאה שעוררו בי השורות הללו של לורקה, כפי שהושרו על ידי כהן, ושודרו מדי פעם ברדיו, מעל גלי האתר, הכתף שהמוות בא לבכות עליה. גם המוות לעתים זקוק לנוחם, לפשוט את מדי המוות שלו– ולבכות.  כהן סיפר פעם ששיריו של לורקה גרמו לו לכתוב, להבין את ייעודו ככותב. הרבה עבר כהן בחייו – לימים שהה שנים במנזר זן בודהיסטי. אבל הוא התחיל מלורקה. ואייכשהו אני חש כי בזכות כהן הכרתי את לורקה – עד היום.  

*

*

בכהן הכותב התקיים מימד רליגיוזי בלתי מבוטל; מבחינות רבות את חייו ככותב ליוו לכל אורך יצירתו המקרא, הברית החדש, הליטורגיה. כשקראתי לפני מספר חודשים בספר רחמים שלו שחובר למלאת 50 לכהן (1984), לא יכולתי שלא להתרשם משזירתם סיפורים וסמלים השאובים מן המקרא ומן הברית החדשה מסורת יהודית-נוצרית אחוּדה. דווקא, ככל הזכור לי, לא התרשמתי מרוב הרעיונות הזן-בודהיסטיים כתולדה מן חיבור הזה התבהר לי שכאשר כהן תיאר את דוד המלך החוזה בבת שבע רוחצת על הגג (Hallelujah) או את ישוע ההולך על המים (Suzanne)   או כאשר צטט מתוך תפילת ונתנה תוקף (Who's by Fire) לא היה כהן כמצטט מקורות תרבותיים בלבד, אלא כמי שיש למקורות הללו קיום ומהות בתוך נפשו. כמדומני,  סבו היה חזן וסב אחר – רב ומלומד ליטאי. הדבר הובהר עוד יותר כאשר בחר לסיים את הופעתו האחרונה בישראל בברכת כהנים מסורתית (מי יכול ללכת לליאונרד כהן באצטדיון רמת-גן?). כאשר הוברר כי בין מועד פטירת כהן ובין ההודעה על פטירתו חלפו כמעט ארבעה ימים, לא יכולתי שלא להרהר שמא ציווה כך בצוואתו; שמא יתעורר ביום השלישי משנתו כישוע, טרם עלותו לשמיים. בכל אופן, הרבה יותר מכל סינגר-סונגרייטר אחר במוסיקה הקלה, נתן כהן חיות וקיום לסמלים ולעלילות יהודיים ונוצריים, כאילו ינקו ממסורת אחת, מתואמת ומתוזמנת היטב. אצל גו'ני קש ואצל ניק קייב למשל, ניתן לשמוע לא אחת הדהוד עמוק להיותם בני המסורת הנוצרית; לעתים הם נשמעים כמטיפים נודדים או ככמרים על הדוכן;  בוב דילן עבר שלב חב"די וגם שלב נוצרי די-אדוק, אבל ספק עד כמה סמלים יהודים ונוצריים זכו לביטוי עמוק באמנותו. כהן הצליח להיות אדם חילוני, משורר ריליגיוזי, ואדם שסמלים יהודים ונוצריים ורעיונות זן בודהיסטיים קנו שביתה במערכי נפשו ולכן ביצירתו. הוא לא נשמע מעולם כמטיף דתי, כי כל המערכת הריליגיוזית היהודית-נוצרית הביעה לדידו פרספקטיבות שונות של חסד, רחמים ואהבה. הוא נטל מלוא חופניים משם, אבל נפרד מעולם הליטורגי של בית התפילה, ונטע מחדש את העלילות העתיקות ואת הסמלים הישנים, בחובו של עולם מחולן, ביודעו כי גם הוא וגם אבות אבותיו הונעו מתוך אותו כח מסתורי חידתי חסר פשר ששמו אהבה. וכהן, גם כאשר אהבתו שבורה ונכאבת, בהכרח ראה באהבה אות לנוכחות אלוהית, השופעת בכל מקום ועל כל לב ולב.

קשה להכיל את השפעת הכתיבה של כהן על תרבות המבצעים-הכותבים; יעידו מאות, אולי אלפי ביצועי כיסוי לשיריו; אף אלבומי-מחווה שהוקדשו ליצירתו. כהן בענוותנותו הודה פעם עד כמה ביצועיהם של ג'ון קייל וג'ף באקלי ל- Hallelujah השפיעו על האופן שבו הוא-עצמו שר את השיר בהמשך. יש כמה וכמה ביצועי כיסוי נוספים כאלו שאני שב אליהם, יש לומר, יותר מאשר לאלבומיו של כהן, למשל: Dance Me to the End of Love בבצוע מדליין פֵּירוּ; Ain't No Cure for Love  בבצוע רות דולורס וייס; אם יהא זה רצונך בביצוע גבריאל בלחסן. אחת השורות המושרות שאני הכי אוהב במוסיקה הקלה בשנים האחרונות (מפני הקול השר) הוא: Aren't you every bird on every wire, מתוך שירה של ליסה האניגן האירית, Little Bird  . קשה שלא לחוש שם בהומאז' לשירו של כהן, Bird on the Wire.

בשירו של כהן Anthem מובאת שורה שמרבים לצטטהּ: There's a Crack in everything / That's how the light  gets in .  חשוב להשתהות עליה— כי רבים הם האוהבים המובסים בשיריו של כהן; והאהבה אצלו לא-אחת היא במבט לאחור של היזכרות, ונושאת בחובהּ גם את השבר. רוצה לומר: לא ניתן לדבר על האהבה (והאהבה אצל כהן היא אור החיים הבהיר) ללא שבר מהותי בהוויה. לא הטבע ולא האדם היו יכולים לשאת האהבה ואת האור הנשפע עליהם, לולא היתה בחינה של חלל וריק ואין בתוכם. הרעיון הזה מצוי גם בדאואיזם ויותר מזה בזן-בודהיזם אם בבחינת האיִן המגדיר את היֵשׁ ואם בבחינת הפיכת התודעה לריקה מן ה-Self המתעתע, אשר רק אז היא פנויה אולי לקבל הארה (Satori).  כהן, כמי ששילב בין זן בודהיזם, יהדות ונצרות כאחד, היה כטוען לפיו תחולת-האהבה באדם, תלויה באיזו רגישות-נרעדת או באיזה שבר מהותי. בשירתו אין מן היגון ומן הסבל המאפיינים משוררי אהבה; אבל יש בה את ההכרה לפיה האהבה –  אין בה רק אושר והתממשות, אלא היא נושאת גם שבר ופצע, פליאה ואימה – ובכל זאת היא הנדיבה בחסדים וגם האכזרית שבנסיונות שהושפעו על בני האדם.

בכך, היה שונה כהן באופן ניכר, מחברה אחרת במסורת היהודית-נוצרית, הפילוסופית סימון וייל (1943-1909). אצל וייל אהבת אלוהים היא משהו המצוי מחוץ להשגה, כל השגה. היא מעל ומעבר לקוסמוס. האדם מצוי בנהיה לאלוה ולחסדו, בתוך טבע אדיש ועיוור. גם קריאתו הנואשת של ישוע על הצלב נענתה בשתיקה וכך גם כל קריאות המעונים ושבורי הלב לאחריה. כהן מציג איזו אפשרות אחרת, לפיה האהבה, אלוהית או אנושית, פתוחה ומושגת בפני כל-מי שפותח אליה את ליבו, ומוכן לכל התעלות או מכאוב חסר קצה שייפלוּ בחלקו בשל כך.  וייל ראתה את עצמה כאחראית לכל אדם, וכמי שנגזר עליה ליטול על עצמה יותר, גם לסבול יותר (תמיד לסבול יותר) כדי להקל על הזולת (מה עוד ניתן לעשות בעולם כה ריק מאהבה?); כהן לעומתהּ העמיד תמיד על היכולת לאהוב ולהיאהב בעולם הזה. הוא ביטל לחלוטין את המרחק בין אהבה אלוהית ובין אהבה אנושית, בין אהבה רוחנית ובין אהבה גופנית. הנשיוּת לדידו הייתה הקודש (ירושלים החדשה), שאליה הוא, הגבר-הצליין, משחר.  אני חושב שהוא אולי המשורר היחיד שהצליח לכתוב שיר אהבה בין קאובוי לסוסתו האובדת (The Ballad of  the  Absent Mare), שאין בו מאום מן הקיטש, אבל יש בו חיפוש וכמיהה, ואולי גם אלגורייה לכך שבאהבה אין בּעלוּת ולא אלימוּת. שתי אלו סותרות לחלוטין את האהבה.

לבסוף, חשבתי על השיר האחרון שהוציא כהן בחייו (ובעקבותיו האלבום): You want it darker . נזכרתי באנתולוגיות שירי המוות שערך ותרגם יואל הופמן, אומרי שיר על סף המוות, שבו נלקטו שירים שאמרו נזירי זן סיניים ויפניים, במיוחד בתצורת-האייקו, לפני פרידתם מן העולם.  ומצאתי את עצמי מהרהר בשורה השבה ונשנית בשיר: הנני הנני I'm ready, My Lord.  המסך כבר ירד על אותו ריקוד עד קצת האהבה (עם עשר עלמות וינאיות). כהן עוזב. יוצא מן העולם אל אלוהיו. בלי המוות. המוות מחפש את הכתף עליה יוכל לבכות.

אני נזכרתי דווקא בשורות המחויכות הפותחות את האלבום Old Ideas של כהן:  I Love to speak with Leonard/ He's a sportsman and a shepherd/ He's a lazy Bastard Living in a suit.  יכול להיות שכהן כתב את השורות האלה כביכול מנקודת מבט אלוהית (בכל זאת, הדיאלוג שלו עם אלוהים היה ממושך).  יש לזכור, כי כך גם כתב, כנראה, כותב-התנ"ך.

*

*

בתמונה: Marco Kulik, Portrait of Leonard Cohen, 2008©

Read Full Post »

עדוּת והֶעְדֵּר

*

 ארבע יצירות מתוך  גיליון 02: שיטוט של כתב העת  גרנטה: לספרות מקומית ובין לאומית (תל אביב 2015), עוררו את תשומת לבי. במקור, הן לא הוצבו זוגות-זוגות, אלא שהתימות שלהן הציבו אותן, בעיני הקורא שלי, בדיאלוג נסתר, כאילו כוונו כך לכתחילה.

הצמד הראשון הם סיפורו הקצר של רון דהן הסמוראי ואסופת שירי ההאיקו מאת המשורר, בן רפיח (חאן יונס ליתר דיוק), באסם אלנﱠבריס, אין דבדבנים בעזה (תרגם מערבית: ד"ר אבי אלקיים)— הראשון, נכתב בהשראת חוויותיו הטראומטיות של דהן כלוחם במלחמת לבנון השניה; השני, מבטא בשורות קצרות את מוראות המלחמה בעזה, מתוך עולמם של הפלסטינים המופצצים (אלנﱠבריס חי בשנים האחרונות חלקית בברצלונה, אך באחד השירים הוא מדווח על בריחתו ממזרח רפיח תוך כדי ההפצצה). מעבר לאפיין המלחמתי-רצחני של היצירות הללו, שתיהן משתמשות בפריזמה יפנית על מנת להצליח ולמסור את מוראות המלחמה. גיבורו של דהן (בן דמותו) עוטה דמות של סמוראי ומספר למפקדו את סיפורו, תוך שהם לוחמים ונדרשים לקבל הכרעות כבדות משקל הנוגעות לחיי אדם; אלנﱠבריס נוקט בסטרוקטורה הדייקנית של ההאיקו, לא בשם האסתטיקה, כי אם בשל הנטורליזציה של התיאור ההאיקואי—המבקש למסור באופן מדויק וחד תמונה או צליל או מבע, מבלי להאריך או להכביר עליו רגשות וחיוויים. האיקו מטיבעו הצלול ספק אוצר ספק פוסח על מסירת רגשות כמו אימה או פליאה או התלהבות. האיקו מעיד בצמצום מילולי אפשרי. תכליתו היא מסירת מה שאפשר מתוך מה שאינו ניתן למלל. אם אלנﱠבריס נזקק להאיקו, דהן נזקק לבושידו (דרך איש המלחמה), ולמיתוס-אתוס הסמוראי; שבה הנאמנות לאדון והנכונות למות לאלתר בשמו ועל נאמנותו הופכת לנאמנות המופרכת של החייל הצעיר לשולחיו: המפקדים, הפוליטיקאים, המדינה. על החייל לקמץ את עולמו ואת רגשותיו, להגות בנאמנותו הבלתי מסויגת ובמוות האורב לפתחו שהרי משורה משחרר רק המוות. והנכנס למלחמה— כמו הנכנס בשערי השאול— עליו לזנוח כל תקווה.

הגיליון כולל גם-כן סיפורים מאת רות אוזקי והרוקי מוריקמי, שניהם סופרים ממוצא יפני, וחלקים מספוריהם הכלולים בגיליון גם מתרחשים בנופים יפניים. עם זאת, דווקא שתי היצירות המזרח-תיכוניות, זאת-אומרת: ישראליות-פלסטיניות האלו, משכו את לבי. שני הכותבים— כבר צרות רבות היו להם עם המלחמות (דהן בספר שיריו נעורים ; אלנﱠבריס בכמה משיריו); אבל בין בנופי רפיח ובין בדרום לבנון, אין מה שלכאורה, מכריח או מקרב אל דעת את הבחירה במוטיבים תרבותיים יפניים-במובהק כדי למסור את שחוו.

גם אצל דהן וגם אצל אלנﱠבריס דומה  כי הבחירה היפנית, אפוא היא נסיון להתרחק רגשית, לא להכביר מלים; למסור את הדברים בדיוק, בחידוד, ובקיצור האפשרי. בשני המקרים: הבחירה להיהפך למשורר יפני או ללוחם יפני שבאחריתו הפך נזיר, היא סוג של אלטר-אגו, ואולי סופר-אגו או אני-פנימי, שעם כל חומרתו, מסוגל להעיד כלשהו: ביושרה, וללא פניות, על האימה והמוות אליהם התוודע. ואולי זו דרכו של המובס לגבור על תבוסתו; כלומר: דרכו של מי שנפצע בנפשו למסור את מה שחוזר ומבעת אותו. זכרונות קשים ומרים,  חורצי כאב, מביאים כדי השתהות, גמגום, או חרדה. נדמה כאילו התרחשו במציאות שאין בה ממשות ובמידת-מה, במרחב אימים שאין לו סוף. הם בוחרים בצמצום היפני, כדי שהרעד הפנימי והחיצוני לא ייצא מכלל שליטה. יצירותיהם, כמו נמסרות בצל המוות, כאשר הזמן קצר והולך, וצריך לומר את הדברים לפני ששוב לא יהיה ניתן לאומרם.

במידה רבה, הדהדו לפניי יצירותיהם של דהן ושל אלנﱠבריס את ספרו של הסופר היפני אקיוקי נוסקה, סיפורי מלחמה לילדים. סיפוריו– שחלקם מסתיימים בגוויעה מרעב או במיתה בהפצצה, בכל זאת מעמידים בפני הקורא את השאלה כיצד יש למסור את הזוועה והחורבן; ועוד יותר, כיצד ניתן להישאר על אף הכל נאמן לאתוס של נאמנות ליפן הקיסרית. סיפוריו של נוסקה– הם אנטי-מלחמתיים ופטריוטיים כאחד. להבדיל ממנו, דהן ואלנﱠבריס, אינם מנסים ליצג אף אחד, פרט להלכי נפשם. עם זאת, דומה כי השלושה (נוסקה, דהן, ואלנﱠבריס), מזהים את המלחמה ואת היצר ההרסני שבאדם, כדרך הטבע – משהו שלא באמת ניתן לחמוק ממנו; המלחמות תמיד נמצאות שם. אפשר לסמוך על התחדשותן.

הצמד הנוסף שעורר את תשומת לבי הוא ספורהּ של נורית זרחי החומר הבלתי נעתר וסיפורו-רשימתו של אייל שגיא ביזאוי בתנועה ים תיכונית מתמדת – במוקד שניהם עוברת חוויה של העדר, של שיח פנימי מתמיד עִם מי או עִם מה שאבד ואינו. שני הסיפורים כאחד מעמידים על תנועה נפשית של יוצריהם בעקבות העדר שבא עליהם בעקבות המלחמות. במקרה של זרחי מדובר באבדנו של אביה ובגדילתהּ כיתומה מאב, סופר-צעיר (ישראל זרח גרטלר) שנפל בימי מלחמת העצמאות; במקרה של ביזאוי, זוהי הגדיעה שנכפתה עליו מאז ילדותו בשנות השבעים המוקדמות מעם זהותו הערבית ומן העולם הערבי, ממנו הופרד הוא, ועוד יותר, הופרדו בני משפחתו. ביזאוי, ממנסחיה המובהקים של הלבנטיניות הערבית-יהודית בימינו, מוסר באופן נוגע ללב מקצת געגועיו למצרים (ממנה עלו הוריו), לספרות הערבית, לזכרונות של בני משפחתו מהם ניכרת ערביוּתם. אל מול הישראליוּת המבקשת לחלוץ מעל ראשם של הערבים-יהודים את ערביותם— עומד ביזאוי ומוסיף ומגביה: ספר-לספר, דיסק-לדיסק; זיכרון-לזיכרון. הוא אינו מוכן לחיות בחוסר ובהעדר הזה; אינו מוכן להשכחתהּ של תרבּות, הוא מוכרח לזכור ולשמר, בחווית התקוממות של מי שאינו מוכן שיערימו חומות בפניו הוא דומה לתא התנגדות של אדם יחיד המקבץ סביבו אט-אט את דומיו.

"שנים, במקום להגיד שאבא מת, הייתי עוצרת ברגע האחרון מלהגיד שאני מַתִּי" [עמוד 60]  כותבת זרחי. זוהי הזדהות-עמוקה של בת עם אביה הסופר המת; שלא הספיק לכתוב; שגויס למאבק על המדינה הציונית (היה בכלל איש ברית שלום), ובעצם גם הוא וגם הדור שאחריו נאלצו להשיל מעליהם כל סממנים של הגלוּת ושל אירופּה. לכאורה, השלטון ציפה שייהפכו פועלים או לוחמים, ואם יוצרים, הריי יוצרים ציוניים נושאי דברו של השלטון. היא מדברת על הגדילה בצל אֵינוּתוֹ של האב; חוויה קיומית של איִן-רוחש המלווה את החיים כולם, מאיים תמיד לבלוע את העצמי. מדברת על הילדה היושבת לבדהּ בסוכּה שבנתה. על חווית הקריאה בכתבי האב, על הרצון להיות-האב (כאילו במקומו); וכן על התחושה שלוותה אותה כאילו בחירתו של האב בספרוּת ובמוות (כאילו שהיתה לו בחירה) נתפסה אצלה כילדה כסוג של נסיגה מן החיים עצמם. ואכן, הנסיגה אל האינטרוורטיות ואל האידיוסינקרטיות שבדמיון הם מסממני יצירתהּ של זרחי.

בסופו של דבר, קריאת סיפורו-רשימתו של ביזאוי וסיפורהּ של זרחי עוררו בי מחשבות על מצאי החלומות האנושיים הפרטיים שמרסקת מדינה צעירה בשל מאמצהּ להתקיים ולהקים עצמהּ. כמו מגרש מכוניות שבו מכוניות הופכות אשפת ברזל. אנשים נדחסים-נמעכים לחיי חוסר והעדר בשל אידיאולוגיה שלטת כובשת; נדרשים לעמוד על נפשם ועל זכרונם-האישי מפני פוליטיזציה של הכל. המאבק על המבע האישי, הזיכרון האישי, והשפה הפרטית חשוב ונכון מכל טור עיתונאי או תקשורתי מגויס פוליטית— המנסים תמיד לפעול בשמו של נראטיב היסטורי-פוליטי אחיד שאין לחרוג ממנו. על כל פנים, בארבעת היצירות שסקרתי כאן מתגלה בהירות, עדוּת וכנוּת, המלמדת ומכוונות אל חשיבות המבט והמבע האישי בעידן שבו האדם עשוי בנקל ללבוש כל חליפה רעיונית שמוצעת לו, ולהותיר את חיי נפשו היחידאית (סינגולארית) הרחק מאחור.

*

השקת גרנטה — כתב עת לספרות מקומית ובינלאומית גיליון 02: שיטוט במוזיאון תל אביב לאמנות, 19 במארס, בשעה 19:00, 25 ש"ח. ננה אריאל תשוחח עִם המשוררות נורית זרחי וטל ניצן ואיתי על שיטוטים ספרותיים; לאחר מכן פאנל נוסף בהשתתפות פרופ' גלילי שחר, יונתן לוי ודורית פלג על שפות של שיטוט.  

לפרטים נוספים על הערב ותכניו

ולמי שאין פייסבוק– כאן או כאן

אני מזמין אתכן/ם מאוד.  

*

*

בתמונה למעלה: Tsugoharu Foujita, Portrait of Emily Crane Chadbourne, Oil on Canvas 1922

Read Full Post »

שתי הצעות שלום

*

עִיר יָם תִּיכוֹנִית מְזֹהֶמֶת

אֵיךְ נַפְשִׁי נִקְשְׁרָה בְּנַפְשָׁהּ.

בִּגְלַל מֶשֶׁךְ הַחַיִּים,

בִּגְלַל מֶשֶׁךְ הַחַיִּים.

[דליה רביקוביץ, 'שוכבת על המים', כל השירים, בעריכת גדעון טיקוצקי ועוזי שביט, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 229]

 &

אני רואה לנכון, לשוב ולהעלות שתי הצעות לשלום אזורי שהונחו לפני כשבעים ושמונים שנים, ולא זו בלבד שלא נדונו מעולם די צרכן, אלא גם שרוב הישראלים שעימם דיברתי אודותיהן מעולם לא שמעו אודותיהן, דבר וחצי דבר, לפני כן. נדמה אפוא כי גם מערכות החינוך היסודיות והתיכוניות וכן המערכות להשכלה גבוהה מעלימות מן הציבור, או למצער טורחות שלא יוודעו הצעות ואפשרויות שהונחו בעבר.

יוסף אליהו שלוש (1934-1870), סוחר, קבלן ועסקן-ציבור, יליד יפו, כתב באחרית הדבר של האוטוביוגרפיה הנהדרת שלו פרשת חיי (הוצאה מחודשת, בעריכת אור אלכסנדרוביץ', הוצאת בבל, תל-אביב 2005, עמ' 369-362), כי הטרגדיה של הציונות המדינית מהרצל ואילך היא הצגתהּ של ארץ ישראל כארץ הנתונה בשממונהּ, המצפה לעולים שייגאלו את אדמותיה. ציונות זו התעלמה מבני הארץ הערבים ומן הצורך לייסדעימם חיי שלום ושכנות טובה. הצגה זו של הדברים גרמה לכך שמעטים מבני העליות הראשונות למדו את השפה הערבית, מה שגרם לכך שרק מיעוט בטל היה מסוגל לקרוא ולדבר בשפת שכניו. מעטים יותר גילו התעניינות של ממש בתרבות הערבית ובאסלאם. לטענת שלוש, חשו הערבים בני הארץ את אדישותם הקרה ואולי אף המזלזלת של היהודים וגם היו ערים לתעמולה הציונית שלכאורה ביטלה את קיומם בהּ בהפכה את הארץ לריקה מיושב. זאת ועוד, אליבא דשלוש, על אף מאמציהם הכנים תחילה של משכילים ערבים מוסלמים מתונים להתקרב אל היישוב היהודי, מתוך הכרה במימד הפרוגרסיבי שהוא מביא עימו לארץ, ומתוך הכרתם בכך שפעילות בין העמים והדתות נצרכת לכינון חיים משותפים, נדחו נסיונותיהם, ועם הזמן ירשו את מקום המתונים, מטיפים ומסיתים שהביאו עימם את גלי הפרעות של 1921 ושל 1929 —כך שההזדמנות הוחמצה. לדעת שלוש, רק הבנה של גודל השעה ושל דחיפות ייסוד הגשר בין הישוב העברי ובין היישוב הערבי בפלסטינה תוכל לקדם את רווחת על התושבים, שהריי רק הפחתת מינון האלימות הבין דתית והבין לאומית תוכל להבטיח את ביטחון יושבי הארץ ואת ההתקדמות הנחוצה בחיי היושבים כאן. קריאה דומה לבניין גשר בין העמים והדתות פרסם שלוש בערבית בעתון סורי בעקבות פרעות תרפ"ט.

במאמרהּ 'שלום או שביתת נשק במזרח הקרוב?" שנכתב בעצה אחת עם הרב פרופ' יהודה לייב מאגנס (1948-1877), נשיא האוניברסיטה העברית, בשנת 1948. הביאה הפילוסופית והאינטלקטואלית היהודית גרמנית חנה ארנדט (1975-1906) את תפישֹתו שנתפרסמה לראשונה במאמר בשנת 1943, לפיה החלופה היחידה ל"בלקניזציה" של האזור, קרי: שדה קרב מתמיד בין עדות דתיות ולאומיות, היא פדרציה אזורית. לדבריה, אישר אוברי (אבא) אבן (2002-1915), נציג ישראל באו"ם, כי זהו אכן יעד מרוחק אך רצוי. אם מאגנס הציע כי החברות בפדרציה יהיו בעיקרן אותן ארצות שבותרו בהסכמי השלום של 1919, כלומר: סוריה, פלסטינה, עבר הירדן, לבנון וסוריה; תפישתו של אבן (1948) היתה כינונה של פדרציה רב-לאומית בין עמי המזרח התיכון כולם, כאשר כל אחד ייזכה לעצמאות בתחומו העצמאי, וישתף פעולה עם האחרים למען רווחה כוללת. לדעת, אבן, מעלתה של הצעתו היא בהכללתן של אראן, תורכיה והנוצרים בלבנון בברית, כך שהברית תורכב לא רק מיהודים וממוסלמים-סונים, אלא תהיה רב-לאומית ורב-דתית. באותה עת, עוד האמין אבן (בעקבות מאגנס) בכך שיכולה להיווסד חלוקה של פלסטינה לשתי מדינות ערבית ויהודית שבירתן המשותפת תהיה ירושלים, וכי גם היישוב העברי וגם היישוב הפלסטיני יוכלו להתקיים בשלום בבירה משותפת [חנה ארנדט, 'שלום או שביתת נשק במזרח הקרוב?', כתבים יהודיים, נוסח עברי: אנה ברוייר,עריכה מדעית: עדית זרטל, סדרת קו אדום: הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2011, עמ' 297-293].

מן ההצעות הללו ניתן ללמוד כי שורה של מנהיגים ציוניים מתונים, גם אם לא בני השורה הראשונה של ההנהגה, חשו כבר לפני שבעים ושמונים שנה בצורך דחוף בקידום השלום והאחווה בין העמים ובין הדתות כתנאי בל-יעבור בדרך להפחתת האלימות ושפיכות הדמים ההדדית הנוהגת. הן לדעת שלוש, והן לדעת מאגנס ואבן, כל אימת שהעמים נתפשים לאדישות ולייאוש מקידום החיים המושתפים, ואפשרות כינונה של תרבות משותפת, כך מתרבה העוינות ומתוך כך מתרבה האלימות ושפיכות הדמים. כל אימת שאין חתירה הדדית לכינון פדרציה או למצער לכינון נורמליזציה בין העמים והדתות, ממילא נסחף האזור כולו ל"בלקניזציה" ומתרבות הפרעות, הפיגועים ופעולות התגמול, ונכנסים שוב ושוב אל תוככי מעגלי-דמים שאין להתירם. גם שלוש, גם מאגנס ואבן, ובעקבותיהם גם ארנדט, טענו למעשה, כי הארץ מעולם לא היתה ריקה (כלשונם התעמולה הציונית, החל בהרצל וכלה בבן גוריון); כי על הציבורים העברי והערבי, היהודי והאסלאמי, להכיר אלו את שפתם של אלו, אלו את תרבותם של אלו, זה את דתו של זה, ומתוך כך לכונן דיאלוג יציב ואמפתי בין תרבויות ובין בני אדם, העשוי לפדות את כל החיים באזור הזה, מידי מעגלי האלימות, הנקם והשכול, ולהרבות את רוח הידידות, האחווה והשלום. מפליא עד כמה דברים שהועלו עוד לפני קום המדינה רלבנטים גם היום. ללמד, עד כמה הוחמצו הזדמנויות ועד כמה הוזנחה בנקל דרך הדיאלוג והאחווה, ונמסרה לידי מפקדים מרעימי-פקודות וחילות חמושים עושי דברם, או לידיהם מסיתים ומדיחים, שמתוך ראיה לאומית ודתית, המבקשת את הדברתו של היריב, הובילן את האיזור כולו לכדי "בלקניזציה" ומלחמה מתמדת.

 *

פורסם לראשונה בפורום "אפשר לחשוב" של מולד: המרכז להתחדשות הדמוקרטיה, ירושלים לפני כשלושה חודשים; עולה כאן לראשונה.

ולרגל היארצייט של לאה גולדברג (15.1), החל היום:

*

*

בתמונה למעלה:Mordechai Ardon, Arab Village, Oil on Canvas 1954-1955

Read Full Post »

אוּשְׁפִּיזוֹת

*

דוֹבְרוֹת הַנָּשִׁים

שִׁירָתָן

רַכָּה וַחֲזָקָה.

אַךְ מְעַטִים עוֹצְרִים

לְהַקְשִׁיב לַקוֹלוֹת הַלָּלוּ,

שֶׁבְּהִתְמַזְּגָם, 

כָּךְ אֹומְרִים, נוֹלְדָה שָׂפָה

חֲדָשָׁה, בְּעֹמֶק הַמֵּאוֹת

[מונסראט אַבֶּיוֹ (2014-1918), 'דוברות הנשים', בטירוף הרצון הזה להיות לידךָ, תרגם מקטאלנית: איתי רון, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2014, עמ' 73]

*

ישבתי בקיץ האחרון ולנוכח המצב בחוצות דימיתי לשמוע את האוויר שורק מתוכי כגלגל מפונצ'ר. התגובות המתלהמות סביב גם-הן גרמו לי להיות יותר ויותר עצוב. כשדובר על כך שבשנה הנוכחית אנחה סדנת לימוד בתל אביב (קהילה לומדת) מטעם בית המדרש הפלורליסטי אלול בשיתוף חנות הספרים סיפור פשוט בנווה צדק היה לי ברור שזה צריך להיות משהו שונה מכל מה שאני רגיל ללמד (פילוסופיה, היסטוריה של המדע, קבלה), ועם-זאת מגיב למלחמה בדרכו. הבנתי שאני מעוניין ללמוד בקבוצה שירה והגות שנוצרה על ידי נשים, ולהעמיק עיון באופני מחשבה ויצירה העולים מתוך יצירותיהן.

החלטתי לקיים מסע משותף, עם מי שיירצו להצטרף, ביצירותיהן של 12 יוצרות: סימון וייל, אלחנדרה פיסארניק, ז'קלין כהנוב, אודט אלינה, זלדה, אביבה אורי, דליה רביקוביץ, יונה וולך, מרית בן ישראל, חביבה פדיה, מיכל בן-נפתלי, רות דולורס וייס. כל יוצרת ויוצרת מציעה כיווני התבוננות והתכוונות חדשים, וחושפת מימדים חדשים של מחשבה, רגש ותובנה. ננסה לעמוד יחדיו על המימד הקיומי הארוג ביצירות, על חוויית החיים בעולם, על העצב ושמחת ההיות, ועל הרגישות לאחר ובפרט לנידחי החברה ומתוך כך נבקש ללמוד גם על עצמנו, על רגשותינו ועל בחירותינו.
מדובר כמובן בקבוצת לימוד ולא בהרצאות פרונטליות, ומטבע הדברים יוקדשו המפגשים בעיקר ללימוד משותף, ולדיון ושיח פתוחים. אני אגיע ללמוד יותר מאשר ללמד. כלומר, בחלק הראשון של המפגשים אציג את הפרספקטיבה שלי לגבי היצירות הנלמדות, ומעבר לכך ייוחד הזמן לדיון ועיון משותפים לגמרי.

ידידתי היקרה, סופרת הילדים  ואשת החינוך הדמוקרטי, טלי כוכבי, כתבה על סדנת הלימוד האמורה בדף הפייסבוק שלה את הדברים הבאים:

*

   אם אתם תל אביבים/יות או שבא לכם לנסוע למרכז כדי לעשות משהו למען הנפש והשכל שלכם, להשתתף בקבוצת לימוד אצל אחד האנשים הכי מבריקים, עמוקים, מרתקים, ומשכילים שאני מכירה, מה שלא מפריע לו להיות גם אחד האנשים עם הלב הכי טהור וטוב שיש, ושלגמרי לא עומד בסתירה לעובדה שהוא בעצם בעיקר בנאדם נורא מצחיק- לכו ללמוד בקבוצת הלימוד של שועי רז .

*  

התרגשתי עד לעומק כובעי למקרא הדברים, אפילו קצת נבוכותי, ותעיתי רגע האם אכן מדובר בי. תלמידים בקורסים אקדמיים שלימדתי דווחו על אווירה מאוד חופשית (בלתי הייררכית ובלתי אוטורטיבית) ודיאלוגית. אם לאסוף במצטבר תגובות טובות שקיבלתי בכל מיני הופעות פומביות, הריי שלשומעיי יש נטייה לראות בדברים שאני משמיע דברים עמוקים, מצחיקים ונוגעים ללב.

חשוב להדגיש, זו אינה סדנת כתיבה. כי אם סדנת קריאה ולימוד משותף. ביסודהּ עומדת התפישׂה כי קריאה ודיון פרשני מתפתח הינן אמנויות מורכבות ומהנות, לא פחות, מאשר כל יצירה אחרת. אני מניח כי העיסוק ביוצרות אפשר שיזמן אלינו כמה מוזות משלנו, ובכל אופן, נדמה לי כי העיסוק בכתבי היוצרות האמורות עשוי מאוד להתגלות כחווייה פורה ומרתקת לכל המשתתפות והמשתתפים, ואפשר גם שדרך המיזוג בין היוצרות, אמנם נשגיח  באותה שפה חדשה אשר נולדה בעומק המאות.

*

הסדרה תכלול 15 מפגשים, כל מפגש ייארך בין שעתיים לשעתיים וחצי; מפגש לכל יוצרת ויוצרת, שני מפגשים עם אורחות (פרטים בהמשך) ומפגש סיכום.

מחיר ההשתתפות בסדנה ובקהילה הלומדת 1,200 ש"ח (עד ארבעה תשלומים; או: מספר תשלומים גדול יותר כרצונכן/ם בתיאום עם משרדי אלול בירושלים); לינק ליצירת קשר איתם מצורף למטה.
*

מתחילים ביום שני 27.10.2014 בשעה 19:00 בסיפור פשוט, רח' שבזי 36, נוה צדק, ת"א.

אשמח אם תבואו. ברוכות/ים הבאות/ים.

*

לפרטים והרשמה: 03-5107040 או בדוא"ל info@sipurpashut.com:

לשאלות נוספות ניתן לכתוב אליי.

להרשמה: ספור פשוט, אלול

דברים נוספים על הסדנא כתבתי כאן.

לדברים אחדים שנכתבו עליי, ראו: כאן

*

חג שמח, אוֹר זָרוּעַ ושִׂמחת לב  

 *     

*

בתמונה למעלה: ציונה תג'ר, סירות בירקון, שמן על בד 1930.

 

Read Full Post »

להיות ולא להיות

 

העקרונות אינם חלים אלא על השכל החושב, וכאשר הוא חושב; אבל מחוץ לשכל החושב מסתכם עיקרון בלא-כלום [אנטונן ארטו, הליוגבלוס או האנרכיסט המוכתר, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, עריכה מדעית: שרון חפץ, הוצאת בבל: תל אביב 1995, עמ' 76]

שנתיים לפני פטירתו (1966) רשם מרסל דישאן (Duchamp,–1968-1887) צמד פורטרטים, אולי נכון יותר לומר, צדודיות של שני שחמטאים, כשתי ישויות כמעט אבסטרקטיות, ראשים-הוגים נטולי גוף, הנתונים בדיאלוג אינטלקטואלי, מהרהרים זה אל זה, זה עם זה, את אפשרויות התנועה על הלוח השחמט; חוככים בדעתם את מהלכיהם העתידיים. דישאן בחר לצייר כמה כלי שחמט עמומים ניצבים ביניהם בלא לוח, צפים בחלל שבו לא חל כח הכבידה, כאילו המשחק מתקיים ביניהם במחשבה בלבד, הולך ומתמשך על פני זמנים ומקומות, זה עם זה, וכל אחד בתוך עצמו עם עצמו; השחמטאים של דישאן ניכרים כשתי תודעות מונאדיות (מן המילה monas ביוונית, כשימושה אצל גוטפריד וילהלם לייבניץ: עצמים יחידים, יחידאיים, פשוטים, הכוללים את מלוא אפשרויותיו של האדם)  העושות את מסע חייהם, נעות כל העת על הציר המוביל בין הלידה ובין המוות (המונאדה, אליבא דלייבניץ: עשויה להופיע בבת אחת ולהימוג בבת אחת), ואשר השפה אשר הצליחה לחלץ אותם מתוך עצמם, לפקוח במונאדות חלונות אל האחר, היא שפת השחמט, שפה שאינה רגשית כלל ועיקר, אבל היא שפה יצירתית,  באשר היא מובילה את המְשחקים לא רק לקשב מרוכז זה אל מהלכיו של זה, אלא ליצירת עולם המשותף לשתי תודעות, המצליחות לפרוט באמצעות מערכת סימנים מינורית ההולכת ומתגוונת, שניתנה והוגדרה מראש; תנועה אינטלקטואלית משותפת, המשתנה תדיר, שבה איש מן השניים אינו יכול להתיק עיניו מן המהלך הבא, המשפיע על הלוח ועל הכלים העומדים בו כמו גם על המהלכים האפשריים, קרי על מערכת הסימנים כולהּ.

   בהתבוננות מחויכת, נדמית לי צדודיתם של השחמטאים של דישאן כצדודיותיהם של אדמונד הוסרל (1938-1859) ושל מרטין היידגר (1976-1889), מגדולי הפילוסופים של המאה העשרים; הראשון מייסד הפנמנולוגיה הפילוסופית, והשני, האונטולוג המובהק של "היישות"; שני הלכי מחשבה שונים בתכלית. הראשון ביקש להתבונן על התופעות בטהרתן מתוך השהיית היֶש (duration), כמו שם את העולם כולו בסוגריים (epoché) וקרא את הכרת האדם (כסובייקט בודד) להתמקד כולהּ באובייקט אותו היא בוחנת, אף על פי שכל מתבונן יבין את אובייקט ההתבוננות באופן שונה; האחרון, טען כי אין לנו דבר מלבד היישות (המציאות, הקוסמוס) שאנו עדיין אחוזים בהּ, מושלכים בעולם, אלא שכולנו הולכים לאבד ביום מן הימים את אחיזתנו בו, איש ואיש ושעתו, ומוטב כי עד לבוא אותה השעה ניצור בחופש את החיים אותם אנו מעוניינים לחיות באופן חופשי,אוטונומי ואותנטי, כפי הניתן. הראשון היה יהודי גרמני; השני גרמני שתמך בשנים הרלבנטיות במפלגה הנאצית. שניהם שהו פרקי זמן כראשי מחלקה באונ' פרייבורג. היידגר לא הרים קולו במחאה כאשר הנאצים פיטרו את ראש מחלקתו ומורו (הוסרל) ומינוהו לרשת את מקומו. אם אמנם היו משחקים זה עם זה שחמט—היה הראשון ודאי תיאורטיקן-חמור המבקש להגדיר את מהויותיה וגדריה של שפת השחמט, ואילו הנאת המשחק היתה משנית לגביו; ואילו השני היה השחקן היוצר-הספונטני, המבקש את הישרדותו על הלוח ואת הניצחון, תוך יצירת מהלכים בלתי מקובלים, אולי אף מתגרים במכוון במסורת של תרבות השחמט, בכדי לפתוח אותה אל נתיבים חדשים, בלתי נודעים. הראשון מבקש להגדיר ולמפות את מושאי התבוננותו; השני מבקש להיאחז ביישות ולהרחיב כל העת את אחיזתו בהּ. איני יודע האם דישאן התעניין בכתביהם של הוסרל ושל היידגר, והאם בכלל הגיע אליו שמעם.. כנראה נשאני רוחי אליהם משום שהם מייצגים שני הלכי רוח שונים כל כך בהבנת תעודתם של החיים האנושיים ותהודתם. אלו יכולים להיות כל זוג שחמטאים אחרים, האחוזים ביצירת מהלכים חדשים ובהתבוננות, הקשב,המאמץ המשותף להרחיב את גבולותיה של שפת השחמט.  

 

      

   שבע שנים לפני כן (1959) יצר דישאן פורטרט-עצמי בו צל ראשו מוטל על מה שניכר כמשבצת שחמט לבנה. לקריאתי אין זאת מחווה בעלמא שיסודהּ באהבתו של הצייר והאמן למשחק השחמט גריידא; שחמט הוא משחק הנע  בין שהוּת (מחשבה) ותנועה (מהלכים של כלים על הלוח), למעשה כל תנועה היא תולדה של  רצף של שהויות, כאשר השהות מאפשרת רפלקציה היוצרת, אין ספור מהלכים, תנועות אפשריות, בתודעתו של השחקן, המבקש לאמוד את צעדיו הבאים, כמו גם לאמוד את צעדיו העתידיים של יריבו;  בדיוקן העצמי האמור, ניכר כאילו צל ראשו של דישאן כמו משלים את חלקהּ הלבן של המשבצת, כאילו הם נתונים כל העת ביחסי גומלין, לו רק ינוע צל ראשו של דישאן, ינוע גם החלק המהווה את המתווה הלבן של המשבצת; התנועה משפיעה על החלל ועל המקום; גם על מתח ההתבוננות בעת השהות לקראת התנועה (המהלך הבא). מבחינה זאת לבנותהּ של המשבצת מאפשרת את היראוּת צל ראשו של דישאן, ואילו צל ראשו של דישאן מגדיר את החלק הפנוי לכאורה במשבצת. דומה כאילו דישאן כאן מאמץ את האסתטיקה הדאואיסטית לפיה 'הריק 'מגדיר את 'היש'. חלקה הפנוי של המשבצת מסמן את מתווה צל פניו של דישאן (כבמגזרת נייר); ומנגד, הצל החשוך, מתווה את חלקו המואר של החלל; התנועה והשהות הם יחסיים, כך גם היש והריק, האור והאפלה, היין והיאנג; הכל נע ומשתנה כל הזמן ובד-בבד שוהה שהות אחר שהות במקומו (כמו בפרדוקס החץ המפורסם של זנון, המופיע בפיסיקה לאריסטו). החידה אללי עדיין הינה בלתי פתירה.

   יותר מכך, העובדה לפיה דישאן בוחר לצייר את צל צדודיתו ולא אוטו-פורטרט חזיתי, מרמזת על כך שהוא אכן מבקש לצייר את צל פניו ולהותיר את עצמו מחוץ למסגרת התמונה. אם כן, אפשר כי גם חלקו הלבן והריק של הבד הינו חלק אינטגרלי בדיוקנו של דישאן, שני חלקי התמונה הינם פנים של דישאן, שניהם שוהים בעצירה, המגדירה את הציור כולו, אך בד בבד את פתוחים לתנועה. צל הראש עשוי לנוע, להטיל עצמו אחרת על הבד הלבן. התנועה אפוא היא שהויות המתכוונות כל העת לתנועה, וכך לדידי יש לקרוא את דישאן, הכל נתון כל העת ברצף של תנועות ושהיות. השהות מבטאת מחשבה. התנועה מבטאת מניפסטציה אפשרית של מחשבה.  התנועה עשויה להיות מחד גיסא רק צל אפל של מחשבה (באשר היא מהווה התעמעמות מסויימת של אידיאה) ומאידך גיסא—עשויה להיות תכלית המחשבה (בהיותה התגשמות ממשית של אידיאה).

   דישאן בוחר אפוא להיות ולא להיות. בפורטרט-העצמי שלו הוא מגלם לטעמי את יסודות החשיבה והתנועה הדומיננטים כל-כך בעולמו הפנימי, כמו גם באמנותו ובמשחק השחמט. עם זאת, פניו אינם נראים ובבואתו אינה מצויה על הבד, כי אם צלליתו (חשכתהּ) דווקא. אפשר כי כך מבטא דישאן את תנועת השהויות (המחשבות) בעולמו של מרסל דישאן. אם זהו משחק, דישאן משחקו בכל מאודו ובכל הרצינות, ובד בבד אי-אפשר להוציא מכלל את אפשרות את העובדה כי דישאן הצייר ניצב מול הבד עליו מוטלת צלליתו וחיוך נעים מונח על שפתיו, או שמא הוא מתפקע מצחוק. כך, במידת הצלחה מסוימת, מצליח דישאן לקיים באמצעות הציור הזה תנועה בעולם השומרת על כל האפשרויות (מחשבות ותנועות) פתוחות. מי יכול לנחש איזו ארשת עטו פניו של דישאן בציירו את הדיוקן העצמי הזה בכלל? (אני אפילו לא מצליח לצייר לעצמי את פניו של דישאן. בשוך כל המחשבות האלה הוא ניכר בעיניי כמכלול של מחשבות,שהיות ותנועות המנסה ליצור קשר עם מכלולי מחשבות, שהיות ותנועות אחרות/ים).

   כמובן, אפשר גם כי דישאן שמיעט מאוד באותן שנים לפרסם יצירות חדשות ולמעשה הודיע על פרישה מאמנות, ביקש לבשר באמצעות צלליתו, על היותו רק צל המוטל עדיין על עולם האמנות. דישאן כמו שם את עולם האמנות בסוגריים והלך לבחון במלוא צלילות דעתו שפות חדשות. האמן הגדול מצא שפה חדשה של שהויות ותנועות בה הוא יכול להידבר עם עצמו ואף למצוא בני-שיח אחדים שישוחחו בה במחשבותיהם עימו, וייצרו בה מהלכים-סימנים חדשים. מבחינה זאת, אפשר כי אותן שאלות יסוד של מחשבה ותנועה שעמדו במוקד יצירות שחרות של דישאן כמו Nude–Descending–a–Staircase  (עירום יורד בגרם מדרגות, 1912) המשיכו ללוותו עת פנה להתרכז בשחמט; אותם מהלכים חדשים- יצירתיים, שוברי-כלים; אותו נסיון פנימי נואש להגדיר שפה פנימית המסוגלת להביע את היחסים בין שהות שבמחשבה ובין תנועה. אפשר כי את היסוד הדיאלוגי שבעצמו הצליח דישאן למצוא באמצעות שפת השחמט.

 

  

בתמונה למעלה: Marcel Duchamp. The Chess Players, 1966

בתמונה מתחת:  Marcel Duchamp, Poster After Self-Portrait in Profile, 1959

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »