Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘דיויד יום’

reynolds.1748

*

על המימד החברתי במסכת על טבע האדם לדיויד יוּם 

*

   סיפרו של הפילוסוף וההיסטוריון הסקוטי דיויד יום (1776-1711)  מסכת על טבע האדם (A Treatise on Human Understanding, 1737) ראה עתה אור לראשונה במלואו בעברית בתרגום עברי חדש (הוצאת שלם: ירושלים 2013, 624 עמודים). לא אוכל לסקור את כולו ברשימה קצרה, אף לא אנסה. ולפי שלדעתי מדובר באחת מן היצירות הגדולות בתולדות הפילוסופיה האירופאית, אנסה להעמיד על מעט-מזעיר מתפישותיו הביקורתיות של יוּם, שיש בהן תעוּזה של שובר-כלים, המטיח את הכלים אחד-אחד בקיר, שעה שהנימוס המחייב של תקופתו חייב רק להניחם בכיור במתינוּת , עם תום הסעודה.

    חלקהּ השני של הרשימה יוקדש לבחינת המימד החברתי, והקונפליקט האישי של הפילוסוף הצעיר, בין היות חריג ובין ערגתו להתקבלות-חברתית (שנענתה בימי חורפו, כאשר תפס את מקומו כהיסטוריון אנגלי מן השורה); החלק השלישי יעסוק בהשפעתו הגדולה של יוּם, דווקא בקרב הוגים רציונליסטיים אחריו. אנסה להשיב בו על השאלה באיזו מידה מאתגרת ספקנותו-הביקורתית של יוּם את מחשבתי כיום.

*

1

ספרו של יוּם, הוא מחשובי הכרכים שהעמידה ההגות האירופית בתקופה הקדם-מודרנית על שום היותו המבקר החריף ביותר של הנאורות הרציונליסטית. סיפרו הביא את העימות האידיאולוגי בין רציונליסטיים (דקארט, שׂפינוזה, לייבניץ) ואמפירציסטיים (לוק, ברקלי, יוּם עצמו), קרי: את המאבק בין ידע המבוסס על תהליכי שֹכילה שבין האדם ובין אותו יסוד תבוני המקיים את הקוסמוס ואשר הניח בו חוקי טבע, גרמי שמיים, משוואות, וגופים הנדסיים, שחותמו טבוע בהם; ובין ידע המבוסס על התנסוּתו האישית, החווייתית, חושית, שכלתנית, של כל אדם, ללא הנחת תבונה חיצונית/עליונה, לנקודת שיא. יוּם יוצא לבסס פילוסופיה העומדת על חישה הבנה והתנסוּת אישית בעולם, באופן הנמנע מהשתת הנחות מוקדמות לגבי המציאות והווייתה. העמדת-כל על פעילותם של חוקי טבע קבועים שהתגלו כבר או עתידים להתגלות, נדמית לו, במידה רבה כאמונה טפילה לא פחות מזו של הפילוסופים שסברו כי חסד הנסים האלוהיים הם אמונת ההמון.

   כך, מפורסם מאוד יוּם בהבחנתו בין רשמים (רשמי החושים) ובין אידיאות (רעיונות, מושגים). שלא כאפלטון, אריסטו, הסטואיקנים, ועד דקארט, שׂפינוזה ולייבניץ מקורם של הרעיונות והמושגים אינו עלאי, ומקורו אינו בתבונה חובקת כל, בשכל פועל, או ביש הטוב והמושלם; אלא המושגים הנודעים לאדם מקורם ברשמי חושים, הנרשמים בזיכרון האנושי, והולכים ושוקעים בו, כך שאוסף כל הרשמים שמשיג האדם על אודות אובייקט מסויים, יוצר אצלו את האידיאה (הרעיון, המושג) של אותו אובייקט. המוקד אם כן מוסב להתנסות האנושית, ולא לגורם חיצוני שיצר אידיאות והאדם עשוי לנטול בהן חלק בתנאים מסויימים (עיון, השכלה).

   בדומה לכך, דחה יוּם מכל וכל את תפישתם של הרציונליסטים באשר להימצאותו של מידע ודאי שלא ניתן להפריכו או לערער עליו. כלומר, אם שֹפינוזה סבר כי גם אם אין לו ידיעה מוחלטת על אודות אלוהים בכל זאת הוא יכול להבין כמה מתואריו (התפשטות ומחשבה), וכי חסרון ידיעת רובם אינו מעכב בעדו. ואף דימה זאת למי שכבר למד כי סכום שלוש זויות במשולש שוות לשתי זויות ישרות, אשר גם אם עדיין אינו יודע את כל תכונות המשולש, בכל זאת יכול להשתמש באופן ודאי בחלק הזה שכבר הוכח; יוּם טוען כי מפרספקטיבות מסוימות אין כל ודאוּת כי בכל תנאי יתקיים כי סכום שלוש זויות במשולש יהא שווה לסכום שתי זויות ישרות. כלומר, הגדרת הגיאומטריה של המישור (הגיאומטריה האוקלידית) נכוחה מתוך הנחותיה עצמה. כפי שהוכיחה מאז הגיאומטריה הבלתי-אוקלידית של ריבוי מרחבים או מישורים מעוקמים; אמנם, הנחתו של שפינוזה לא תהיה נכונה בכל תנאי.

   לפיכך, דוחה יוּם את העיקר החשוב של הפילוסופיה הרציונליסטית, את עצם הסיבתיות. העולם התבוני-ההכרחי שבראו לשיטתו הפילוסופים, של מנִיעִים-ומוּנָעִים, סיבות ותולָדוֹת, ושל מערכת הזיקות וההקשרים ההדוקה ביניהם, אינה מוכרחת כלל. קשה לדעת האם הדברים קורים מחמת תחולתם של חוקי טבע קבועים המניעים את המכניזם הקוסמי באופן הניתן להבנה ודאית, או שמא יש מאחורי כל זה אוסף של הסברים אפשריים אחרים. מבחינתו אפוא הנס או ההיקרוּת אינם פחות אפשריים מאשר ההכרח הטבעי. משום שגם מה שמכונה ההכרח הטבעי הוא בסופו של דבר נגזרת של התנסויותיו של האדם, הנקראות מפרספקטיבה של ידע-מוקדם (לוגיקה, מתמטיקה, גיאומטריה), מעשה תבונת אדם, שאינו מחייב בהכרח את המציאות החיצונית.

 *

2

 *

   כפי שמעיר יוּם בחתימת הספר הראשון (על התבונה), הביא אותו הערעור על תקפן של חוקי הגיאומטריה ומשוואות המתמטיקה (ערעור על תוקפם של תחשיבי תצפית ומדידה), לכדי עימות עם רוב הממסדים המדעיים והדתיים של תקופתו, וגם להכרה בחולשותיו-הוא. אכול ספקות אפוא הוא מצהיר כי טוב לאדם להביע ברבים את ספקותיו, על פני הכניעה לקונוונציות, על פני הכניעה לדוגמות של מחשבה, בלא הרהור וערעור. מן הבחינה הזו, על אף שיוּם מכיר במגבלותיו ובקוצר השגתו, בכל זאת הוא מראשוני העומדים על הזכות לבקר ולהטיל ספק, גם בחברה שאינה מתעניינת בכל אותם מבקרים, או אף דוחה אותם, ומנסה להשתיקם, כי אין זה ראוי כי דעותיהם יישמעו ברבים. עם זאת, מפנים אחרות, הוא עורג נואשות לאישור-החברה ולקבָּלה:

*

בהתחלה אני נבהל ונבוך מהבדידות הנואשת שאני שרוי בה בפילוסופיה שלי  ומדמיין את עצמי כמפלץ מוזר וברברי, שמאחר שלא היה יכול לבוא ולהשתלב בחברה, הורחק מכל מגע עם בני אדם ונעזב לנפשו באין מנחם. כמה הייתי שמח להיבלע בקהל ולקבל ממנו חום ומחסה – אבל הלב ממאן להתערבב בכל הכיעור הזה. אני קורא לאחרים להצטרף אליי, שניצור לנו חבורה נפרדת— אבל אין מי שיקשיב. כולם מתרחקים ממני, חרדים מן הסער המכה בי מכל צד. חשפתי את עצמי לאיבתם של כל המטפיזיקאים, הלוגיקאים, המתמטיקאים, אפילו התיאולוגים; וכי עליי להתפלא על העלבונות שאני נאלץ לספוג? הצהרתי ששיטותיהם אינן מקובלות עליי; וכי עליי להיות מופתע כי כשהם מגלים שנאה לשיטתי ולי? כשאני מביט החוצה— אני רואה שמצפים לי מכל עבר ויכוחים, והשגות, וכעסים ונאצות והשמצות.  כשאני מתבונן פנימה – אני מוצא שם רק ספק וחוסר ידיעה. כל העולם קושר להתנגד לי ולסתור אותי; אבל אני חלש כל-כך, עד שאני מרגיש שכֹּל הסברות שלי מתרופפות ונופלות מאליהן בהעדר משען באישורם של אחרים. על כל צעד ושעל אני מהסס, וכל התבוננות נוספת גורמת לי לחשוש משגיאות ומאבסורדים בטיעונים שלי.

[דיויד יוּם, מסכת על טבע האדם: ניסיון להנהיג  בענפי הרוח את שיטת הטיעון הנסיונית, תרגם מאנגלית: יפתח בריל, ערך והקדים מבוא מרק שטיינר, הוצאת שלם: ירושלים 2013, עמ' 225]

*

   קשה  שלא לחוש חמלה על מורד שאינו מוצא את מקומו בחברה ואינו מצליח להשתלב בה ובכל זאת זקוק כל כך לעדותו עדיין לאישור, למשען, לאישורם של אחרים.  יוּם מהדהד בזכרוני את היושב בפני החוק של קפקא. כל כך קרוב וכל-כך רחוק. מורד שבכל זאת, רק רוצה לאמיתו של דבר, שקולו יישמע, והוא יהיה נאהב ורצוי ולא דחוי ונעזב. הוא מזכיר לי את יוסף ק' בעיבוד של אורסון וולס של המשפט, המטיח נואשות בפני עורך הדין, אחר שזה מספר לו את סיפורו של היושב בפני שער החוק ומבהיר לק' כי אם הוא לא ייצג אות יאפסו סיכוייו לצאת זכאי בדין (ק' בתגובה מפטרו): I'm not an enemy of society, I'm a member of society. אבל הנה כי כן בכוחה של הדחייה החברתית והספקות הפנימיים לגרום לאדם שיחוש את עצמו "כמפלץ מוזר וברברי", מורחק, מנותק ומוחרם.

   הערגה והצמא של יוּם להזמנה ולקבלה חברתית ניבטים גם מדיון אחר המובא בתוך הספר השני (על הרגשות). יוּם משמיע שם כי האדם תמיד מבקש לעצמו חברה (דחף כלל אנושי). לא זו בלבד, כל אדם הוא חלק מן המרקם החברתי כולו, ועל כן לדעת יוּם הסדר המעמדי וההשתייכות אליו טבעיים הם לאדם:

*

העור, הנקבוביות, השרירים והעצבים של שׂכיר היום, כולם נבדלים מאלה של אנשי מעמד. כמוהו גם הסנטימנטים, המעשֹים והגינונים שלו. תפקידו החברתי השונה של כל אדם משפיע על כל הווייתו, פנימית כחיצונית;  והתפקידים החברתיים הללו עולים באופן הכרחי, הואיל והם עולים באופן אחיד מתוך העקרונות ההכרחיים והאחידים של טבע האדם. נבצר מבני האדם לחיות ללא חברה, ונבצר מהם להתאגד ללא שלטון. השלטון יוצר הבחנות של רכוש, ומכונן את המעמדות השונים של בני האדם. מכאן באים לעולם עבודה יצרנית, וסחר, ובתי מלאכה, ודיונים משפטיים, ומלחמות ובריתות, ושותפויות, ומסעות בים וביבשה. וערים וציים ונמלים. וכל המעשים והדברים האחרים שבזכותם חיי האדם מגוונים כל כך, ובה בעת כה אחידים.

[שם, עמ' 335-334] 

*  

 מאכזב למדי לגלות כי מאחורי הרדיקליזם הנוקב והסקפטסיזם ללא חת, עומד ריאקציונר שמרן, אשר מילים כמו שיויון וחירויות אדם, היו ודאי מטילות בו פחד ליציבותה של הציביליזציה., מסתמא— כי לא במקרה, הפך סיפרו ההיסטורי המאוחר על אנגליה לחיבור אוטורטיבי; היסטוריונים, עד המאה העשרים, פעלו בדרך כלל בצילם של בתי מלוכה, יחדיו עם אסטרונומים; אלו שרו את שיר ההלל ליקום ואלו שרו שירי הלל לשושלות המלוכה, שבעיניי השליטים ייצגו ממילא את הסדר הקוסמי, ואת הסדר הנכון, שאין בלתו, עבור בני האדם.

 *

3

*

   אחת העדויות החשובות להשפעת מסכת על טבע האדם היא עדותו של עמנואל קנט לפיה מה שגרם לו לצאת ולחבר את שלוש-ביקורותיו היה הספקות הנוקבים שהותיר יום לגבי קודמיו, מה שעוררו מתרדמתו הדוגמטית, ולימד אותו על הצורך לבסס את המסורת הרציונליסטית מחדש. עם זאת, כפי שהעיר פרשנו החשוב של קאנט הפילוסוף היהודי ברלינאי, שלמה מיימון, לא נהיר האם קאנט אכן התגבר על יוּם והאם ניתן כלל להשיב באופן רציונלי על השגותיו. זאת ועוד, הוגה ואיש מדע אחר שהדגיש את חשיבות חיבורו של יוּם במתווה התפתחותו האינטלקטואלית היה אלברט איינשטיין, שעסק בחיבור יחד עם חבריו לאקדמיה אולימפיה במשרד הפטנטים בברן; אליבא דאיינשטיין היו כתבי ארנסט מאך ואולי חשוב מכך, ספרו של יוּם, אחראיים במידה רבה לנכונותו של איינשטיין לחשוב איך ניתן להטיל ספק ולערער ביסודותיה של הפיסיקה עד אז, מה שהביאו לכדי יצירת תורת היחסות הפרטית. לעומת זאת הוא העיד כי חיבורים נוספים שנלמדו בקרב חברי החוג באותה תקופה, ובמיוחד: אתיקה לשׂפינוזה (יוּם כינה את שֹפינוזה, כרבים מבני התקופה, אתאיסט וכופר), הביאוהו לאותה אינטואיציה שליוותה אותו רוב  שנותיו, כאילו בכל זאת ישנו יסוד תבוני פועל בקוסמוס, רוצה לומר: מה שניכר לעינינו האנושיות כמקרה ובחירה, כלל איננו מקרה, אלא הכרח.

להכרתי אפוא, אף על פי שמאחורי חיבתי לספקן המבודד ופורק העול, הרי שיוּם, לאמיתו של דבר, הינו שמרן חברתי, העורג להכרה ולקבלה; עם זאת, קשה להתעלם, גם כיום, מקריאתו הבלתי מתפשרת של יוּם להתעורר ולחשוב, לשים את כל הידוע לנוּ ואת כל הנחותינו המוקדמות על העולם ואת הידע שרכשנו בסוכנויות הידע (בתי ספר, אוניברסיטאות) בקרן זוית, ולהתחיל לחשוֹב בכח עצמנוּ. מכח זה היווה יוּם מקור השראה לקאנט ולאיינשטיין, ועשוי אף לשמש עבורנוּ דגם להוגה המבקש לעשות את דרכו שלו בעולם; המבקש לחשוב מעבר לגבול הקבוצה, גם אם (וזה החלק המצער אך האנושי-מאוד) עורג בסתר ליבו להכרה ולאישור, לחוש עצמו כחלק אינטגרלי מן הקבוצה.

 *לדף הספר (ולפרטים נוספים אודותיו)

*

*

 *

בתמונה למעלה: Joshua Reynolds, Self Portrait, Oil on Canvas 1748

© 2014 שועי רז

Read Full Post »

hircsch

*

1.לאונרדו דה וינצ'י (1519-1452) נהג לשוטט ומחברת רשימות קטנה משתלשלת מחגורתו. הוא נהג ללכת אחר אנשים ולרשום פרגמנטים, אפוריזמים, או סקיצות ב-Codex Atlanticus (חלקן הראשון של שנות השמונים של המאה החמש עשרה, לאונרדו היה אז כבן 30), אחד מכתבי היד החשובים של לאונרדו, ניתן למצוא את ההערה הבאה: 'עקוב אחר אנשים ברחובות, בכיכר, בשדות. רשום אותם עם סימנים חפוזים של צורות, כמו למשל, רשום O במקום ראש, וקו ישר או עקום לציון זרוע. הוא הדין ברגליים ובגוף, וכאשר תחזור הביתה, עבֵּד את ההערות הללו לכדי צורה שלמה'.

2.ניתן לחשוב על לאונרדו כפילוסוף קדם-אמפיריציסטי, סוג של אב קדום של דיויד יוּם (1776-1711)במסכת על טבע האדם.לאונרדו מוציא את עצמו לסיבוב ברחובות על מנת לאסוף רשמים, וללקטם במחברתו באמצעות סימנים; מכלול של רשמים עשוי לשמש ליצירת המושג, שהוא לכידת הצורה השלמה, המשותפת לכל אחד ואחד ממכלול הרשמים. למשל, ניתן בהקשר זה לחשוב על כך כי האדם הויטרובי (1490), אינו רק מבטא את אדם החתום במעגל (שני הגופים המושלמים בטבע, לדעת ההוגים המתמטיים ברנסנס) אלא אף הוא עשוי להיות אוסף של רשמים קטועים שאסף לאונרדו במחברתו, הערות שעובדו אחר כך לכדי צורה שלמה.

3. רמברנדט הרמנסזון ון רין (1669-1606) לא הותיר אחריו מחברת רשמים, אבל הגיע כמה פעמים לכדי פשיטת רגל בשל ההרגל המגונה לרכוש חפצים מעניינים לביתו, שגדשו את המגירות, הארונות ומילאו את החדרים. למעשה, לו היה בידיו עותק של Codex Atlanticus והיה מכיר את מנהגו של של לאונרדו, עשוי היה לחדול מן ההתמכרות לקניוֹת, ויכול היה במקום לצאת למסע רכישות אובססיבי למלא מחברת אחר מחברת של סימנים חפוזים, רישומי בזק, שנועדו אחר כך לנטול חלק בציוריו.

4. למעשה, כך עולה מן הפסקה למעלה, יותר מאשר היה לאונרדו אספן אמנות, או אספן חפצים, הוא היה אספן של רשמים; רשמים שנועדו לתכלית אחרונה: ייצוגה של צורה שלימה. יש כאן אלמנט של גשטאלט: שלם (צורה שלימה) הגדול מסכום חלקיו (רשמים).

5.   Codex Atlanticus נודע בראש ובראשונה רישומי מכונות, שהמציא לאונרדו. בידיעה שכך, קריאה נוספת בהערה של לאונרדו לעיל מלמדת על כך שהוא ביקש להפוך את עצמו, במידה רבה, למכונת רישום, הנוטלת מכל פרט בה היא נתקלת איזה רושם ייחודי: קו, נקודה, עיגול, משולש. בסופו של דבר דווקא רישום מינימליסטי כמעט אבסרקטי מהווה הכנה למלאכת הציור הריאליסטי. אולי, במידת מה, דומה הדבר לסריגת אמן או תפירת עלית: כל לולאה או עין או תנועת מחט מדויקת, היא חלק מה- Fabric וה-Texture  השלם. הקוים המתרוצצים בציור, מבטאים איזו מהות מצומצמת של תנועות מכחול או קולמוס רבות, שקדמו להן. תנועתה של היד המציירת היא סיפור של אימונן הממושך והתובעני של העין החוקרת ושל היד הרושמת, כדי שברגע הנכון יידעו אל-נכון את מלאכתן.

6. פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899) בראיון עם פיליפה מורלס במדריד, בשנת מותו (1936) השמיע את הדברים הבאים: "[…] השירה מתהלכת ברחובות נעה, עוברת על פנינו, בכל הדברים יש מסתורין, והשירה היא המסתורין שבדברים, עובר על-ידך גבר, אתה מתבונן באישה, אתה מבחין בצליעתו של כלב חוצה, בכל אחד מהאובייקטים הללו נמצאת שירה […] לכן איני תופס שירה כהפשטה, כי אם כחלק מן הממשות לידי[…]".  אם תוחלף המילה 'שירה' בטקסט של לורקה במילה 'רישום' או 'ציור', אפשר יהיה לחשוב שמדובר בטקסט של לאונרדו. השאלה היא מה לוכד את העיין. מה גורם למחשבה ואחר כך ליד לרשום את הדברים שנחוו; לעשותם ליצירה אמנותית.

7. המיצגן ויטו אקונצ'י (נולד 1940) קרא לאחת עבודותיו המוקדמות: (Following Piece (1969 במהלכה נהג לעקוב אחר אנשים אקראיים, מעת שאיתר אותם ברחוב ועד לפתח בית או רכב אליו נכנסו. במרבית המקרים לא ארך המעקב יותר מדקות אחדות. מרית בן ישראל שנכחה בהרצאה של אקונצ'י בשנת 1993 כותבת כי ויטו אקונצ'י ראה בעצמו עד שלהי שנות השישים משורר. בשלב זה הוא החליט "לרדת" מן הדף אל הרחוב, ולמצוא שם סיבות חדשות לתנועה, כך שהאנשים אחריהם עקב קבעו למעשה את הקצב ואת המסלול. גם אקונצ'י וגם דה וינצ'י חיפשוּ אנשים לעקוב אחריהם, פעולה שיש בה משום עירעור על מוסכמוֹת של חוק ונומוס. שניהם עשו כן בשם חירות אמנותית. אקונצ'י בשל התנועה אחר הנעקב/ת, כל זמן שצעד ברחוב הפתוח; דה וינצ'י— כל זמן שנדרש לו כדי לאסוף את רישום התנועה הייחודי, של מי שהלך לפניו או חלף על פניו.

8. פרנץ קפקא (1924-1883) כתב: 'כשאנו מטיילים בלילה לאורך רחוב, ולעומתנו רץ אדם, הנראה לנו כבר ממרחק— לפי שהרחוב עולה לנגדנו והירח במילואו— הרי לא נאחז בו, אפילו הוא חלש וממורטט, אפילו רץ אחריו מישהו וצועק, אלא נניח לו להמשיך במרוצתו'. בשונה מדה וינצ'י או אקונצ'י קפקא מקפיד שלא לחרוג מן הנימוס המקובל בפראג (חלק מהקיסרות האוסטרית-הונגרית). זהו אינו ניכור דווקא, אלא שמירת מרחק ממה שאין חובה להתערב בו (קפקא מתאר סיטואציה דומה המובילה למעשה רצח בסיפור הקצר רצח-אח מתוך סיפורי רופא כפרי). כנגדו לאונרדו הצעיר, לורקה המבוגר, וגם אקונצ'י בדרכו, דורשים את האמן להתערב בעולם, וליצור עדויות לחולפים על פנינו, אותן שפע של תנועות תזזיתיות הממלאות את העולם. קפקא בוחר שלא לרוץ אחר מי שלכאורה מתבקש לרוץ בעקבותיו. הוא במידה רבה בוחר להנציח דווקא את העצמי הלא-נע, הכבול במוסכמות חברתיות. הוא עסוק בשאלה מדוע אינו יכול להניע את עצמו למעשה העיקוב.

9.  הדמויות במרבית חיבוריו של סמואל בקט (1989-1906), אפילו בטרילוגיה: מולוי, מאלון מת, אלושם, הן דמויות שלעולם נותרות במידה רבה זרות ומוזרות, נוודיות, נתונות בתנועה שסודהּ נעלם אפילו מהן. הדבר הבולט בטרילוגיה הוא שהיא אינה זרם תודעה בלבד של מי שנמצא תחילה בתנועה, אחר-כך מרותק למיטתו, וגם הכרתו וזהותו מוטלות על בלימה, אלא שמולוי/מאלון עצמו הוא בו בזמן עוקב אחר עצמו חולף והולך מן העולם. הוא מנסה כל העת לרשום קוים לדמותו, אך העיפרון רק הולך ומתקצר, ודומה כאילו התקווה לתיאור צורה שלימה כלשהי, אינה אלא תקוות שווא, ובכל זאת, גם בכוחותיו האחרונים הוא ממשיך ברישום התנודות. על סף השקט, לפיכך לא ייפלא כי שורות החתימה הינן: 'צריך להמשיך, אני לא יכול להמשיך, אני אמשיך'.

   בקט מערער על תקוות הצורה השלימה של לאונרדו. כל שניתן לדעת בעולם הזה הוא בבחינת רישום O במקום ראש, קו עקום או קו ישר. מי יודע האם לאוסף הנקודות הזה יש בכלל את הכישרון להיות קו ישר?

10. למעלה, גינה ציבורית לאמן הרישום, יוסף הירש (1997-1920), יצירה שלימה של סימנים, תנועה בל-תיאמן. הכל נמצא לנגד העיניים ובכל זאת מעמיד אותי בתהיה מול המסתורין הבלתי פתיר של התנועה, כאילו ניתנה ההזדמנות להביט בגינה הציבורית מבעד לפרספקטיבת מהירות סיבוב כדור הארץ. החתירה, בהינף קולמוס, לבטל את הפער שבין ריאליזם וסוריאליזם (או דאדאיזם) ואת הפער בין ממשות והפשטה, ובד-בבד, להותירם על מקומם. כאשר קראתי את הפרגמנט של לאונרדו מייד עלתה בדעתי היצירה הזאת, של הירש, המעמיד לדעתי נוף שכולו סימנים וסמלים וגופים גיאומטריים תזזתיים, אשר בד-בבד, דומה כיצירה ריאליסטית של עיין מתבוננת וחווה. אני מתבונן בה ומרגיש כי אני מביט אל צורה שלימה, שהיא בד-בבד, אוסף של סימנים חידתיים. חלק מן הקסם שמהלכת עליי עבודתו של הירש נובע מן השם שהעניק להּ. המקום שבו ילדים משחקים, זקנים נחים על הספסלים; אנושות נעה בקצבים משונים. תמיד יש בזה משהו, שאינני יודע, שאינני מבין.

*

מקורות שהוזכרו:

צ'רלס ניקול, לאונרדו דה וינצ'י, תרגמה מאנגלית: כרמית גיא, עורך מדעי: ד"ר אליק מישורי, הוצאת עם עובד: תל אביב 2004, עמ' 22.

חלום וברונזה: גרסיה לורקה— משורר, מהדורת תרגום מספרדית ועריכה: רנה ליטוין, הוצאת הקיבוץ המאוחד/ספרי סימן קריאה, תל אביב 2001, עמ' 453.

מרית בן ישראל, כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, סדרת קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 30-29.

 פרנץ קפקא, 'הרצים על פנינו', סיפורים ופרקי התבוננות, תרגם מגרמנית: דן מירון, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 1977, עמ' 20  

סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1997, עמ' 361.

*

*

בתמונה למעלה: יוסף הירש, גינה ציבורית, דיו וצבעי מים, שנות השמונים של המאה העשרים (תשמ"א או תשמ"ח).

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

 *

 

שָקֵט בְּאַהֲבָתִי. שוּבִי,

שוּבִי לְקִסְמֵךְ אַהֲבָתִי, שוּבִי

[יאיר הורביץ, מתוך: 'לאהבתי, כשתשכים', נדפס: יאיר הורביץ, מקום, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1978, עמ' 97]

1

 *

   חבר שאלני לפני כמה שבועות האם אני קורא שירי אהבה הומוסקסואליים ולסביים באופן שונה מזה שאני קורא שירי אהבה הטרוסקסואליים; ואם כן, כיצד אני מגדיר את ההבדל? זה הצריך אותי להרהור-מה; כלומר, עניתי מיידית כי איני עושה הבדל, וגם אם מעולם לא נמשכתי לגברים ואף מטעמי מגדריים קשה להניח כי ידעתי אהבה לסבית מהי (למרות שאני אוהב נשים אהבה שורשית), עדיין אני מכיר את האהבה, התשוקה, הערגה, הגעגוע – כל אלו הם כוחות פעילים בנפשי, המאפשרים לי להזדהות, להבין ולהתרגש – גם כל אימת שאני קורא שיר אהבה לסבי או הומוסקסואלי. ברם, כאשר פרטתי את הדברים לעמקם, גיליתי כי כמה וכמה משירי האהבה היפים יותר שקראתי בעברית (מקוריים או מתורגמים) בשנים האחרונות היו שירי אהבה שנכתבו על ידי הומוסקסואלים ולסביות (למשל, שירו של פדריקו גרסיה לורקה: "ליל האהבה ששנתהּ נודדת" מתוך סונטות של האהבה החשוכה בתרגומו של רמי סערי; או שיריה של רונה קינן: "Train", "עיניים זרות" ו-"במערכת הדם"), אולי משום שמחברים/ות מבקשים/ות שם עדיין את שפתוֹ הייחודית של האיחוד הגופני-נפשי בין בני אותו מין, ובעברית. ומתוך החיפוש ישנו משהו שגוּר פחוֹת, מבקש דרך, פורץ גדרוֹת, יותר מאשר בניסיון לחבר שירי אהבה הטרוסקסואליים בזמן הזה. שמא עדיין למרות הכל, יש בהן איזה תודעת מרי; הכרה באהבה החד מינית כדבר-מה שעדיין אינו מובן מאליו בחלקים נרחבים של החברה בהם פועלים/ות המשוררים/ות (הארץ שמחוץ לתל-אביב רבתי). אבל, כללו של דבר, אני מאמין כי אני נהנה עדיין באותה מידה משיר אהבה הטרוסקסואלי, כאשר עולם הדימויים, מטפורות, סמלים הארוגים בו, אינם שגוּרים ומעייפים, וגם האהבה המתוארת בו אינה מובנת מאליה; בין מפני שהיא מציירת מצב בלתי-שכיח, ובין מפני שנפשה/ו של הכותב/ת נוקטת לשון שיש בה מן המועט, המעולה והנדיר.

   ספרהּ החדש של המשוררת טלי לטוביצקי, נסי מלים כלליות יותר (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010), הוא בעיניי, קודם לכל, מאסף של שירת אהבה לסבית יוצא דופן; תוכו רצוף אהבה, מוטב לומר, סואן אהבה וגעגוע; מעבר החציה על כריכתו (תצלום מאת יורם קופרמינץ) כמו מרמז את ההתנסות: תנועה מאן לאן, מעברים מהכא להתם, סיכויים וסיכונים של אהבה, שכדרכה – פשוטה היא כחציית כביש ומסוכנת כמוה ממש; יש להתבונן באהבה, לא להסיר עיין, כאילו מבקשת היא לחמוק תמיד, ולעתים לפצוע את לבו/לבבה של האוהב/ת פצעים של יום-יום.

    את מקצת השירים קראתי עוד לראשונה באתר של לטוביצקי והתרגשתי כבר אז. כעת, בגרסת הספר ישנה שהות לקרוא לאט. לעמוד על תימות מרכזיות בשירת האהבה שלה. למשל, תימה מרכזית, הרוחפת מעל הספר כולו: חיפוש האהבה, גם כאשר אין אהובה ואזיי היא כעין טופוס של העדר פיסי ומטפיסי, מעין חוסר ההופך את המציאות כולה לפגומה וחסרת משמעות, ובאשר יש אהובה עדיין יש חיפוש אחר האהבה בתוך האהבה: בתוך הזוגיות, מערכת היחסים, יחסי המין; העולם של לטוביצקי סואן אהבה וגעגועים. חיפוש תדיר אחר האהבה כמהוּת אפיפנית בחיי האדם; אהבה כמוליכה את האישה, את האדם, את האנושות כולה; נסיון להתקומם,גם אישית, גם פוליטית וחברתית, כלפי הדברים המרחיקים מאיתנו את האהבה, את המשמעות. זוהי שירה קיומית מאוד במובן שהאהבה כ"יש" והאהבה כ"העדר" הם סממני הקיוּם הנהירים ביותר, המתווים את דרכהּ של המשוררת ואת דרכנוּ כבני אדם.

*

2

 *

   כאן, אביא מתוך הספר צמד שירים, המאירים היטב את אותו חיפוש קיומי חסר-נחמה אחר האהבה הנשית-הלסבית, אשר נגעה בלבי כה, עד שלא יכולתי לקראם אלא כשירים על נהיית אהבה במשמעהּ האוניברסלי ביותר. קראתי אותן כאילו היו זכרונות-אהבה ישנים, שכבר כמעט שכחתי. אני חושש כי כל אחת/ד עשוי למצוא בהם מעצמו/ה וממארג זכרונותיה/יו:

בְּשָלׁש לְפְנוֹת בֹּקֶר חִפַּשְׂתִּי אוֹתָךְ

בְּכָל הַמִטָּה

חִפַּשְתִּי אוֹתָךְ

בֵּין הַמִרְצָפוֹת, חִפַּשְׂתִּי אוֹתָךְ

מִתַּחַת לַמַּחְצֶלֶת

 

עַד שֶהָאוֹר בַּחֲדַר הַמַּדְרֵגוֹת כָּבָה

[שם, עמ' 22]

 * 

אֲנִי מְחַפֶּשֶת אוֹתָךְ בְּפִנּוֹת

לֹא מְמֹרַקוֹת עֲדַיִן שֶל הָזִּכָּרוֹן, בִּפְתָקִים שֶנִשְמְטוּ,

בַּחֲלוֹמוֹת שֶלֹא בָּאוּ עוֹד חֶשְבּוֹן,

בְּאִישוֹנֵי אֲנָשִים שֶצְדוּדִיתֵךְ חָלְפָה בהם.

בִּדְבֵקוּת,

בּוֹרֵאת וּמְמִיתָה,

מְמוֹטֶטֶת אֶת זִכְרֵךְ עַד שֶהוּא נִבָּט מִתּוֹך בָּבוּאָתִי

שֶבָּמָּסָךְ, הוֹכָחָה מַעְגָּלִית מֻשְלֶמֶת:

הַחִפּוּשׂ שֶלַּךְ אֵינוֹ תּוֹאֵם אַף מִסְמָךְ –

נַסִּי מִלִּים אֲחֵרוֹת.

נַסִּי מִלִּים כְּלָלִיּוֹת יוֹתֵר.

['אַיֵּךְ', עמ' 54]

 

   שני השירים גם יחד עומדים בסימן חיפוש אחר האהובה והאהבה; שניהם מורים על חוסר ואבדן, על הנסיון למצוא את האהובה מחדש, אפילו בפנות הזכרון, בין המרצפות, או באישוני אנשים שצדודיתה חלפה בהם. יש כאן נהיה קיוּמית, לאהובה ולאהבה, להיות שוב ביחד, אף על פי שהנוכחות הפיסית-הקונקרטית נלקחה ומה שהיה נותר בגדר אפשרות-עבר או זכרון, ובכל זאת דומה כי לכל אהובה שמור איזה מקום בלתי נשכח בתוך הזכרון, ובתוך חיי הנפש. מן הבחינה הזאת, החיפוש הוא אכן בלתי-נפסק, כי אם בכל מערכת יחסים היתה את הייחודיות הבלתי נשכחת, את מגוון אפשרויותיה ומציאויותיה המיוחדות בתכלית. הנה רשמיה של כל אהובה הולכים ושוקעים והופכים לחלק  ממושג 'האהבה' בנפשהּ של האוהבת. ואף על פי כן, לטוביצקי סודקת את המודל האימפריציסטי הזה (דיויד יום) של רשמים קונקרטיים (פרטיים) ההופכים מושגים-כלליים (מלים כלליות יותר), משום שבסיומה של מערכת היחסים, או של מה מה שהיה מערכת יחסים, ישנו אבדן פרטי בלתי נשכח, כמעט בלתי נתפש. היא מודעת לכך שהאהובה הפכה לחלק ממושג האהבה הפנימי שלה, אבל עדיין ממשיכה לתור אותה, את רשמיה, את היותה. "המלים הכלליות" (הכללתהּ של האהובה במושג "האהבה" הפנימי, הנולד מכלל רשמי האהבה הפרטיים המשוקעים בו) אינו אלא נחמה פורתא שאינה מבטאת את החוסר, ההעדר ואת הנהיה.

   יתרה מזאת, בעקבות השיר, הקשתי אל מול הצג שלי, באחד ממנועי החיפוש, את המלים "נסה מלים כלליות יותר" וקיבלתי את התוצאה הבאה: "חיפוש מלים לשירים: כמה חבל. לא נמצאו מלים התואמות לחיפוש. ודא שכל המלים מאויתות נכונה. נסה מלים אחרות. נסה מלים כלליות יותר".  חיפוש המלים של המשורר/ת, כפי שמלמדת אותנו לטוביצקי, הוא חיפוש פנימי מתמיד, מתוך נהיה וחוסר, מתוך נסיון להחיות, לברוא מתוך הזכרונות את האהבה ואת האהובה שהיתה, כאילו ישנה איזו גלאתיאה פנימית שהשירה יכולה לעורר משל היתה לחש מאגי.

עם זאת, השירה אינה אלא מזכרת מהוויית האהבה, ומן האהובה הפרטית-קונקרטית; החיפוש הפנימי אחריהן מעבר לכך שהוא יוצר מחדש גישה (אולי מעברי חציה) אל זכרונות שכוחים, לא מצליח למצוא את הקיוּם הקונקרטי, את הישנוֹ שעוד לא אבד. האור בחדר המדרגות כבה. תוצאות החיפוש אינם תואמות אף מסמך. וכל שנותר, הוא החיפוש המתמיד הנוהה, אחר נוכחות האהבה. השיר הוא פינה ממורקת של זכרון או חלום. מעבר ליופיו ולמשמעותו עבור היוצרת ועבור הקוראים/ות את שירתה: הוא בד בבד זכרוֹן, וגם עדוּת למה ששוב לא יהיה. מן הבחינה הזאת, השירה מנציחה רגעים מסויימים, יקרים ללב, אך גם ממחישה עד כמה אותו רגע, מפגש חולף בין פרטים, אהבה, מערכת יחסים; הוא כבר בחינת זכרוֹן, מה שהיה ואינו, ועל כן יש בו משהו שכבר אי-אפשר שיימצא כמוהו. משהו נותר אבוּד; על-כן, אי-אפשר להפסיק לחפש אחריו.

*

3

*

   הספר מכיל עוד שירים יפים ונוגעים ללב. "הַעוֹלָם מִתְעַרְטֵל מִיָּפְיוֹ" (ללא שם, עמ' 59) למשל, הוא בעיניי אחד השירים העבריים היפים ביותר שקראתי בשנים האחרונות.  הספר כולל גם בעיקר במחזור "ארץ" שירת מחאה פוליטית-וחברתית. אך בעיניי זהו ספר על האלכימיה של האהבה, המאגיה כביכול של השירה, המבקשת לעורר את זכר האהבה (והאהובה הקונקרטית) מחדש ועם זאת יודעת כי השירה רק יכולה להביא את הדברים אל סף-המציאות, באמצעות השפה. העולם עומד ריקן ובדאי (שם, שם) ואף על פי כן, בכל זאת, הנהיה לשמוע מחדש את האהובה "אֵיךְ אַתְּ רוֹחֶשֶת תַּחַת/ שְאוֹן הַיוֹם" (עמ' 58), היא שיבה נצחית והיא חיפוש תדיר, המעניקות לחיים ולשפה עצמה מלים כלליות (ופרטיות כל-כך), כגון: קיום, תקווה ומשמעות.

*

*

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »