Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘דמוקריטוס’

*

בפרק השני של פגישה עם משורר סיפרה המשוררת לאה גולדברג (1970-1911) על שיחה שקשרה עם המשורר, האינטלקטואל המתבודד, אברהם בן יצחק (סוֹנֶה) [1950-1883]; על דבריה, כי היתה מבכרת לבקר בסין על פני הודו, אורו עיניו, וכך סיפר לה:

*

סיפר לי שפעם אחת, בוינה, התחיל ללמוד סינית, אך משום מה מוכרח היה להפסיק, ותמיד הצטער על כך […] אך על פי כן, במידה שאפשר היה לדעת את הספרות והפילוסופיה הסינית מתוך תרגומים הוא ידעהּ […] ובימיו האחרונים שוב דיבר איתי על התרבות הסינית: "ההסתכלת פעם היטב בסימני הכתב הסיניים? כמה מושלם כל סימן, איזה סמל של ניסיון חיים בכל אות אשר כזאת. בקווים האלה – איזה קלות, ואיזה ביטחון! סימן כזה הלא הוא – כמו טרף וחוק של חיים".

 [לאה גולדברג, פגישה עם משורר (על אברהם בן-יצחק סוֹנֶה), ספרית פועלים, תל אביב 1952, עמוד 23]  

*

זוהי עדות יחידאית, ככל שמצאתי, לכך שבן יצחק התעניין בתרבות הסינית. הוא היה בקיא בקלאסיקות של שירה, סיפורת והגות סינית בתרגומן ללשונות אירופאיות.

קרוב לודאי אפוא, כי בן-יצחק פגש כתבים דאואיסטים, שירה סינית קלאסית, או כתבי זן סיניים, ואלו מתוך שהלמו את אישיותו, ומתוך הקירבה שחש אליהם, השיאוהו להעמיק עוד נטיות שכבר נתהוו בו של צמצום-עצמו, התרחקות מן החברה, משיכת ידיו מן הפוליטיקה. אפשר כי הדברים נתהוו בו לנוכח אכזבותיו מן הפוליטיקה הספרותית ואחר כך מן הפוליטיקה הציונית. ברם, אין ספק כי מאמרות כגון אלו של לאו-צ'ה (דזה), או של ג'ושוּ, עשויים היו להתאים לתפיסת עולמו ולהנהגותיו היום-יומיות, קרי: שתקנות, הסתגרות, המנעוּת, המוזכרות גם במקורות אחרים. למשל: צריך דבר שאפשר לדבק בו: / גלה פשטות, לבש תֹּם / מעט עצמך, צמצם משאלותיךָ [לאו צה, דאו דה צ'ינג, תרגמו מסינית יורי גראוזה וחנוך קלעי, מוסד ביאליק: ירושלים 1973, עמ' 48] או: מישהו שאל, מה פירוש "לנטוש את העולם?" / ג'ושו אמר: לא לשאוף לתהילה, לא לרדוף אחר שחיתות  [ספר הזן של ג'ושוּ, תרגם מסינית לאנגלית והוסיף מבוא והערות יואל הופמן, תרגם מאנגלית: דרור בורשטיין, פסקה 175 (ללא מספור עמודים)].

קשה לומר מה קרא סונה מן הספרות ומן השירה הסינית. בפרט, הואיל והנהגותיו והעדויות שנמסרו אודות מעשיו מהדהדות סיפורי מעשה על אנשי דאו ונזירי זן. כמובן, שקרוב מאוד הוא לקשור בין שירו הנודע  אַשְׁרֵי הַזּוֹרְעִים וְלֹא יִקְצֹרוּ/  כּי יַרְחִיקוּ נְדוֹ­ד וְהָיָה חֻקָּם הַתָּמִיד בְּלִי אֹמֶר [אברהם בן יצחק, שירים, הוצאת ספרי תרשיש: ירושלים 2003, ללא מספור עמודים], ובין חכם הדאו המטיף בלא אומר, היודע כי "רוב דיבור יביא סבל, מוטב לשמור זאת בלב"[דאו דה צ'ינג, עמוד 33].

אותי תופסים הדברים מצד מושג המקום. מהו מקום? האם זה המקום הקונקרטי שאליו יש להגיע או שמא ישנן גם דרכים אחרות להגיע למקום כמצב של תודעה. נניח, תרבות שהעמקתי בה, או ספרות שנעשיתי בן-בית בי, אכן הופכת לתרבות שלי למעלה מן התרבות אליה כביכול נולדתי ובה גדלתי, עד שאני חש את עצמי קשור אליה הרבה יותר, מאשר התרבות שאותה ניסו לחנך אותי לאהוב והניחו שאסתגל אליה על-דרך ההזדהות.

דרך ההזדהות היא כוח ממשי. על-פי הפילוסוף הסקוטי-אנגלי, דיוויד יוּם (1776-1711), זה אולי הכוח העז ביותר, לבטח בתחום החברתי:

נוכל תחילה לחזור ולעיין בטבעה של ההזדהות ובכוחה. רוחותיהם של כל האנשים דומות ברגשותיהן ובפעולות שלהן, ולא ייתכן שאדם אחד יהיה מונע מהיפעלות שחבריו אינם עשויים להיות מוּנָעים ממנו בצורה זו או אחרת. כשם שבמיתרים שנמתחו במידה שווה נמסרת התנועה של מיתר אחד לשאר המיתרים, כך כל ההיפעלויות עוברות במהירות מאדם לחברו, ומולידות בכל בן-אנוש תנועות נפש תואמות. כשאני רואה מולי את התולדות של הרגש בקולו של אדם ובמחוות שלו, רוחי עוברת מיד מהתולדות הללו לסיבות להן, ויוצאת לעצמה אידיאה חיה של אותו רגש … חוש היופי תלוי תלות גדולה בעיקרון זה … אותו העיקרון שמוליד אצלנו את הסנטימנטים של היופי  מוליד במקרים רבים את הסנטימנטים המוסריים …

[דיויד יוּם , מסכת על טבע האדם, תרגום מאנגלית: יפתח בריל, עורך: מרק שטיינר, הוצאת שלם: ירושלים 2013, חלק ג: על שאר המידות הטרומיות והמושחתות, עמ' 481-479, בדילוגים]

   

לדעת יוּם בני האדם משפיעים אלו על אלו, והקבוצתיות הופכת אותם מתאימים אלו לאלו, ובעלי תנועות נפש תואמות. יוּם מדגים זאת באמצעות אנאלוגיה לכלי-מיתר שמיתריו מתוחים במידה שוה, וכל אחד מן המיתרים מתואם עם המיתרים אחרים, וכיוונונן הדייקני הוא שיוצר הרמוניה. הַתֹּאַם הזה, כך אליבא דיוּם, מתבטא באדם על ידי התעוררות חוש היופי והסנטימנטים המוסריים. כלומר יוּם, קושר בהכרח את ההבנה הפנימית של מושגי יופי ומוסר, בהתאמתו של הפרט לבני קבוצתו, ובשאיפתו להימנות עליהם – ולהיהפך אף הוא לחלק ממנגנון חברתי (מעמדי ומתואם היטב) שבו כל פרט יודע את מקומו, ואת חלקו. יש כאן איזו תודעה הייררכית, האופיינית מאוד להוגי הנאורות, לפיה רק בחברות שבהם מתנגנת מוסיקה קלאסית וקוראים פילוסופיה העוסקת ב-Universals חלים הטוב והיפה. כמובן,  העובדה לפיה ליברפול, עיר בצפון אנגליה, לא רחוק ממקום מושבו, היתה בירת סחר העבדים האירופית הגדולה ביותר במאה ה-18, לא הפריעה ליוּם להביע את הכרתו בעליונותו התרבותית, המתבססת על הזדהותו עם התרבות והחברה בתוכה גדל והתחנך.

יוּם ודאי לא היה רוצה לצאת לסין, אולי רק כדי לספק את יצר הסקרנות או על מנת להתעשר (כקולוניאליסטים רבים), וקרוב לודאי שהיה נוהג: "כדרך אותם האנגלים העורכים מסעות במזרח ומשתעממים ושותים ויסקי ואינם נפגשים אלא עם פקידים אנגלים אחרים" (ראו לעיל) . יוּם הוא במידה רבה – ההיפך הגמור מבן יצחק. אדם שלא חש משיכה לשום דבר זר. לא ייפלא כי בשעה שבן-יצחק פרסם בחייו רק 12 שירים, נדד בין ארצות וספריות ולמד, יום השקיע שנים הרבה במשרת ההיסטוריון המלכותי, וחיבר כרכים על גבי כרכים של תולדות מלכי אנגליה. דומה כי לוּ רק היו השנים מצליחים לגשר על תהום הזמן, ומצליחים להיפגש, אזי יום היה מזהיר את בן-יצחק מפני היציאה מגדרי תרבותם של בני קבוצתו, בעזרת הסיפור היפני הבא (משנת 1716 לערך):

*

בסין היה פעם איש שאהב תמונות של דרקונים, ולבושו והריהוט בביתו עוצבו בהתאם לכך, אהבתו הגדולה לדרקונים הובאה לתשומת לבו של אל הדרקונים, ויום אחד הופיע דרקון אמיתי לפני חלונו.

אומרים שהוא מת מפחד.  

הוא כנראה היה אדם שתמיד דיבר מילים גדולות אולם התנהג אחרת כאשר פגש בדבר האמיתי.

[יממוטו טסונטומו, האגאקורה, תרגם לעברית באמצעות מהדורת התרגום לאנגלית: תומר י' רוזן, הוצאת אסטרולוג: הוד השרון 2010, עמ' 34]

*

אנשים לאומנים, המשתדלים להימצא רק בין "אנשי שלומם", היא תופעה אנושית רחבה. אנשים שכל מגמתם ליכוד הדעות כך שבסופו של דבר יהיו כל בני הקבוצה, ברצונם או שלא ברצונם, נתונים לריבונותם המוחלטת של האנשים היודעים בשביל כולם מהו הטוב והיפה – היא תופעה מצויה מאוד בכל החברות האנושיות. היפוכה המוחלט של רב-תרבותיות. אלו הם גם האנשים ההופכים אנשים כמו בן-יצחק ל"תלושים", "מנוכרים", או "בוגדים", רק משום שהם אינם נכונים לוותר על תרבויות שמחוץ לתרבותם, על קשריהם עם בני אדם שאינם בני הקבוצה ועל חיי שלום עימם. הלאומנים תמיד יזהירו את הקוסמופוליטים ואת הרב-תרבותיים, שבני הקבוצה האחרת, שהם מדמים שהם חבריהם, תיכף ומיד ייטרפו אותם. כשהם לא נטרפים, הם דואגים לומר להם, שהיה להם מזל גדול, אבל לא לעולם חוסן. אם ימשיכו בקשרי הידידות "המשונים" האלה סופם שייפלו קורבן. כשמתבוננים בגורלם ההיסטורי של יוּם ושל בן-יצחק, מתקבל הרושם כי ההיסטוריה הולכת דווקא עם הסתגלנים ועם המתחברים לכוח, ולא עם הסיפּיים המופנמים, המחפשים אנשים דומים להם, לאו דווקא בקרב בני עמם. ובכל זאת, להיות בן-יצחק פירושו להיות אדם שמקומו ומצבו מצויים בשינוי ובתהליך מתמיד של לימוד,עיון ותובנה; ואילו להיות דיוויד יוּם פירושו, לחיות את חייך בתכליתיות תועלתית, המבוססת על התחברות לכח הפוליטי המושל, שירותו המוחלט, והעמדת פנים ארוכה כאילו יש בו בחיבור הזה כדי יצירת תרבות דומיננטית השווה לכל נפש (וטובה לכולם).

אולי זה גם סוד ההבדל בין דמוקריטוס (370-460 לפנה"ס) ובין אפיקורוס (270-341 לפנה"ס). הראשון, שזרימת האטומים לדידו מוסדרת ומתואמת, וכך בזירה החברתית: על העשירים לתמוך בעניים ולחזקם כדי שתרבה ברכה בעולם ובקרב בני הקבוצה; האחרון, שזרימת האטומים לדידו מוסדרת ומתואמת אבל לעתים יש אטומים הבוחרים לקפוץ, לדלג ולחרוג מרצף אל רצף, באופן שאי אפשר להבין. כמו-כן, בזירה החברתית, אפיקורוס דגל בהקמת חברות אמון קטנות בין בני אדם שונים, לאו דווקא בני אותו עם, המבוססות על אמון ורצון טוב, וראה בהן חברה העדיפה על המדינה הגדולה ושלל עוולותיה. אני לא בטוח אם אברהם בן-יצחק היה שבע רצון מכך שאני מציב אותו עם אפיקורוס בין הקפצנים והדלגנים האקצנטריים. יהי חלקי עימהם בכל זאת.

*

*   

בתמונה:  Zao Wou-ki ( 1921-2013), Pintura, Oil on Canvas 1958

Read Full Post »

*

על ספרו של הדס עפרת מציאות רבה מדיי: על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, 160 עמודים.

*

1

*

  טקסט חוייתי עשוי להפוך בתודעת הקורא לעין מרצדת בתנועות אישונים מהירות, לחויה המשתקת את הגוף (כלומר את כשרים המוטוריים), ופוקחת את העין הפנימית להביט אל תמונות שבמחשבה. ספר יכול לדובב את תודעתו של יוצרו—כלומר, ליצור מציאות שמקומה אי-שם במרחב שבין מציאות ובין חלימה; בין החיים ובין המוות; בין הפרסונות (מסכות) של הקומדיה דל'ארטה שכולנו עוטים בכל עת שאנו נכנסים למשחק תפקידים חברתי (כהורים, כילדים, כעובדים, כעמיתים, כחברים, כמכרים, כזרים) ובין האני-החשוף, הניצב פגיע ונדיר בעולם . המופען (אמן/ית המופע, מה שמכונה גם: מיצג), בבחינת מושא התבוננות, הוא כל מה שספר עשוי להיות ועוד— הוא נסיין גבולות, המתעקש לבקש את גבולותיו, לגנוב אותם ללא אישור, ללא תעודות מתאימות—ללא ידיעה מוקדמת מה יארע אחר כך; כמשורר המבקש להרחיב כל העת את שימושי השפה ואת כושרה למסור את החוויות העומדות בתשתית עולמו בפנימי, מבקש המופען כל העת להרחיב את תחומיה הנודעים, המוכרים לעייפה, של הממשוּת שאנו שוהים בה. למשל, יש להניח כי בלכתו הימהּ כמופען, לא יבקש המופען לרחוץ, או להשתזף על כסא נוח, לא לבנות ארמונות עם הילדים, אלא למשל, להעמיק לחפור בור, ולחפור ולחפור, עד ייתקבץ קהל שיתהה מדוע הוא נתקל בפעילות כל כך לא-שגרתית; האם יש לה סיבות; מה היא מבקשת להביע. המקום שבו המופע הופך בתודעתו של המופען כמו גם בתודעת צופיו לרצף שאלות הוא המקום המבהיר עד כמה אנו מהלכים סוּמים וכסויי-עיניים, מורגלים-מסתגלים, בתוך הממשוּת. מעשה-המופע בא להציב בפנינו מראה המלמדת גם על העזתנו לפרוץ את גבולותינו, אבל מעמידה את חלקנו דווקא מול מגבלותנו. המופע אפוא הוא מחוז של אפיפניה, הופעה, התבוננות מחודשת במציאות, בעולם, מתוך פרספקטיבות שעד כה לא שיערנו.

   הדס עפרת משנה לכתחילה בכותר ספרו את המונח העברי מ-"מיצג" ל-"מופע" ובכך יוצר תמורה בין השתמעות-תיאטרלית (הצגה, כלומר עטיית-פרסונה), ובין השתמעות אקזיסטנציאלית-ופנמנולוגית (הליכה חשופה ופגיעה, כנות של תופעה הקורנת את יישותה כלפינו ומעורר בנו דבר מה). מי שמתבונן במופע מתבונן בהופעתו של דימוי, אבל בד-בבד בהופעת הממשוּת, זהו דימוי הנטוע בעולם הממשוּת. המופע מעורר למחשבה, פוצע את הרגש, טורד מנוחה. הוא אינו מבקש את התיאטרליות דווקא, הוא מתהלך ברחוב (כמו שהשירה מהלכת ברחוב אצל פדריקו גרסיה לורקה— מה שמתנועע, מה שמשוחח, מה שישנו, הוא נושא לשירה), בניגוד לשחקן המחלץ בסיום הטרגדיה את פגיון-הגומי-המתקפל שננעץ כביכול מליבו, וצועד בשמחה עבר קדמת הבמה להשתחוויה; המיצגן הנופל על חרבו, אינו קם עוד, חרבו היא חרבו, חייו הם חייו, דמו הוא דמו; הכל נתון בכל עת בחדווה של ניסוי ותמיהה, תלוי על בלימה, אינו משחר לתשואות. אבל משחר אחר עוררות חדה וחרידה גם יחד. כמוהו כגלאי קוטב, גלאי קטביו של האדם; הוא בבחינת מי שאינו יכול לשאת את ההתנהלות השגורה, היום-יומית, המרדימה ומאלחשת את עירנותו של האדם (גם בשנת חלימה המוח עירני כמעט לגמריי, בכל הנוגע לפעילותו), ומחלץ את האדם מן הרדימה  הסוגרת ומרתיעה מפני פתיחות והתנסות חדשים. על כן, אמנותו של המופען אינה מבקשת להעמיד מבנים תרבותיים בני-קיימא-מסורתיים, שגורים לעייפה, אלא להתקדם דווקא דרך הערעור המתמיד על הנומוס ועל המוסכמה.

   מימד נוסף אליו מתייחס המופען הוא היופי הגלום במקום ובזמן ספציפיים-חולפים מתוך התפישה לפיה הכל ממילא נתון בהשתנות כל העת, ואין לצורה או לדימוי להחזיק מעמד, אלא להוות דווקא דבר חולף ומתכלה. יתירה מזאת, המופען אינו מבצע בלבד. הוא יוצר-ומאלתר את מופעו, וכל הכנותיו הגופניות והנפשיות לקראת המופע, גם החזרות, אינן אלא מבואות לרגע יחיד שבו פעולה חריגה בסדר הדברים, מאירה את הדברים באור חדש. בבחינה זאת, דומה המיצגן לפילוסוף אפיקוראי, המערער על סדרם הקבוע של הדברים, על זרמם הקבוע התימטי-סדור בהכרח (כפי שצייר דמוקריטוס את סדר האטומים). דווקא החריג, היוצא מן הכלל, הסִפִּי והבלתי מובן מאליו— הופכים ללבהּ של ההתרחשוּת, המביאות על המתבונן תובנות חדשות והתייחסויות חדשות שלא שיער אותן בלבו עד אז.

 **

2

*

*

   אני מעוניין להדגים את ההתרחשות, ואת ההבחנה בין ההכרחית בין הצגה וביצוע ובין מופע, מתוך המופעים הרבים (הפנומנות, והאפיפניות) שפורשׂ עפרת בספרו:

*

במהלך הצגת התיאטרון בין הספירות, הצבתי מדורה מאפר ומגחלים שאספתי משרידי מדורות כבויות. למופע המדורה יש קיום עצמאי, מעין טקס פרטי המתקיים במרחב ההצגה במקביל למונולוג שמבצעת נעמי יואלי, אבל פועל אחורה בזמן: במדורה נבנית מהשרידים שלה.  

לראשונה נדרשתי לבצע את אותה פעולה בכל ערב מחדש. אחרי מספר הצגות התחלתי להרגיש שאני מאבד משהו, שהפעולה הופכת לשגרה, שהיא מתקבעת בתוך תבניות עיצוב, שהיא לא יותר מהפגנה של כישורים טכניים כ"פָסל מדורות". כבר עמדתי להודיע לבמאית ולצוות ההצגה שמיציתי ואין לי עניין להמשיך להופיע בהצגה, ואז החלטתי לשנות גישה. אפשרתי לנשימות שלי להוביל את המהלך. הנשימות שלי מוגברות ומושמעות באמצעות רמקול בס התלוי מעל המדורה. צליל הבעירה של המדורה מיוצג באמצעות רחש הנשימות שלי בזמן אמת..

אחרי שתיים או שלוש הצגות נוספות

 בערך בהצגה השלושים, זה קרה. בניית המדורה חדלה להיות הפעולה המרכזית של המופע שלי. הפעולה התמקדה ב"כלי" המוסיקלי שהמצאתי.

אני נושם.

אני נשימה.

גיליתי מנעד רחב של צלילים. אלתרתי כמו נגן ג'ז. הנשימות הפכו לטקסט, למאוויים רגשיים, השלכה של אברי הגוף הפיזי שלי על כל חלל הבמה. נעמי קלטה אותי די מהר וענתה לי בהעצמת הנשימות שלה. המופע נולד מחדש.

[הדס עפרת, 'נשימה', בתוך: מציאות רבה מדי, על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמ' 22]  

 *

 עפרת מתאר פה מופע המתרקם בהדרגתיות אך גם בספונטניות במהלך הצגת תיאטרון סדירה. למעשה סוחף אחריו המופען את השחקנית במונודרמה, לדיאלוג של נשימות. זוהי אינה רק התערבות בהצגה או חריגה מן המבנה הקבוע של ההצגה, אלא מהלך שאליבא דעפרת יוצר מציאות חדשה, יוצר מתוך אלתור, ספונטניות, השראה, או טירוף— את מה שמאיר באור חדש ליוצרי ההצגה עצמם את הטקסט ואת המופע.

   זאת ועוד, הבערת המדורה מתוך רמצי מדורות אחרות שכבו, כמו מזכיר את העשייה האמנותית, ואת הפעילות האינטלקטואלית, שתמיד דומה כי הן מאירות את אורותיהן החדשים מתוך רמצי אורות קודמים ומגוונים, שעדיין עומדים לרשותם של היוצרות/ים החדשות/ים. עם זאת, ההצתה המחודשת מתוך מאורות קודמים הופכת עד-מהירה לפעולה טכנית ריקה-מהתלהבות, אזולת להט-פנימי, ואהבה לדבר. מה שהופך בסופו של דבר מופע ליצירה חדשה הוא דווקא היסוד החתרני, המאלתר, המלהט יש מאין; מתערב ומכניס יחסים חדשים וזיקות חדשות בין המערכת הסדורה, המוכרת לעייפה, של הדברים.

  במאמרו 'אקסטזה וביטוי' תיאר הפילוסוף הדיאלוגי מרטין בובר (1965-1878) את חוויית האקסטזיס, כהתלקחות שבה מתמזגים העולם והאני, בבעירה אחת. בסופו של דבר, באופן בלתי תלוי, מתאר כאן עפרת את המופע כסוג של אקסטזה יצירתית, המעלה אור, מבעירה אש, מפיחה חיים באמנוּת, הנוטה במהירות רבה  מדי להתקרר ולהתקבע (קרי באמצעות אימוץ תבניות מוסדיות, פורמטים וסטרוקטורות נכונים, נצפים ורווחיים). המופען לדידו של עפרת הוא אדם פרומתאי, שתפקידו לשוב להצית את האש המחייה המפרה של האמנות ולמנוע במו אמנותו החתרנית את דעיכת רוחו החופשית בעלת שאר-הרוח (או שאר-האש הלוהבת) של האדם.

   ברם, לא על הפן הפרומתאי, המורד-הענוש, לבדו יישען המופען. הדס עפרת הקפיד לשלב בין הפרגמנטים הרגישים, שעליהם ייסד את ספרו, מן בת-צחוק העוברת, שוזרת-חורזת, את דפי ספרו, בבחינה זאת, המופען אינו אך פרומתאוס או בן דמותו של האדם-המורד של קאמי האקזיסטנציאליסט, אלא גם כעין בן דמותו של הלץ הגרמני, טיל אולנשפיגל, כפי שסיפר אריך קסטנר (שרל דה קוסטר הציג את אולנשפיגל כגיבור לאומי פלמי דווקא), שדימהו ללץ שהסתלק מן הקרקס, מתערב עם הבריות במקומותיהם, ומהתל בהם. אלא שהמופען אינו מבקש להתל ואינו מבקש לצחוק על הבריות, אלא שמעשיו, הנתפשים על ידי כבדי-ראש כמשונים, נועדו לעוררם, להציב מראה לנוכח שמרנותם, סגירותם, צרות-אפקיהם.

המופען אפוא אינו אדם המורד בלבד; גם אינו אדם החושב בלבד או האדם האינטואיטיבי בלבד; אלא הוא גם (ובעיקר)— האדם הצוחק, השב ומעורר להבין כי לעולם ניתן לנער או לטלטל מצחוק את המבנים התרבותיים אמנותיים הרדומים; וכי יש בפעולה זאת (למשל: באמצעות אלתור נשיפות ג'זי סוחף) כדי להפיח בהם רוח חיים.

הדס עפרת, מציאות רבה מדי: על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, 160 עמודים.

תודתי למרית בן ישראל על שהביאה את דבר ספרו של המרתק של הדס עפרת לידיעתי

*

בתמונות: Giacomo Balla, A Child Runs Along the Balcony, Oil on Canvas 1908

Francis Picabia, Sunrise, Oil on Canvas 1924

© 2012 שועי רז

Read Full Post »