הַקּוֹף וְהַמּוּסִיקָה

*

שני שירים מאת המוסיקאי, המשורר והצייר האיטלקי, פאולו קונטה (נולד 1937), המהווה עבורי כבר שנים מקור השראה בלתי-מבוטל. השירים מובאים בתרגומי מאיטלקית רעועה מאוד בסיוע מילונים ומחשבה מאומצת, כי כל מיני תרגומים לאנגלית בהם ניסיתי להיוועץ – ממש לא הניחו את דעתי ונאלצתי לשוב אל המקור ולהאזין לו כל-פעם מחדש. שמתי לב גם שכאשר הקליט קונטה את "ההתחלה" הוא היה כבן גילי היום, ואילו כאשר חיבר את "תָּכֹל" היה כבן 31 או 32. וזה משונה, כי אפילו התמורות בין השירים –  בכל הנוגע למושאי ההתבוננות ולעצם האהבה (ההתעקשות להתגעגע או להתנהל מתוך רגשות סותרים כשאתה צעיר; מול ההתמסרות היחסית בגיל יותר מאוחר – מה שנכון גם לגבי הזוגיות וגם לגבי אהבתי לעולם), מזכירה לי מאוד את התזוזות שחלו בי, בין אדם צעיר יותר, שמתבונן בילדותו בכאב, פחד וזעם ולא בטוח בשום-דבר; ובין האדם המבוגר יותר, שכבר מסתכל הרבה פחות אחורה, ושואל את עצמו שאלות על זיקנתו-הצעירה: העודי? ההייתי אי-פעם? לאן הולכים מפֹּה? ומדוע דווקא כעת, כשאני מרגיש "בַּמקום" הרבה יותר מאי-פעם, הכל הפך הרבה יותר שביר? ובכלל, אם להודות, בשנים האחרונות מאוד התחזקה בי גם המוסיקליות וגם האפריקניוּת שבנפשי. דרך ג'ז, בלוז, מוסיקה אנדלוסית וגנאוּה. לא יודע מה זה חוזה-לעתיד, אם בכלל. אבל קונטה החל להוציא את אלבומיו הטובים ביותר – רק אחרי שהיה בן 60.

*

ההתחלה / פאולו קונטה (1984)

*

וְכָךְ זֶה יַתְחִיל; הַקּוֹף וְהַמּוּסִיקָה

יִתְאַמְּנוּ יַחַד עַל מָחוֹל בִּלְתִּי נִרְאֶה

הַמֶּדְיּוּם שָׁרוּי בִּטְרַאנְס מֵאָז אַחַר-הַצָּהֳרַיִם …

הֵרָגְעִי; זוֹהִי רַק הָהַתְחָלָה  

 *

רְאִי עַד לְהֵיכָן אֳנִי מַרְחִיק רְאוּת

רָחוֹק מְאֹד, רָחוֹק מִדָּי

הַסַוַאנַה כֹּה קְרוֹבָה  

קְרֹובַה מְאֹד, קְרוֹבָה מִדָּי …

אֲנִי רוֹצֶה בָּטְנִים אֲמֵרִיקָנִים

מִיָּדַיִךְ הַצִמְחוֹנִיּוֹת,

מֵעַתָּה וְעַד מָחָר,

אֲבָל אַת, הֲתִרְצִי אוֹתִי?  

 *

נֹכַח שְׁמֵי-הַסְּעָרָה

נִגְלִים, נֶעֱלָמִים וְשָׁבִים וּמוֹפִיעִים

פָּנַי הַכֵּנִים,

מְחַיֵּךְ אֵלַיִךְ  וּמַגִּיש לָךְ

קְלִפַּת בַּנָּנָה, גַּם אֲזַמֵּר

לָךְ, אִם תִּרְצִי,

קִינָה אַפְרִיקָנִית

אֲבָל אַת, הֲתִרְצִי אוֹתִי? 

 *

זַזְ-זַ-רַז-זַץ  … מַגַּע הַיָּד הָעֲדִינָה

זַז-זַ-רַז-זַץ … הָרֶגֶל הַנִמְתַּחַת בְּהֲכָנָה

הַאִם רְצוֹנֵךְ לְהַעֲבִיר בִּי צְמַרְמֹרֶת קָרָה?

אֲנִי אָמוּת בִּזְרוֹעוֹתַיִךְ … אַת כְּבָר יוֹדַעַת …   

[תרגם מאיטלקית: שועי רז, 2.5.2021; העיבוד המובא בוידאו למטה לקוח מן האלבום Reveries של קונטה משנת 2003, במלאת לקונטה 66 לערך; זהו הביצוע והעיבוד היפה ביותר בעיניי לו זכה השיר].

*

*

    הקוף והמוסיקה, במידה רבה, מביעים פה את דמותו העצמית של המשורר, כקוף שקיבל את מתנת המוסיקה, ואולי זה המין האנושי כולו שזכה בכושר המוסיקלי, ולעולם מגלם את המחול ואת התנגודת שבין עולם הדחפים והרצונות של חיית הבר ובין העידון, המתמטיקה והרציונל, שמגלמת המוסיקה – שהיא גם אחת האמנויות היחידות המצליחות להביא את היחיד, לשינוי במצב התודעה שלו ולשינוי במזג הרגשי שלו, באמצעות האזנה להּ (בימי הביניים נהגו לטפל במלנכוליים ובדכאוניים במוסיקה ובהאזנה למוסיקה).  "ההתחלה" בבית הראשון צריכה להיות מובנת כצעד ראשון של המחול הבלתי נראה בין הקוף והמוסיקה או כ"תנועה ראשונה" שמניעה מאז את המין האנושי ואת התרבות האנושית. המוסיקה והמחול (כעידון ותרגול של תנועה) הן ביסוד התרבות, כשם שראשית האדם היא אפריקה. ראוי לשים לב, כי שלא כמו לודוויג ויטגנשטיין בסיכומי שיעוריו באסתטיקה באוניברסיטת אוקספורד בשנת 1938, אין קונטה כאן מהווה שגרירו של "היופי האירופי" דווקא והוא אינו רואה אותו נעלה, שקול או מפותח מזה האפריקאי או הלא-אירופאי – לא מורכב, לא אנין ולא מעודן יותר. הקוף, בן דמותו של קונטה, לא מציע לזמר באוזני העלמה (אם הוא הקוף; אז היא ככל-הנראה, המוסיקה) קינה אפריקנית, רק מפני שמוצאו אפריקני, אלא משום שברבים משיריו מזכיר קונטה את אפריקה או מחפש את אפריקה, ונדמה כי הוא קרוב בתפיסתו לזאת של הפסנתרן האפרו-אמריקני, רנדי ווסטון (2018-1926), שטען כי בשלהי שנות החמישים "ג'ז" היתה מילה של לבנים ואילו המוסיקאים האפרו-אמריקנים התייחסו למוסיקה שיצרו כ-African Rhythms (מקצבים אפריקניים).

*

*

תָּכֹל // פאולו קונטה  (1968)

*

כָּל הַשָּׁנָה אֲנִי תָּר אֶת הַקַּיִץ

וּפִתְאוֹם, הִנֵה הוּא כָּאן.

הִיא יָרְדָה לַחוֹף, וְאִלּוּ אֲנִי

בָּעִיר נוֹתַרְתִי לִי לְבַד,

מֵעֵבֶר לַתִּקְרָה שְׁרִיקָה נִשְׁמַעַת

מָטוֹס מַרְקִיעַ  דַּרְכּוֹ לְאָן

 *

תָּכֹל,

אַחַר הַצָּהֳרַיִם הוּא מִדַּי תָּכֹל,

אָרֹך לִי מִדַּי,

מֵבִין שֶׁכּוֹחוֹתַי כָּלִים

כְּשֶׁאַתְּ אֵינֵךְ כָּאן,

וְכָךְ, קִמְעָא-קִמְעָא, אֶתְפֹּס רַכֶּבֶת,

אֵלַיִךְ אָשׁוּב, 

אַךְ רַכֶּבֶת-הָרְצוֹנוֹת שֶׁבְּרָאשִׁי

יוֹצֵאת לָהּ בְּכִוּוּן הָפוּךְ.

 *

פַּעַם, כְּשֶׁנִּרְאֶה שֶׁלִּדְרָשָׁהּ הָלַכְתִּי,

מוּצָף בְּשֶּׁמֶשׁ, לִפְנֵי שָׁנִים

יְמֵי רִאשׁוֹן הַהֵם לְבַדִּי,

נָע וְנָד בֶּחָצֵר,

כָּעֵת מְשַׁעֲמֵם יוֹתֵר אֲפִלּוּ,

כִּי אֵין פֹּה כֹּמֶר שֶׁיְּדַבֵּר

 *

תָּכֹל,

אַחַר הַצָּהֳרַיִם הוּא מִדַּי תָּכֹל,

אָרֹך לִי מִדַּי,

מֵבִין שֶׁכּוֹחוֹתַי כָּלִים

כְּשֶׁאַתְּ אֵינֵךְ כָּאן,

וְכָךְ, קִמְעָא-קִמְעָא, אֶתְפֹּס רַכֶּבֶת,

אֵלַיִךְ אָשׁוּב, 

אַךְ רַכֶּבֶת-הָרְצוֹנוֹת שֶׁבְּרָאשִׁי

יוֹצֵאת לָהּ בְּכִוּוּן הָפוּךְ.

 *

מְחַפֵּשׂ בַּגִּנָּה מַזְכֶּרֶת מֵאַפְרִיקָה

בֵּין הַהַרְדּוּף לְבָאוֹבַּבּ,

כְּמוֹ פַּעַם כְּשֶׁהָיִיתִי יֶלֶד

בְּרַם, הַכֹּל הוֹמֶה אָדָם עַכְשָׁו!

וְהֵם מַשְׁקִים לָךְ אֶת הַוֶּרֶד,

הָאַרְיֵה אֵינֶנּוּ, מָתַי אָבַד? 

 *

תָּכֹל,

אַחַר הַצָּהֳרַיִם הוּא מִדַּי תָּכֹל,

אָרֹך לִי מִדַּי,

מֵבִין שֶׁכּוֹחוֹתַי כָּלִים

כְּשֶׁאַתְּ אֵינֵךְ כָּאן,

וְכָךְ, קִמְעָא-קִמְעָא, אֶתְפֹּס רַכֶּבֶת,

אֵלַיִךְ אָשׁוּב, 

אַךְ רַכֶּבֶת-הָרְצוֹנוֹת שֶׁבְּרָאשִׁי

יוֹצֵאת לָהּ בְּכִוּוּן הָפוּךְ.

[תרגם מאיטלקית: שועי רז, 2.5.2021]

*

*

 השיר הזה, Azzurro (כחול בהיר כעין תכלת), הפך למזוהה עם נבחרת איטליה (צבע החולצה), עד כדי כך, שאריק איינשטיין  ועלי מוהר ז"ל בכלל פירקו אותו לשיר על אוהד הפועל שבחר בחולצה האדומה ואין לו שכל להיפרד ממנה — אבל במילות השיר אין בכלל רמז לכדורגל ולא נבחרת איטליה, רק בחור צעיר וחולמני שלא מוצא את עצמו בעיר, ובקיץ שהגיע, כי מחשבותיו כל הזמן נודדות לזאת שהוא אוהב (וחושק) — והיא רחוקה. גם כשהוא נוסע אליה הוא קולט שמעולם לא יגיע למקום (מחשבותיו האוהבות והחושקות נוסעות ממש בכיוון ההפוך, על שום הרצון להמשיך לחשוק ולהתגעגע). שיר שמגלם את האהבה שמעבר לכל ממשות קונקרטית — בזה הבחור מאוהב; קצת כמו יונוס אמרה הסוּפי המודיע לאוהבים: באהבה התאהבתי או כמו ג'ון קולטריין עם  Love Supreme השיר נכתב על ידי קונטה,  בן השלושים ואחת, בשנת 1968 ובוצע לראשונה על ידי אדריאנו צ'לנטאנוֹ (נולד 1938) והפך ללהיט ענק (העיבוד של אריק איינשטיין "אמרו לו" נדמה כמתבסס על ביצועו של צ'לנטנו במובהק).  קונטה היה אז עדיין עורך דין צעיר, שכתב שירים לעת-מצוא, ורק מאוחר יותר לאור הצלחותיו, החליט במהלך המחצית השניה של שנות השבעים, לעבור למוסיקה במשרה מליאה. בימי הקורונה תועדו בתים משותפים באיטליה, לפעמים שכונות שלימות, שרים את Azzuro מהמרפסות. קשה לי להצליח להבין איך שיר עם טקסט כזה הופך למזוהה עם הנבחרת הלאומית בכדורגל, ובכלל לשיר אהוב בכל איטליה למעלה מחמישים שנה אחר שנכתב. קונטה כבר בן 84. עם שיר לאומי כזה, אני מודאג פחות מעתידם של האיטלקים והרבה יותר מעתידם של הישראלים. ממשיך להקסים אותי, שבלב עיר, מחפש קונטה את אפריקה, ותוהה לאן האריה שהיה שם בילדוּת (כמדומה) – נעלם.  

   הביצועים ל-Azzurro לקוחים משתי הופעות חיות שונות. האחת משנת 1988 (קונטה בה כבן 51) ואילו השניה עם הבנדריאון, המהדהד את צליליו של המוסיקאי הארגנטינאי, אסטור פיאצולה (1992-1921), לקוחה ממופע משנת 2011 (קונטה בו כבן 74).

*

*

*

בתצלום:  Paolo Conte near the piano, Photographed by Michael Wilson, Taken from the booklet of Conte's CD, "Reveries", .Nonesuch Records: New York 2003

Read Full Post »

לרגע נדמה היה לה שהאותיות החרוטות על המצבה צוחקות

*

בספר ליקוטים מתורות הבעש"ט (ר' ישראל בן אליעזר ה"בעל-שם-טוב", 1760-1698) שאספו תלמידיו, כתר שם טוב, מוצג קין, הרוצח הראשון, כארכיטיפ של כל-אדם. עונשו של קין "נע ונ"ד תהיה בארץ" מסב אצל הבעש"ט למצבו הקיומי התלוי על בלימה של האדם; נע ונד בין רום המעלה ובין התהומות, כבמשחק סולמות וחבלים מתמשך. ארבע מאוד וחמישים שנה קודם חכן, תיאר המשורר בן פירנצה, דנטה אלייגרי (1321-1265), מסע אנכי, תחילה מטה מטה, דרך מעגלי התופת היורדים בדרכם הסלולה תחת הר ציון בירושלים, ועד צאתו דרך חלחולת השטן באנטיפוד (הצד השני על פני כדור הארץ) ומשם טיפוס מעלה-מעלה אל טור-הטוהר ואל העדן השמיימי; בחלקו האחרון של המסע, חוברת אליו ביאטריצ'ה אהובת-נפשו, שבחייה הארציים – נישאה לאחֵר, ומתה בדמי-ימיה.

אני רוצה לייחד כמה מלים לספרו השני החדש והמיוחד של נחמי דרימר, המסע הגדול לבוצ'צ'ה, שבמידה רבה מתחקה אחר מסעותיהם האנכיים של הבעש"ט ואליגיירי, ובכל זאת מהווה תופעה ספרותית שאין לה אח ורע, כרגע לפחות, בספרות העברית. דרימר מצליח בטקסטים המצחיקים-מבכיאים-הזויים-דוהרים-רמוסים שהוא מוציא ממקלדתו, להוציא ממני את אותה ציפיה שלוותה אותי בעבר לקראת קריאת קומיקס חדש של דודו גבע, קומדיה-טראגית שלא הכרתי של וודי אלן (טרום הפרשות בהן הואשם), סרטים מדברים של האחים מארקס או סרטים אלמים של באסטר קיטון (שכרגיל עולם ומלואו מתמוטטים על ראשו וכולם רודפים אחריו), ובמיוחד איזו הומאז' נסתר ארוך ששזור בכתביו עם הקומדיאנטים היידישאים ומשוררי היידיש (במיוחד איציק מאנגער, שמככב בספר החדש) ולבסוף (ואולי לכתחילה) עם מעשיות הצדיקים החסידיות, אותן הגיוגרפיות שבהן הצדיק מחבר שמים וארץ, נוסק לרום המעלה ומתרסק ממנו מטה-מטה פעם אחר פעם, לאחר שהוא מחיה מתים, מציל משוגעים, צולל להציל את חסידיו מבאר שחת ואז הוא והמשיח או הוא וגדולי הדורות – הולכים מכות, כי בעולם הבא מצווה גדולה לילך מכות. דמות האדם אצל דרימר, נתונה במסע גדול בין הרקיע השביעי בשמים ובין עברי פי פחת: התהום, פח האשפה, חור-תחת וקטטר, והכל באיזה  תזמור משונה (בליווי מקהלה) שכמו מציית לקול הגורל האפל, שבספר החדש מבטאת אותו סבתא-רבתא שלו המאגיקונית, יענטה הפּלאית, המסוגלת לרדת לתהומות ארץ כדי לחלץ את נינהּ מציפורני הסיטרא-אחרא ובאותה מידה להושיע אותו מסיעת מלאכים נודניקים במעלה רקיע, אשר ב-sunny side of the street. אבל גם יענטה, הטווה את הגורל האפל, לא תוכל להושיע תמיד מהגורל ההולך ונפרש ובו בזמן גם מתקצר והולך, תפר אחר תפר.

וכך הוא כותב:

*

טרוט עיניים, תשוש פיזית ונפשית, הבליחה בי ההכרה בלילה חסר ירח אחד, שאין לי ברירה – עלי לצאת לשטח, לנסוע לרומניה, לא להסתפק רק במסע שורשים וירטואלי, אלא להלך על האדמה עליה פסעו אמהותי ואבותי, ועליה עשיתי את שמונה-עשרה החודשים הראשונים בחיי, להפוך את רגביה ואבניה ולחשוף את … מה שלא יהיה, אולי אפילו שאין לי כלל שורשים שאפשר למשש, שכן איני אלא ילד מאומץ, אסופי, ששמות הוריו לא יוודעו לעולם.

מיד קניתי כרטיס טיסה, בנותי הסיעו אותי לשדה התעופה, בכיתי כשנפרדנו, אין לי מושג למה.

[נחמי דרימר, המסע הגדול לבוצ'צ'ה, עריכה: אלי הירש, עולם חדש הוצאה לאור: תל-אביב 2020, עמוד 19]

*

ובאותו זמן על גשר ברומניה:

*

עומדת לה יענטה על הגשר הקטן שמעל נהר הז'יז'יה שבדורוהוי, מביטה למרחקים ולוחשת את תפילת הדרך:

     יהי רצון מלפניך, תהא אשר תהא,

     שתוליכו לשלום ותצעידו לשלום ותדריכו לשלום

      ותגיעו למחוז חפצו לחיים לשמחה ולשלום

      ותצילו מכף כל אויב ואורב וליסטים וחיות רעות בדרך

      ומפני מיני פורענות המתרגשות לבוא לעולם …   

[שם, שם, עמוד 21]

*

אל תתנו לנחמי דרימר לעבוד עליכם. הוא לכאורה בישל מרקחת ספרותית, המתארת מסע הזוי למדי, לעתים מצחיק, לפרקים מבכיא, ולעתים רחוקות מעורר מבוכה (הספרות המהוגנת-הנראטיבית כבר  מזמן שכחה שחלק מהותי מחיי הספרות הם טקסטים מעוררי בלבול ומבוכה שבא לנו להתחבא מהם לא-פחות משמתחשק לנו לקרוא אותם), אודות אלמן ואב לשתי בנות היוצא את ביתו שבכפר סבא ונוסע לרומניה ארץ אבות-אבותיו לבקר בקברי אבות ואמהות, ומפזר על דרכו הרבה צעצועים, ממתקים וסמי מרץ, מכל טוב הארץ, כגון: חקירת משטרה, קוונטין טרנטינו, הנסיכה מרתה ביבסקו, ערפדים, סקס עם אומה ת'ורמן, נקרופיליה, מועדון מעריצים של משה אידל, זמרת רומניה בלונדינית מסתורית, מלווה שפעם למד תורה בירושלים, פרודיה על שיר של פאול צלאן, יעקב פרנק ודרקולה, אבל לב ליבו של הסיפור אינו המסע האופקי-הגיאוגרפי כלל, אלא המסע האנכי שבו האדם עומד למרבה מבוכתו משתומם מול כוחות גדולים ממנו, שמילא אם היו נותרים שווי נפש אליו ונותנים לו מנוח – אבל הם מתערבים ללא הרף בחייו היומיומיים ביותר. המסע בעקבות אבותיו, שהוא החוט העלילתי של הסיפור, אינו רציונלי בלבד, כלומר: מנסה להתחקות אחר שורשי הזיכרון והגעגוע וזיקת הנין-ונכד, איש התיאטרון והסופר החילוני במפגיע, כלפי אבות אבותיו יראי-השמים, בעלי-ההנהגות המחמירות; כי אם, כפי שהולך ומתברר, דרימר, ממש כמו הארי פוטר, מהווה עוד חוליה ברצף מאגי רב-דורי, שבו הכישוף, הקללה ויצירת גלמים והקמתם מעפר, הם חלק אינטגרלי מהכוחות הפועלים בדעתו והולכים איתו לכל מקום שהוא הולך. המסע הארוך אל קצה הלילה של דרימר מגיע לסיומו רק משהוא יווכח בהיותו נינהּ החד-משמעי של סבתו יענטה המכשפה וכי קהילת אבות-אבותיו ממלאת שמים וארץ, ויש להּ מהלכים בין היושבים במרומים. כך למשל, לבסוף, פוסט-מורטם, ניצָלים לפתע חייו.

והנה כך למשל, במהלך הסיפור דורשת יענטה אל המתים, ומעלה את רוחו של סבהּ הצדיק, האדמו"ר אליעזר זאב מבוטשעטש (1851-1800), מייסד חסידות בוטשעטש, על מנת לשאול אותו מה ידוע לו על העומד להתרגש על ראש נכדה, מחמל עינהּ, ואם ידוע לו כיצד ניתן לבטל את רוע הגזירה, אם אכן נגזרה כזאת. הנה כך מתאר זאת הנין-ונכד, דרימר:

*

היא נגעה בידית הדלת של "האוהל" הקדוש זה שר' אליעזר זאב עושה בו את מנוחתו האחרונה. הייתה זו הידית מחוללת הניסים, "הקליימטה" שכל הנוגע בהּ יוושע. אך הידית סירבה לנוע, והתעקשה לא לפתוח את הדלת האדומה. רקעה יענטה ברגליה בכעס. היא כבר נמצאת על הסף, ומתנכלים לה! אך דבר לא קרה, הדלת לא זזה. החליפה יענטה מעט שמן על הידית, והיא נעה סוף-סוף כלפי מטה והדלת נפתחה בחריקה. נכנסה יענטה ל"אוהל" והדליקה ל"ו נרות נשמה והניחה אותם על ראש המצבה של רבי אליעזר זאב, הוציאה פיסת פחם שחור מהכיס בשמלתהּ, ציירה מגן דוד הפוך, נעמדה במרכזו וקראה בקול רם מאוד:

"משביעה אני עליכם כל שידין ושידתין ולילין וזיקין ומזיקין וכל רוחות בישין וכל רוחות של סיטרא אחרא השוכנים מתהום הארץ ועד רום הרקיע בשם אלו השמות שיעלה ויבוא מעמקי השאול זקני, אליעזר זאב בן חיים, מיידבלי איחור ועיכוב כלל".

להבות הנר ריצדו אבל דבר לא אירע.

יענטה לא אמרה נואש. היא גייסה את המילים המעטות בלטינית שידעה וצעקה:

"דיאבולו, דיאבולו! אינפרנו! אינפרנו! פאדרה! פאדרה! ויני! ויני! ויני!"

לרגע נדמה היה לה שהאותיות החרוטות על המצבה צוחקות. אלא שהן דממו, והכל מסביבן דמם איתן. דבר לא נע, לא זע, לא מש. יענטה הזדקפה מלוא קומתה והכריזה: "לא אזוז מפה עד שתופיע!".

כך ניצבה זקופה במשך שבע שעות, בלי ניע, בלי זיע, בלי למצמץ, בלי לומר מילה, כמעט בלי לנשום.  

 [שם, שם, עמ' 72-71]  

*

בהמשך הדברים כל טקס ההשבעה המאגי המתואר כאן בפרוטרוט, דווקא נושא פרי. אבל אני מעוניין דווקא להתעכב על ההקדמות הרבות, על העיכוב ועל שיהוי המהלך, וההתמקדות בידית הדלת, המסרבת להיענות לידה של יענטה המבקשת לפתוח את הדלת ולחצות את הסף.

הידית או הקליאמקע (הקליימטה, אצל דרימר; בשיבוש או בהגיה רומנית) בחסידות חב"ד היא אכן עיקר גדול; שם נוהגים החסידים לברך זה את זה בזו הלשון: "אנהאלטן זיך אין דעם רבי'נס קליאמקע" ובתרגום: "שנזכה לאחוז בידית הדלת של הרבי".  אין לי מושג אם בידית הספציפית מדובר בידית דלתו של ר' שלמה זלמן מליאדי (1813-1745), מייסד החסידות או לדלת ביתו (בניו יורק או בכפר חב"ד) של האדמו"ר השביעי, ר' מנחם מנדל שניאורסון (1994-1902) דווקא. מנהג האחיזה בדלת הוא ככל הנראה ייחוס למגע בידית את האחיזה בתודעתו של הרבי, כלומר: סוג של מעשה-מאגי או סגולה, שאינה מפגינה את נאמנות החסיד לצדיק בלבד אלא מורה גם על מאוויו להיאחז בעולמו התודעתי של מורו, באשר הדלת היא הסף של המעבר מדעתו שלו לדעת האדמו"ר המהווה צינור לעליונים ודרכו יורד שפע ממרום לבני העדה. בהקשר זה, חשוב להזכיר את דלתות התודעה — מונח ששימש לראשונה אצל המשורר האנגלי וויליאם בלייק (1827-1757) בסוף המאה השמונה עשרה, ואחר-כך עשה בו שימוש גם אלדוס אקסלי (1963-1894) בספרו הנודע על חומרים פסיכו-אקטיביים כאמצעי להשגת מצבי תודעה אלטרנטיביים.

כך או אחרת, העיכוב והשיהוי של הדברים: הדלת שאינה נפתחת, הצורך לשמן את הדלת, השדים שאינם נענים להשבעה המאגית, האופן המעט-נלעג של השימוש בבליל מלים לטיניות שאחריהן – שוב לא קורה דבר, ואז ההמתנה הדרוכה במשך כשבע שעות, מעלה על הדעת איזה פרפורמנס קומי על אודות המאגיה ומה שנכתב במאספים יהודיים מסוימים העוסקים בכישוף (וליהודי אירופה יש לומר היו מבואות גדולים בעיסוק בכישוף. מבחינת כתבי יד שנשתיירו מהעולם היהודי במזרח ובמערב –  זה כנראה התחום המשגשג מכולם). עם זאת, מצד אחר יש כאן מעין ליווי דרוך של תודעתהּ של יענטה שכנראה לא ניסתה לדרוש אל המתים עד אז, ודאי לא להקים מן המוות את הסב הצדיק, שיכעס עליה מאוד בהמשך על העזתה להחריד אותו ממנוחתו. בד-בבד, זהו אשנב לתודעתו של דרימר עצמו, יהודי חילוני בן המאה ה-21, הכותב באריכות על ריטואל מאגי, לאו באמונת-משוכנעים אלא בספקנות-קומית, של מי שמנסה להבין, לבאר ולקיים איזה אשנב בתום עצמו לעולמהּ של אם-סבתו המאגיקונית. "לרגע נדמה היה לה שהאותיות החרוטות על המצבה צוחקות" כותב דרימר, גם משום האותיות על המצבה הן לכאורה הקהל היחיד למעשיה של יענטה, אבל גם מאחר שהוא מעוניין דווקא באי-השגבת המעמד המאגי אלא להראות כיצד הוא עשוי להעלות בת-צחוק.

לבסוף, הזכיר לי ספרו של דרימר את סרטו של פרסטון סטרג'ס, Sullivan's Travels  משנת 1941, הכולל גם הוא גיבור, שלאחר נדודים ותלאות רבות, מגיע עד כדי תא כלא ומאסר, מאבד את זיכרונו, וחלק מהזמן מלווה אותו שותפה למסע. סאליבן לומד לאחר תהפוכות רבות כי עדיף להמשיך להפעיל כנגד הסבל האנושי את הקומדיה, הגורמת לאנשים לצחוק ולהקלה, על פני ייצוג הסבל על המסך (סאליבן הוא במאי קולנוע). בכך במידה רבה שותף לו – דרימר. ובכן, לפנינו ספר-טיסה אולטימטיבי. לו רק ניתן היה לטוס במצב הנוכחי. אבל זה עדיין לא מבטל את מעמדו . יש מטאטאים בארון. הוציאו אותם וטוסו. אתם תהנו והאותיות על המצבות ייצחקו!

לרשימה שהוקדשה לספרו הקודם של דרימר, הספר השחור (2017), ראו נחמי והזאבים.

*

שנה טובה מטוב, יסוּר מכאוב, פּוּר יִשפּוֹר, גורל יסבוב

*

*

 

בתמונה למעלה:  Le Danse Macabre, Taken  from The End of the Seventh Seal by Ingmar Bergman 1957

Read Full Post »

המשורר היפני הצעיר ביותר וקומקומו העצוב (1)

*

אחרית דבר המצורפת לספרו החדש של הסופר והמשורר, עידו אנג'ל, "המילה העצובה קומקום" (עורכת: שרית שמיר, הוצאת בלה לונה, תל אביב 2018) מאת אבדכם הנעלם [חלק ראשון מתוך שניים]. 

*

1

*

בקטעי פרוזה מאת עידו אנג'ל נתקלתי לראשונה לפני כעשור ברשימות אינטרנטיות, ואחר כך, בספריו הראשונים. המפגש ששינה לתמיד את יחסי לכתיבתו אירע כשנתקלתי בספרו רצח/בוים (הוצאת פרדס: תשע"ו/ 2015, ללא מספור עמודים) מיתולוגיה רמת גנית – בה הפך אנג'ל את רחובותיה של רמת גן לקמטים על גבו של בוים, ואת מעשה בראשית למעשה בראשית של בוים, והספר – הספר מגלם חיים, והעולם הבא, אם הוא קיים, ניצב רק מעבר לגבולות הספר, המסמן כעין להט אות דפוס מתהפכת. בצידו האחר של הספר אנו מתוודעים לאיש ושמו גדעון, החי וכותב ברמת גן שבה הולכים ומתרבים מעשי רצח אניגמטיים, אשר תיירים מכל העולם חשים לבוא ולראותם מקרוב. יש גם סוכן חשאי ושמו ג'ורג' וגם קהילה של משוררים יפנים שבחרה להתיישב בסמוך לספארי. הספר עצמו, כך חשבתי אז, מזוגה בו מרוחם של יואל הופמן (ברנהרט, מה שלומך דולורס?, קוריקולום ויטה) ודרור בורשטיין (ערים תאומות, נתניה, אדם בחלל), ואף על פי כן, זיהיתי חתימת יד של Author, קול ייחודי משל המחבר עצמו. למשל, באפוריזם הבא:

*

לחיבור ההייקו על אביו של האיש ששמו גדעון מתמנה המשורר היפני הצעיר ביותר. הוא הוכשר בזריזות, ולמעשה טרם אמר שירה מימיו. כך הוא רושם על צנצנת האפר הקטנה:

 *

זרה השירה

לי כאיש הזה. מה אומַר? 

היה. לא היה.

*

אם רולאן בארת (1980-1915) דיבר על מות המחבר, עידו אנג'ל מדבר על מות אבי המחבר, שאת האלגיום על לכתו אמור לכתוב אחד המשוררים היפנים ולא היתום הטרי. ובעצם – האיש ששמו גדעון יודע, ללא ספק, שאביו אי פעם התקיים; למעשה, הוא בהכרח תולדת קיומו של אביו. אבל הספרות, כך אליבא דאנג'ל, מתקיימת במרחב אחר – שבו מוטב לו לאדם להתבונן מן המרחק, ולהעלות קווים של קִרבה וידידוּת מתוך המרחק והזרוּת. הטלת קיומו של אביו של האיש ששמו גדעון בספק, מערערת בתורה את קיומו של האיש ששמו גדעון. היה. לא היה. והמחבר? הוא רק מהלך ברחובות רמת גן ומתבונן, ואנו שותפים להתבוננויותיו. בד בבד, הוא גם גולה ממנה, למעלה מכל גלות: עיר שמתקיימת בתוכו, אולם הוא אינו מתקיים בה. בשלהי רצח מגמגם האיש ששמו גדעון את המילה רצח וסופו שרגליו עולות באוויר, והוא מתעלה, כמעשה ר' אמנון ממגנצא, המחבר המיוחס של תפילת ונתנה תוקף קדושת היום שנעלם כלא היה באוויר (ראו ספר אור זרוע, חיבור בן המאה השלוש-עשרה לר' יצחק מווינה, החלק העוסק בראש השנה). כל מה שנותר מהעיר רמת גן, שנתמלאה קברים, הוא הספר; כל מה שנותר מקהילת ר' אמנון החרֵבה — הוא פיוט. וכבר אינך יודע אם מי מהם היה או לא היה במציאות, ואם זר הוא או מוכר. הכתב והספר הם זכרו של אדם. לעיתים הם המזכרות היחידות מציוויליזציה שאי פעם התקיימה, מוטלת בספק, כעיירת צללים שאי אפשר לדעת אם עומדת היא על תילה, כי לעולם תחסר ממנה הוודאות.

*

2

*

בשני חיבורים נוספים, מדריך כתיבה באלף מילים (הוצאה עצמית) וציפורים גדולות גדולות (עריכה: תמי לבנת מלכה ושרית שמיר, הוצאת בלה לונה: תל אביב 2017) ניכרה בעיניי התרחבות זיקתו של אנג'ל כלפי עולם מקורות הסוד היהודיים, במיוחד: ספר יצירה והקבלה הזוהרית. אנג'ל חורג ביצירות אלו מתפיסת המקום הקונקרטי והמדומיין (רמת גן שלו היא עיר שיש בה סמיכות ל-Twin Peaks של דייוויד לינץ', כשם שבמציאות – שוכנת רמת גן לצד גבעתיים) ודן בגלוי ביחסי הכותב והיקום, ובשאלה: מי מניע את מי, היקום את הכותב או הכותב את היקום. יש כאן הד לתפיסה תיאורגית בה החזיקו מקובלים רבים, לפיה תפילה בכוונות קבליות משפיעה על הבורא להאציל שפע על הנמצאים. מבלעדי תפילה זו, ייוותר העולם שבור ובלתי מאוחה. התפילה היא תקנתו ותקוותו. במקביל לאבות ישורון (1992-1904) שטען בספרו השבר הסורי אפריקני  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב תשל"ד, עמוד 128-125) כי 'הספרות העברית תערוך את התפילה', והקנה לה, לספרות העברית, מעמד של תפילה חדשה, העשויה להביא את קוראיה להיות ישרים עם עצמם ועם סובביהם – כך, בעקבותיו, הופך אנג'ל את מעשה הכתיבה, היצירה הספרותית, לתפילה חדשה. ניכרת תפיסתו כי במילים אצור כוח תיאורגי לשינוי פני העולם, או למצער: טמון בהן הכוח לשנות את האופן שבו אנו חווים את העולם בהכרתנו – מן הקצה אל הקצה.

וכך הוא כותב במדריך כתיבה באלף מילים (ללא מספור עמודים):

*

הרי כל ספר הוא אות בתפילה האחת הגדולה הכתובה, והמילים (לא הסיפור), זועקות השמיימה. אדם כותב 'עיר' והאוזן האלוהית נִכְרֵית לבדידותו. אדם נותן שֵׁם בדמות (למשל, עמיר) וזקני המלאכים נתפסים בלהבה. לפעמים מוצאים ספר ישן על ספסל. כשפותחים בו, מתחלפת עונה.

*

הספר, כך אליבא דאנג'ל, הוא מפתח-מעבר. כך עולים על הדעת, בהקשר היהודי והעברי, יורדי מרכבה, שהיו אנוסים למסור חותמות (כתובות) למלאכי שבעת ההיכלות, כדי להתקדם ולעבור מהיכל להיכל במסעם התודעתי לעבר שוכן ההיכל השביעי. הספרייה (מכלול הספרים) לדידו אינה מהווה את דעת הקוסמוס כספריית בבל של חורחה לואיס בורחס (1986-1899), אלא מהווה את התפילה השלמה, העשויה ספרים-ספרים, המסוגלת לשנות עולם ומלואו, ולעורר את הקשב האלוהי לבדידותו הקיומית הזועקת של האדם. לכל אדם – רק אותיות אחדות מהתפילה הזאת, וכי מי אוחז בכולה? אולי רק החיים, בכל אשר הינם (לכל צורותיהם) הוגים את מכלול המילים הנכונות. ספר יצירה (מדרש עברי על הבריאה המיוחס לאברהם אבינו, אשר נערך ממסורות קדומות, ועל כל פנים, הועלה לראשונה על הכתב, בתקופת התנאים או האמוראים בארץ ישראל) – מלמד כי עולם ומלואו בנויים מִצירופים שונים של אותיות, ומרצפי אותיות ועשרת המספרים (ספירות), המאפשרים הבנה של מהויות ומדידה/שִיעוּר של כמויות – כשרים יסודיים במחשבת האדם. ר' ישראל סרוק, גדול מפיציה של הקבלה הלוריאנית באירופה בראשית המאה ה-17, לימד בספרו לימודי אצילות (מונקאטש תרנ"ז), כי היקום עומד על רצפים של נקודות המתלכדות לאותיות ולמילים, הסובבים את כל ההוויה (עולם המלבוש). אחד מתלמידיו-ממשיכיו של סרוק, יוסף שלמה דלמדיגו (1655-1591), שהיה בצעירותו תלמיד של גלילאו גליליי (1642-1564) בעת שלמד בפדובה ב-1609, טען בספריו נובלות חכמה/נובלות אורה וכח ה' (באזל 1631), כי האטומים להרכביהם הם הנקודות והאותיות, שאליהן כיוון סרוק על דרך ספר יצירה; כלומר, שהמבנים האטומיים היוצרים את הקוסמוס, הם נקודות ואותיות. לעומתו, היצירה האנושית הכתובה, על פי אנג'ל, מתלווה ליצירה האלוהית – ומגמתה לעורר קשב, ולהפוך עונה בתודעה (בתודעה בלבד). לנוע בין תודעת האדם לתודעת השמיים – ומשם עדי הקשב האלוהי, השומע מילים (נקודות ואותיות בהרכבים שונים) ולא סיפור (מיתוס).

על זיקתו של אנג'ל כלפי עולם המקורות הקבלי ניתן ללמוד גם מאחד הפרגמנטים המרכיבים את ציפורים גדולות גדולות:

*

מעל ראשי עשר הספירות ומתחתי שבעת המדורים, אבל נעלי חלוצות והשרוכים פרומים והפרימה היא שמחזיקה את היקום על תלו. שני בתי הספר עומדים דוממים זה לצד זה. השמש מאירה את העצמים ואת המרחקים שביניהם. אלא שאלה מטילים צללים ואילו אלה מטילים דבר אחר, שעכשיו אני יודעת את פשרו.  [שם, עמוד 132]

*

הכותב מתאפיין בדרך כלל כמחבר, לא כפורם. רולאן בארת, למשל, העמיד על הזיקה שבין Text ובין Texture (אריג), כלומר: במעמדו של הכותב כאורג רעיונות ומשמעויות זה בזה (מה שלדידו חשוב יותר ממיהותו או זהותו הספציפית). גם עולמן של עשר הספירות הוא עולם מוסדר לגמרי, וכך גם שבעת מדורי הגיהינום (בספר הזוהר וגם בתופת של דנטה אליגיירי) – בכולם סדרי השתלשלות קבועים, שאין חורגים מהם. עם זאת, אנג'ל כותב: "…הפרימה היא שמחזיקה את היקום על תלו". כלומר, לדידו של אנג'ל, ספרותו היא דווקא מעשה פרימת שרוכי הנעליים, חליצתן, ועמידה לצידן של נעליו הריקות. אין אנג'ל חולץ את מנעליו, בבחינת הנכנס אל הקודש, משום ששום צו הקורא אותו לחלוץ נעליו – לא נשמע. עם זאת, הכתיבה לדידו היא שינוי מצב התודעה היומיומי, פרימתו, ויציאה ממנו אל מצב תודעה אלטרנטיבי, הגורם לכותב (הפורם) להתבונן בכל הסובב אותו אחרת; לגלות אף בתוך הנופים המוכרים לעייפה את פניהם האחרות, השונות מן הגלוי לעין כול.

לא, הכותב אינו פורם שום דבר במציאות החיצונית, והכול בה נותר שלֵו ומתוקן. עם זאת, הוא מגלה לנו כי ברמת העומק של הדברים — הכול פרום ומשוחרר. יתרה מזאת, דווקא הפורם שרוכיו ויוצא מנעליו, העומד ומתבונן בהן מן הצד, לאחר שנטש את הבטוח והמוכר לטובתן של אפשרויות אחרות – הוא משענו של היקום. אנו הורגלנו לחשוב כי דווקא העמידה בנעליים רכוסות היטב מסייעת ליציבותנו ולמוכנותנו להגיב על המתרחש סביב. למשל, הפילוסוף הסיני צ'יאן מוּ (1990-1895, סין וטאיוואן), טען בספרו כי רוב בני המין האנושי במאה העשרים נטלו חלק בריטואל תרבותי קוסמופוליטי יומיומי של נעילת נעליהם, דפוס המקנה לאדם איזו השתתפות באלמוות יחסי (ומדומה): 'כשם שהפרט משתתף בנעילת הנעליים, אף אם אינו משתתף בחיי אדם אלמותיים, בכל זאת, משתתף באלמוות היחסי של [דפוס נעילת] הנעליים' [מחשבות רגועות משפת האגם, תרגם מסינית: גדי ישי, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, ירושלים 2008, עמוד 53]. אנג'ל מזמין אותנו להיפרד מדפוס נעילת הנעליים, לפרום קשריהן, לצאת מתוכן, לעמוד בצידן – ולהרהר מחדש בכול, גם באלמוות, הניבט לכאורה מעשר הספירות שמעל ומשבעת המדורים שמתחת. אני מבין את דברי אנג'ל בפסקה זאת, כך: לא האלמוות עיקר, אלא ההתבוננות המחודשת בדברים היומיומיים ביותר (היציאה מהדפוס). היא — דווקא היא — מאפשרת לנו לחיות.

 

לדף הספר בהוצאת בלה לונה

לחלק השני

1*

*

*

בתמונה: Giorgio Morandi, Still Life, Oil on Canvas 1962

Read Full Post »

בִּמבּוּם וזִמזוּם

 *

ברשימה הקודמת הצד האחר טענתי כי הפגישה בין דנטה ובין פיירו דה וינייה, ששם קץ לחייו לאחר שפוטר ממשרתו והושם במעצר, אינה רק הדהוד למשבר האישי והמקצועי שידע דנטה, כאשר הורחק מכל תפקידיו הפוליטיים בפירנצה, ונגזרה עליו שלא בטובתו גלות לכל ימי חייו. המפגש הזה מסמל יותר מכל את בחירתו של דנטה שלא להתחקות אחר מעשהו האבדני של פיירו, אלא לקום משיברו, ולמצוא את הנתיב להמשיך בחייו.

דנטה לא שוכח לרגע את שהריעו עימו, ובתוך מסעו בשאול, משובצות כמה דמויות מאצולת פירנצה, שלטעמו של דנטה, הם או אחד מאבות-אבותיהם היו רשעים ללא-תקנה, ועל כן גורלם בשאול ניכר לרעה. עם זאת, דנטה לא נסחף במערבולת ריגשותיו, דומה כי החלטתו להביא את מרי נפשו לידי ביטוי יצירתי בשירה (המתבטאת בדמותו של וירגיליוס), עתידות לעורר בו, מעבר לשאול, את הכמיהה, האהבה והתום (המתבטאים בביאטריצ'ה)— הנגלית לדנטה לראשונה בקצה הר הפרגטוריום, ועל גבול העדן— וכשם ששנואי נפשו ניכרים במקומם התופתי, כך אהבת נפשו— היא שמלווה אותו אל תוך העדן השמיימי. כל הרגשות הללו, ההליכה מקוטב מרי הנפש אל קוטב האהבה והתום, עתידה להיהפך ברום העדן לאהבת האל ולכמיהה לצפות ברזי השילוש, קרי: זכיה בגאולת הנפש ובנוח כל הסערות הפנימיות.

תומס אקווינס (1274-1225), אב הכנסיה הדומיניקני האיטלקי, בן הדור הקודם לדנטה, כינה את המראה העילאי בו חוזים אלו, שצץ להם דבר-מה ממסתורי השילוש, "חזון המבורכים". הקומדיה אפוא מבטאת את שאיפתו של דנטה, שבראשיתה, עוד חווה את עצמו כדך וכמקולל, וכמי שסר חינו בעיניי האל— לשוב ולהימנות על "המבורכים", מתי-המעט הנהנים מזיו האל. מבחינה זו, דומה כי דנטה קדם ב-500 שנים ויותר, לסדר האסתטי-האתי-הדתי המובא בכתבי הכומר הדני, הפילוסוף סורן קירקגור (1855-1813). דנטה מלווה בשלבים שונים בשלושה מדריכים: וירגיליוס (אמנות, שירה); ביאטריצ'ה (תום, טוהר); וברנאר (נזירות, פרישות, השכנת שלום, ראיית פני האל). יוכר כי דנטה למוד-המכאובים, שוב לא שם את יהבו בישועה הפוליטית, או בחסדם של מיטיבים אנושיים; מי כמוהו למד כבר על היכולת להיות מושלך ומגורש מכל מה שחשב שמצוי בחבל נחלתו, ומכל מה שדימה לו כבית וכמולדת. הוא מבין כי לא מעמדו הפוליטי, ולא מעמדו המוניטרי והחברתי, יש בהן חשיבות. אדם יכול להיות מגורש, מנודה, מקולל, ובכל זאת, לקנות שלווה פנימית, ומקום בעולם— דרך דביקותו באהבה, בתום, בדרכי שלום. דווקא המידה הזו היא שעשויה להביאו לרום המעלות. דנטה אמנם מבסס דרכו על אדני אמונה נוצרית. עם זאת, הדרך אותה הוא סולל אל תוך התופת, ומעבר לתופת, היא בשורה אוניברסליסטית וקיומית למדי. אני מניח כי באותה מידה בה ניתן להציב כמוקד דרכו של דנטה את דרך הטהרה הדתית, ניתן להציב בלב הדברים— דווקא את התרחקותו של דנטה מן המעגלים הפוליטיים והחברתיים. את העדפתו לשנות את עצמו; את יעדיו בחיים; את מודעתו. ההכרה האופטימית, כי למרות שהודר מכל תפקידיו וגלה מעירו בלא יכולת לשוב אליה, אלא כדי לעלות על הגרדום— בכל זאת עשויה להיות לו אחרית טובה, אם רק ייבחר להניע באופן שונה את חייו, ויימנע מהשתתפות בחוגי השלטון בעתיד.

מה שראוי לציון הוא שמפגישתו עם פיירו המתאבד, אמנם חל בדנטה איזה שינוי. ניתן לחוש אותו גם באופן שבו חורז דנטה את טורי הקומדיה. כך, בראשית הקאנטו הששה עשר, מובא החרוז מלא ההומור הבא:

*

Già era loco onde, s'udia 'I rimbombo

De l'acqua che cadea l'altro giro,

Simile a quell l'arnie fanno rombo

ובתרגום רינון:

כְּבַר הָיִיתִי בְּמָקוֹם שֶׁבּוֹ נִשְׁמַע קוֹל בִּמְבּוּם

הַמַּיִם שֶׁנָפְלוּ לַמַּעְגָּל הַאָחֵר,

דּוֹּמֵה לְקוֹל הַכַּוָּרוֹת הַמַּשְׁמִיעוֹת זִמְזוּם

[דנטה אליגיירי, הקומדיה האלוהית: תופת, תרגם מאיטלקית: יואב רינון, הוצאת כרמל: ירושלים 2013, מזמור ט"ז טורים 3-1, עמ' 197]

*                                                    

יותר מאשר הדהוד המים הנופלים בין מעגלי התופת, אני שומע דווקא את המצלול רימבומבו-רומבו// במבום-זימזום. יותר מאשר תזזית, יש בו איזה צחוק. לא של ייאוש. כאילו שמשהו בויטאליות של המחבר התעורר מחדש, כאילו שהוא לומד, אט-אט, לותר על דכאונו, או למצער, לשמור ממני מרחק; כי גם המראות הנוראיים בהם חוזה דנטה בהמשך, וגם המשך הירידה מטה-מטה, לקראת המפגש הבלתי נמנע בעומק השאול עם השטן עצמו, אינם מפילים את רוחו. אם בראשית מסעו, הוא עוד נטה לאבד את הכרתו כאשר המראות הקשים מתעצמים לפניו, משהו בו הופך נינוח, בטוח יותר בעצמו ובייעודו המחודש. אחרי שהוא פוגש בפיירו דה וינייה, ומבין כי הוא –עצמו אינו עומד להתאבד או להרוס את עצמו. נדמה כאילו הוא יוצא שוב, אזור הכרח-פנימי לשוב אל החיים ולדבוק באהבה, ומתוך כך הוא מתוודע את פכפוך המים החיים, המעיר בו (וגם בנו הקוראים) איזו המיה ראשונה מתחדשת של צחוק (המילה Rimbombo פשוט מצחיקה אותי; זה שם של קירקס, או של ליצן מקצועי).

במידה רבה הזכירו לי השורות האלה של דנטה שיר של תמיר גרינברג:

*

כְּשֶכָּבַד עָלַי אֶבְלִי מְאֹד, חָטַאתִי לְדַמּוֹת 

אֶת מַהוּתִי לְשַק בָּשָר חֲסַר תַּכְלִית

אַךְ אָז, כִּמְעַט מִבְּלִי משִים,

אֶל מוּל עֵינַי הַנִּדְהָמוֹת

נִדְחַק לוֹ צִיץ יָרֹק אֶל תוֹךְ נַפְשִי

פָּשוּט, צָלוּל וּמִתְעַקֵּש לִנְבֹּט

[תמיר גרינברג, 'ציץ', על הנפש הצמאה, עם עובד: תל-אביב 2000, עמ' 29]

*

אל מול חורשת המתאבדים של דנטה; שצבעיה שחורים-מעוותים ורעילים,וגם שותתי דם. בוקע אצל דנטה, (דווקא ברגע בו הוא מחליט למנוע מעצמו גורל שכזה) אותו הכרח-פנימי של חיים. החיים אינם אבל מתמשך, וגם אינם חסרי כל תכלית. הם פשוט צריכים איזה כינון מחדש, שיאפשר לצעוד גם דרך מדווי החיים ומוראותיהם, בחיוך של מי שיודע שכל זמן שבקירבו לב אוהב, הריי הדברים יכולים גם להגיע מחדש לכדי חיוך וצחוק. המפגש עם פיירו בחורשת המתאבדים מביא את דנטה (אם נשאיל את הדברים משם גרינברג) להידחקות ציץ ירוק אל תוך נפשו, ומהווה איזו נקודת מפנה, כמעט בלתי נראית, בדרכו, ובקומדיה כולהּ. זהו גם לדידי, אחד הרגעים שבהם הופך הטקסט כולו מחיבור קלאסי-היסטורי בן מאות שנים; לחיבור המדבר אליי, מעבר לעוֹל ההיסטוריה ולמעמדו הקאנוני. זהו רגע בו ניתן כמדומה להיפגש בדנטה האדם.

 *

*

בתמונה למעלה: Abbot Handerson Thayer, Landscape at  Fontainebleu, Oil on Canvas, Circa. 1876

© 2014 שועי רז

Read Full Post »