מֶרְכָּבָה לְאֱלֹהִים

*

הוֹי! הוֹי! הוֹי!

אָבִי וְאִמִי

בּוֹכִים עַל הַחוֹף

*

לָמָּה הַבְּכִי לָמָּה הַנְהִי

הַלֹא קַרְקַע הַיָם

מֶרְכָּבָה לְאֱלֹהִים

[זלדה, מתוך: 'משירי הילדוּת', שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1979, עמ' 50]

*

כבר קראתי מספר ביוגרפיות עבריות וספרי מחקר שהוקדשו לזלדה [1984-1914,החודש יימלאו 100 להולדתה—  כ"ו סיון תרע"ד] ולא זכרתי דבר על מקומה של יונה וולך (1985-1944) בחייה. אולי מפני שעמדו ביניהם 30 שנה. אולי מפני שהאחת היתה חרדית-ירושלמית, בת דודתו של האדמו"ר מנחם מנדל שניאורסון נשיא חסידי חב"ד,  ואילו השניה היתה חילונית, בוהמיינית, פרובוקטיבית, נסיינית תודעה, כמעט שגרירת גריניץ' ווילג'  במחוזותינו (למרות שמעולם לא ביקרה בניו יורק). מן המשוררות הראשונות במקומותנו שכתבו בגלוי על מין וסמי הזיה.

ובכל זאת  לדברי עזה צבי (2011-1933), חברתן של שתי המשוררות, היה ליונה וולך חלק גדול בהבאת קובץ שיריה הראשון של זלדה לדפוס, לאחר ששיריה נכתבו במשך שנים על פתקים, חלקם אבדו, ואילו שנשמרו, היו בעיקר שירים שחילקה לחברותיה. וכך כתבה:

*

ופעם הבאתי אליה את יונה. ישבנו אל השולחן ודיברנו. ואני ביקשתי מזלדה שתאמר שיר. היא אמרה את "משירי הילדוּת" ועוד שירים. יונה היתה מופתעת. אולי נדהמת. מה זה, היא אמרה, למה הדברים האלה מתגלגלים ככה? צריך לאסוף אותם ולשים בקופסה. כך היא אמרה— בקופסה. צריך להדפיס במכונה ולהוציא ספר!בדברים הפשוטים האלה כאילו היא אמרה "יהי אור!" היא לא רק קלטה את השירים בפסיביות, כמו כולנו, אלא רצתה מיד להרחיב את המעגל למען השירים ולמען הקוראים […]הוחלט שיונה תשאיל את מכונת הכתיבה שלה הגדולה והישנה. דניס סילק נבחר להיות "הסבָּל"של השירה ולהביא את המכונה. עלי הוטל להדפיס את השירים במכונת כתיבה […]בחלוף הזמן יונה הרחיקה יותר ויותר אל הצד האחר של החיים. לפני שנים אחדות שנפגשו שוב זלדה ויונה, והפעם רק פגישת עיניים. כתבה זלדה בעקבות זאת את השיר "שני יסודות" היסודות הזרים זה לזה השלהבת והברוש […] פגישתן של המשוררות שתחילתה כה מופלאה באה אל קצה המוחלט עם שירה של יונה "תפילין". נראה שזלדה חשה כי משוררים יכולים להחיות ולהמית האחד את שירתו של השני, וביונה נתקיימו שני הדברים.

[עזה צבי, קטע מתוך: "הכמיהה לידידות", נדפס במקור: חדרים, 4 (1984), נדפס מחדש: זאת היונה— יונה וולך. השירים המחברות הגנוזות. הראיון, בעריכת הלית ישורון ויאיר קדר, מודן הוצאה לאור: מושב בן שמן 2013, עמ' 97-96]  

*

מדבריה של עזה צבי עולה כי המשוררת בת העשרים ושלוש, שפרסמה עד אז משיריה בכתבי העת עכשיו וקילקטרן, הפכה בהנף-ברק למוציאה לאור של שירתה הנחבאת-אל-הכלים של המשוררת הותיקה המהססת, שהיתה אז כבר כבת חמישים ושלוש. היא רתמה למלאכת הקלדת כתב היד, עריכתו והגשתו את מחזאי תיאטרון-הבובות והמשורר דניס סילק ואת עזה צבי עצמה— צוות למשימות מיוחדות, בכדי להוביל את השירים אל הקהל. השירים נדפסו עוד באותה שנה בקובץ פנאי  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1967).

ההתרחקות בין שתי המשוררות, על פי עזה צבי היתה מחויבת המציאות, כפי הנראה תכני שירתה והתבטאויותיה הפומביות של וולך היו  כעלבונות לאזניה של זלדה האורתודוכסית. השיר תפלין, שפורסם תחילה בכתב העת עיתון 77 (1982), והמהומה הציבורית שפרצה בעקבותיו; במיוחד אותו ראיון עם דני דותן שפורסם במגזין מוניטין, 59 (1983) עם תצלומיו של מיכה קירשנר (בו בישרה וולך כי חלתה בסרטן), לא נתפסו על ידי זלדה כמיצגים פורצי-תודעה, אלא כפרובוקציה פורצת גדרות ומוסר. בשנת 1984 נלחמו שתיהן בסרטן. זלדה נפטרה בסוף אפריל; וולך האריכה ימים עד ספטמבר 1985.

הגילוי לפיו השיר תפלין סימן את קצהּ המוחלט של הידידות הרחוקה הזאת, נשאני אל שיר שחיברה זלדה בחודשי חייה האחרונים, אחד משיריה הנוקבים ביותר, אשר מצוי בספר שראה אור אחר פטירתה, שנבדלו מכל מרחק: *

*

לֹא אֲרַחֶף בֶּחָלָל

מְשֳלַּחַת כֹּל רֶסֶן

פֶּן יִבְלַע עָנָן

אֶת הַפַּס הַדַקִיק שֶבְּלִיבִּי

שֶמַפְרִיד בֶּין טוֹב לְרָע.

אֶין לִי קִיוּם

בְּלִי הַבְּרָקִים וְהַקוֹלוֹת

שֶשָמַעְתִי בְּסִינַי.

[זלדה, שנבדלו מכל מרחק: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל-אביב 1984, עמ' 14]

*

דומה פתע כי השיר אינו שיר התמסרות לאלוהים כי אם שיח-העדר עם יונה וולך, לאמור: מעודי ביקשתי את בורא עולם ואת גדרי המוסר שמצאתי בתורתו, והם היוו את יסוד קיומי, את נקודת המוצא והמשען שלי בעולם. השירה, השירה היא רק בת-לוייה, רק מה שנאצל מאותה בקשה אחר בורא עולם והתמסרות לדברו. מעודי לא צמאתי כי ידפיסו את שיריי אבל צמאה נפשי לאל חי. ופתאום נדמה כי  המלים: לֹא אֲרַחֶף בֶּחָלָל/ מְשֳלַּחַת כֹּל רֶסֶן רומזות במפגיע לוולך.

אותה תפיסה מסורתית אורתודוכסית (ובמידה רבה גם פונדמנטליסטית) של זלדה  של קיום התורה והמסורת ההלכית כמבטאות את הרצון האלוהי כפי שנגלה בסיני, מנוגדת לחלוטין להלך הרוח  שגילתה וולך בראיון עם הלית ישורון, שנערך באפריל 1984 (חודש פטירת זלדה). שם הצהירה כי היא רואה בשירה עצמה נבואה ובעצמה רואת אלוהים ומשיחת אלוהים, אלו דבריה:

*

אני לוקחת את זה על עצמי. יש ישו ואחרי ישו היתה צריכה לבוא יונה. אלוהים רוצה להתגלות שוב על בימת ההיסטוריה. ואי אפשר להמשיך בלעדיו. החיים אין להם טעם בלי אלוהים.

[הלית ישורון, 'יונה בשארית חייה— ראיון, תל השומר, 39א', אפריל 84', חדרים, 4 (1984), נדפס מחדש: זאת היונה— יונה וולך. השירים המחברות הגנוזות. הראיון, בעריכת הלית ישורון ויאיר קדר, מודן הוצאה לאור: מושב בן שמן 2013, עמ' 204]    

*

וולך במידה רבה מצטיירת פה כתלמידתו של רמבו, שראה גם כן במשורר נביא, ובשירו— כח משיחי הפורץ אל חלל ההיסטוריה. עם זאת, וולך אלא ביקשה להלך אחר הסימבוליסטים המקוללים, אלא ראתה את עצמה, בתודעתה-העצמית, כממשיכתו של ישו. כמי שפורצת את גבולות הדת הנומית של זמנה ומקומה— ומבקשת דרך מיסטית חדשה. בראיון מתארת וולך את עצמה כמי ששמעה את קולו של אלוהים מאז ילדותהּ (שוב הילדוּת, החוזרת לשיר של זלדה); כמי שפגשה באלוהים, ראתה אותו, והוא הפך את חייה על פיהם. היא התקוממה כנגד אל מופשט (וגינתה את ישעיהו לייבוביץ'  על שדגל באלוהים מופשט). אלוהיה הוא אלוהים הטבע, הניתן לראיית עין במציאות שהיא לדידה המיסטיקה הנעלה ביותר (שם, עמ' 204-203). מעניין כי במסורת המשיחית היהודית גם שבתי צבי ראה-עצמו ממשיך דרך או התגלמות של ישו וכך גם יעקב פרנק; ולא זאת בלבד, אלו גם תלו בהליכה אחריהם ואחר הוראותיהם, את ישועת הנפש של מאמיניהם, תוך התפרקות אנטינומיסטית ומיסטית-אנארכית מכל המוסכמות הדתיות, החברתיות והמוסריות המקובלות. וולך הלכה עד הסוף בעקבות אלוהי חוויתהּ המיסטית-האישית (כשבתי צבי ואלוהי אמונתו); זלדה, הלכה עד הסוף עם אלוהי התורה, ההשגחה, הגדור במוסר. האחת קידשה על תום את פעילות תודעתהּ, וסמכה על יכולתה להשיג בכוחות עצמה את אלוהים, כאילו הכרתהּ-היא היא  רכב אש המסוגל לעלות בסערה לשמים; השניה נזקקה למסורת עמוקה מים, שהונחלה להּ, בעד דמעות הוריה; ים— אשר רק בקרקעיתו ניצבת אולי, עמוק ואפל, הרחק ומופשט, מרכבה לאלוהים.

*

חג שמח

*

*

  בתמונה למעלה: Wynn Bullock , Stark Tree, Gelatin Silver Print 1956

Read Full Post »

בּוּבּוֹת ובּבוּאוֹת: על 'חפץ לב' למרית בן ישראל ורוני מוסנזון נלקן

ָָ

גבור ההצגה איקרוס של הדס ועמליה עפרת היה מלאך שנפל. בזמן שבכה זלגו מעיניו דמעות ממלח גס. המלח הוא תמצית הדמעות. מה שנותר אחר שיָבשוּ. "אבל מלח הוא גם חומר גבישי" אומרת עמליה "בעל מבנה מסוּדר, הכי מושלם וסימטרי בטבע. הוא מתאים לבכי של מלאך יותר מדמעות אנושיוֹת".

[מרית בן ישראל ורוני מוסנזון נלקן, חפץ לב: יסודות תיאטרון הבובות האמנותי, איורים: בתיה קולטון, תיאטרון הקרון והוצאת כרמל: ירושלים 2009, עמ' 83]

 

 

העוּבדות

 

   קיראו לי ישמעאל. כי לאור מנורת הלילה. בודד באור קלוש-צהוב, כעין מנורה עם שד מרצד צללים בתוכה. הרבה אחרי חצות, בעת שהעיר נמה את שנתה. עת השמים ניבטים בעד החלון כאוקיאנוס אדירים, שכוכביו ומערכותיהם, נדמים כלהקות דגים, סחופים במערבולת השמים. פתע הגיח לעברי, מן המדף, ספר לבן גדול. כעין מובי דיק. כתוב עליו באותיות של קידוש לבנה: 'חפץ לב: יסודות תיאטרון הבובות האמנותי מאת מרית בן ישראל ורוני מוסנזון נלקן איורים: בתיה קולטון, תיאטרון הקרוֹן ירושלים' חשבתי לעצמי, ושקעתי באיור על הכריכה הקדמית. להקות הדגים השמיימות הנאבקות על חייהן נעלמו מהכרתי באחת ואותיות שחורות תפסו את מקומם.   

   ביקר אצלי חבר תפס את חפץ לב על שולחני. שאלני: מי רוצה לקרוא ספר שכזה?". "מה פירוש מי רוצה לקרוא ספר שכזה?" עניתי, חושב שמעט נעלבתי, "אני רוצה לקרוא ספר שכזה". "מה יש בו?", שאל, "הרי זה תיאטרון בובות. זה לילדים." כל מי שאינו מבין לכתחילה כמה עושר רעיוני-תפישתי אצור בתיאטרון-הבובות, ממילא מוטב שיתרכז באותיות אינפורמטיבית חסרות נפש, הנדפסות בכל מיני טקסטים נוסחתיים שגורים. אין טעם להסביר ולהנהיר. מי שאינו רואה עולם מלא נפרש לפניו, עולם המנפיש את הכל וממלא את הכל, הרי כבר איבד את הרמץ העומד האחרון של ילדותו; איבד את אפשרותו של הפחם להזדכך ליהלום. עוד יותר, מעולם לא הבין כי הילדוּת תמיד מלווה את האדם וכי יש חכמה עדינה ומיוחדת, בכך שהאדם המבוגר, ככל שרק בגר, שלוּב הוא לעולם, בילד או בנער שהיה פעם מזמן. 

*

הממצאים

 

    עם האור הצהוב הקלוּש, כמזכרת מציור רמברנדט; אמרתי אעמוד כך שעה קלה על רגלי האחת, ואחשוב מה עליי לכתוב ברשימה על הספר העמוס והרב קולי הזה. "על רגל אחת" זה לקוח מהדמויות המופיעות עומדות על רגל אחת על כריכת הספר. עודי מהרהר, ופתע הבנתי, נפקחו עיני לראות, כמעין מה ששם ז'ול ורן בפי מיכאל סטרוגוף: 'הבט בכל עינך, הבט' וכעין מה שכתב אפלטון באגרת השביעית על אש התובנה המאירה עתים את הכרתו של אדם, כי חפץ לב אינו אלא אנצקלופדיה, אך לא כדוגמת האנצקלופדיה המערביות-האירופאיות למן תקופה ההשכלה ואילך, אלא ערוּך הוא כמתכונת אגרת באנצקלופדיה הערבית הקלאסית של המאה העשירית והאחת-עשרה (כגון האנצקלופדיה רסאא'ל אח'ואן אלצפאא', אגרות אחי הטהרה), עת הידע לא היה מחולק לערכים אלפאביתיים, אלא נכתב אגרות-אגרות, שנכתב כנראה על ידי חבורות של כותבים, אגרות ארוכות ועמקניות, אגרת אחר אגרת, ובכל אגרת ואגרת ניתן הידע האגור בתחום אמנותי או מדעי, לענפיו, שרשיו וסנסיניו. לא באופן אינפורמטיבי בלבד, המבקש ליגע את הנפש, אלא באופן המבקש לשובב את הנפש, בריבוי קולות, שאלות ואפשרויות, אבל יותר מכל אלה: באופן המבקש להמחיש, לתת ממש, לידע הנקנה בנפש. להבהיר לקוראים כי אין הכותבים חפץ בכך שיקנה ידע וישכחהו, אלא שיש עם הכותבים מגמה להציג את הידע בכדי להנחיל לקורא עולם חדש של אפשרויות חדשות. ל'יסודות תיאטרון הבובות האמנותי' של מרית בן ישראל ושל רוני מוסנזון נלקן אין חפץ במנִיית עקרונות, בהרצאה אינפורמטיבית בלבד. בהפגנת ידע, אלא יש להן צורך להסעיר, להצחיק ולהטריד, לעורר את הקורא להפוך עצמו לאמן, מייצגן, בובונאי, דווקא באמצעות הצגת העושר הרב של צורות המבע של תיאטרוני הבובות, ובזכות המחשתן על ידי כתיבה מדודה על מופעי תיאטרון בובות ועלילותיהן בסוג של אהבה סוחפת, שקשה שלא להתנחשל בעקבותיה.

   מרית בן ישראל כבר עסקה בעבר, לא מעט, הן כמיצגנית הן כבובנאית הן כסופרת, בהנפשתו של הדומם. במיוחד ראוי לציון בהקשר זה הוא ספר הפרוזה שלה טבע דומם (הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרית הפועלים: תל אביב 2005), העוסק בעקביות בהנפשתו של הדומם בהכרתה הקודחת של הילדה המספרת, החיה בכעין עימות שאין לו קץ עם הורים מחמירים. מבחינה זו, חפץ לב, הוא יצירה מהבהבת-מהדהדת-מהרהרת, מעין בת קול המשכית של טבע דומם, המעלה על הדעת מה אירע לילדה כאשר גדלה והיתה לאשה אמנית, השבה אל 'הגן עדן השלישי שאי אפשר לגרש ממנו. הגן עדן של מגע' (טבע דומם, עמ' 144). ובאשר הספר כולו מצליח להיות חיבור נוגע ללב מאוד, דומה שאפשר לשמוע מאחורי חפץ לב בפעימתו של לב מטפורי ההולם מאחורי הקלעים, אולי מתוך הדגש הנסתר שבאות פ' במלה 'מפּה' בעמוד 190 (מוכרת הגפרורים הקטנה). 'מפה לבנה כשלג' כמו דף של ספר, המכסה על הלב החי ההולם את כל עמודים, כמו היו גוף אנושי, קוצב להם את חיותם.

    והנה דווקא בני הקטן (בן שש), מעלים את הספר בקביעות מעל שולחני כבר כחודש. הוא קורא בשעשוע רב ובצחוק מתגלגל את הדיאלוגים המופיעים לארכו של הספר בין יוסף, בובת הספוג הורדרדה, ובין רוני מוסנזון נלקן מפעילתו וחברתו הטובה. וזהו לב הספר מבחינתו. זה ו'הציורים המצחיקים'. לאחרונה, כאשר שבנו אשתי ואני מחופשה באזור ירושלים במהלכה נכחנו באירוע לכבוד הוצאתו לאור של חפץ לב, שהתקיים בתיאטרון המעבדה בירושלים, לא התקנא בני בחופשתנו, אלא דווקא בכך שסיפרתי לו שזכיתי לראות את יוסף ואת רוני מדברים זה עם זה בהופעה חיה, וכי יוסף, בניגוד לאחת השיחות בינו ובין רוני בספר, ממנה עולה כי רוני היא המדבבת אותו, טען כי הוא דווקא זה שמדבב את רוני.

 

 

ההמצאות

 

   סיפור העם האיטלקי, בן-המלך העשוי מלאכת יד (איטלו קאלווינו, סיפורי עם איטלקיים, מהדורת תרגום גאיו שילוני, ספרית הפועלים: תל אביב 1988, עמ' 247-243) מגולל את סיפור יצירתו של מלך פילפלי, חתנהּ של הנסיכה, היוצרת אותו על ידי לישת ארבעים סאים קמח עם ארבעים סאים סוכר. בא המלך הזקן לבקר את בתו והנה רואה כתבנית בן אדם אלא שאינו מדבר. עונה לו בתו "חכה,חכה, יבוא יום וידבר'. וכך נגשת הנסיכה בכל יום אל הגומחה שבה מונח מלך פילפלי ואומרת:

מלך פילפלי עשוי מלאכת יד

לא מעץ ולא מבד

שישה חודשים לישה

ועוד חודשיים, שישה

שישה חודשים שוב לישה

ועוד חודשיים,שישה

שישה חודשים בגומחה,

והדיבור יבוא לך!

     לאחר חצי שנה נוספת שבה שרה בת המלך למלך פילפלי מדי יום את הזמר/לחש הזה. מתעורר מלך פיליפלי לדבר וסופו שהוא מבקש את יד הנסיכה מאת אביה המלך. אך זו רק ראשית עלילותיו ועלילות הנסיכה, משום שזמן קצר לאחר חתונתם נחטף מלך פילפלי על ידי טורקה-קאנה המרשעת, והסיפור סובב הלאה על האופן שבו הנסיכה מחזירה לעצמה את אשהּ מלך פילפלי מידיה של החצרנית המרושעת.

   מה שלכתחילה דומה לעין ריטואל מגי של יצירת אדם מלאכותי, דומה בלשון הסיפור, דווקא ליצירת מופע תיאטרון בובות, המהווה בפני עצמו משל לתהליך היצירה, של יצירת דבר מה, המגלם את משאת הנפש, כאשר לבסוף על היוצר להעניק ליצורו את מתת הדיבור, את היכולת לדבר בשם עצמו, בנפרד מן היוצר.

    הסיפור לעיל, למיטב עיוני, לא הובא בספר חפץ לב אבל יש לו לדעתי זיקה עמוקה למלאכתו של הבובנאי. למשל, כאשר מתבוננים בדו-שיח הפרוע בין רוני מוסנזון נלקן ובין יוסף, רואה הצופה לנגד עיניו את הבובנאית מדבר עם בובה, המונפשת לגמרי, כילד עצמאי, פקח וחד לשון, שאינו רק אמוּן על תשובות זריזות לשאלותיה, אלא גם משנה לא מעט הבעות, מתנועע בחוסר נוחות כאשר הדבר מתחייב, מביט בסקרנות כאשר הדבר מתחייב, ודומה כאילו ביחסים של הבובנאי ובין הבובה, כבר הגיעה רוני מוסנזון נלקן אל המקום בו הדיבור כבר בא ליוסף, והנהו כעין ישות עצמאית מונפשת, נפרדת ממנה מחד גיסא, וקרובה אליה מאוד מאידך גיסא, כמו מהדהד קול פנימי העולה מתוכה (וכבר כתבתי למעלה אודות ה-Daimon). גם אם יש בספר פרק הדן בסודות ההנפשה כגון הענקת רעד טבעי, נשימה, הפעלה מדומה של חושי הבובה, קצב הדיבור של הבובה וכיו"ב, עדיין לא יכולתי שלא להשתתף בתהיה המוזכרת שם בשולי העמוד (עמ' 53): מי מפעיל את מי לאמיתו של דבר? שהרי ברור ונהיר הוא שהבובה כמו מאלצת את מפעילתהּ להיות חיה, ויטאלית, עירנית וקשובה. הבובה אפוא הופכת לאמצעי באמצעותו מתעלה הבובנאי/ת בהכרתו. השיח המתפתח-מתעבר הנו כעין שיח רב-קולי בין פנים שונות של "האני".  בניגוד למיסטיקון/מאגיקון הטוענים ליכולת להתקשר עם יישויות חיצוניות לעצמם, לא ישמיע הבובנאי טענה דומה—משום שעוסק הוא בתקשורת פנימית, בפעילות אמנותית ויטאלית היוצרת שיח בין חלקים שונים של "האני" (כעין הבחנה בין הפיתומים הקדומים שנחשבו כמדברים עם רוחות המתים, ובין אלו היום המתייחסים אל מלאכתם כאמנוּת יותר מאשר תופעה פאראפסיכולוגית, עמ' 127).  לעתים גם האמצעים הטכניים המשמשים את המפעיל בתהליך הנפשת הבובה נדמים כאילו הופכים לאברים אורגניים הממשיכים את גופו של בובנאי/ת  ו/או מוכלים בו/ה:

למפעילי בובות הכפפה המסורתיות יש צפצפה מיוחדת שהם מחזיקים בעומק הלוע. הצליל הבוקע ממנה מזכיר דיבור מעוות ומאפשר להעביר את כוונתה של הבובה בלי מלים מזוהות. הדיבור המשובש אופייני לדמויות הפנצ'יות בכל אירופה וגם לדמויות הלֵצים מן המזרח. הקול הצפצפני קרוב לקול שבוקע מה"קַזוּ" (עוד צפצפה שמדברים דרכהּ במקום לנשוף כמו בצפצפה רגילה). שמענו פעם ממפעיל בובות כפפה עממיות מפורטוגל, שלפעמים הוא בולע את הצפצפה בטעות. מה קורה אז? הו, אל תדאגו, הוא אמר, זה יוצא מהצד השני…   (עמ' 63)

   מה שייתן לקורא/ת דוגמא למה שכיניתי רב קוליותי העשירה של הספר, היא הופעת הטקסט הבא לצדו של הטקסט שהובא לעיל, באותו עמוד ממש:

כאשר אוחזים בבובה ומפיקים קול, הקול מהדהד ונשמע דרכה, כמו דרך כלי נגינה. כשאנו מנסים למצוא את הקול לבובה, כדאי להתבונן בה קודם ולראות איזו תחושה גופנית היא מעבירה: קלה או כבדה, גמישה או נוקשה, אוורירית או צפופה? איזה קול יעביר תחושה דומה? כדאי להתבונן באנשים סביבינו ולהאזין לקולם…' (עמ' 63)

הדיבור המעוות-המשובש הובא כדוגמא לתיאטרון עממי מסורתי בעל מסורת בין תרבותית ארוכת שנים. בה הגיבור המסוים לכתחילה מזוהה עם תכונות מסויימות (פראיות, אלימות, אינדיפירנטיות מוסרית). להבדיל אפשר שהאמן-היוצר יבחר לחדש דמויות מלבו, ויפעל אקטיבית למצוא את קולן, אם בעולמו הפנימי ואם על ידי תיור הקול הנעלם, ההולם את הבובה, בעולם החיצוני, על ידי קשב לבני אדם.

   בין עדויותיהם הבובנאים היצירתיים, היוצרים להם בובות בפני עצמם, מובאים דברים על אודות ההתרגשות של הבובנאים עצמם מרגשותיה של הבובה, כאשר היא מציצה לראשונה בקהל אשר הגיע לראותהּ (עמ' 63), או המעמידים על האפשרות לחזור ולחיות דרך הבובה את כל העוצמה והעומק של הרגשות (עמ' 65). אלה הביאוני לידי מחשבות לפיו על תיאטרון המריונטות של היינריך פון קלייסט (עמ' 64) כהרהור על המצב האנושי כוחו יפה בכל דור, אבל האם ניתן באמת לחזור חזרה אל התום המוחלט, או אל 'גן העדן של המגע' כמו שמכנה אותו מרית בן ישראל? קטעים אלו המעמיקים חדור אל נפשו של הבובנאי מציגים בפני הקורא את המורכבות ואת העומק העומדים ביסוד תיאטרון הבובות האמנותי, כסוגה שאינה נופלת מן המחזה התיאטרלי, ואף מכתיבת שירה. הבובה אינה אלא בבואה של נפש האמן, של הכרתו ושל האפיונים הייחודיים להּ. הבובה היא בבואה של האמן ואפשר כי האמן הוא בבואה חוזרת, אור חוזר של הבובה, משום שמתוך השיח הפנימי הזה, הולך האמן ומתהרהר עומק אחר עומק, ואזי הקהל יכול ללוותו כיוצר וחוקר של נפש האדם לגילוייה ומקומה הקיומי בעולם.     

 

הממציאים/ות

 

   חלקו האחרון של הספר עוסק בתולדות תיאטרון הבובות בארץ, וכך הזכיר לי כי עוד בטרם צפיתי כילד בחבובות או בטלאפלא, התארחתי בגן הילדים של סבתי בהצגותיה של  דינה דז'טלובסקי (2002-1902), שהוזמנה לעתים קרובות למדיי להציג את מבחר הצגותיה, לצדה מוזכרים בובנאים מייסדים רבים, את שמע חלקם לא שמעתי מעולם, כגון: פאול לוי, הונזו, פאול פוקס. וכן, אריק סמית (הזכור לטוב מתכנית הילדים הצריף של תמרי) ודניס סילק. לצד אלו נמנים מייסדי תיאטרון הקרון בירושלים: מייקל שוסטר, מריו קוטילאר (ז"ל), הדס עפרת (שהיה המפעיל של החתולה אזמרלדה הבלתי נשכחת בצריף של תמרי) ועלינא. מתוך דברי המייסדים ומתוך דברי אחרים עליהם (למשל שירו של יהודה עמיחי על דניס סילק) עולה הזיקה והקירבה העמוקה-רבתית בין עולמם של הבובנאים היוצרים ובין עולמם של משוררים. לאמור, השפה היא חומר שיש להנפיש, היא אוצר, היא חידה חסרת גבולו ת ו/או פתרון.

   בדמי הליל, הורדתי את רגלי השניה אל הקרקע. חשבתי על האופן שבו כולנו בבוּאִים זה לזה, לפעמים בבוּנאים זה לזה, בהפגינינו מגוון קולות פנימיים, מגוון התנהגויות, המאפיינות את חוסר הקביעות האנושית; את השינויים המתמידים, המאפיינים את דרכו של האדם.

*

יוסף: שקט כאן, הספר הזה שקט לגמריי

רוני: ספר שקט? מה זה?

יוסף: בלי ליווי של מוסיקה.

רוני: ספר זה לא הצגה.

יוסף: חבל. היה נחמד שגם לספרים תהיה מוסיקה כמו להצגות…

רוני: איזה מוסיקה, למשל, היית בוחר לקטע שלנו עכשיו?

יוסף: כל פעם שאני מדבר הייתי בוחר צלילים נפלאים של נבל.

רוני: וכשאני מדברת.

יוסף: צפצפה!

(עמ' 176)

 

 

מרית בן ישראל ורוני מוסנזון נלקן, חפץ לב: יסודות תיאטרון הבובות האמנותי, איורים: בתיה קולטון, תיאטרון הקרון והוצאת כרמל: ירושלים 2009, 256 עמודים.

 

לראיון של אסתי סגל עם מרית בן ישראל, על נסיבות חיבורו של חפץ לב, קיראו כאן

 

לרשימות קודמות שלי על תיאטרון בובות, ראו: כאן  וכאן

למכלול רשימותיה של מרית בן ישראל בנושא תיאטרון בובות באתר שלהּ, "עיר האושר",עיינו: כאן

© 2009 שועי רז

 

Read Full Post »