Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘דני ליטני’

*

יָבֹא הסתו עם חלזונותיו

עם ענב ערפל והרים אסוּפים,

אךְ איש לא ירצה להבּיט בעיניךָ,

כּי מַתָּ כּבר, אחת ולתמיד

[פדריקו גרסיה לורקה, 'בכי על איגנאסיו סאנצ'ס מחיאס,IV: נפש נעדרת', המשורר אומר את האמת, תרגם מספרדית ומגלגית: רמי סערי, הוצאת כרמל: ירושלים 2002, עמ' 117]

*

   במוקד הרשימה יעמדו שתי יצירות משל פבלו פיקאסו (1973-1881), שצוירו בפער של כשלושים שנה זו מזו (1933, 1960) ומתארות שתיהן מלחמת שוורים, כלומר את הכרעתו של השור או של הלוחם בו בקורידה (זירת מלחמת השוורים). דרך שתי התמונות אבקש לבטא שתי דרכי סיפור שונות לחלוטין. הראשון מיתוס- אפוס-חושני-צבעוני המתאר את מות הטוררו (שתפקידו לדקור את השור ולגרות אותו לקרב במטאדור) ואת נצחונו הפראי-מרדני של השור, שאינו מוכן להיכנע למרותם של בני האדם, סיפור-תשליל של נצחונו של תזאוס על המינוטאורוס בלברינת הקודר של כרתים; האחר, רישום מינימליסטי בדיו על נייר, המתאר את אותה עלילה (טוראדור מול שור) אלא שהפעם דומה כי חניתו של הטוראדור מפלחת את לבו של השור המסכן, כאילו כך הוא סדרו של עולם ההולך למישרים מקדמת דנא— כך נחזה לעיניי. אבקש לומר גם דבר-מה על פערים אחרים העומדים ביסוד התמונות, הראשונה: מיתית, אפית, ויטאלית, מעוררת-חושים; השניה: מינימליסטית, פשוטה על גבול ההפשטה, כעין רישום-קו, שיותר מאשר  הומה להיות תמונה או ציור, דומה הוא להיות פיקטוגראמה (כתב-ציורים)— כמו כתב חרטומים, הקורא לתודעת המתבונן לפענחו, ואינו מנסה ללכוד באופן מיוחד את תשומת לבו של המתבונן בה. כמעט דומה כאילו פיקאסו ביקש להניח כאן את אמנותו כצייר, ולנסות לרשום משהו שהוא מבע-חולף, חויה שאין לה מלים, צופן הנרשם על דף כדי שלא להישכח. הוא כמו אמן שויתר על הסיפור, ואינו מעוניין יותר לצייר, אלא לרשום בהרף אחד דימוי קוי ולהניח.

   הציור הראשון, מותו של טוֹרֶארוֹ (1933, פיקאסו היה אז כבן 52) יותר מהיותו ציור שמן על בד הוא אפוס של  ויטאליות מתפרצת, של ראיית האמן את עצמו כאמן-מורד מטבע היותו אמן, כמעט דומה כי שפע הצבעים, המקווה אולי ליצור אצל הצופה חוויה סינסתסית (חוויה רב-חושית, הממזגת בין כמה חושים, הואיל והיא למעשה, מציפה את מערכות החישה של האדם),היא כשלעצמה מרד. פיקאסו עבר במהלך שנות העשרים גירושין קשים מאשתו הראשונה, בהשפעתם יצר סדרת ציורים שבהם הופיעה דמות של מינוטאור: סינתזה בין הפרא (המגולם בשור)ובין האדם הציבילטורי-מודרניסטי, בן התרבות (המתגלם בפניו האנושיות של המינוטאור, ובעצבות הכבושה שלו). כאן, בדומה לעומס החושי של יצירת הקורידה הגדולה של פדריקו גרסיה לורקה, בכי על איגנאסיו סאנצ'ס מחיאס (1934), בה תואר המטאדור האנדלוסי הגדול, ידידו של לורקה, כמי שהמוות הרכיב לו לראשו 'ראש של מינוטאור כהה', דומה כאילו פיקאסו אינו נאטורליסט, פוטוריסט, אימפרסיוניסט או קוביסט— משהו בשפע, במגוון, בַּמְּלֹא של הציור, כמוהו כחגיגת הטבע במלוא החושים, כמוהו כהסתלקות מגדרי הנומוס החברתי האירופאי, זוהי חריגה מודעת מאוד, החוגגת אקסטזיס של ניצחון החוויה הפראית על פני האמנות הקונספטואלית-המתבוננת; היא מזכירה במקצת את המסות של אנטונן ארטו על תיאטרון האכזריות, שנכתבו בעצן אותן שנים. לדעת מחברן, התיאטרון האירופאי הפך לתיאטרון של דיבורים עקרים רציונליים ומעייפים; לדידו יש לעורר את חיי התיאטרון לחיים על ידי יצירתיות מאגית-פיוטית-סנסואלית הפונה אל מכלול החושים, כלומר: לאו דווקא אל השמע ואל הראיה, בראש ובראשונה— תיאטרון האכזריות של ארטו היה אמור להיות חוויה סינסתטית עשירה ומגוונת התוקפת את החושים כולם (כולל ריח, מגע, טעם), ומביאה את הקהל לכדי תחושות קיצוניות כאימה, בעת, צחוק ובכי חסרי מעצורים, אקסטזיס,. זהו תיאטרון הרחוק מלהיות חוויה מנומסת והוא אינו שואף להיות הגיוני או לבטא את הסדר, אלא אדרבה— לערער את הצופה ואת תודעתו. להעבירו חוויה טרנספורמטיבית, שלאחריה ייאלץ לבחון את כל מערכי חייו מחדש.  כמו ארטו לפניו, דומני כי פיקאסו ביקש לטלטל את הצופה במה שניכר כמעט כתמונה של שאמאן במערות  האדם הקדמון, שהועשר והוגבר והוקצן והוגזם, עד שהוא פורץ מקיר המערה ומבקש לשאת את צופיו על קרני השור אל הקורידה. זוהי פייסטה של מוות, יצריות, וחיים—כמו צו הפונה אל התודעה לחגוג את החיים, כל עוד ניתן;  לנופף בבד (אדום) אל מול עיניה של חיית המוות העולה בקצה האופק.

*

   הציור השני,  סצנה מתוך מלחמת שוורים (1960, פיקאסו כבן 79), הוא רישום מינימליסטי-מהוקצע בדיו על נייר; ניכרת בו שאיפת יוצרו לשמור על ריקוּת מסויימת, לא למלא את החלל. על אף הצמצום המודע שברישום של פיקאסו, דומה בעיניי רישום זה לכתם רורשאך, לדימוי ההולך ומשתנה בתודעה, שבכל עיון חוזר מתגלים בו פרטים חדשים ו/או שונים, ותמיד נתון לפרשנות מתחדשת. אם להנגידו לקודמו: הרי שאם בציור המוקדם מדובר על חוויה סנסואלית עזה, כאן מדובר על ניתוח אנליטי, מתבונן מן המרחק, של יחסי אור-צל, יישות-חלל. כמובן, לא ניתן להימנע מחניתו של הטוראדור הננעצת בשכמותיו של השור, דקירת מוות; אבל דומני כי לבו של הציור אינו מצוי במימד הקיומי, או בזעקה הקיומית של השור המומת, אלא דווקא במרחק מן החיים, ביכולת להתבונן בהם בבהירות, כתמונות חולפות, סף-חלומיות (או סיוטיות). פיקאסו בציור הזה אינו עוסק בקורידה ממשית כלשהי או בזכרונותיו מקורידה כלשהי. הוא מוותר על הטבעי, הממשי, וחותר אל הקונספטואלי, האבסטרקטי, מה שניתן להתבוננות אנליטית של יחסים בין ייצוגים שונים בתמונה. זוהי כמעט אות בודדת בכתבי שפה בלתי נודעת, שיש לפענח מתוך יחסיה הפנימיים, ואף על פי כן תמיד נותרת חידה (דומה קצת לקואן זן-בודהיסטי). דומה כאילו פיקאסו מנסה להעיר את המתבונן להבין כי החיים אינם חיים, המוות אינו מוות, היישות אינה יישות, והריק אינו ריק. אם יש מה שנותר לומר על חיינו, תנועתנו במרחב החיים, הוא דבר בדבר היחסים המשתנים כל-העת בין הדברים הנוכחים בתודעתנו, בין הדברים שאנו נוהים אליהם, ובין הדברים שאינם מצויים לנו, ואף על פי כן שאנו מתקשים למצוא בהם פשר ומובן אנחנו מהלכים בהם סומים-קסומים. לא ניתן להיפטר ממר-המוות, אבל אין הוא אלא רגע במכלול חיינו, ובמכלול כל התנועות הזעירות של אטומים, תאים, חומרים, רעיונות, רגשות, חללים, הנתונים כל העת בשינוי, במערכת יחסים משתנה, שנולדה לפנינו ותימשך גם אחרינו.

*

*

ובתווך, בתווך הייתי מציב את גרניקה (1937) של פיקאסו על הסוס מעוקל-הצוואר, המהדהד את תמונת הקורידה המוקדמת, ועל השור-המינוטאור, ועל האדם הזועק כטובע, כל אלה המומתים, תחת נורת-הלילה, מעשה ידי האדם, כל אלו הנרצחים ללא פשר, על לא עוול בכפם, משום שהשתייכו לקבוצה כלשהי (פוליטית, דתית, לאומית, אתנית)  בזמן לא נכון, ונדונו למיתה בידי אלו שטעו לא להעריך את חייו החולפים של כל יחיד סינגולארי, שביקשו להרוג, לאבד ולהשמיד, מתוך חגיגת-מוות, בה לבסוף יאבדו גם הם-עצמם; אלו שרצחו פני אדם, ופני שור, ופני סוס, כי לא ידעו להעריך את יפי הרישומים, הנוצרים תמיד בנפשותיהם של החיים; אלו המגדילים את הדתי, הלאומי והפוליטי על פני האנושי והחייתי, המשותפים לנו לכולנו.

  אני רואה באסונה של גרניקה העיר (הופצצה על ידי הפשיסטים בתאריך 26.4.1937), ושל המון החיים הטבוחים בה, סוג של נקודת ציון שלאחריה שוב לא יכול היה פיקאסו להביע את הסנסואלית האקסטטית-פראית של הקורידה; נקודה שלאחריה דומה כי משחקי החיים והמוות, החירות והכלא, החופש והעינויים, ההנאה וההשמדה, שכופה האדם על עצמו— ניכרו בעיניו כאכזריות שקשה לשוב ולהביע. הצייר הזקן שב אל הקורידה באחריתו (1960) ככתם רורשאך (או דם, בשחור לבן) של מה שהינה האנושות, אבל גם של מה שהיא עשויה להיות, אנושות שאינה כופה את האדם לאמת אחת ולמפלגה אחת (אם יש דבר כזה אנושות בכלל, שהרי כולנו בני אדם ובעלי חיים, והקונספט של "אנושות" הוא ערטילאי למדיי), אלא מאפשרת לו לקבוע בעצמו את היחסים המשתנים הרצויים לו בין הפרספקטיבות השונות בתוכן חולפים ימיו. זוהי יצירה המאפשרת למתבונניה חירות פרשנית יצירתית, וממילא, מתרחקת מכפיה שיפוטית כלשהי על צופיהּ.

*

*

בתמונות:  Pablo Picasso, Death of a Torero, Oil on Canvas 1933

                   Pablo Picasso,  Bullfight Scene, Ink on Paper 1960

                                Pablo Picasso,Guernica,  Oil on Canvas,1937

©  2012 שועי רז

ָ 

Read Full Post »

 

אנחנו נוֹלדים לַחֲלוֹם

ומתעוֹררים בַּמָּות

 

תקשיב לקרקעית הסירה המתנדנדת בַּמים.  

[יורם לוי פורת, 'ידיעה הבאה באיחור', החיים הם עניין מקומי, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2006, עמ' 48]

 

1

 

   לכולנו על הראש יש זר של מחשבות הומיות על אודות שחרורו של גלעד שליט ועל אודות החדשות שאולי עוד יבואו ממצפה הלה, כּיונים בכִּכָּר שעתונאים מיידים אליהם בכל הזדמנות מעט פירורי לחם, להשביע את רעבונן, או כדיג הנכון לעשות שעות וימים ובלבד שיעלה לבסוף בחכתו דג . כאשר דווח כי ראש הממשלה המכהן בנימין נתניהו הכריז על כך שהוא השיב את החייל להוריו, וכי קיים את מצוות פדיון שבויים כמקובל באתוס היהודי, מחשבתי נשאתני דווקא למחוזות אחרים: רציתי לומר, הנה רגע יפה בו מקבלי ההחלטות הישראליים מימשו את הראיה הדה-אונטולוגית והדיס-אינטרסנטית, של ראיית האדם כיש כשהוא-לעצמו (עמנואל קאנט, הקדמות למטפיסיקה של המידות) או אם בכל זאת שבים למקורות יהודיים אזיי את חזונו של התנא ר' מאיר לפיו 'האדם נברא יחידי בעולם' ואין עוד כדוגמת כל אחת ואחד בעולמנוּ. האדם עשוי אמנם ליצור דברים בתבניות קבועות, מה שאין כן הקב"ה, היוצר לדעת ר'מאיר כל פרט ופרט באופן סינגולארי. מעניין כי דברי ר' מאיר מובאים במשנה (סדר נזיקין מסכת סנהדרין פרק ד' הלכה ה') כסוג של ביאור פנימי לאמירה 'כל המציל נפש אחת כאילו הציל עולם מלא' (כך הוא הנוסח בכתבי היד הקדומים יותר של המשנה, ולא כנוסח דפוסי התלמוד הבבלי הגורסים 'נפש אחת מישראל' בלבד), ואלו מצידם מבארים את ההלכה לפיה יש להיזהר מאוד בחקירת עדים ובקבלת עדותם של עדי נפשות, שכן עדותם עלולה להביא לגזירת דין מוות על אדם; וכל הגוזר דינו של אדם למוות, הורס בזאת בריאה יחידאית שלא תהיה עוד לעולם כמוה. אבל תמהני האם מקבלי ההחלטות הביאו בחשבון את קאנט וממשיכיו (לא שמעתי אותם מדברים על הזולת בחינת רֵעַ כהרמן כהן, ולא על האדם 'כאחר' סינגולארי כדוגמת עמנואל לוינס); יתירה מזאת, לא שמעתי בין דברי העתונאים/הפוליטיקאים/ היועצים/ אנשי הרוח/ הרבנים, שהתראיינו השבוע עמדה המציינת את יחידותו של גלעד שליט כאדם, אלא דווקא כ"בן" (להוריו) וכ"יהודי" (בן לעם היהודי); ולפיכך הבנתי כי איני יודע האם הלך הרוח שלי מבטא-כלשהו הלך רוח שריר בחברה הישראלית, והסתפקתי בכך שבאשר קיומי מבטא בלאו הכי, חלק זעום ובטל בחיים הישראליים, הרי בכל זאת יכול אני להשמיע את הלוך-רוחי כאן.  

 

2

 

   חשבתי על אליפלט: שירם של נתן אלתרמן [מלים] ואלכסנדר (סשה) ארגוב [לחן]. על החייל הנופל שלא היה לו 'אופי' במִיל (כלומר היה קצת נטוּל-יכולת להבין אימתיי הופך שדה-הקרב מסוּכָּן באמת): על-כן זחל היישר אל האש מתוך רצון לחדש לחבריו את התחמושת; אליפלט, שאם גוזלים מידיו צעצוע הוא נותר מבולבל ומחייך; ההוא שנאמר בו 'איזה ילד אתה אליפֶלֶט'.

   השבוע במיוחד אנשים מדברים על 'הילד של כולנו'. אולי זהו רזונו הקיצוני, לפי שעה, של שליט, שמא אישיותו הביישנית-מופנמת ('אם גוזלים מידיו צעצוע'), תגובותיו השקטות-המכונסות, אבל שליט ודאי כבר אינו ילד. הוא אדם שעבר חווייה קשה וקצונית, חבריו נהרגו לעיניו, והוא עצמו היה נתון בשבי ללא ודאוּת לגבי מוצאותיו במשך חמש שנים ויותר; הבעותיו המעונות משהו, רעדים חולפים בזויות הפה, עומדות לדידי בתשתיתו של החיוך האמיץ שהוא בכל זאת מפריח, הן סימן לאותם מאורעות-עבר עמם הוא ייאלץ להתמודד מעתה ואילך.

   ובכל זאת, כמה טוב שבימינו מחזירים את אליפלט הביתה, כמה טוב שהוא אינו נשאר שוכב חוִֵּר בשדה הקרב או בבית שביו. כמה טוב שאיננו זקוקים עוד למיתוסים על ירידתו של המלאך גבריאל חבוש קסדת פּלד, הבא לבשר לחייל הגוסס ש'במרום לנו יש ממךָ נחת'. זה כל כך הרבה יותר נכון להעדיף את החיים על פני מיתוסים של עקידה, מגשי כסף ותקוות עדן. אנו לא זקוקים למיתוסים על תחיית המתים, אלא מסוגלים להקים מעפר את מי שעדיין לא מת, לפדותו, לרפאו, לשקמו. בהלכה היהודית ישנו דין לברך כאשר נקרה על דרכך אדם שלא פּגשת מעל שנה 'ברוך אתה מחייה המתים', מבחינה זאת— פעולות מטה המאבק למען שחרור שליט, שחרורו ושיקומוֹ הן לא מיתוס על תחיית המתים, היא תחיית מתים ממשית, אלא שהמת אינו מת, אלא אך שב להיות חופשי.

 

3

 

   חשבתי על הנסיך הקטן מפלוגה ב': שירם של יהונתן גפן [מלים] וקצת אחרת [שם טוב לוי: לחן], ובמיוחד על הבית השלישי: 'ואז עשו עמי חסד קטן/כתבו נא מהר לכל אמותינו/ שירווח להן קצת ויפוג צערן/ הנסיך הקטן חזר אלינוּ'. אלתרמן היה משורר וירטואוז ופזמונאי גם-כן; גפן לעומתו, פזמונאי בחסד (אסוציאטיבית המקבילה האמריקנית שלו היא בוב דילן, מה שמסביר תר חיפש גפן ליד הגיטרות של קלפטר וברוזה ועל יד המפוחית של של דני ליטני), אין ספק שהוא השפיע מאוד על הרוח הישראלית, מאז אמצע שנות השבעים ואילך. המקום שהעניק גפן לכאבן ולצערן של האמהות על נפילת הבנים לשמחתן על בשורת פדייתם משביים וכיו"ב, הוא משהו שלא נשמע כמוהו עד אז בפזמונאות העברית הפופולרית (אולי למעט: "האם השלישית" לנתן אלתרמן, שלא זכה להיות מושר באופן נרחב, גם אם הולחן כמדומני; וגם: "היכן החייל שלי?" לאהובה עוזרי, שלא ממש זכתה לתפוצה רבתי ברחבי הארץ כולה). אני חושב כי השיר הזה, קליטתו בחוגים רחבים כקלאסיקה ישראלית של ממש, סמלה בדרכה את הלגיטימציה לפעילותם של ארגונים כגון "ארבע אמהות", וכן נתן תוקף המשכי להופעותיהן התקשורתיות של בתיה ארד ושל מיקי גולווסר ושל כלתהּ קרנית; כאבה של האם על בנהּ השבוי או של האישה על בן-זוגהּ אי-שם הפך לקול לגיטימי יותר-ויותר בחברה הישראלית של עשרים השנה האחרונות. זוכר אני בילדותי כי "בית יד לבנים" בגבעתיים היה מקום משולל נשים או אמהוֹת.  בימי זכּרוֹן נצבו שם נרות ותצלומי נופלים. מנהלי הבית היו לעולם גברים, יוצאי יחידות צבא. משדרי הזיכרון של אותם ימים היו מלאים גברים קפוצי-פּה שדיברו על רעוּת ואחוות לוחמים, ועל טשטוש הגבולין בין אלו שחזרו ובין ההולכים (מה שכונה אז 'שיח לוחמים'), לא באמהות שכולות ואלמנות שהביעו באופן ישיר וכן את כאבן על מי שהלך לעולם. אפשר כי בדור האחרון כבר הפך יצאה הנהלת השכול והאבל הלאומי מידיהם של אנשי הצבא, לובשי המדים, ונעשה מקובל הרבה יותר, אפילו ראוי, בראש ובראשונה, לשמוע את אהוביו של הנופל מדברים עליו, לא של מפקדיו ורעיו.  

    אני חש כי במידה רבה, בהילותו-שמחתו של נעם שליט במילותיו הראשונות לגלעד (כפי שתועדו בטלויזיה) להזדרז לראות את אמא, לא היו עדות לרצונו להפגיש את בנם עם זוגתוֹ, לאחר שנים הרבה. אלא בהכרה עמוּקה לכך שהשיבה טרם נשלמה בטרם תחבוק האם האוהבת את בּנהּ האהוב.  הנסיך הקטן החוזר אלינו מבין מפרץ שתי הגבעות זקוק לשוב אל זרועות אימו (כמגלמת את המשפחה, כמגלמת אהבה ללא תנאי, כמגלמת את האפשרות של ישראל אזרחית) בכדי להתחיל את שיבתו לחיים חדשים בחיק משפחתו, ואולי את הדרך שעוד עליו לעשות בכדי להקים את ביתו ומשפחתו לעתיד.     

 

 

בתמונה למעלה: ציונה תג'ר, דיג בירקון,  שמן על בד 1967.

© 2011 שועי רז

Read Full Post »