Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘הוגו באל’

*

  

***הדימוי הזה של החייל פעור-הפה ומוכה אימה מול חשכה שאין לה קצה, המגלמת את רגע מותו בהווה או זה העתידי, הולך איתי זה מספר שבועות. הדימוי הזה כלול בין עבודותיה של האמנית דליה קליין בתערוכתהּ האם אנו גוועים? (אוצרת: אירנה גורדון) המתקיימת בבית האמנים בתל-אביב (רח' אלחריזי 9, תל אביב-יפו). בטרם אעבור אל-מה שמגלם החייל הזה בעיניי, אני מעוניין לומר משהו על הפער הבלתי-גשיר בין הרגשות הספונטניים של האימה ושל החרדה המציפות וכובשות אותנו בהרף, ובין אמנות התצריב הדייקנית, העשירה והמינימליסטית גם יחד, של קליין. כל תצריב ותצריב בתערוכתה הנו פרי של שנות-עבודה, של עמל דייקני על לוחות מתכת בשילוב גרגרי שרף ואמבט חומצות. זוהי עבודה הדורשת מומחיות רבה ומדידות מדוייקות מעבדתיות, הכרוכות בהוצאת הלוח מן החומצה בטרם החומצה תאכל את הלוח יותר מדיי. כשעומדים מול אימתו של החייל מול מותו הקרב שלו ושל חבריו ומעלים על הדעת את העמל הרב, התכנון המבוקר, כמעט אסטרטגי,  של יצירת הדימוי הזה, עולים על הדעת פסלים רנסנסיים, או ציירים מן הריאליזם ההולנדי או את יצירתו האנטי מלחמתית של פרנצ'סקו גויה (אמן תצריב האקווטינטה הראשון), שעיקרם מאמץ אמנותי מתוכנן, מכוון, אובססיבי, כדי להנציח הבעת פנים יחידה, או מגע גוף בגוף.

***איני הולך הרבה לתערוכות, אלא מזמן לזמן. עם הזמן, אני נוכח עד כמה, להפתעתי הגמורה, אמנות קרה, ארכיטקטונית בדרכהּ, הדורשת מומחיות רבה ולמדנוּת, כובשת אותי הרבה-יותר מציור צבעוני שיש בו איזה דימוי מהיר וזריז, שנועד לחלץ מצופו רגשות התפעלות או תדהמה, משום נועזותו, או משום שהוא מערער את הקונוונציות הימיומיות (במיוחד פוליטיות). עם הזמן, יותר ויותר, אני יודע להעריך אמנות כפרי של נסיונות ממושכים ושל למדנות ארוכת-שנים ועמוקה, גם אם שקטה וחבויה יותר. אמנות כזאת מגולמת בעיניי בעבודותיה של דליה קליין, שאינן מתנפלות על העין (רובן מודפסות בשחור-לבן), אבל תובעות מן העין שימת-לב לפרטים ולריבויים, ולתהליך יצירה שאינו מבקש להביע אמירה חדה וחד-משמעית, אלא להותיר בצופה רושם אניגמטי, ובראש ובראשונה – להביע את עומק המבע האמנותי (במתכת ובדפוס) ואפשרויותיו.

***התערוכה והעבודות הכלולות בהּ הנן מסע של האמנית בעקבות שירי החפירות של המשורר הבריטי ווילפרד אואן (1918-1893). משוררים אירופאים לא-מעטים תיארו את זוועות המלחמה, ובמיוחד את התחושה לפיה אירופה הקריבה לשווא דור של אנשים צעירים שנועדו לחיות ונשלחו אל מותם במאות אלפיהם בחסות מדינות ואימפריות; משוררים וסופרים, משני עברי המתרס, כגון: גאורג טראקל, ג'וזפה אונגארטי, הוגו באל, בלז סנדרר, איסק באבל, אריך מריה רמארק, וחברו הטוב של אואן, זיגפריד ששון (Crazy Jack), שהביע עוד ב-1917 את ביקורתו הנוקבת על מעשה הרמיה של הדרג הפוליטי הבריטי נגד הלוחמים, הנהרגים, נפצעים וסובלים לשווא. ההתמקדות של האמנית באואן דווקא נקשרת לדידי בתהליך היצירה השירית של אואן עצמו. אואן לא ביקש לחבר שירת מחאה פוליטית, הוא היה פטריוט אנגלי מסור. הוא ביקש לתאר בפרוטרוט, באופן תהליכי ומצמית, את המוות בחיים שנגזר על הלוחמים בחזית, העומדים יום אחר יום מול איתני הטבע, הפגזות ארטילריות הקורעות את חבריהם לגזרים לנגד עיניהם, פינוי פצועים שנותרו רק חלקי-אדם, ואת השפעות הנשק הכימי (הכוויות) והחוויה של לחימה עם מסכת גז, הכרוכה בחוויית חנק (אגב, התנסיתי פעם באיזה מעמד צבאי, בחוויה של חבישת מסכת גז תוך ריצה ארוכה או תנועה מהירה של כמחצית השעה בכל פעם, וזו חוויה כמעט בלתי נסבלת, במיוחד אם נאלצים לחזור עליה, לפרקי זמן ממושכים, פעם אחר פעם). אם אצל משוררים אחרים מוקד השירה הוא מחאה פוליטית ותחושת מוות קרב (אין ממנו מוצא), אואן מדגיש את משך המלחמה ואת הדחק היומיומי, השוחק ומאכל את הנפש ואת תקוות-החיים האצורה בה. את האימה והייאוש שהם לבסוף נחלתהּ, כינו בימים שאחרי המלחמה הלם פגזים, ולימים Post-Traumatic Stress Disorder. אואן היה המתעד של תנועות החיים האחרונות, של מי ששוב אינם יודעים האם הם עדיין חיים.

***נפש האדם אינה בנויה להתמודד עם דחק לאורך ימים. היא נשחקת. היא מאבדת את הויטאליות, את יצר הקיום העצמי, ששפינוזה כינה Conatus Essendi. מצב שבו האדם הצעיר נוכח בהתכלותו המתמדת אין-אונים הוחרף עוד יותר בימי מלחמת החפירות, שבו למשל הוצאו להורג חיילים שהחליטו לסגת על דעת עצמם, משום שלא יכולים היו לשאת עוד את הפגזים או משום שרצו להציל את חבריהם הפצועים ולפנותם (במיוחד בצבא צרפת). העובדה שחיילים צעירים הובלו למוות בידי ממשלותיהם, ולא זו בלבד אלא שפעמים מפקדיהם הורו לירות בהם למוות מפני שלא יכולים היו לשאת עוד את המלחמה, כדי שלא יכניסו מורך לב בלוחמים אחרים, מדגימה עד-כמה נמצאו חיילים במציאות שבה הם מאבדים כל הזמן (מחבריהם ומעצמם) ובכל זאת נחשבו חייהם בעיני המפקדים רק כל זמן שיסורו למשמעתם ויוסיפו להילחם.

***שיגעון המלחמה הזה הוא שנסוך כאימה על פני החייל בעבודתהּ של דליה קליין. זהו חייל היודע שאין לו מוצא, שהוא מהלך בגיא צלמוות חסר אלוהים, שבו עליו להרוג או להיהרג  וממילא לעשות את שני הדברים מדי יום בו-זמנית. זו אינה אימתו של אדם נוכח המוות (כלא-ידוע, כאין, כחותם החיים), אלא אימה הנסוכה כמסכת-מוות על פני אדם שהתוודע לכך שהוא כבר מת (רגע המוות חלף עבר). כוחותיו כבר כלו. אין מה שיכול לפדות אותו כבר ממותו, אף שעודו בין החיים.

***בפתק שנמצא בעזבונו של אואן בנובמבר 1918, ונשלח אל אמו, הופיעה ציטט מתוך תרגום אנגלי של שיר של המשורר הבנגלי-הודי, רבינדרנת טאגור (1941-1861):  When I leave, let these be my parting words: what my eyes have seen, what my life received, are unsurpassable . את המילה החותמת ניתן לתרגם באופן דו-משמעי: מה שאין-למעלה ממנו או מה שאינו ניתן למסירה (במלים). את האלם הזה, נטישת המלים, ההגיון שלהן שאין בו עוד כל-מובן, ניתן אולי למצוא אולי גם בחתימת חיבורו המאוחר של קצין אוסטרי, ששרד את המלחמה, אבל נותר ככל-הנראה הלום-קרב, הפילוסוף לודוויג ויטגנשטיין (1951-1889), חקירות פילוסופיות, בדמות אי האפשרות להביע כאב עמוק בשפה ומתוך השפה (מהדורה עברית, משפטים 246-245), וניתן לאיתור בשיריהם של משוררים נוספים, שהשתתפו במלחמת חפירות או בלוחמה בשטח-בנוי. למשל אצל הישראלים: חיים גורי (2018-1923) בשירו שחורים (שירי חותם, 1954) ורון דהן (נעורים, 2012). אצל הראשון, האימה בלתי נתנת למסירה ( … גַּם אֲנַחְנוּ לֹא הִכַּרְנוּ אֶת פָּנֵינוּ/ /חִוָּרוֹן מוּזָר וְאַחֲרוֹן הָיָה בֵּינֵינוּ/אין לִמְסֹר אֶת שֶׁרָאוּ עֵינֵינוּ);  אצל האחרון, הופך ירי כוחותנו על כוחותנו לחוויה משתקת של אֵימָה אֲרֻכָּה, מִתְמַשֶּׁכֶת, אֵינְסוֹפִית (שם, עמוד 20).

***לבסוף, אם ארשת האימה הנסוכה על פני החייל היא ארוכה, מתמשכת ואינסופית, כדהן, או מביעה מוות בחיים כאואן, ובד-בבד, אינה ניתנת למסירה מילולית (אואן, ויטגנשטיין, גורי), נשאלת השאלה (הסמוכה): האם ניתן להביע אותה גראפית? כשנזכרים בתהליך הממושך, הדייקני, המסוכן והמפרך שעבר הדימוי דרך לוח המתכת דרך אמבט החומצה, המצלקת אותו – אפשר שזו הדרך המתאימה יותר (דרך ממושכת ומבעיתה). יתירה מזאת, התהליך הארוך שהעבירה קליין את הדימויים שרחשו בנפשהּ בעקבות הקריאה בשירי אואן הוא מאלף בדרך שבו היא כפתה על עצמה קושי במבע : שהות ארוכה, תכנון, למידת תהליכים מורכבים (במהלך שנות ההכנה התנסתה לראשונה במדיית התצריב והתלמדה בהּ), הוא במובן-מה, הולם את תיעוד תנועות החיים האחרונות, וגם את אי-האפשרות למסור במדויק את האימה ביצירת וילפרד אואן. במובן זה, יצירתהּ של קליין בעקבות אואן היא נסיון להתחקות באופן אתי אחר הקושי למסור את שרואות עיניו, ולא ליצור מצג שכולו אסתטיזציה של מראות-מלחמה. במובן זה אמנותה של קליין אינה רק אמירה בגנות המלחמות, אלא יצירה אתית קשובה ורגישה לטקסטים שבעקבותיהם יצאה ולרוחם.

תערוכתהּ של דליה קליין תינעל במוצ"ש 17.2.2018. כדאי להספיק לבקר בה.

התערוכה תוצג שוב הקיץ באוקספורד, למלאת 100 שנה למות אואן. 

*

*

*               

בתמונה: © דליה קליין, אימה – הַצּוֹפֵה (פרט בקירוב מתוך העבודה), תצריב ואקווטינטה,2008-2017.

Read Full Post »

*

הודיעו לי על סיום עבודתי בקטלוג העברי של הספריה הלאומית. לא הצלחתי להגיע לתפוקת העבודה הרצויה להם ולרמת דיוק נדרשת (ב-RDA, שפת קיטלוג). גם יציאתי השבועית לפוסט-דוקטורט בבאר-שבע נתפסה על-ידי הנהלת המקום כהתפזרוּת של משאב-העבודה שאני למקומות נוספים.

זכיתי לעבוד בקטלוג עם צוות קטן של אנשים טובים, העמלים קשה על קיטלוג רוטיני של כמות בלתי-נתפסת של ספרים. מנהלת הקטלוג סיכמה שניסו להפוך את המלומד למקטלג. זה נראה מבטיח, אבל המלומד ניצח. בשנה ומשהו האחרונות למדתי הרבה דברים שלא היה לי עליהם צל של מושג עד-אז (הובאתי ללא הכשרה בספריות, שפות ומערכות קיטלוג, ולמדתי תוך כדי עבודה, לא ממש בצורה מסודרת, בעיקר מתיקונים שנעשו לעבודתי, ותוך כדי שהתפוקה שלי נמדדת סטטיסטית כל-הזמן). עבדתי כפי יכולתי ומעבר לכך (אם להוסיף לכך נסיעות ארוכות, לעתים ארוכות מאוד). למנהלת, ממנה למדתי המון, אמרתי: 'אם זה לא מספיק, אז זה לא מספיק'. בליל-שישי האחרון, לפני שיצאתי הביתה, עוד קראתי את שיר הג'יבריש של הדאדאיסט, הוגו באל (1927-1886), gadji beri bimba,על יד המחשב (באל כינה אותו שיר צלילי). חשבתי על כך שלמדתי על עצמי כמה דברים חדשים, וגם על כך שהגיע הזמן לצאת למקומות חדשים.

נזכרתי בדברי אדמון ז'אבס (1991-1912) בספר השאלות: 'מי שזכה להיות הוא עצמו, משול אושרו לאושרו של סוס שהפיל את רוכבו' (תרגמה מצרפתית: אביבה הומי-ברק, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 1987, עמוד 86). רוב השנה החולפת עברו בעיסוק בחומר של הספר ולא ברעיונות האצורים בו; זה היה דבר חדש ומשונה. נסיתי להסתגל לרעיון שעל-כך פרנסתי, אבל לא התכוונתי לעזוב את הפן הרעיוני שבספר, את החירות לחשוב על מה שמתרחש לפני עיני; על מה שמתרחש בספר. במידה רבה, האופן הספונטני-חירותני, שבו התודעה שלי רגילה לקרוא בספר גבר על האופן הסכמטי-רוטיני שבו נתבקשתי לנתח במהירות וביעילות את תכנם החיצוני-הגלוי של הספרים המגיעים לקטלוג, ולהזרימם הלאה, לשולחן הבא, המשמש בתהליך קליטתם.

פעמים רבות בשנה ומשהו האחרונות הרגשתי כמו צ'רלי צ'פלין מול פס-היצור ב-Modern Times; פעמים רבות, במיוחד ברגעים שבהם הרגשתי כמו עכבר הרץ על גלגל. פעמים התכוונתי להתפטר, ונזכרתי שהמשכורת הקבועה בהחלט מסייעת, ושבכל זאת כדאי בינתיים להמשיך. אם יש משהו שמאוד חסר לי – זה לא היה קוצר הזמן הפנוי בלבד אלא גם שלילת הספונטניות. בעבודת הקיטלוג הכל מוכרח להיות מדויק. על הדברים להיכתב בקיצור נמרץ, בלקונות מקובלות, תוך שימוש בסימני פיסוק ידועים במקומות קבועים, כמעט בלי-חריגות מורשות (רק בנדיר). בסופו של דבר, המידע המוזן משתנה בין ספר לספר, אבל הסכימות הן אותן סכימות, והן מוגבלות מאוד ונתונות מראש. אם אסתמך על דברי הפילוסוף אנרי ברגסון (1941-1859), במאמר על הנתונים המיידיים של התודעה, בנוגע לחירות: 'בשם חירות אנו מכנים את היחס שבין אני ממשי אל הפעולה שהוא מבצע, יחס זה אינו ניתן להגדרה בדיוק מפני שאנו חופשיים … ובכן, הנגדיר את הפעולה החופשית, "זו שאין לחזותה, אף לא כשאנו מכירים מראש את כל תנאיה" …' (תרגם מצרפתית: רואי בן-בשט, הוצאת רסלינג: תל אביב, 2017, עמוד 170-169)  הרי שאגיע לידי כך, שבשנה ומשהו האחרונות ביליתי את מיטב ימי בתנועה בלתי-ספונטנית, ואף שניסיתי לקיים בתוך הדפוסים הנוקשים, אי-אילו משבים חירותניים (בתיאור הספרים) . משהורו לי להימנע מכך (עבודתי עברה ביקורת תמידית) ומשנתברר לי כי בסופו של דבר – היחס בין האני ובין הפעולה, בעבודתי, מוכרח להיות טכני ולא ספונטני (אלו כלליה), איבדתי בהדרגה את הרצון להישאר.

כבר לפני כמה חודשים אמרתי למנהלת, שאני יודע שהיא חייבת, מצד המערכת, להזכיר באזניי את הסטטיסטיקה שלי, אבל שאני אינני סטטיסטיקה, ואיני סובל שמכמתים אותי במספרים. בשיחה אחרת, התרעמתי שמתייחסים לעובדים כאל תרנגולות-מטילות בלול, שתפקידן להטיל 2 ביצים בשעה. היו רגעים רבים שהרגשתי כתרנגול עצוב, אבל לרגע לא שכחתי שאני שייך רובי-ככולי לפן הספונטני. בסופו של דבר, על אף הקושי הרב למצוא פרנסה בכל דבר שאיננו חומרי, השנה האחרונה וההתמודדות שנלוותה אליה, לימדה אותי שאמנם אני יכול להתמודד כבר גם עם ההיבטים החומרניים של החיים, אבל אני אידיאליסט וכנראה תמיד אשאר כזה, וככזה, מיטב כשרוני, ומה שעושה אותי למי שאני, מצוי בקוטב הרעיוני והרעיונאי, ובזיקה לרעיונות הסובבים אותי.

אנחנו רחוקים מלהבין ממה הקוסמוס עשוי. לעומת זאת, אני פוגש לא מעט אנשים שמשוכנעים שהם יודעים בדיוק איך כל דבר פועל. ליתר דיוק, רק בסביבת הראש שלנו מתקיימות בכל רגע מיליארדי התנגשויות בין חלקיקים תת-אטומיים שמהווים אותנו ואת כל מה שאנו רואים וחווים. אנחנו לא יודעים כמעט דבר, וגם העובדה שהאדם יודע להשתמש בטכנולוגיות מסוימות בסביבות מוגדרות ובתנאים מסוימים, היא לא מעט, אבל גם לא סיפור כזה גדול. איני חושב שהכפפת תודעתו של אדם במשך שעות רבות ביום לסכימות מוגבלות של חשיבה ומבע מועילה לו –  גם אם הוא בסופו של דבר מכניס בגין כך משכורת חודשית, ובבנק עוזבים אותו לנפשו. במציאות שבה לא ידוע לנו דבר, ובמעמקיה דומה כי הכאוטי, הספונטני והבלתי-ניתן-עדיין-להסבר, הם מציאות נתונה, הקיטלוג היא בסופו של דבר פעולה שאולי מאפשרת לעשות סדר באוספי-ספריות (לדעת כיצד למצוא את הספר), אבל הטכניקה שלה סותרת את טבע התנועה הממשית של הדברים, ובסופו של דבר –  וזה הלקח שלי, בהצטרף לאובססיית המדידה של האדם, המתבטאת במתן ערך כספי לכל פעולה ופעולה, זוהי גם פעולה אנטי-אקולוגית, בהיותה פוגמת בזיקה הטבעית הקיימת בין מכלול היישים, אפילו בין העובד ובין הספר המונח לפניו; משום שהאדם נדרש להוציא מידע-סכמטי מן הספר –  למדוד אותו יותר מאשר לקרוא אותו; ואילו העובד עצמו נמדד על פי תפוקתו השעתית – כך שהתנועה היחידה שנמדדת כמשך, אינה תנועה מחשבתית או רעיונית, אלא כמותית גרידא, ולכך נוסף התחשיב  של עלות שעת עבודה. בסופו של דבר, לא מדובר במלאכה השונה בהרבה ממנת-חלקם של עובדי פס-יצור או עובדים בבית-אריזה. רק במקרה מדובר כאן בספרים, וממילא, הדיבור הרווח בסביבה, אינו על תוכן הספרים ורעיונותיהם, אלא על ערכם הכספי או על מציאותם או אי-מציאותם של פריטים באוסף, ומידת הקושי לאתר עותקים נוספים ממהדורה זו או אחרת.

ובכל זאת, למדתי בשנה ומשהו האחרונות כמה דברים על צוות וארגון, על סדר, סכמות, עמידה בלחצים ועל עבודה שהיא בפירוש חברתית למעלה מפרסום מאמרים אקדמיים. את אלו בפירוש, אקח איתי הלאה.

*

*

בתמונה: Arthur Tress, Office Workers Returning Home, NYC 1966.

Read Full Post »

else8

*

בשנת 1933 נפלה אלזה לסקר-שילר קורבן להתקפה אלימה נוספת של תומכי נאצים בברלין. לפי שלא היתה זו המתקפה הראשונה ומדובר היתה ביהודיה מפורסמת שנהגה להתגאות ביהדותהּ; לפי שהמשוררת היתה בעת ההיא כבר אשה כבת 64. ולפי שרק שש שנים קודם לכן היא איבדה את בנהּ יחידה, פאול, שמת בדמי-ימיו משחפת, שהיה יקר להּ מחייה— נמלטה המשוררת על נפשהּ לשוויץ. לילות אחדים לנה שם בחוץ כחסרת-בית, עד שאנשי הקהילה היהודית בעיר אליה הגיעה מצאו לה מקום. מאוחר יותר היגרה לראשונה בחייה לפלסתינה המנדטורית, הגיע לירושלים, ושם נתקלה בלא-מעט אינטלקטואלים יהודים-גרמנים שנטו לבוז לה, כשם שבזה לה בשעתו הבורגנות הברלינאית: על שום האקצנטריות שלה (היא היתה בת בנקאי עשיר שבחרה בחיים בוהמיים), על שום שהיתה אישה שהתגרשה פעמיים וילדה את בנהּ מחוץ לנישואין, על שום שהתלבשה באופן חריג ושונה (תמיד עדוית טבעות ושרשרות, עתים טענה שהיא יוסוף מלך-תבי, עתים טינו מבגאד, ועתים – נסיכה אנדיאנית); ובעיקר משום שמעולם לא התבוללה, ומעולם גם לא הצטרפה לחוגים הציוניים או הרבניים; ויהדותהּ מעולם לא היתה קשורה לממסד כלשהו. אדרבה, מגיבוריה הגדולים היו ישוע ומריה. היא גם לא השתייכה מעולם במובהק לאחד מחוגי המשוררים בברלין, ונתפסה כתופעה של אישה אחת (כמה משיריה הוקראו לקהל בקברט וולטר שבציריך על ידי הוגו באל בין 1916 ל-1917, אבל היא מעולם לא ראתה את עצמה חלק מהדאדא).  מלבד זאת, היא אהבה לחולל מהומות כל-ימיה; גם אם לעתים בתום של ילד נעלב הנאבק על צדקתוֹ.

בשנת 1925, ארבע שנים טרם הופעת, חדר משלך מאת וירג'יניה וולף, חיברה לסקר שילר קונטרס זועם כנגד סוחרי הספרים והמו"לים בגרמניה וקראה למשוררים ולמשוררות לצאת למאבק מתמשך כנגדם, עד אשר יזכו המשוררים/ות והאמנים/ות לחירות מידם של אלו המבקשים להגביל את חופש היצירה האמנותי בשל תאוות ממון או שיקולים כלכליים גריידא. בקונטרס זה הזהתה לסקר-שילר עם שורה של  משוררים יהודים שהיו מזוהים  כמנהיגים- אנארכיסטים בגרמניה [גוסטב לנדואר, אריך מיזם, יוהנס הולצמן (סנה הוי)], שחלקם נרצחו או עונו בשלהי העשור השני של המאה בין אם על ידי הפרייקור הימני-מיליטנטי בגרמניה ובין אם קודם לכן על ידי שלטונות הצאר ברוסיה . יש להניח כי ההתנפלות שלה על "הסדר הטוב" הוסיפה אף היא לרתיעה שעוררה בקרב הממסדים השונים, ובמיוחד בקרב בורגנים, אריסטוקרטים ותעשיינים-קפיטליסטיים.

גרשֹם שלום, חוקר הקבלה הציוני, שהיה אז איש סגל צעיר באוניברסיטה העברית בירושלים, כתב אודותיה באפריל 1934 לחברו, האינטלקטואל ומבקר התרבות, ולטר בנימין, בברלין:

*

בימים אלה נמצאת כאן, לפי מיטב ידיעתי קרוב מאוד לגבול השיגעון, אלזה לסקר-שילר, שמתאימה טוב יותר לכל ארץ אחרת מאשר למזרח האמיתי. גם כך היא נותרה תופעה מדהימה ממש. היא ניהלה שיחה בת חצי שעה עם דוד המלך, שעליה היא דורשת ממני עתה הסברים קבליים. ואני לצערי אפילו לא משוכנע שהיא ראתה אותו בכלל. מעילויים אחרים מעולם הספרות אני מתחמק בכוונת מתכוון ובזהירות.

[גרשֹם שלום לולטר בנימין, 11.4.1934, בתוך: חליפת מכתבים 1940-1933, בעריכת גרשם שלום, תרגם מגרמנית: הראל קין, ערכה מדעית: איטה שדלצקי, הוצאת רסלינג: תל אביב 2008]  

*

   בין העדויות שנמסרו מפי אנשים שהכירו את אלזה לסקר-שילר בשנות חייה האחרונות בירושלים (1945-1933) הירבו למסור על מוזרויותיה. למשל, אמן הרישום, מירון סימה, העיר כי חזה בלסקר-שילר על יד בית הקפה "עטרה" נאבקת באדם שביקש להוביל עגל לשחיטה, והקהילה עליה קהל רב; ביום אחר מצא אותה מדברת לציפורים בגן ציבורי ירושלמי בניב שנדמה לו כפרי דמיונהּ הקודח, אך נדמה היה לו כאילו היא אכן חושבת כי היא דוברת בשפת העופות; טרודה דותן, בתם של האמנים גרטה ולאופולד קרקואר, העידה פעם (הסיפור נכנס לספר של בנהּ דני דותן), כי בהופעת הקרקס הסורי בירושלים בשנת 1934 התווכחה לסקר-שילר עם אחד הקרואים על כך שהעז לספר לטרודה (שהיתה בעת ההיא ילדה) כי הקוסם לא באמת חצה את עוזרתו לשני חלקים, אלא מדובר באחיזת עיניים. אלזה הביטה בו בעיניים רושפות אש ואמרה בכעס "מי אתה שתעז לפקפק בקסמי המזרח!".

ללסקר שילר היו חיים סחופי הזיות. היא אובחנה בילדותהּ  כלוקה בסנט ויטוס, המאופיינת בהתקפי רעד בלתי נשלט ובהזיות-חזותיות, אלא שלסקר שילר בטחה בכך כי לא תמונות-שווא מתגלות לעיניה אלא מציאות פנימית יותר, מכוסה מעין, שאך להּ או למעטים כמוה, יש אליה גישה. וכך למשל כתבה בין זכרונות ילדותהּ:

*

לבי אכן מילא תמיד תפקיד ראשי בחיי. כשהייתי צעירה מאוד לימים ראיתי אותו מדי פעם, לגודל חרדתה של אמי, תלוי אדום-אפל על מזוזת חדר המשחקים שלי משך שניות רצופות…

[אלזה לסקר שילר, זכרון ילדות, נדפס בתוך: פרדריק גרינפלד, נביאים בבלי כבוד: רקע לפרויד, קפקא, איינשטיין ועולמם, תרגם מאנגלית: אהרן אמיר, הוצאת עם עובד: תל אביב 1982, עמוד 108]

*

יש להניח כי בעתת-האם הוסבה לא על המראה המרתיע בלבד, אלא על עצם העובדה כי בתהּ רואה חזיונות ומשוכנעת כי הינם מציאות בת-קיימא. בספרו הזיות בחן הנוירולוג אוליבר סאקס שורה ארוכה של מקרים הידועים בספרות המחקר הרפואית למן המאה השמונה עשרה של אנשים, חלקם אנשים מן השורה, שבסיטואציות מסוימות בחייהם ראו לנגד עיניהם אנשים שלא באמת היו שם, או תמונות בלתי מציאותיות. סאקס מקשר זאת עם הפעילות הנוירונית במח, ולעתים עם הפרעות בתחום עיבוד הראיה והזיכרון. הוא הראה עד כמה שכיחות תופעות כאלה בחייהם/ן של הסובלים/ות ממיגרנות קשות עם אאורה או של המתמודדים/ות עם אפילפסיה. מחלת סיינט ויטוס בהחלט מצויה בספקטרום זה.

אבל דווקא אשר לשיחתהּ עם דוד המלך, עליה כותב שלום באי-אמוּן, ישנהּ עדות של מירון סימה המטילה אולי אור על שאירע שם, ומהי הדמות שאלזה ראתה:

*

יום אחד פגשתי באלזה לסקר-שילר ברחוב בין יהודה. היא אותתה לי, כולה אומרת סוד:

-יבוא נא, אראה לו משהו.

הבטנו אל תוך מבוא הבית. תימני צעיר עסק בצביעת הקיר. לגופו סרבל לבן לשעבר וראשו עטוף סחבה בהירה.

-הוא רואה את האיש הזה? לחשה המשוררת – בגלגול קודם היה זה דוד המלך.

[מירון סימה, מתוך: ערבית ופרידה, מצוטט בתוך: וְעֵינַי טִפּוֹת כְּבֵדוֹת וַאֲפֵלוֹת, תרגם מגרמנית: יהודה עמיחי, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2008, עמוד 78]

*

בין אם שוחחה לסקר-שילר עם הצבע התימני ובין אם התרשמה כל-כך מדמותו עד שראתה בו את דוד המלך ורקמה עימו שיחה פנימית דמיונית, הריי כאן, אין מדובר בהזיה, אלא בדמות בשר ודם שאלזה מזהה כדוד המלך.

את הקשר המיוחד של אלזה עם דוד ניתן להבין גם נוכח היותו של דוד אב-שכול. ואמנם, אחד המקומות הראשונים אליהם יצאה לסקר-שילר עם הגיעהּ לירושלים היה קבר אבשלום. בנוסף, לדוד מיוחס במסורת היהודית חיבור תהלים, כלומר מדובר כביכול, במלך משורר. כשנזכרים בעובדה לפיה ההטרונימים הבולטים ביותר של לסקר-שילר היו יוסוף מלך תביי, ונסיכה אנדיאנית, אין לתמוה על כך שחיפשה את קרבתו של המשורר-המלך, שכמוה ממש, איבד את בנו האהוב אף שכל את טובי חבריו (יהונתן בן שאול, אבנר בן נר).

*

801else-snakecharmer8

*

גם אין לתמוה על אחיזתהּ של לסקר-שילר בתורת הגלגול. ברלין של שלושת העשורים הראשונים של המאה העשרים היתה מליאה במיסטיקונים וברואי-נסתר, למשל: רודולף שטיינר ואוסקר גולדברג, שריכזו סביבם חוגי תלמידים. שניהם גם לא התנגדו להישגים הרציונליזם והמדע. עם זאת, טענו כי המדע וההגיון מהווים רק חלק מן הידע המצוי בעולם, ומעבר לו— ניתן לאחוז בדעת העולמות העליונים ולזכות בחוויות פנימיות יוצאות דופן. אלזה לא השתייכה מעולם לא אל חוגו של זה ולא אל חוגו של זה (היא שמעה זמן קצר את שטיינר בראשית המאה העשרים). אבל במידה רבה, שירתהּ והתנהלותהּ, קשורה היתה בהעדפת מה שמופיע במציאות הפנימית על פני הנגלה לעין. במובן זה היתה ודאי לסקר-שילר יוצרת ברוחו של הפילוסוף (אולי מוטב, האנטי-פילוסוף), יוהאן גיאורג האמאן (1788-1730), שדרש לחוות את העולם בכל אופן, בכל דרך, ולהרחיב בכך את הגבולות הידועים של ההשגה האנושית (נחשב לימים כבר-הפלוגתא הגרמני לביקורות של עמנואל קאנט, וכאחד ממבשרי התנועה הרומנטית). מה שהתגלם בהכרתהּ של לסקר שילר לא נתפס בעיניה כהגבלה או כחזון תעתועים, אלא כמעלה גדולה— משום שלא דובר לדידהּ בהגבלה כלל, אלא במערכת חזיונית-לירית נעלה על פני הלוגיקה הגדורה ותפישת המציאות הרציונלית.

היבט מסוים אחר דרכו ניתן להעריך את דמותו של לסקר-שילר היא עצבונהּ הרב, העולה ושב ברבים משיריה. הנה למשל, באופן נוגע ללב במיוחד, במכתב ששלחה לפילוסוף היהודי מרטין בובר (1965-1878):

*

אדון פרופסור, אני אינני ציונית, לא יהודית ולא נוצרית, אבל נדמה לי שאני אדם, אדם עצוּב עד עמקי מעמקיו. הָיֹה הייתי חייל פשוט בצבאו של אלוהים; אבל אינני מסוגלת עוד לשאת מדים אחידים. אני זורמת עם הימים. יום אחר יום. אולי האל הנצחי נותן בי אמון? איני יודעת כיצד אני באנושיותי מסוגלת בכלל להאמין באל הנצחי. ועם זאת, ייתכן שאני מונחת בכף-ידו הבלתי-נראית, כולנו הממררים בבכי.

[אלזה לסקר שילר, 'מכתב למרטין בובר, 23.11.1942', נדפס: פסנתרי הכחול, נוסח עברי: נתן זך, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011, עמוד 85]

*

יושם אל לב כי המכתב נתחבר בעצם ימי מלחמת העולם השניה, בימים שבהם כבר נודע ברבים גורלם המר של יהודי גרמניה. מי מהם שהצליח לברוח מהנאצים התפזר בין אנגליה, רוסיה, אמריקה, צפון אפריקה ופלסטינה [ידיד ורע קרוב של לסקר-שילר, המחזאי ארנסט טולר, שהיה גם חברם לדרך של לנדואר ומיזם בעשור השני של המאה העשרים, שם קץ לחייו בלונדון 1939];  בובר ולסקר-שילר התוודעו עוד שנים רבות קודם לכן. לסקר-שילר ודאי הכירה את תרגום המקרא לגרמנית של בובר ופרנץ רוזנצוייג, אם כי ודאי הגיעה אליו רק לאחר שכתבה את אסופת שיריה בלדות עבריות (1913), שבו הרבתה לכתוב על המקרא ודמויותיו. ניכר כי לסקר-שילר כותבת לבובר כמו לשותף-לגורל. אפשר גם כי סמכה עליו כי יצליח לשאת משפט כמו:  הָיֹה הייתי חייל פשוט בצבאו של אלוהים; אבל אינני מסוגלת עוד לשאת מדים אחידים, שכן בובר התנגד בכל מאודו לממסד הדתי, וכפילוסוף התנגד מאוד לניכור הבין-אנושי (גם אם לא הצליח להפגין חמימות רבה כלפי הזולת).  מה שחשוב כאן, היא תפיסתהּ העצמית של לסקר שילר, אולי חשבון חיים המתגלם בדבריה על חוסר היכולת לשאת מדים אחידים. בסופו של דבר, גם העצב-העמוק הוא מדים אחידים מאוד, ויש איזה צורך להתחמק ממנו אל זהויות שאולות, תחפושות, חזיונות, שיחות עם דוד המלך, או דיבור בשפת הציפורים. בסופו של דבר, נראה כאילו חיי המשוררת כללו במידה רבה התמודדות יומיומית עם אבדן, שכול, געגוע ויגון, מהם היתה יוצאת ושבה אליהם לבסוף— כל הדמויות שגילמה, כל הקולות השונים שביקשה להשמיע, כל המראות וההארות שליוו אותהּ, היוו בראש ובראשונה ניסיון נחוש ונואש להקל מן היגון ומן הבדידוּת.

 *

**

בתמונות: פורטרט של אלזה לסקר שילר, זמן בלתי ידוע, ככל הנראה, קרוב להיותה בת ארבעים.

אלזה לסקר שילר, יוסוף נסיך תבי מנגן בחליל, רישום צבעוני על נייר, זמן בלתי ידוע.

Read Full Post »

klein-le-saut-dans-le-vide

*

מומוס בתל אביב 7.6.2014 (Momus in Tel Aviv 7.6.2014)

 

במוצאי שבת, נרגש כמו נער בר-מצווה לפני העליה לתורה יצאתי לַהופעה של מומוס (Momus) באוזן-בר בתל אביב יחד עם חברי הותיק והטוב גל. לסט שירים כה טוב ומדויק לא יכולתי לפלל.לא יכולתי לדעת מראש כי מומוס יתגלה כאמן פרפורמנס יוצא מגדר הנדיר. הוא עלה לבמה עם אייפד. סרטים המוקרנים ברקע. ללא ליווי להקה או כלי נגינה. כל שנותר הוא הפרפורמנס, ומומוס התגלה כאמן מיצג (או כאמן מופע) מחונן מעין כמוהו— כשנסונייר של דקויות קול, הבעה, מימיקה, תנועה. היה מהודק, מחשמל, הומה יצירתיות, נדיב ומרתק.

   אחרי המופע, שוב לא תחומים בעיניי הגבולות בין מופע פופ-רוק, ובין מופע שירה פרפורמנס; מופע האייפד של מומוס מסמן אולי איזה  נתיב עתידי שיותר ויותר אמנים ייפנו אליו; המופע יהיה לפרפורמנס ארט שבו חוברים יחדיו אודיו, וידאו, מימיקה ושירה.התהרהרתי בלכתי הביתה במאות השעות שאותן ודאי השקיע מומוס במופע. יושב יחידי— מתכנת את הסאונדים, הצלילים, עורך את הוידאו, מקיים חזרות כדי להביא את הכל לכדי תואם מהודק ופשטות עמוקה; שבהּ הצליח להביא לידי ביטוי גם כריזמה שקטה וגם אישיות חמה, מתבוננת ומשועשעת מן הקהל החדש 

   זה היה אירוע רב-תחומי, ששזר בין כמה סוגי אמנויות, ויצר מהן שלם הגדול מסכום חלקיו, בכל רגע נתון. זהו מופע שדרש את הצופה למאמץ. זו לא היתה אקסטרַוַגנזה (הכל בחוץ) בנוסח ליידי גאגא, כי אם חגיגה מופנמת שהצליחה לשמר על כל מאפייניו החירותניים של הקרנבל. מומוס הוא קומיקאי-כריזמטי והוא טרגיקון-מופנם. הוא משורר ופילוסוף. הוא פונה אל תהליכי החשיבה המהירים (האסוציאטיביים, הפרובוקטיביים, הסנסציונים) כמו-גם אל תהליכי החשיבה האיטיים (הרציונליסטיים, האנליטיים, הניתוחיים). הוא נוטל נושאים כגון אהבה, קיום, שייכות, תיוג, מגדר, מיניות, זהות (כתלכיד של זהויות, או כזהות נזילה)— שובר, מפרק, מפצפץ, אוסף שברים, מרכיב מחדש באופן שונה לחלוטין ובכל זאת מחובר ומאוחה, רק כדי להטיחם מחדש ולהתחיל בתהליך מחדש. התנסוּת ושינוי דינמי כמהויות היצירה. כל בחירה שאנו עושים כורכת בחובה את אבדנן של בחירות אחרות שיכולנו לעשות. וכאשר אנו שבים מנופצים-מאוחים אל אותו מקום (או שאני מדמים כי מדובר באותו מקום, כי אין דבר החוזר לאותו המקום) ובוחרים אחרת. הדבר אולי מציע התפתחות אחרת, כיוון חדש, אבל כעבור זמן נשוב לגלגל את הלך הרוח היצירתי בנתיב שונה לגמריי. מומוס מציג את האדם כמונאדה פצועה (ולכן פעורה ופגיעה); משתנה בכל עת ונותרת ביחידותה. את האמן— כהולך-שבי אחר האפשרויות שמזמן לו העולם, ושב תמיד להתנסות, סקרן כילד; מודע לחלוטין כי עתיד הוא לפקוע כבועת סבון, שלפנים היתה נוצצת ומזהירה, משעשעת, מעוררת מחשבה, דמיון ורגש. ועם זאת עתידה לחלוף מבלי שיוותר ממנה דבר.

   בניגוד למסקנתו של שייקספיר בשלהי מקבת:  כְּבה, כְּבה, נר חולף! / החיים אינם אלא צל עובר, שחקן מסכּן,/ הזכּאי לשעת-נוּד אחת על הבּמה//ואז לעד יימוג צִלּוֹ; ספִֹּוּר/ שנִמסר מאת שוטה, כּוּלוֹ/ צְלִיל ורהב, המסמלים/לא-כּלוּם [שייקספיר, מקבת, מערכה חמישית תמונה חמישית, תרגם מאנגלית: שוֹעִי רז, 2014] מציע לנו מומוס (שנופף בחלקים מהמופע בחרב צעצוע) את יחידותו הפגיעה-שבירה, ממשותו הבלתי עלובה של היחיד. הוא מציג בפנינו את דמות האמן המתנסה, המשחק, בלא שיסכים לקבל על עצמו חוקים או מגבלות. הרגישות היא פצע והיא גם סיבת הפתיחות והנכונות לנטול סיכונים. זהו אמן שאינו מעמיד את יצירתו תחת מטריית האג'נדה הפוליטית והרצון להשתייך לאיזה שבט מדומה, אלא מכפיף את הפוליטיקה לחדוות ההתנסות בעולם, מתוך ידיעה שכל זמן שאנו שורים בעולם אנו נכונים להמשיך להתנסות ולהשתנות. מבחינה זאת, מומוס הוא תלמידם של הוגו באל, קורט שוויטרס ומרסל דישאן: מעווה פניו אל החברה וממסדיה, פוקח עין אל עולמו הפנימי ואז אלינוּ, מבלי לתת לאחרים (למוסכמות חברתיות) להצר את צעדיו. בניגוד לאלֹשם חסר הפנים (לשעבר מולוי ומלון) של בקט. הוא אינו חייב להמשיך, ואינו מעוכב מלהמשיך, ולא ימשיך רק מכח האינרציה להמשיך. הוא פשוט ימשיך כי אלו חייו וזוהי אמנותו— במלֹא הקומדיה ובמלֹא הטרגדיה. אין כל עליבות במאמץ השיטתי, ואין כל עליבות בַּשְּׁטוּת ובחלוף (כשם שאין כל מעלה יתירה ברצינות המכובדת). החיים (ובכללם האמנות) הם סך המחשבות, הרגשות, ההשתדלויות, המאמצים, והמעמקים, ויש רשות וחירות להביעם (גם אם אינך בן רצוי באולימפוס של תעשיית המוסיקה והבידור העולמית) בכל מקום (אף בתל-אביב).  

*

*

תודה ליעל בדרשי על שהעלתה ושיתפה 

*

*

תודה ליובל קאולי על שהעלה ושיתף

*

*
תודה ל-Lovemusic על שהעלה/תה ושיתף/ה
*
והנה תמונה מהמופע בכותל (קיר האבנים הזה מזכיר קצת את קיר האבנים החוּמוֹת באוזן-בר). התמונה לקוחה מאתר האינטרנט הנוכחי של Momus, כאן.

 

momus

*

דו"ח מוקלט בן 20 דקות מפי מומוס על ביקורו בישראל. כולל תשבחות לקהל הישראלי ולמארחיו הנדיבים; היקסמות מירושלים וניגודיה (השכונות החרדיות, השוק בעיר העתיקה, תערוכת צילום של סקס בגנים בטוקיו המוצגת במוזיאון ישראל); תל אביב– כעיר של כלבים, חיילים, מוזיאונים ריקים, ובנייני באוהאוס משופצים בחוסר עידון, שטוב היה לוּ היו נותרים חפים מרסטורציה. ביקורת על הבידוק הבטחוני; על אי היכולת של אזרחים ישראליים לחצות את הגבול ולבקר ברוב המדינות המקיפות את מדינתם; על האיסור שמטיל הווּקף בפני כניסת לא מוסלמים למסגדים שעל הר הבית.   

בתמונה למעלה: Yves Klein, Le Saut Dans le Vide (Leap into the Void), Photomontage 1960  

Read Full Post »

לפניכן/ם קרנבל תחפושות לפורים, בו ניכרת חדוות ההתחפשות. במקום להסתיר, דומה שהתחפושת דווקא חושפת ומגלה טפח, אולי אף טפחיים, מנבכי נפשם/ן, המכוסה בדרך כלל, של כל אחד/ת מן המצטלמים/ות.

*

else

*

hugo_ball1

breton

 *

ray

*

grouch-marx-go-west

 *

dali

*

meret

*

penn

*

אסיים את תהלוכת השיכורים הזאת במילותיו של אחד מגדולי המתחפשים של המאה העשרים, המשורר הליסבוני רב הזהויות, פרננדו פסואה (1935-1888), האיש שניהל מחדרו חלק גדול מאוד מחיי השירה של פורטוגל, מבלי שאיש היה ער לכך: "נפשי היא תזמורת נסתרת; איני יודע באילו כלים היא מקישה ופורטת, מיתרים ונבלים, צימבלים ותופים, כולם בתוכי. אני מכיר את עצמי רק כסימפוניה" [פרננדו פסואה, ספר האי-נחת, תרגם מפורטוגלית: יורם מלצר, הוצאת בבל: תל אביב 2006, עמ' 42]. אפשר כי כל תחפושת, בסופו של דבר, חושפת עוד נדבך של חיי הנפש, מגלה צלילים וכלים חדשים בתזמורת הנסתרת שלנו.

תוספת מאוחרת: לאור בקשתהּ של נטלי, הוספתי מחווה משלי

 

shoey138

**

שועי רז

שועי רז

בתמונות:

 Else Lasker-Schüler Plays  the Flute, Anonymous Photographer, 1909

Hugo Ball reciting a sound-poem  in the Cabaret Voltaire, Anonymous Photographer,1916

Man Ray, Andre Breton, 1930

Man Ray, Self Portrait, 1931

Graucho Marx as a Cowboy, Anonymous Photographer,1940

Philippe Halsman, Dali with three Girls, 1949

Méret Oppenheim, Self Portrait, 1964

Irving Penn, Woody Alan as Charlie Chaplin, 1972

Read Full Post »

etching4

*

אין לי דעות על תאטרון. אני לא הולך לתאטרון. אני לא מבין כלום בתאטרון. אפשר להבין את זה […]

איני יודע על הדמויות יותר ממה שהן אומרות. ממה שהן עושות. ממה שקורה להן. על צורתן ציינתי את המעט שבו יכולתי להבחין. הכובעים שלהן למשל.

איני יודע מיהו גודו, אני בוודאי לא יודע אם הוא קיים. ואני לא יודע אם הם מאמינים בכל זה, השניים שמחכים לו […]

אשר לרצון למצוא בכל זה משמעות עמוקה  ורחבה יותר שאפשר לקחת הביתה אחרי המופע, יחד עם התכנייה והפופקורן, אני לא מסוגל להבין למה זה טוב. זה בטח אפשרי. אני כבר לא שם, ולא אהיה עוד.

[מובא בדילוגים מתוך: סמואל בקט, 'מכתב חתום למר מישל פולק, מפיק התכנית כניסת המחזאים, רשות השידור, פריס, 1951', המכתב נמצא בשנת 1966 ופורסם בניו-יורקר, תרגום עברי מתוך: מוסף הארץ 15.11.1996, לא מצורף שם המתרגם/ת]

*

1

השבוע מלאו שישים שנים להעלאתו של המחזה מחכים לגודו לסמואל בקט לראשונה בתיאטר דה בבילון בפריס בבמויו של רוז'ה בלן (5.1.1953). כתיבת המחזה הושלמה שלוש שנים קודם לכן בינואר 1949, בקט שעסק במקביל בכתיבת הטרילוגיה שלו בפרוזה (מולוי, מות מלון, אלושם) לא הצליח למצוא למחזה בית הוצאה ואף לא תיאטרון שהסכים לנטול על עצמו את ההפקה; המכתב שהובא לעיל נכתב כמענה למפיק מישל פולק שביקש בכל זאת ליחד בתכנית הרדיו שלו קריאה בכמה מקטעי המחזה מתוך רצון כן לעודד את פרסומו. רק באוקטובר 1952יצא המחזה בדפוס ובעקבותיו הועלה גם המחזה לראשונה.

לו נניח היה בקט בין החיים והייתי מגיע לפריס כדי לראיין אותו לרגל 60 שנים להעלאתו של המחזה אני מניח שהוא היה סוגר את דלת ביתו בפניי. בקט מעולם לא היה סובלני מדיי כלפי מי שרצו לברר עמו מה עומד מאחורי הדמויות שבמחזותיו או בסיפוריו ודומני גם שהיה מתנגד לכל פסטיבל בקט, למשל בקט נעדר מטקס קבלת פרס נובל לספרות, בו זכה בשנת 1969, פשוט מפני שהעדיף להישאר בביתו. קצת דומה הדבר למשהו שמישהו אמר לי פעם על אודות הרמב"ם: מי שעולה לחגוג את הילולת הרמב"ם כנראה לא באמת קרא את כתביו. אני מניח שלו יכולתי לדמיין פגישה עם בקט הייתי רוצה לשבת איתו מעט תחת אילן, זוג נוודים כמו גוגו ודידי, ולחכות מעט לגודו, שלא יגיע כדרכו; כי לא תהיה גאולה, אף לא אוטופיה: ההיסטוריה היא עווית; המין האנושי, לא בהכרח, הולך ומתעלה, אף הישגיו במאות האחרונות (ביטול העבדות, שיויון נשים, זכויות אדם) הנם שבריריים מדי. אם ליאון דוידוביץ' טרוצקי בספרו ספרות ומהפכה  כתב כי לעתיד לבוא הוא צופה דור של פועלים גאוניים שכן ההשכלה והיצירה יהפכו נחלת כל האדם; אם פאול צלאן כתב: הִלּוּךְ יהיה, הִלּוּךְ גדול, הרבּה מֵעֵבֶר לַגְּבוּלוֹת שֶהֻצבוּ לנוּ [פאול צלאן, סורג שפה, תרגם מגרמנית: שמעוון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1993, עמ' 117] .אסטרגון (גוגו) וולדימיר (דידי) של סמואל בקט מחליטים להלך לגודו, אפילו מסכימים ביניהם על הצורך ללכת אליו, אבל במעשה— אינם מצליחים לזוז ממקומם. בסופו של דבר (לכך אולי מרמז בקט במכתבו לפולק) אנחנו יכולים לחכות למשמעות שתופיע, יכולים גם לחתור וליצור משמעויות. זה ודאי אפשרי. בד בבד, בכל זאת, אנו נותרים באותו מקום.

*

2

אני חושש כי בקט היה תולה אותי על אותו עץ שמתחתיו חונים גוגו ודידי שלו, לו הייתי מנסה להציע לו קריאה של עולם ללא-גאולה (לא דיסטופיה, לא אוטופיה). אולי היה מסכים לקבל רק נון-טופיה, כלומר את שלילת המקום, שכן הוא כותב למר פולק על אודות התקווה להאיר את המחזה בפשר: אני כבר לא שם, ולא אהיה עוד; איני יכול שלא לחוש בקירבה הרעיונית הגדולה בין בקט המתנער מכל פשר ומשמעות, משתחרר מכל מהוגנות של ממסד (תיאטרלי או אמנותי אחר), וקורא להתרכז באופן ישיר במה שהדמויות אומרות, בצורתן ובאופן שבו הן מתנועעות (מבלי לחתור להבין אותן ואת מניעיהן) ובין הוגו באל, ממייסדי הדאדא בציריך, אשר כתב ביומניו:

*

מה שאנחנו קוראים דאדא הוא פארסה של אֵינוּת  אשר כל השאלות הגדולות מעורבות בה.עוויה של גלדיאטור,מחזה עם סמרטוטים בלים,גזר דין מוות של מוסריוּת מעמידת-פנים ושל שפע שעלה על גדותיו.

הדאדאיסט רוחש אהבה לכל דבר יוצא מן הכלל ולָאבּסוּרד. הוא היטב יודע כי החיים מתווים את עצמם על דרך הניגוד (=השלילה), ולכך שהדור בו הוא חי מכוון כלפי הרס רחבוּת-הלב יותר מאשר כל דור שקדם לו. לפיכך הוא מקדם ברצון כל סוג של מסכה. כל משחק של מחבואים,עם הכח הפנימי האצור בָּמשחק- להונות. בּאִיבָּה של שלילה גורפת של כל מה שטבעי— הישיר והפרימיטיבי נדמים לו כדברים מעוררי פליאה.

[מתוך: יומנו של הוגו באל (1927-1886), De Flucht aus der Zeit, בגישור מהדורת התרגום האנגלית. תרגם: שועי רז, מארס 2012]

 *

כמו באל דומה כי בקט מחויב לישירות ולשלילה או ניגוד לכל מה שמבטאת התרבות האירופאית של זמנו. המופע (כך הוא מכנה את מחכים לגודו) אינו "תאטרון" ואינו עומד בתווך של "תרבות תיאטרלית". מכתבו לפולק מדגים עד כמה בעיניי המחבר יצירתו היא התרחשות שאינה מחפשת מניעים ואטיולוגיה (סיבתיות) ואינה ששה להיות תחת שבט אנליטי כלשהו; ההתרחשות על הבמה— היא ההתרחשות. היא אינה חותרת להיות יותר מסך כל הפעולות האמורות בה, יותר מסך רחבות-הלב וההונאה האצורים בה. מבחינה זאת קרובה בעיניי האינטואיציה של באל הרואה בדאדא פארסה של אֵינוּת,יוצאת מן הכלל ואבסורדית,ישירה ופרימיטיבית,לאינטואיציה המובעת במכתבו של בקט למר פולק.היוצא מן הכלל והאבסורדי מכוון כנגד הרס רחבות-הלב, הרס הצחוק המתגלגל, שהביאה עימה כבדות-הראש של מסורת "התרבות האירופית". מבחינה זאת, איני יודע האם בקט היה מסכים אפילו עם מי שהגדירו את מחזותיו כנדבך חשוב ויסודי ב"תיאטרון האבסורד". דומני כי בקט היה יורק את התיאטרון ומותיר את האבסורד, מאמץ אל חיקו את שלילת המקום, הזמן והסיבתיות. אין לנו אלא את אפיים החולף של הדברים. כל הניסיון לכלוא את ההתרחשות בפרידגמות היא דבר עקר, מנוון ומנוכר. מבחינה זאת, ודאי דומה בעיניי מחכים לגודו להיות ניאו-דאדאיזם.

*

3

מהערה בשלהי ספרה של מרית בן ישראל, סיפורים יכולים להציל (הוצאת עם עובד: תל אביב 2012, עמ' 162 הע' 124) למדתי כי במפגש שהתקיים בין אלאסטיר מקינטוש ובין יוזף בויס בקולג' לאמנות באדינבורו ניסח מקינטוש את ההבדלים שהוא מוצא בין האינטואיציה היסודית של דישאן ובין האינטואיציה היסודית של יוזף בויס: "בעוד שדושאן מנסה להעלים את עצמו, בויס מנסה להעלים את כל העולם חוץ מעצמו".

יש כמובן כמה וכמה קוי דמיון בין בקט ודישאן. שניהם אמנים מוערכים מאוד, מן הבולטים והמשפיעים יותר במאה הקודמת; שניהם בעלי אישיות מכונסת-מתבודדת,שמעולם לא ניסו להיות חביבי המדיה,או להענות לאפנות תרבותיות או אמנותיות בכדי לקרב אליהם קהל. דישאן העדיף לשחק שחמט (האמנות היחידה שעדיין לא התמסחרה, כך התבטא); ואילו בקט העדיף שלא להניח פשרים ליצירותיו, לא לעמוד בראש חוג, לא להיות דובר של אף תנועה או לשמש שופר אידיאולוגי. כאמור, לא ניכר כי שאב הנאה מכך שמחזותיו הוכתרו כנושאי הנס של "תיאטרון האבסורד"—פנים לכך שלא רצה כלל לראות בהן יצירות תיאטרליות. בקט נהנה לשהות בחברתם של חברים ספוּרים והתרחק מכל כבוד ושררה.מבחינה זאת,אם אליבא דמקינטוש דישאן הוא תשלילו של בויז ולהיפך, דומני כי בקט היה הנגאטיב של סופר ומחזאי פריזאי אחר, ז'ן פול סארטר. בניגוד לסארטר: הפוליטי איש-השררה, איש החברה, הפולמוסן (שטרח להבדיל את האקזיסטנציאליזם שלו מזה של קאמי); ששימש, לא פעם, כשופר אידיאולוגי (קומוניזם, אקזיסטנציאליזם) ושתמיד שאב הנאה מרובה מהימצאו במרכז הבמה, באור הזרקורים, במסיבות, בעמדות השפעה (עורך ולקטור)—ייצג בקט תופעה הפוכה לחלוטין של סופר ואמן המתרחק ביודעין ומרצון מכל הצדדים הפוליטיים-והחברתיים של העשייה האמנותית. למשל, סארטר כתב בהנאה את מחברות המלחמה המדומה שתיארו את חוויותיו הקצרות בצבא הצרפתי בראשית מלחמת העולם השניה; בקט שהיה לוחם רזיסטנס, שהיה מבוקש חי או מת על ידי הגסטאפו, ושהסתתר בביתה של הסופר נטלי סארוט עד אחרית המלחמה, מעולם לא דיבר בראיון, ככל שידוע לי, על חלקו ועשייתו במלחמה לשחרור צרפת.

בעוד שסארטר ובויס טרחו בכל מאודם להיות נוכחים, משפיעים, פופולריים, דוברים-של וכיו"ב; בקט ודישאן מייצגים במפגיע תנועה הפוכה של התכנסות או העלמוּת מוּדעת מן השטח.הדיכוטומיה הזאת יוצגה היטב גם בדמויותיהם הקוטביות של מייסדי הדאדא טריסטן צארה (שמואל רוזנשטוק) והוגו באל. הראשון, שר-החוץ של הדאדא, הליצן הפרובוקטיבי, הדובר, ההצגה-הכי-טובה-בעיר. השני: אישיות אינטרוורטית של פילוסוף ואיש ספרות סף-אנארכיסטי, שגילם איזו רוח מהורהרת יותר בדאדא וקרובה יותר לפיוט. אחר סגירת קברט וולטר המשיך צארה לפריס להתרועע עם הסוריאליסטים וגם שם תפס עד מהירה מקום בבמה המרכזית. באל לעומת זאת המשיך לכתוב ומיעט להיראות בציבור. הנה שתי תנועות בחיי אמנים: אלו הפוליטיים, הנראים, התופסים מקום; ואילו שמתרחקים מן המקום,השוללים את המקום (אלו שנכזבו מכך שלפוליטי לכל היבטיו יש עתיד שהוא בקידום החופש והאנושיות בכל מקום, ורואים בו צרה רבה);שהחיים והאמנות הם לדידם פארסה של אֵינוּת,המצליחה לאצור בחובהּ כּנוּת הבעה נטולת מחוייבויות חברתיות, מעמדיות, תרבותיות (אף בזה בבסיסה לכל פרדיגמה או נומוס שכזה); פשטות ישירה של התרחשות ושל מבע. לדידי אין בכך פרימיטיביזם כלל ועיקר, אלא נגיעה עמוקה בּתוֹם.

**

*

קריאה דחופה:  איגרת שנשלחה אלי היום בצהרים מלמדת כי מבין 900 פליטים שנשלחו בחזרה לדרום סודן הקיץ (ילדים, הורים, משפחות),17 כבר נפטרו ממחלות שונות,ורק 5 ילדים השתלבו מחדש במערכת החינוך במדינה החדשה. לנוכח זאת התארגנה יוזמת סיוע הקוראת לסייע חומרית בשליחתם של ילדי המגורשים למוסדות חינוך באוגנדה,הנה כאן

   *

בתמונה למעלה: Avigdor Arikah, L'issue: Six Gravures Originales de Arikha – Illustrations for Samuel Beckett, etching 4, Paris 1969.

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

*

שיר תפלה או זעקה קיומית של לב נכאב,  מאת הוגו באל (1927-1886), ממייסדי קברט וולטר  והדאדא. 

*

איך עליי להתהלך עם מתיךָ? איך עליי להתקיים בקרב החיים בּךָ? איך עליי לזעוק בּין הקברים האלה?

איי, רק הד מָכֶּה את צעדךָ.

אני צוֹלל בְּאימה. אתה, הֶעָדִין מכִָּל, הבסתָּ אותי. נשוֹם, נשוֹף אל הרקב. האם אתה הוא העשן המבשר את השריפה?

האם אתה היא האדמה הזרוּעָה בלהבות? פִּיךָ זולל אותנוּ  משל היינוּ פָּת של יום-יום. אתה הוא השפָּעָת

היוצאת לצוּד דרכּנוּ, כאשר כִּסוּפִים קָמִים אי-שָם.

הבּט בּי, בּעוֹד אני קמל לפניךָ. אנא תן כּח לָצעקה המזדעקת מקרבּי, ללא פֶּשֶר,תן דעתךָ; לְנִמְהֶרֶת זוּ— הטֶּה מעָט עדנה וחסד.

הענק לנוּ מרגוֹע  בּארונות מתים בָּיוֹם. ואִילוּ בָּליְלָה, חולל-נא את נִסֵיךָ.  הנח לנוּ אפוא לחסוֹת בְּאוֹר. קְרָא אלינו מן האפלָה,  שִלּוּש שֶמהוּתוֹ בְּדִידוּת.

[תורגם מגרמנית מתוך יומנו של באל: Die Flucht aus der Zeit  בעזרתו ובתווכו של תרגומה האנגלי של אן ריימס, שועי רז, 2012]

*

שיר תפלה מר זה, נכתב על ידי הוגו באל (1927-1886), ממייסדי קברט וולטר,האיש שהגה את המושג דאדא ויצר כמה מן השירים הידועים יותר ומן המופעים הידועים יותר שהועלו בקברט; השיר נכתב ב-27.4.1918, כשנה אחרי שיאו של הקברט בציריך, בעקבות מלחמת העולם הראשונה וחלליה, ובעיצומו של הגל הראשון של מגפת השפעת הספרדית בצרפת וגרמניה (תחילת אפריל 1918).ניתן לראות בשיר אלגיה על חורבנהּ של אירופה והתמודדות בלתי פשוטה עם מושג האלהות ומקומה של האלהות בתוך עולם חרב,לנוכח אנושות שנחפזה לשפוך את דם נעריה,ולנוכח מגפה,=שכבר המיתה ללא הפוגות,ועתידה היתה להמית עד אביב 1919 רבע מאוכלוסיית אירופה.

    הוגו באל ובת זוגו, אמי הנינגס, שניהם אמנים-יוצרים, גרמנים-קתוליים, הלכו והתחזקו באמונתם הקתולית בעקבות המלחמה והמגפה,כך שלפציפיזם של בּאל ומימדים האנארכיסטיים של הגותו הדאדאיסטים נוסף גם מימד ריליגיוזי הולך וגובר. באל עצמו הביע ביומנו זעזוע רב מרצח האינטלקטואל היהודי בעל המאפיינים האנארכיסטיים- פציפיסטיים, גוסטב לנדאואר, בידי המון מוסת (1919). באל כותב במקום נוסף כי עתידה של גרמניה תלוי בברית בין היהודים בה ובין הקתולים, ואף על פי כן לא הסס מלהטיח ביקורת ביהודים העשירים בגרמניה העוסקים בעיקר ברווחים ובביצור מעמדם וכוחם, משל אימצו דפוסים פרוטסטנטיים-לותרניים. זאת ועוד, בשנים שלאחר המלחמה ייחד באל מחקרים לפרוטסטנטיות הגרמנית כתיאולוגיה פוליטית ומיסטיקה אלימה ודכאנית. הוא המשיך לפעול בשדה הפילוסופיה ומחשבת האמנות. וכך כתב למשל גרשם שלום, בספרו ולטר בנימין: סיפורה של ידידות, כי בנימין (1940-1892), באותה עת מבקר-ספרות ותרבות צעיר, כתב לו כי הוא נהנה מידידותו של באל בברלין, וכי באל הפגיש בינו ובין כמה וכמה יוצרים ואינטלקטואלים חשובים, ותרם לעלייתו ככותב והוגה. בשנות העשרים, אחרי שחזרו לחיק הכנסיה הקתולית ונישאו, הסתגרו באל והנינגס, יותר-יותר, ונעו ונדו בין גרמניה ובין ערי שדה בשווייץ, שם נפטר באל, בטרם עת, בשנת 1927 (בן 41). אמי הנינגס נפטרה בשווייץ כימי דור אחריו בשנת 1948, ולא נישאה שוב מעולם.  

   קשה שלא לחוש בשיר את המשבר הקיומי החריף של באל, החש כי אירופה הפכה לבית קברות, עד שגם מי שנותר בחיים, חייו הפכו לחיים בקבר, או בסף-קבר. בכל שורר האבדון עד כדי כך, שנדמה כאילו התעורר לו חרון אף אלוהי לנוכח שפיכות הדמים הזאת, שהתבטאה במגפת השפעת. ובכל זאת, חרף הכאבים והמדווים, זועק באל, כאיוב אמתי, שאינו משל ולא היה משל, אל האל הנמצא מעבר לכל, מרוחק, שרוי בבדידותו האינסופית, שימשיך לנטות חסד, אולי גם יפרוש אורו על האדם בשוך חייו. עם זאת, דומה כי שתי השורות האחרונות מדגישות את המרחק האלוהי מעולמנו, את התאיינותו-התכסותו מן הממשוּת, ואף על פי כן ממשיך באל לקוות כי אותו אל מסתתר, עוד קורא לבני האדם ושופע אליהם עדנה וחסד, אף על פי שנדמה כי תכונות אלו נתרחקו מן הממשות האנושית.  

*

*

   לבסוף, זהו שיר הדומה קצת לתפלה מטורפת היוצאת מלב שבור, או לשורת אפוריזמים קטועים, שבורים, נוהמים. אף על פי כן, באל מקפיד בנוסח הגרמני של השיר על מצלולים ועתים גם על חריזה מוסיקלית. התרגום שהצעתי לעיל, הוא מן מבחינה זאת עִלֵּג ומילולי מדיי לגבי המקור הגרמני, וצריך עוד מקצה-שיפורים (מה גם שאיני שולט בגרמנית די צרכי, כדי לתרגם מוסיקלית).  לכן ויתרתי על חלוקת השורות המקורית, אך הקפדתי על הפיסוק, וכך נוצר לפנינו שיר בפרוזה. למרות הכל, קצת קשה לי מצלולו של השיר המקורי, משום שהשבר המתואר בו חורג לטעמי מגבולות המוסיקה, הריתמוס, והמצלול. מבחינת מה, נאה הוא בעיניי כי יוותר כאפוריזם שבור, המבטא את הנהי הקיומי הזה, את הזעקה חסרת-הפשר אל האל המסתתר.

   'הנמהרת' המתוארת בבית שלפני החתימה היא כמובן הצעקה הקיומית המזדעקת מקירבו של באל, ובקשתו את האל לנטות אליה מעט עדנה וחסד היא, כפי הנראה, בקשתו כי זעקה עתירת כאב וחסרת נחמה תיהפך לתפילה ותישמע ככזאת. על אף מודעותו כי קרוב לודאי כי הוא זועק את כאבו לריק,לאין.את המלה שִלּוּש תרגמתי כפי שהיא מוכרת בעברית, אף על פי שאני מעדיף על פניה: בעל שלוש ההתגלמויות. את הצירוף: Drei-Einsamkeit התלבטתי אם לתרגם שפשוטו: שילוש-בדידות; או כפי שתרגמתי לבסוף: שילוש שמהותו בדידות. מה שחשוב פה היא ההבנה לפיה הבדידות היא העיקרון המשותף לאספקטים השונים בשילוש, אליבא דבאל, וכן מאפיין כל אחד ואחד ממאפייניו. באל מתגלה כאן כמשורר ריליגיוזי-קתולי, המנסה להיוותר קשוב אל אלהיו, אל בנו, ואל רוח קודשו, אף על פי שהם התרחקו מן העולם ומן האדם, עד שקשה מאוד שוב לחוש בנוכחותם בו, אם בכלל. אפילו לא נהיר עוד בסיום השיר האם זהו האל העליון הקורא אל האדם, או שמא זהו לב אנושי נוהם, המתעקש בכל זאת למצוא מעט תקווה ומרפא אחר שנשבר, אחרי שנחרב הכל. מבחינה זאת, מזכיר לי שירו של באל אגדה מן התלמוד הירושלמי (מסכת תענית פרק רביעי הלכה ז'],  המובאת משם ר' לוי, לפיה כל ערב תשעה באב היו חופרים לעצמם אנשי דור יציאת מצריים קברים והולכים לישון בהם, ועם בוקר מדי שנה בשנה נתחסרו מהם 15,000 נפש, כך במשך 38 שנים ויותר עד שכלה דור יוצאי מצריים (כשש מאות אלף זכרים), שנענשו למות במדבר על מעשה המרגלים (פרשת שלח לך), והנה יום בו חדלו למות נעשה להם פתח-תקווה; עם זאת, למקרא האגדה הזאת בירושלמי, אני תמיד שואל את עצמי, מה בעצם נותר להם לפליטי המדבר לִחיוֹת, והאם יכולים היו למצוא לעצמם בחזרה איזו חדווה בלבָּם כּלל, או איזו אהבת-מה לאותו אלהים אלוהיו של משה, שציוום למוּת בָּמדבּר.       

*

בתמונה למעלה: Egon Schiele, Sunflowers, Oil on Canvas 1911

בתמונה למטה: הוגו באל בערוב ימיו, צלם בלתי ידוע [אמי הנינגס?].

© 2012 שועי רז

 

Read Full Post »

Older Posts »