Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘הזיה’

else8

*

בשנת 1933 נפלה אלזה לסקר-שילר קורבן להתקפה אלימה נוספת של תומכי נאצים בברלין. לפי שלא היתה זו המתקפה הראשונה ומדובר היתה ביהודיה מפורסמת שנהגה להתגאות ביהדותהּ; לפי שהמשוררת היתה בעת ההיא כבר אשה כבת 64. ולפי שרק שש שנים קודם לכן היא איבדה את בנהּ יחידה, פאול, שמת בדמי-ימיו משחפת, שהיה יקר להּ מחייה— נמלטה המשוררת על נפשהּ לשוויץ. לילות אחדים לנה שם בחוץ כחסרת-בית, עד שאנשי הקהילה היהודית בעיר אליה הגיע מצאו לה מקום. מאוחר יותר היגרה לראשונה בחייה לפלסתינה המנדטורית, הגיע לירושלים, ושם נתקלה בלא-מעט אינטלקטואלים יהודים-גרמנים שנטו לבוז לה, כשם שבזה לה בשעתו הבורגנות הברלינאית: על שום האקצנטריות שלה (היא היתה בת בנקאי עשיר שבחרה בחיים בוהמיים), על שום שהיתה אישה שהתגרשה פעמיים וילדה את בנהּ מחוץ לנישואין, על שום שהתלבשה באופן חריג ושונה (תמיד עדוית טבעות ושרשרות, עתים טענה שהיא יוסוף מלך-תבי, עתים טינו מבגאד, ועתים – נסיכה אנדיאנית); ובעיקר משום שמעולם לא התבוללה, ומעולם גם לא הצטרפה לחוגים הציוניים או הרבניים; ויהדותהּ מעולם לא היתה קשורה לממסד כלשהו. אדרבה, מגיבוריה הגדולים היו ישוע ומריה. היא גם לא השתייכה מעולם במובהק לאחד מחוגי המשוררים בברלין, ונתפסה כתופעה של אישה אחת (כמה משיריה הוקראו לקהל בקברט וולטר שבציריך על ידי הוגו באל בין 1916 ל-1917, אבל היא מעולם לא ראתה את עצמה חלק מהדאדא).  מלבד זאת, היא אהבה לחולל מהומות כל-ימיה; גם אם לעתים בתום של ילד נעלב הנאבק על צדקתוֹ.

בשנת 1925, ארבע שנים טרם הופעת, חדר משלך מאת וירג'יניה וולף, חיברה לסקר שילר קונטרס זועם כנגד סוחרי הספרים והמו"לים בגרמניה וקראה למשוררים ולמשוררות לצאת למאבק מתמשך כנגדם, עד אשר יזכו המשוררים/ות והאמנים/ות לחירות מידם של אלו המבקשים להגביל את חופש היצירה האמנותי בשל תאוות ממון או שיקולים כלכליים גריידא. בקונטרס זה הזהתה לסקר-שילר עם שורה של  משוררים יהודים שהיו מזוהים  כמנהיגים- אנארכיסטים בגרמניה [גוסטב לנדואר, אריך מיזם, יוהנס הולצמן (סנה הוי)], שחלקם נרצחו או עונו בשלהי העשור השני של המאה בין אם על ידי הפרייקור הימני-מיליטנטי בגרמניה ובין אם קודם לכן על ידי שלטונות הצאר ברוסיה . יש להניח כי ההתנפלות שלה על "הסדר הטוב" הוסיפה אף היא לרתיעה שעוררה בקרב הממסדים השונים, ובמיוחד בקרב בורגנים, אריסטוקרטים ותעשיינים-קפיטליסטיים.

גרשֹם שלום, חוקר הקבלה הציוני, שהיה אז איש סגל צעיר באוניברסיטה העברית בירושלים, כתב אודותיה באפריל 1934 לחברו, האינטלקטואל ומבקר התרבות, ולטר בנימין, בברלין:

*

בימים אלה נמצאת כאן, לפי מיטב ידיעתי קרוב מאוד לגבול השיגעון, אלזה לסקר-שילר, שמתאימה טוב יותר לכל ארץ אחרת מאשר למזרח האמיתי. גם כך היא נותרה תופעה מדהימה ממש. היא ניהלה שיחה בת חצי שעה עם דוד המלך, שעליה היא דורשת ממני עתה הסברים קבליים. ואני לצערי אפילו לא משוכנע שהיא ראתה אותו בכלל. מעילויים אחרים מעולם הספרות אני מתחמק בכוונת מתכוון ובזהירות.

[גרשֹם שלום לולטר בנימין, 11.4.1934, בתוך: חליפת מכתבים 1940-1933, בעריכת גרשם שלום, תרגם מגרמנית: הראל קין, ערכה מדעית: איטה שדלצקי, הוצאת רסלינג: תל אביב 2008]  

*

   בין העדויות שנמסרו מפי אנשים שהכירו את אלזה לסקר-שילר בשנות חייה האחרונות בירושלים (1945-1933) הירבו למסור על מוזרויותיה. למשל, אמן הרישום, מירון סימה, העיר כי חזה בלסקר-שילר על יד בית הקפה "עטרה" נאבקת באדם שביקש להוביל עגל לשחיטה, והקהילה עליה קהל רב; ביום אחר מצא אותה מדברת לציפורים בגן ציבורי ירושלמי בניב שנדמה לו כפרי דמיונהּ הקודח, אך נדמה היה לו כאילו היא אכן חושבת כי היא דוברת בשפת העופות; טרודה דותן, בתם של האמנים גרטה ולאופולד קרקואר, העידה פעם (הסיפור נכנס לספר של בנהּ דני דותן), כי בהופעת הקרקס הסורי בירושלים בשנת 1934 התווכחה לסקר-שילר עם אחד הקרואים על כך שהעז לספר לטרודה (שהיתה בעת ההיא ילדה) כי הקוסם לא באמת חצה את עוזרתו לשני חלקים, אלא מדובר באחיזת עיניים. אלזה הביטה בו בעיניים רושפות אש ואמרה בכעס "מי אתה שתעז לפקפק בקסמי המזרח!".

ללסקר שילר היו חיים סחופי הזיות. היא אובחנה בילדותהּ  כלוקה בסנט ויטוס, המאופיינת בהתקפי רעד בלתי נשלט ובהזיות-חזותיות, אלא שלסקר שילר בטחה בכך כי לא תמונות-שווא מתגלות לעיניה אלא מציאות פנימית יותר, מכוסה מעין, שאך להּ או למעטים כמוה, יש אליה גישה. וכך למשל כתבה בין זכרונות ילדותהּ:

*

לבי אכן מילא תמיד תפקיד ראשי בחיי. כשהייתי צעירה מאוד לימים ראיתי אותו מדי פעם, לגודל חרדתה של אמי, תלוי אדום-אפל על מזוזת חדר המשחקים שלי משך שניות רצופות…

[אלזה לסקר שילר, זכרון ילדות, נדפס בתוך: פרדריק גרינפלד, נביאים בבלי כבוד: רקע לפרויד, קפקא, איינשטיין ועולמם, תרגם מאנגלית: אהרן אמיר, הוצאת עם עובד: תל אביב 1982, עמוד 108]

*

יש להניח כי בעתת-האם הוסבה לא על המראה המרתיע בלבד, אלא על עצם העובדה כי בתהּ רואה חזיונות ומשוכנעת כי הינם מציאות בת-קיימא. בספרו הזיות בחן הנוירולוג אוליבר סאקס שורה ארוכה של מקרים הידועים בספרות המחקר הרפואית למן המאה השמונה עשרה של אנשים, חלקם אנשים מן השורה, שבסיטואציות מסוימות בחייהם ראו לנגד עיניהם אנשים שלא באמת היו שם, או תמונות בלתי מציאותיות. סאקס מקשר זאת עם הפעילות הנוירונית במח, ולעתים עם הפרעות בתחום עיבוד הראיה והזיכרון. הוא הראה עד כמה שכיחות תופעות כאלה בחייהם/ן של הסובלים/ות ממיגרנות קשות עם אאורה או של המתמודדים/ות עם אפילפסיה. מחלת סיינט ויטוס בהחלט מצויה בספקטרום זה.

אבל דווקא אשר לשיחתהּ עם דוד המלך, עליה כותב שלום באי-אמוּן, ישנהּ עדות של מירון סימה המטילה אולי אור על שאירע שם, ומהי הדמות שאלזה ראתה:

*

יום אחד פגשתי באלזה לסקר-שילר ברחוב בין יהודה. היא אותתה לי, כולה אומרת סוד:

-יבוא נא, אראה לו משהו.

הבטנו אל תוך מבוא הבית. תימני צעיר עסק בצביעת הקיר. לגופו סרבל לבן לשעבר וראשו עטוף סחבה בהירה.

-הוא רואה את האיש הזה? לחשה המשוררת – בגלגול קודם היה זה דוד המלך.

[מירון סימה, מתוך: ערבית ופרידה, מצוטט בתוך: וְעֵינַי טִפּוֹת כְּבֵדוֹת וַאֲפֵלוֹת, תרגם מגרמנית: יהודה עמיחי, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2008, עמוד 78]

*

בין אם שוחחה לסקר-שילר עם הצבע התימני ובין אם התרשמה כל-כך מדמותו עד שראתה בו את דוד המלך ורקמה עימו שיחה פנימית דמיונית, הריי כאן, אין מדובר בהזיה, אלא בדמות בשר ודם שאלזה מזהה כדוד המלך.

את הקשר המיוחד של אלזה עם דוד ניתן להבין גם נוכח היותו של דוד אב-שכול. ואמנם, אחד המקומות הראשונים אליהם יצאה לסקר-שילר עם הגיעהּ לירושלים היה קבר אבשלום. בנוסף, לדוד מיוחס במסורת היהודית חיבור תהלים, כלומר מדובר כביכול, במלך משורר. כשנזכרים בעובדה לפיה ההטרונימים הבולטים ביותר של לסקר-שילר היו יוסוף מלך תביי, ונסיכה אנדיאנית, אין לתמוה על כך שחיפשה את קרבתו של המשורר-המלך, שכמוה ממש, איבד את בנו האהוב אף שכל את טובי חבריו (יהונתן בן שאול, אבנר בן נר).

*

801else-snakecharmer8

*

גם אין לתמוה על אחיזתהּ של לסקר-שילר בתורת הגלגול. ברלין של שלושת העשורים הראשונים של המאה העשרים היתה מליאה במיסטיקונים וברואי-נסתר, למשל: רודולף שטיינר ואוסקר גולדברג, שריכזו סביבם חוגי תלמידים. שניהם גם לא התנגדו להישגים הרציונליזם והמדע. עם זאת, טענו כי המדע וההגיון מהווים רק חלק מן הידע המצוי בעולם, ומעבר לו— ניתן לאחוז בדעת העולמות העליונים ולזכות בחוויות פנימיות יוצאות דופן. אלזה לא השתייכה מעולם לא אל חוגו של זה ולא אל חוגו של זה (היא שמעה זמן קצר את שטיינר בראשית המאה העשרים). אבל במידה רבה, שירתהּ והתנהלותהּ, קשורה היתה בהעדפת מה שמופיע במציאות הפנימית על פני הנגלה לעין. במובן זה היתה ודאי לסקר-שילר יוצרת ברוחו של הפילוסוף (אולי מוטב, האנטי-פילוסוף), יוהאן גיאורג האמאן (1788-1730), שדרש לחוות את העולם בכל אופן, בכל דרך, ולהרחיב בכך את הגבולות הידועים של ההשגה האנושית (נחשב לימים כבר-הפלוגתא הגרמני לביקורות של עמנואל קאנט, וכאחד ממבשרי התנועה הרומנטית). מה שהתגלם בהכרתהּ של לסקר שילר לא נתפס בעיניה כהגבלה או כחזון תעתועים, אלא כמעלה גדולה— משום שלא דובר לדידהּ בהגבלה כלל, אלא במערכת חזיונית-לירית נעלה על פני הלוגיקה הגדורה ותפישת המציאות הרציונלית.

היבט מסוים אחר דרכו ניתן להעריך את דמותו של לסקר-שילר היא עצבונהּ הרב, העולה ושב ברבים משיריה. הנה למשל, באופן נוגע ללב במיוחד, במכתב ששלחה לפילוסוף היהודי מרטין בובר (1965-1878):

*

אדון פרופסור, אני אינני ציונית, לא יהודית ולא נוצרית, אבל נדמה לי שאני אדם, אדם עצוּב עד עמקי מעמקיו. הָיֹה הייתי חייל פשוט בצבאו של אלוהים; אבל אינני מסוגלת עוד לשאת מדים אחידים. אני זורמת עם הימים. יום אחר יום. אולי האל הנצחי נותן בי אמון? איני יודעת כיצד אני באנושיותי מסוגלת בכלל להאמין באל הנצחי. ועם זאת, ייתכן שאני מונחת בכף-ידו הבלתי-נראית, כולנו הממררים בבכי.

[אלזה לסקר שילר, 'מכתב למרטין בובר, 23.11.1942', נדפס: פסנתרי הכחול, נוסח עברי: נתן זך, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011, עמוד 85]

*

יושם אל לב כי המכתב נתחבר בעצם ימי מלחמת העולם השניה, בימים שבהם כבר נודע ברבים גורלם המר של יהודי גרמניה. מי מהם שהצליח לברוח מהנאצים התפזר בין אנגליה, רוסיה, אמריקה, צפון אפריקה ופלסטינה [ידיד ורע קרוב של לסקר-שילר, המחזאי ארנסט טולר, שהיה גם חברם לדרך של לנדואר ומיזם בעשור השני של המאה העשרים, שם קץ לחייו בלונדון 1939];  בובר ולסקר-שילר התוודעו עוד שנים רבות קודם לכן. לסקר-שילר ודאי הכירה את תרגום המקרא לגרמנית של בובר ופרנץ רוזנצוייג, אם כי ודאי הגיעה אליו רק לאחר שכתבה את אסופת שיריה בלדות עבריות (1913), שבו הרבתה לכתוב על המקרא ודמויותיו. ניכר כי לסקר-שילר כותבת לבובר כמו לשותף-לגורל. אפשר גם כי סמכה עליו כי יצליח לשאת משפט כמו:  הָיֹה הייתי חייל פשוט בצבאו של אלוהים; אבל אינני מסוגלת עוד לשאת מדים אחידים, שכן בובר התנגד בכל מאודו לממסד הדתי, וכפילוסוף התנגד מאוד לניכור הבין-אנושי (גם אם לא הצליח להפגין חמימות רבה כלפי הזולת).  מה שחשוב כאן, היא תפיסתהּ העצמית של לסקר שילר, אולי חשבון חיים המתגלם בדבריה על חוסר היכולת לשאת מדים אחידים. בסופו של דבר, גם העצב-העמוק הוא מדים אחידים מאוד, ויש איזה צורך להתחמק ממנו אל זהויות שאולות, תחפושות, חזיונות, שיחות עם דוד המלך, או דיבור בשפת הציפורים. בסופו של דבר, נראה כאילו חיי המשוררת כללו במידה רבה התמודדות יומיומית עם אבדן, שכול, געגוע ויגון, מהם היתה יוצאת ושבה אליהם לבסוף— כל הדמויות שגילמה, כל הקולות השונים שביקשה להשמיע, כל המראות וההארות שליוו אותהּ, היוו בראש ובראשונה ניסיון נחוש ונואש להקל מן היגון ומן הבדידוּת.

 *

**

בתמונות: פורטרט של אלזה לסקר שילר, זמן בלתי ידוע, ככל הנראה, קרוב להיותה בת ארבעים.

אלזה לסקר שילר, יוסוף נסיך תבי מנגן בחליל, רישום צבעוני על נייר, זמן בלתי ידוע.

Read Full Post »

whale

*

*

יש בקרים שבהם הוא שוכח כיצד התגלגל הנה ושוכח כל שאיפה שעשויה להיות לו, צנועה ככל שתהיה, ומרגיש שבעצם אין מה לגלות או להבין בכל מחיר. בקרים כמו הבוקר הערפילי, שבו הוא יושב מול חלון ביתו כשהכלבה לצדו, ומבזבז את זמנו בצפייה ברוח הצפון מערבית הזועמת המסעירה את המים שצבעם נע בין כחול לירוק, בלי השתקפויות, כמו מבעד למסנן מְקַטֵב.

[דניאל גָּלֵרָה, זָקָן ספוּג דם, תרגמה מפרטוגזית: דלית להב-דורסט, פֶּן הוצאה לאור: תל אביב 2014, עמוד 132]  

 *

   זָקָן ספוּג-דם מאת הסופר הברזילאי, דניאל גָלֵרָה, הוא הספר המפתיע ביותר שהזדמן לי לקרוא בחודשים האחרונים; אחד משני ספרי הפרוזה הטובים ביותר שקראתי בשנה החולפת (השני הוא שני העולמות שלי לסופר הארגנטינאי, סרחיו צ'חפק, המתרחש אף הוא בברזיל). הספר נפתח בסיפור קצר פנטסטי, המתאר סצנת פרידה אחרונה בין אב ובנו, כתוצאה ממנה אוסף הבן אליו את כלבתו של אביו המת, בניגוד מובהק להוראתו המפורשת להרדים אותה, ויוצא להתגורר על יד הים בעיר אחרת, גְּרופָּבָה שמהּ, בין היתר, על מנת לחקור את מות סבו שנעלם שם כארבעים שנים לפני כן, אשר שמועות עקשניות מרננות כי נרצח וגופתו נעלמה  (הוא לומד על אפשרות הרצח רק בשיחתו האחרונה עם אביו); סב זה, איש משולח רסן, הממהר לשלוף את סכינו, דומה לנכדו הצעיר כשתי טיפות מים. איש מוותיקי העיר לא מעוניין לדבר על שאירע אז, אבל כולם מזהים את הצעיר על פי תוי-פניו, כנכדו של גאודריו.

הנכד מצידו סובל מבעיה נוירולוגית כרונית נדירה, המונעת ממנו זִהוּי פנים (אגנוסיה חזותית/ פרוסופגנוסיה); ולפיכך הוא נאלץ למצוא סימנים מזהים באנשים המקיפים אותו, לא רק בזרים או בשכנים; אלא אף בנשים שבחייו (הוא מחליף במהלך העלילה כמה בנות זוג) ובחברים שהוא מוצא בעיר שעל יד האוקיינוס. אחד מחבריו בונובו, המכנה את הנכד, "השחיין", מתברר כבודהיסט ברזיליאני. הוא מנסה לשתף מדי פעם את גיבורינו בתובנותיו, אך זה אגנוסטיקן וספקן, ואף טוען כי דווקא אם היה מוכח כי יש הישארות של הנפש היה מבכר להתאבד. משלח ידו של גיבורנו, מאמן ריצה, כושר וטריאתלונים (שחיה, רכיבה על אפניים, ריצה); וכן, אהובתו לשעבר, שעזבתו והלכה לחיות עם אחיו הסופר המצליחן בסאו פאולו— ממקמים את העלילה כולה בהווה המערבי הנטוע וקרוע בין משיכה עזה לרוחניות זן-בודהיסטית, התמכרות לכושר ולקבוצות ריצה, וכמובן: התפוררות התא המשפחתי— הגם שמבחינות רבות גרוּפָּבָּה נדמית למקום שבו הזמן חדל מלכת  או מתקתק ונוקף על פי הגיון איטי יותר. סוג של עיר פריפריאלית, שחלקים מתושביה עדיין מתפרנסים מדייג או ציד לוויתנים וממשיכים לשאת אמונות אינדיאניות של בני דורות קודמים. עיר שהקידמה, אולי קנתה בה שביתה בין מועדוני הלילה, מכוני הליווי ומכוני הכושר; אבל היא עדיין רחוקה מחיי היום-יום שנדמה כמתנהלים על פי איזה הגיון פנימי משל עצמם, בין מציאות ובין הזיה.

הזיקה בין אגנוסטיות ובין אגנוסיה חזותית, כלומר: בין אי-הידיעה ואי הודאוּת הקיומית ובין אותו טשטוש תווי הפנים וחוסר היכולת המוחלטת לעמוד על זהותו של החולף על פניך, נדמית לפרקים כמשל גדול על טשטוש הזהות והוודאות של האדם המודרני; למעשה, כל מה שנותר ל"שחיין" אחר שאביו שם קץ לחייו היא הכלבה בת החמש עשרה; אם שמעדיפה את בנהּ האחר; בת-זוג לשעבר שבחרה לחיות עם אותו אח בסאו פאולו. המשפחה היחידה שהגיבור מסוגל שוב לזהות הוא אביו המת ודרכו הסב המיתי. כאילו הדרך לעתיד מחייבת את ההתמודדות עם שדי העבר. הודאות המניעה אותו היא שעד שיפוענח עניין סבו הוא לא יוכל להמשיך בחייו.

חודש יוני מסתיים יבש וקפוא, ופינגווינים מתים פזורים על החול. ימים חולפים עד שמפנים את עשרות הגופות, איש לא נוגע בהן, גם לא הנשרים, בגוויות בעגלגלות בשחור לבן ממאנות להירקב, ונראות כמו בובות פרוותיות שנשכחו על החוף. כמה פינגווינים חיים, תשושים ופצועים, צצים על הסלעים. אנשי ארגון מקומי להגנה על הטבע אוספים אותם. הם נראים מוטרדים כמו נוסעים שנאלצו לרדת מאוטובוס שהתקלקל באמצע הדרך. מחלון ביתו הוא רואה ילדים שופכים מים מדליים על אחד הפינגווינים שהחליט  לעלות על פדרה דה באו. הם חושבים שהשטיפות האלה עוזרות לו אייכשהו. הפינגווין מנער את ראשו לייבוש ומתרחק שתיים-שלוש פסיעות הצידה, משלים עם גורלו, כאילו עכשיו, במקומו החדש, יניחו לו לנפשו

[שם, עמוד 218]

*

מקור ההשראה הדומיננטי (בעיניי) של גלֵרָה בכותבו את הרומן שלו הוא  מובי דיק. זה מתחיל בהתעכבותו על ציד הלוויתנים הבלניים הדרומיים, ותיאוריו התכופים של חיות ים, עופות ים, מראות ים וכיו"ב. בנוסף, ציד הלוויתנים האיבלנים, המתואר בין פרקי הספר, נדון, בין היתר, בפרק ה-32 של מובי דיק. שם גם ציין מלוויל כי מקור לא-אכזב של ציד הלויתנים הבלניים הדרומיים הם חופי ברזיל . אבל יותר מכל, אותו סב מיתי, שנרצח ואולי שרד, וחי אי שם בג'ונגל או מתקיים כרוח רפאים אחוזת נקם, מתואר כלויתן הלבן— הוא ספק רוצח סדרתי וספק קורבן לרצח; הבל פיו מתואר כבלתי נסבל עלי ידי מי שהכירוהו (האופן דומה מתאר מלוויל את הבל פיהם של לוייתנים). הנכד נמשך לברר את חידתו באובססיביות הולכת וגוברת, אף שהוא מוזהר שוב ושוב להימנע מכך. הוא הולך ורוקם, במעמקיו ובחוצות, את המפגש הגורלי עם הסב, מפגש  בבקתה, ספק אמתית ספק הזויה. בעקבותיו הוא יתעורר בלב ים פצוע ודקור; ישחה בכוחות אחרונים אל החוף, יינצל עלי ידי עובר אורח (כמו ישמעאל הנאסף על ידי הספינה רחל). יגלה כי כלבתו של אביו נעלמה; ואחר-כך שנגזלה. הוא יילחם עליה .אחר-כך יילקה בדלקת ריאות מחמת הפציעה והשחייה בלבב הים. לימים לא יהיה לו נהיר האם אותו מפגש עם סבו אירע אי פעם. אבל הוא לפחות ידע כי אין כל טעם לחזור לשם.

==מעלתו הגדולה של גלרה היא בכך שהוא מונע מתוך רצון כן ללמוד לתאר את עולמו של החריג. הפורוסופגנוסיה של גיבורו גורמת לכך שתנועותיו, כל כמה שהן מנסות להתמקד, דומות הן לאישון בלתי ממוקד, לפיכך לא נהיר לעתים היכן מסתיים עולמו הפנימי של "השחיין" והיכן העולם החיצון מתחיל. לא תמיד ברור לאן הסיפור מוביל. זהו מסע הנדמה לעתים כשיטוט. ואף על פי שגלרה הוא אמן של דיאלוגים ותמונות חזותיות עזות; בכל זאת נדמה כי המציאוּת היומיומית ביותר מתוארת בידיו, כמסוכנת והומת הרפתקה, כציד לויתן, החומק מן הצלצל, וכל כמה שאתה מכוון, אם רק תפגע בו תמצא את עצמך מלוכלך בדם (אפשר דמך שלך); אם תחטיא— אפשר כי יונק הקדומים הזה ייפגע בך, פשוט כי נקרית על דרכו. ובתוך כל הדרמה הזו, של הנסיון לאחוז במציאוּת ההולמת בּנוּ, כך או אחרת, בחוסר רחמים;  נקרים על דרכנו גם איי שלווה מדוּמים, של ידידות וקירבה ושל שיח; ואולי הם כל מה שניתן לבקש כאן. אפשר כי הם העיקר.

 *

אחי, אתה הטיפוס הכי מופרע שפגשתי בחיים, אני מעריץ אותך.

הוא חותם על הנייר, מקפל אותו שלוש פעמים, ותוחב לארנק האברזין הסגור בפס צמדן.

רק לשמור?

כן, תשמור טוב. שלא ילך לאיבוד.

חתול צהוב מטפס על אדן החלון ונראה מופתע למראה שני הגברים בסלון. החתול מביט בבני האדם, הם מחזירים לו מבט ואז הוא מחליט שהגיע למקום הלא נכון ונעלם בקפיצה אל תוך הלילה.

[שם, עמוד 171]

 

דניאל גָּלֵרָה, זָקָן ספוּג דם, תרגמה מפרטוגזית: דגנית להב-דורסט, פֶּן הוצאה לאור: תל אביב 2014, 397 עמודים.

*

בתמונה למעלה: Joel Sternfeld, Approxmatley 17 of 41 Sperm Whales that Beached and  subsequently died, Florence Oregon, Oil on Canvas1979 

Read Full Post »

arizona.1983

*rdg k

   זה יותר מאשר ספר שירים ויותר מאשר פסקול מוסיקלי, או רכבת שדים, ויותר מאשר תהליך תרפויטי של חייל פוסט טראומטי הבורח מכאן למזרח הרחוק ולאירופה וחווה שם חוויות סמים. נוצרת כאן, בעיקר כתוצאה מן הצירוף בין קריאתו של של רון דהן בספר שיריו נעורים ובין המוסיקה מאת ההרכב Farthest South, התפרצות פסיכדלית— שבו נדמית הכניסה ללבנון והשהות בלבנון בימי המלחמה השניה, כצד שני של חוויית הסמים. נכון יותר, מרגע לרגע, הולך ומתחוור מדוע ההמשך (המעבר) ממלחמה לשימוש בסמים הוא  כה מתקבל על הדעת. מדוע מדובר בסוג של הֶדֶף, כמו של פצצה— הדף שמעגליו הולכים ומתפשטים. וכיצד העמדתו של אדם במצב-גבול, במצב לחץ שבו קיומו כמו-מוכרע; עשויה להביא אותו לרצון מתמיד לשוב לשם ולהתרחק משם בעת ובעונה אחת. טראומה גורמת לאדם לרחף מעל הדברים; משליכה אותו מתוך גופו. הוא חווה את הדברים עתים מלמעלה, עתים מגבוה, לא מתוך גופו שלו. הוא זוכר הכל ואינו זוכר דבר. כמו עין בלתי ממוקדת, שכל אימת שהיא מתמקדת הכאב גדול מדיי. השהות בגוף מכאיבה מדיי. הגוף הוא קליפה תוססת-נרקבת; הוא בולם את הצעקה האומרת לפרוץ ולהדהד בחלל העולם. מוכרח להשתחרר; מוכרח לחזור בחיים, או למוּת באופן שאין ממנוּ חזרה— אך לא להמשיך לחוש מת לשיעורין.

   ובעצם, זה אינו מסע ממקום למקום, זה תיעוד המקום הנפשי שבו הגבולות בין האירועים הקונקרטיים של הלחימה בלבנון ובין חוויות הסמים מתערערים, כמו בחוויותיו/סיפוריו של ויליאם ס' בורוז ב-Naked Lunch  ו- Nova Express, שלעתים קשה למצוא את המפתחות שיאפשרו להבין מה כאן מבוסס מציאות ובה מבוסס הזיה – מה יסודו בקונקרטי, ומה יסודו במֹח דלוק. כך אצל דהן, נדמה כי המֹח משחזר מחדש וגם מייצר מחדש את ההפצצות, את הזעקות, את המוות שאין לו מובן— באופן המקשה לעמוד על הקונקרטיזציה של האירועים. המלחמה אצלו נטועה בהזיה ובסיוט. קשה להעניק לה מעמד במציאוּת ולהמשיך לחיות כאילו כלום לא ארע. דומה כאילו מוטב להנכיח אותה לכתחילה בקוטב הסוריאליסטי ההזייתי-מסויט— כדי להצליח ולדחוק את נוכחותו מחוץ למעגלי המציאות הקונקרטית.

גם בורוז הקליט אלבומים המבוססים על חוויותיו והזיותיו. האלבום שלפנינו מנוגד ברוחו לאלבומיו המוקלטים של בורוז (למשל, האלבום יוצא הדופן: Spare-Ass Annie and Other Tales שבו ליווה את בורוז הרכב היפ-הופ). לרשות רון דהן עומד קול נערי ורגיש; אין לו את פרסונת הארכי-יוצר-המקולל החרוך(אין ספק שאצל בורוז Beat נגזר מ-Beaten), האיש-שכבר-ראה-הכל וניסה-הכל,של בורוז. דהן גם אינו חושש להחצין את ריגשותיו ונמנע מן הקור הרגשי ומן ההנעה הנון שלאנטית של הטקסט כבורוז. יש משהו בדמותו של בורוז כיוצר, כרוצח בדם-קר (לפחות פעמיים; פעם הרג את אישתו במשחק וילהלם טל, תחת השפעת סם), כג'אנקי, כאדם המתבונן לאחור על חייו— שאינו מאפשר את ההזדהות. בורוז כותב ומגיש כאילו הוא כּתבֵנוּ בשאול, היוצא לראיין את התהוֹם, הכּאוֹס, החידלוֹן וחוזר משם עם דוקומנטים;  דהן שיש בשירתו ובקולו איזה תום נערי, מנסה לתהות, תהיה שאני בנקל יכול להיקשר אליה, מה ניתן לחיות, כיצד ניתן להמשיך כשהמשאבים להמשיך הולכים ודלים. גם אם לא נטלתי מימי LSD, כשמאזינים לדיסק הזה מבינים מדוע דהן התנסה בו. זה נדמה פתאום כצעד מובן, כסיפור של מאבק של חייל צעיר בטראומה האומרת לכלותו. ה-LSD  הוא המשכה של הטראומה. הוא הנסיון לגבור על המלחמה, רק בדרכים אחרות. זה אנושי, מרגש, וכל כך שונה מבורוז, עד שרק הסמים וערעור חוויית המציאות, מהווה ביניהם יסוד/מצע משותף.

כמה מלים על הצד המוסיקלי של Farthest South. במיוחד על החלטתם העדינה והחכמה לעמוד לימין הטקסט, לשרתו, לנהל עימו דיאלוג קשוב, מבלי לעמוד לו לרועץ. יותר מאשר  Farthest South יוצרים מוסיקה הם עוסקים לדעתי ברישום בסאונד. הם רושמים בפחם קוים מפותלים ושבורים, שיש בהם מיסוד הכאוטי וגם מיסוד האבסטרקטי. הם במודע בוחרים לחיות צילו של הטקסט: להמשיך את הרחשים, ההדהודים והזעקות, המצויים בו. מבחינה זו הם פסקול יצירתי מאוד, שיופיו הוא דווקא במינוריות-המינימליסטית שלו. שתי אסוציאציות שעולות בי בהקשר זה היא הסצנה שבה משולב השיר (The End  (The Doors בסירטו של פרנסיס פורד קופולה אפוקליפסה עכשיו, החל ברוטורים הרוחפים, דרך מראות הכפרים הויאטנמיים השרופים, וכלה במאוורר התקרה המסתובב המוביל אל עיניו של מרטין שין. גם שם דומה כי המוסיקה היא התרחבות גל ההדף של ההפצצות אל הנפש פנימהּ. אסוציאציה אחרת שהיתה לי היא של אנדי וורהול שהגדיר את Velvet Underground כלהקת הרוק המנגנת על רקע הסרטים האילמים שהוא יוצר. ברישומי הסאונד של  Farthest South ישנו היסוד המינורי המושכל, של מי שקיבלו החלטה מודעת לתמוך בטקסט ולא להתגבר עליו. המוסיקה שלהם משרתת להפליא את יצירתו של דהן ואת קריאתו הואיל והם מרחיבים ומעמיקים את תחום ההדף.  המוסיקה שלהם מרחיבה את סיפורו האישי של דהן, ויחד עם קולו הופכים את החוויות המתוארות בשיריו, ליותר ממעוררי הזדהות רחוקה, אלא למשהו שהמאזין עשוי להצטרף אליו, ובאיזה מקום פנימי— גם לנטול בו חלק.

האלבום שלפנינו מצטרף לשורת אלבומים בלתי-קנוניים או שירי רוק בעברית שכנראה לעולם לא יושמעו מעל גבי גלי האתר בימי הזיכרון לחללי צה"ל, כגון: במקום חוברת לזכרו ליעקב רוטבליט, עגל הזהב ליהונתן גפן ושלמה גרוניך, כל יום הפצצתי את צידון (בֵּירוּת) ושלא תדע עוד צה"ל לזאב טנא, לא יכול לעצור את זה ליובל בנאי; רשימה הולכת ומתארכת של יצירות מולחנות המסרבות לראות בחללי המערכות ובנפגעי המלחמות— מציאות נתונה ומקודשת, אלא מתעקשת לראות את פליטי מערכות ישראל כנדונים לחיים של מאבק קיוּמי יומיומי מתחדש, בצל המוות וההרס שראוּ וידעוּ מקרוב.

* Farthest South and Ron Dahan, Neurim, Audio CD 2014 

את הסרט המובא להלן צילם אלפרד כהן (השלישי) וערך אמיר קוטיגרו.

**

*

*

לקריאה נוספת: קוים לדמותה של אימה מתמשכת 

בתמונה למעלה: Lee Friedlander, Canyon de Chelly, Arizona, 1983

Read Full Post »

  

   ספרו של גדעון עפרת השיבה אל השטעטל: היהדות כדימוי באמנות ישראל (מוסד ביאליק: ירושלים 2011, 333 עמודים) הוא אנתולוגיה מחקרית עשירה, מגוונת ומשובחת הפותחת צוהר אל עולמם האמנותי של שורת ציירים ואמנים פלסטיים ומיצגנים, בני שלהי המאה התשע-עשרה, המאה העשרים ועד ימינו,  המרבים לשלב באמנותם מוטיבים תרבותיים יהודיים מובחנים: ריטואלים, פולקלור והווי, עד שזה הפך למזוהה עם עבודתם, או למצער לנדבך מרכזי ולסממן ייחודי בהּ. בראש ובראשונה, מצאתי בספרו של עפרת דברי חפץ באשר הפנורמה שהוא פורס האירה עיניי לגבי קיומם של כמה אמנים שלא שמעתי שמעם עד עתה וכמה אחרים שהיו לדידי עד עתה אך שמועה רחוקה (למשל יוסף צמח וזיקתו המיוחדת לעבודותיו של יוזף בּוֹיס). מעבר לכך, הרשימה אותי יכולת הסיפור-החזותית של עפרת בספרו זה. עפרת מרבה לצייר במילים תיאור של יצירות; במיוחד הצחיק אותי עד דמעות תיאורו של מיצג שהעלה אחיו של עפרת, המיצגן הדס עפרת:

 

ועוד באותו ערב ב"זירה" הציג הדס עפרת את המיצג שפת אם (המיצג שהציג בברלין זמן מה קודם לכן). לבוש חצאית שחורה ארוכה וגרביים מפרוות כבש עם האותיות HS(הדס עפרת) על סולייתם, תלה את עצמו  הדס במהופך בעזרת מנוף, אז התהפכה החצאית וחשפה, חוץ מציוד הגברה חשמלי, קטטר מלא חלב. ברקע הושמע קולה של אם האמן (ואמו של מחבר שורות אלו) המזמר שיר ערש יידי, והדס ינק לפיו חלב מצינור הקטטר (שנהפך בזאת למעין אינפוזיה). הבן שהיה לקורבן (כבש) ולאם והמקריבה (האישה בחצאית) שב והתאחד עם אמו לצלילי היידיש. היידיש (ברוח עבודות היידיש המוקדמות של הציור הישראלי?) מיזגה אבדן, מיניות וקץ, וינקות ומוות שולבו זה בזה.

[גדעון עפרת השיבה אל השטעטל: היהדות כדימוי באמנות ישראל, מוסד ביאליק: ירושלים 2011, עמ' 206]  

   הואיל ולא נכחתי במיצג האמור, אין לי אלא את התמונה המילולית כפי שייצג אותה עפרת.  כפי שאני מתרגם אותה בעיניי רוחי, עפרת מגלם מעין עובר המבקש להיולד מחדש מתוך זכרונהּ של אימוֹ; הכבשה מינקת את בנהּ השה, כולם שוכנים בגוף אחד, שאינו מצליח להיוולד אל העולם הזה, אלא נשאר תמיד תלוי במהופך על יד העולם, נושא את שפתהּ הנעלמה, את צליל קולהּ, שב ושוקע בשנתו לצלילי היידיש; היידיש היא שפת האם, שפת החלום, שפת סף-ההכרה; שפה שכמו נגזר עליה לעמוד תמיד בסף כל מילה שצאצאי התרבות היידית אומרים בעברית או בלעז. זוהי אבן שתיה ממנה הושתת עולמו של המיצגן: שפת 'צאן קדושים' (השטעטל היהודי, בית המדרש, הספריות) ושפת 'כצאן לטבח' (שפת השואה; אמרה ציונית שתמיד ציינה בעיניי הזרה והדרה של הנרצחים היהודיים בשואה); אבן שתיה של אם גדולה ותרבות נעלמה, שתמיד תיוותר כנראה כבר, גולה וסורה, עומדת ברקע הדברים כולם ואינה שותפה בעולמו, אך מלחשת תדיר באזניו. גדעון עפרת משום מה נמנע מלציין מה מתרחש בסיום ההנקה-העצמית, כלומר: בסוף השתיה, אבל אין ספק, יש בפסקה זאת של תיאור מילולי של תמונה, צליל ותנועה, כעין סיפור יידי קטן בפני עצמו המזכיר ברוחו את תזזית סיפוריו הקצרים של יוסל בירשטיין (2003-1920), או את ספר זכרונותיו המרתק והמצחיק עד כאב של חברו הטוב, הצייר יוסל ברגנר (יליד ורשה, 1920; פרק שלם מיוחד לו בספרו של עפרת, עמ' 109-100, שם) מתוכו אבקש להביא את הסיפור הקצר סוף השתיה:

 

נסעתי עם אודרי, מור'לה ואראלה בר-און, רינה שני ונִסים לאילת, ואני כבר הרגשתי שמשהו לא טוב קורה לי. חשבתי שיעזור לי להשתכר. ישנו על שפת הים, ובלילה התעוררתי ומעליי ירח גדול ומפחיד. אבל המשבר האמיתי בא רק אחרי שחזרנו משם. התעוררתי בבוקר וראיתי רק שחור לבן, לא ראיתי צבעים. באמת, בפולנית קוראים לדליריום, 'הקדחת הלבנה'. ואני רואה נמלה ענקית שיוצאת ממקלט הרדיו שעמד על יד המיטה, אבל המקלט שטוח לגמרי. רעדתי במשך שבועיים, חשבתי שדעתי נטרפת, שאני משתגע. היתה לי קלאוסטרופוביה ופחד מרחבים גם יחד. רציתי לדבר רק יידיש. ישבתי שעות עם המשורר יחיאל מר ודיברנו יידיש על כל דבר שבעולם. למה דווקא עם יחיאל? כי היה לו לב חם, והיו אחרים, שבאותה תקופה נורא פחדו ממני. ואז, כדי להציל את עצמי, ציירתי.

[ויוסל מביא מן המחסן תמונת שמן בגוני אפור, מלך כמעט שקוף ולימינו פקעת של מפלצות-נחשים].  

זאת תמונה שציירתי כשהייתי בשפל. אבל המלך עדיין מלך. את רואה? כל המפלצות בצד ימין. אצלי בכל התמונות העצים והפרחים נוטים ימינה, וגם האור נופל תמיד מצד ימין. אני לא יודע למה. ומאז הדליריוּם אני מצייר את כל החפצים, את העששיות, את הסירים, את התיבות, על רגליים קטנות, בגלל מקלט הרדיו השטוח והנמלה הענקית מאז. והפסקתי לשתות. 

[יוסף ברגנר, עיקר שכחתי: מסעות ומעשיות, רשמה: רות בונדי, הד ארצי הוצאה לאור וספרית מעריב: תל אביב 1996, עמ' 176]

   קדחת החזיונות, הדליריום, אליה התעורר ברגנר לעדות-עצמו מחמת הרעלת אלכוהול, אינה רק מיצג-תודעתי-סוריאליסטי לחלוטין, מצב הכרה אלטרנטיבי, המתחולל בפני ברגנר המבוהל, אלא היא מייצגת נסיגה ממורכבות הצבעים והתגוונותם בעולם, לעולם ארכיטיפי דואליסטי של שחור לבן, כאשר הירח הגדול והמפחיד מייצג את 'הקדחת הלבנה' ואילו הנמלה הענקית היוצאת מתוך מקלט הרדיו שעמד ליד המיטה מייצגת את 'הקדחת השחורה'. עולמו של ברגנר עובר קיטוב, הופך דואליסטי, הוא סובל מקלאוסטרופוביה (אני מזהה אותה עם הנמלה) ומפחד מרחבים (אני מזהה אותו עם הירח הגדול והמפחיד), מה שבכל זאת מותיר את ברגנר המעורער, החושב שדעתו נטרפת עליו בקו הבריאות, הן שיחת החברים המלבבת, הדיבור ביידיש והציור.

   כמעט ניתן לראות בדליריום של ברגנר כעין טרנספורמציה לידי מצב תודעה אלטרנטיבי: מיסטיקונים היו רואים בכך חזון; פסיכיאטרים: הזיה שמקורהּ בהרעלה או במשבר נפשי—ובכל זאת כאשר בוחנים את המצב אליו נקלע ברגנר לעדותו, חשובה הדגשתו בדבר הציור, החבר חם-הלב ושפת האם העומדים לימינו; שכן דומה כי התמודדותו של ברגנר עם המשבר הסוחפו מעם המציאות אל מחוזות הטירוף, הם אותם דברים קטנים המחיים את כולנו ומנביטים בנו אהבה: החבר, האמנות (התרבות), הדיבור; ברגנר שומר על מקומו בעולם בזכות שפה ותרבות ההולכות ונעלמות מן העולם; היידיש, כמו אם עליונה, מערסלת את מענגר, התינוק הצורח, בחיקה ומרגיעה אותו להירדם עד שהשינה נופלת על עיניו.  

   ישנן כמה מקבילות מעניינות בין המיצג של הדס עפרת כפי שמתאר אותו גדעון עפרת ובין ההזיה של ברגנר. ראשית בהתגוונות הנעלמת, המצטמצמת כדי שחור ולבן: שחור החצאית, הגרביים הלבנים מפרוות הכבש, הקטטר מלא החלב—אצל עפרת; הראיה בשחור לבן אצל ברגנר—ירח גדול ומפחיד, נמלה ענקית. יתר על כן, עפרת תולה עצמו במהופך בראשית החיזיון ומתחיל לינוק מן הקקטר את החלב; ברגנר מתעורר משכרונו אחוז משבר, מתחיל לראות הזיות מתרקמות לנגד עיניו בשחור-לבן, "קדחת לבנה". שירת היידיש של האם כמו מרגיע את האם-בן התלוי במהופך אצל עפרת (הבן הנושא גם את תרבותהּ של אמו); היידיש, השיחה עם החבר ביידיש [שפת האם], הציור (ציוריו של ברגנר מלאים בלאו הכי סממנים רבים של תרבות היידיש). דומה כאילו חלב-האם של עפרת ו"הקדחת הלבנה" אצל ברגנר הינם התבטאות ילד הממאן להיפרד מן האם, היידיש, שפת האם, הינה ביטוי להנכחתהּ של האם, למפגש האפשרי בין הילד המסויט ובין האם המרגיעה אותו לישון, בשפה שוקעת. גם אצל עפרת וגם אצל ברגנר קשה להבין בסופו של דבר מה עלה בגורלם לאחר שסיימו לשתות (מן הקטטר הלבן או מבקבוק האלכוהול).    

   אבל אולי עליי להסתפק בהצצה חטופה לעולמם של שני צאצאי תרבות היידיש האירופית, להסתפק במה שהצעתי ודרשתי, ולא לחקור עוד בשאלה: מיהי האם, מהי משמעות השתיה, האם הדליריום שעל הבמה או בסטודיו שוכח אי פעם.  האם באין אם ואין יידיש ניתן בכלל להמשיך לשתות, להירגע ולהירדם. מוטב לעצור כאן ולהסתפק בקביעתו של משורר וסופר היידיש הניו-יורקי, יעקב גלאטשטיין (1971-1896): הנה סבורים לפעמים, שכבר הגיע העת שיהיה מעט אור בעיניים ואפשר יהיה לגלות את הנסתר, אבל כל דור הדלת נטרקת לו לפני האף [יעקב גלאטשטיין, כשיאש הגיע, תרגם מיידיש: דן מירון, הוצאת עם עובד: תל אביב 2006, עמ' 170]. דומה כי אלמלא היתה נטרקת לי הדלת בפני האף בבקשי להציץ עוד קצת, הייתי אחוז ב"קדחת הלבנה" אף אני.  

 

בתמונה למעלה: יוסל ברגנר, ללא שם [לא הצלחתי לאתר את מועד יצירת התמונה; גדעון עפרת מציין בספרו כי בשנת 2002, לאחר האזכרה לציון יום פטירתו הרביעי של חברו הטוב של ברגנר, המחזאי נסים אלוני, הבחין ברגנר באדם המעמיס עגלת מתים שבורה בפרחים אותם גנב מקברים. מאז לדבריו החל לצייר באינטנסיביות עגלות מוות רעועות בכל מיני אופנים, בין היתר על רקע אופק של סער ושריפה כאשר עורבים חגים מעל העגלה, משחרים לטרף (השיבה אל השטעטל, עמ' 107), כך שכנראה התמונה צוירה בתקופה האמורה. אשמח לפרטים נוספים].   

© 2011 שועי רז

Read Full Post »