Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘הלניזם’

*

"אני .. בדיוק חשבתי על יערות הצעצוע שיש לנו בבית" גִּמְגֵּם סימפסון, שב אל הדבר שקנה לו שביתה במחשבותיו, ונרתע מהשאלה, "והשוויתי אותם ל … לכל זה" הוא פרש את זרועו בחצי גורן, להורות על מעבה היער המקיף.

 *

השתררה שתיקה, איש לא דיבר. "לא משנה, במקומך לא הייתי צוחק על זה" אמר דה פגו והשקיף על הצללים שמעבר לכתפו של סימפסון, "יש שם מקומות שאפ'חד לא יסתכל לתוכם אפ'עם – אפ'חד גם לא יודע מה נמצא שם".

[אלג'רנון בלקווד, ונדיגו, מתרגם: יהונתן דיין, עורכת התרגום: חבצלת שפירא, פרדס הוצאה לאור: חיפה 2020, עמוד 32]

*

   השאמאן, עוטה עור איל או צבי– ציור קיר ממערת שלושת האחים,  Trois Frères (דרום-מערב צרפת על יד הנהר וולפּ; נתגלתה על ידי שלושה נערים אחים למשפחת בּגוּ ונחקרה על ידי חוקר הפרה-היסטוריה, אנרי ברווויל) המתוארך ל-13,000 לפני הספירה, כלומר לפני כ-15,000 אלף שנה, עלה בדעתי  כאשר קראתי את הנובלה הקצרה של הסופר הבריטי (בילה שנים בנדודים בצפון ארצות הברית ובקנדה), אלג'רנון בלקווד (1951-1869), ונדיגו (1910), וזאת מפני שהציור נחשף מחדש, עם גילוי המערה בשנת 1914, שנים אחדות ממש  לאחר שבלקווד הביא לפרסום את סיפורו. ונדיגו עומד בסימנהּ של יישות מיתית, המרחשת ביערות צפון קנדה, כעין רוח, הניכרת בדמות אדם מקורנן, שמראהו כשל איל. היא מזמנת אליה את אנשי-היערות, שליבם אחוז מלנכוליה, אלו שליבם רחוק מהערים, הרוצים להתאחד עם המרחבים  הבלתי-מיושבים ונכספים אל אבדנם, בשלגים וביער הנדמה כאין-סופי; על פי העדות, תחילת הופעתו של הונדיגו בריח עז של חיית בר הממלא את היער, האדם שבשמו קורא הונדיגו נמשך אחריו כמכושף; אזי אותו אדם, הנמשך כביכול בכבלי-קסם, מעופף בעקבות הונדיגו באמצעות רגלי-אש; מראהו משתנה  בעקבות המרחקים העצומים אותם הוא גומע ביעף והוא הופך ליצור כלאיים בן איל ואדם, כאשר המסע השמיימי כלה והאש, מכלה את האדם – מי שהלך עם הונדיגו נופל מת לאדמה או לחלופין חוזר אל חברת בני האדם ושב לצורתו – מרוקן לחלוטין, עיניו מדממות, הוזה ונוטה למות, ואכן המוות בא לפוקדו עד מהרה, ללא יוצאים מהכלל.  

    כמובן, גם הונדיגו וגם דמות האדם-האיל, יש בה הדהודים רבים, בין לתרבויות מיסטיות ובין אם למסורות דמונולוגיות.  למשל בדת האורפאית – נהג ראש החבורה, לעטות עור אייל מקורנן, ואז נהגו לעובדו כהתגלמותו של פאנס-זאגורוס, האל העליון, המאיר לעולם;  בנוסף, דמותו של אלכסנדר מוקדון, שהוזכר בתרבות הערבית והיהודית בימי הביניים, כד'ו אלקרנין (=בעל הקרניים), כאילו שקרני-איל או צבי, מעידות על כוח ועוצמה ייחודיים (בעברית המלה איל וגם המילה אל פירושן גם כוח); כמו-כן, הויקינגים מפורסמים גם הם בכובעיהם המקורננים, אולי מזכרת למוצאם הרחוק ביערות סקנדינביה. יתר על כן, שאמאנים ממקומות שונות בעולם נהגו וכנראה עדיין נוהגים, ללבוש עורות בעלי-חיים. זאת ועוד, כפי שהראה יאצק הוגו-באדר בספרו, קדחת לבנה, עד עצם היום הזה, שאמאנים רוסים-אסיאתיים במרחבי הטאיגה רואים באנשים הלוקים ב"מחלה השאמאנית", אנשים מועדים לפורענות. הרוחות כביכול מסמנות את הנועד לחיים שאמאניים ואם הוא מתנגד הן שוברות אותו ומביאות עליו אסון אחר אסון, עד שהוא מוכן ללכת אחריהן. הוגו-באדר גם מספר  על האווֶנקים, עם מזרח סיבירי, העוסק בהובלת עדרים של אילי הצפון, ההולך וכלה, כתוצאה מהתמכרות לוודקה. רוב מקרי המוות המרובים של רועי האיילים בא עליהם מחמת תסמינים של delirium  tremens, פסיכוזה של הזיות התוקפת מכורים לאלכוהול, כיומיים או שלושה לאחר שהפסיקו לשתות. הם רואים מראות משונים לרבות בעלי-חיים מוזרים וענקיים או שומעים קולות הפוקדים עליהם, לעתים הם מתחילים לירות ללא הבחנה בכל מה שסביבם ולעתים הם יוצאים מהאוהל לריצה אל תוך השלג מתוך פאניקה בלתי-מוסברת, המחישה עליהם פעמים רבות את הקץ. אמנם מה שתיאר הוגו-באדר בטאיגה הסיבירית מאוחר למה שמוסר בלקווד בכמאה שנים, מה שגם שונדיגו מתרחש בקנדה, אבל הסיפור דומה ברבים מפרטיו, עד שניתן לראות בגורלו של דה פאגו והחבורה ההולכת לחפש את האייל הקורא ומוצאת את הונדיגו, איזה וריאנט על המתחולל אצל האוונקים.

    עם כל אלו, בלקווד מנסה להסביר את הופעת הונדיגו ואת התופעות העוברות על המדריך ואיש היער, דה פאגו, במהלך הסיפור, במלים הבאות:

*

היה זה סימפסון, פרח הכמורה, אשר הגיע כנראה לסיכום המסקנות המוצלח ביותר, גם אם סדר הדברים אינו מדעי במיוחד. שם, בלב השממה הלא-נושבת, הם פגשו במשהו ראשוני ופרימיטיבי במהותו. משהו ששרד בדרך כלשהי לאחר עליית האנושות, הגיח באורח פלאי וגילה טפח מצורת חיים מפלצתית, שעודנה שרויה במצב התפתחות קדום. הוא דימה זאת להצצה חטופה אל עידנים פרהיסטוריים, שבהם אמונות הבל, עצומות ממדים וגסות, עוד דיכאו את לב האדם; עוד לא ידעו רסן, והעוצמות שרדפו את היקום הקדמוני עוד לא נסוגו. עד היום הוא מהרהר באותו רעיון שטבע לימים בדרשה " כוחות פראיים ואיתנים האורבים מעבר לנשמת האדם, אפשר כי אינם רעים כשלעצמם, אולם מטבעם הם עוינים כל אנוש באשר הוא".

[שם, עמ' 84-83]   

*

   ההסבר שהניח כאן בלקווד הוא אונטולוגי יותר מאשר פסיכולוגי או אפיסטמולוגי, קרי: מדובר במפגש עם יישוּת ממשית, המצויה הרחק מהציביליזציה והגיונותיה; זהו כוח פראי, קמאי וכאוטי המוליך את האדם אחריו, שורף אותו בעוצמתו העודפת ומביאו עדי כיליון. קרוב להניח כי בלקווד קרא את הולדת הטרגדיה מרוחה של המוסיקה  (1872) של פרידריך ניטשה (1900-1844). יוער, כי הסופר, ג'ק לונדון (1916-1876), בן דורו האמריקני, וקודמו של בלקווד בכתיבת ספרות מסעות ביערות המושלגים של צפון קנדה, ודאי קרא את ניטשה ולכן לא רחוק במיוחד כי בלקווד הכיר גם הוא את החיבור. אלא שבמקום ההרמוניזציה ששיחר ניטשה בין האפוליני, השמיימי-רציונלי, ובין הדיוניסי, האדמתי-כאוטי; אצל בלקווד, המפגש עם עוצמותיו של הטבע ועם רוחם של המרחבים הבלתי-מיושבים, מביא את האדם לצאת מדעתו המיושבת, ולבקש אחר אותם רוחות או כוחות, המביאים אותו לידי טשטוש מוחלט של יכולותיו האנליטיות, המפרידות בינו ובין הטבע. זהותו הולך וחומקת ממנו, דעתו נטרפת; שום דבר בו לא נותר כשהיה. אם כוחותיו הרציונליים והאנליטיים של האדם מבדילים אותו ומבחינים אותו מהטבע הסובב (גם אם ההבדלה הזאת מצויה אך ורק בתודעה האנושית ולא בשום מקום אחר) הרי משטושטשה ההבחנה ושוב אין האדם שואף אלא להתאחד עם המרחבים  ועם מראות, קולות, ריחות – תחושות ורגשות הניעורים בו ומציתים אותו, הריהו נעשה אולי כאחוז-דיבוק הממהר להתרחק בריצה ולהיעלם בתוך היערות המושלגים או כפי שמתאר זאת בלקווד – להיעשות יצור הגומע מרחקים גדולים ביעף, הזועק כי נעשו לו רגלי-אש בוערות. בנוסף, הטרגי קשור בטראגוס (שעיר/תיש) ובהקרבתו לדיוניסוס/בכחוס, אבל גם בדמויות הסאטירים או הפאונים (חציים אדם חציים תייש), בני לווייתו של דיוניסוס, המתוארים אצל היוונים והרומאים, כמתהוללים בקרחות יער; ובדמותו של פאן, שצליל חלילו הבוקע מהיערות בלילה, מעורר בעתה (פאניקה) בלב שומעיו. נובלה נוספת החשובה לענייננו היא   Heart of Darkness מאת ג'וזף קונרד (יוזף קוז'ניובסקי, 1924-1857), שבהּ גיבורו מרלו המפליג  לאורך הנהר  קונגו, הולך ונבעת מפני מרחבי הג'ונגל, הנהר והשממה ומעשי האכזריות שמבצע האדם בשל תאוות הבצע וחדוות השליטה, ומפני הטירוף חסר הקצה של האכזריות הקולוניאלית, , המתבטאת במעשיו של הסוכן המסחרי קורץ, שהפך עצמו לראש שבט ומפעיל כעין קולוניה בתוך קולוניה הנשענת באופן בלעדי על סמכותו ועל הכאוס ההרסני ההולך ומתפרץ מתוכו. למעשה, מאיזה צד ניתן להקביל בין דמותו של דה פאגו אצל בלקווד ובין דמותו של קורץ אצל קונראד ובין סימפסון אצל בלקווד ומרלו אצל קונרד; המפגש עם יערות קנדה ועם הונדיגו ופרשת מותו של דה פאגו הופכת את חייו של סימפסון, פרח הכמורה, מהקצה אל הקצה; כך, מרלו של קונרד, שב לאירופה בסיום הסיפור, אבל שוב אינו מצליח למצוא בה את מקומו. מנגד, יש גם הבדל יסודי בין קורץ, שדעתו נטרפת מרוב כוח ושחיתות, ובין דה פאגו, שבבירור, המיסתורין הקמאי של הטבע, המשיכה בחבלי-קסם אל עובי היערות המושלגים ובד-בבד הבעת מפני המרחבים הבלתי-מתוירים, הרחוקים מכל אנוש ומכל תפיסה אנושית, הם שמחישים עליו את הקץ. 

*

          

    אשר לתחושת השריפה או הבעתה שבמפגש עם כוח קמאי, העצום מכוחות אנוש, תיאורן של "רגלי-האש" של דה פאגו הדהדו בזכרוני כמה וכמה מקורות הנמנים עם תורת הסוד היהודית הקדומה: ספרות ההיכלות והמרכבה מצד; וספרות חנוך מצד (שתיהן יצירות יהודיות-הלניסטיות, ככל הנראה). למשל, בספרות ההיכלות הובא: "והוא עומד על פתח ראשים / ומשמש בשער הגדול / וכשראיתיו נשרפו ידי ורגלי / והייתי עומד בלא ידיים ובלא רגליים" [פטר שפר, סינופסיס לספרות ההיכלות, טיבינגן 1981, סעיף 420]. הכוונה כאן כי המפגש המיסטי או התודעתי, ככל-הנראה עם מלאך הנושא את שם ה' צבאות, מפגש שהיקרותו גורם תחושת בעתה וכיליון, אפשר גם ביטול הציביון הגופני האנושי הציבילטורי (גוף וצורת גוף) –  לטובת סדר אחר, המצוי מעבר לחוק האנוש ולשיח המילולי הרגיל; יותר מכך, כעין תחושה של היעלמות של יֵשׁ קטון ביֵשׁ עצום שכוחותיו אדירים לאין שיעור. כאמור, גם בספרות האפוקליפטית, באחד מספרי חנוך, מתוארת התעלותו של חנוך בן ירד לרקיעים והיעשותו מטטרון, מלאך הפָּנִים, כאילו נעשה כל גופו לפידים, ואש וזיו; כלומר: הפך מגוף אנושי ליישוּת מאירה וקורנת, כשמש, שכל המביט בהּ עליו לחשוש מפני השריפה והכיליון.

   לפני כמה חודשים תיארתי כאן את תפיסתו הקיומית של המיסטיקון הסוּפי הבגדאדי, אבו אלמע'ית אלחסין בן מנצור אלחלאג'  (922-858), לפיה יש אך ורק את אללﱠה, ככח היחיד שיש; כעין נחשול השוטף את האדם ומשנה אותו לחלוטין. מי שהפך לחלק מאללﱠה   שוב יודע שהעולם הוא בדיה, החברה היא בדיה וגם ה"אני" הוא בדיה – יש רק אותו. לא איכפת לו לכלות ולמות, משום שהוא מעולם לא נברא, ואילו אללﱠה קיים תמיד ולעולם יתקיים. בעצם, התפיסה המוצגת בונדיגו ודאי אינה רואה באלוהות כוח יחיד או בלעדי, אבל התפיסה הרוחשת בסיפור כולו, היא שיש בלב הטבע, איזו רוח קמאית, הנגלית רק למוכנים למסור נפשם עליה; משעה שהתגלתה לפני אדם – היא קובעת אותו ושוב הוא אינו יכול לחיות מבלעדיה; לכאורה, נטרף הוא ומתכלה, ממש כמו אלחלאג', רק לא באור האלוהי או ברוח האלוה, אלא בדבר מה הקיים בעומק הטבע, המשותף אולי לכל אותם מרחבי אי-חקר על פני כדור הארץ באיזורים גאוגרפיים שונים, ובין אם מדובר במרחבים האינסופיים כמותית של הקוסמוס; אללﱠה של אלחלאג' כמובן הוא אלוה שאינו חומרי או פיסיקלי; ואילו כאן מוצג הכוח הגדול או הרוח הגדולה הזאת, כמשהו שאינו יוצא אף פעם מהיותו קשור לפיזיס ולטבע. די מובן מדוע בני אדם הרואים באלוהות לא-פיסית ומצויה מעל הטבע את הכוח או הרוח המתוארים כאן כבדיה או להבדיל כאיזו יֵשוּת דמונית שבאה להסיר מהאדם את אנושיותו ואת אמונתו, ואכן יש מבין הדמויות בסיפור מי שרואים בתחילה בונדיגו איזו אמונה טפילה של ילידי צפון-אמריקה. עם זאת, בעברי הרחוק, נהגתי לטייל בטבע במקומות רחוקים מיישוב לבדי בלילה, והיו בטיולים הללו איזו איכות ממגנטת, שבהּ הלכתי ונמסרתי בתודעתי לאורך הלילה להיות פשוט חלק מהכָּל, החושים נפקחים, העיניים מביטות אחרת (העולם נראה שונה לגמרי לנוכח מערכות הכוכבים), האזניים שומעות דברים שלא שיערו (כל רחש קרוב או מרוחק), ובאיזה שלב גם חוויית ה"אני" משתנה לחלוטין. לעתים, רק לפנות אור, כשהתקרבתי לאורותיו ההולכים וקריבים של יישוב או של עיר, נזכרתי בעצמי והתחלתי לחוש פחד, כי פתאום כבר לא הרגשתי חלק מהכול; אלא כיצור יחידי בחושך ובקור, לפנות בוקר, ההולך, עייף וחלוש, לבדו.     

*

*

   לבסוף, ונדיגו של בלקווד הזכיר לי פואמה עברית, המתחילה באותן הנסיבות ממש, אך מתרחשת ביערות ירושלים, געזאַנג פון הירש [שירת הצבי] מאת המשורר הרולד שימל (נולד 1935), היוצא לתור צבאים ואיילות מתמעטים ביערות הקרובים לקיבוץ צובה; אמנם לא לצוד כי אם  להתבונן בהן, וככל שהוא מאריך להתבונן או להתרחק אל תוך היער כך נדמים לו היחסים בין האדם לצבאים, כאילו שניהם חלק מדבר אחר, וכאילו הם מתבוננים זה בזה בשווה:     

*

מֵעֵבֶר קְלִיטָתֵנוּ   הֲוָיַת יַעַר גַּם

בְּהֵעָדְרוֹ   שֶׁמֶשׁ רִאשׁוֹן תּוֹפֵס גִּזְעֵי

אֳרָנִים מֵעַל מְחָטִים גְּמִישִׁים שְׁזוּפִים

פִּטְרִיּוֹת מִתַּחְתָּם     עֲרָפֶל    רְטִיבוּת בֹּקֶר

              …   אַתָּה אָכֵן רוֹאָן

אַךְ לֹא מִתּוֹךְ תְּמוּנָה רִשְׁתִּית

אַתָּה שׁוֹמֶעַ אוֹתָן רוֹאוֹת    אִם

מְאֻלָּפִים מַסְפִּיק הָיִינוּ    הַאִם הָיוּ

פָּחוֹת זְהִירוֹת     יוֹתֵר סַקְרָנִיּוֹת    אֵיךְ

*

יָכֹלְנוּ לְהִפָּגֵשׁ בִּיחָסִים שָׁוִים    הָיוּ

כָּאֵלּוּ זְמַנִּים הָיִינוּ רוֹצִים לַחֲשׁ͘ב

אֵיךְ הָיִינוּ חַיָּבִים לְשָׁנוֹת אֶת

הֵרְגֵּלֵינוּ הַבִּלְתִּי צְבִיִּים כְּדֵי לְהַווֹת

*

עַצְמֵנוּ הַחַיָּתִי  …   

[הרולד שימל, געזאַנג פון הירש: שירת הצבי, צילומים: אביגיל שימל, הוצאת אבן חושן: רעננה 2017, עמ' א', י"א-י"ב]  

 *

    להזכיר, ספרו של בלקווד מתחיל בבשורה על כך שלא נראים איילים-קוראים בשטחי המרעה הרגילים ולפיכך נאלצים חברי המשלחת האירופאיים ומדריכים היערן הקנדי ממוצא צרפתי, להרחיק אל תוך היערות, מקומות עליהם מסופר כי אנשים "פגשו את הונדיגו". גם כאן, נאלצים המשורר ובני לווייתו להרחיק אל היער, יער שבו הוא עשוי להיפגש מתוך יחסים שווים, ןמתוך "העצמי החייתי" בצבאים או באיילות. כמובן, שדה המשמעויות אצל שימל שונה לחלוטין מזה של בלקווד. הצבי הארץ הישראלי מעלה מייד את הדהודה של "ארץ הצבי" ושל "הצבי ישראל על במותיך חלל" ושל "ברח לך דודי ודמה לך לצבי או לעופר האילים על הרי בשמים" והאיילות הירושלמיות את משל הזוהר על האיילה או את שירי לאה גולדברג. אבל "העצמי החייתי" הזה שונה מהעצמי החייתי הטורף עליו אנו חושבים מייד בסימן דברי תומס הובס (1679-1588), Homo homini Lupos (=אדם לאדם זאב) או בסימן "חיית האדם" שאנו רגילים לחשוב עליה בצמידות למעשי טבח, רצח-עם או רצח סדרתי. כאן אצל שימל האני החייתי אינו טורף, אלא הוא טבעי, אורגני ושיוויוני יותר, הנושא את הידיעה כי האדם ממש כמו הצבי או היער הוא רק כל אצטרובל או קוץ או פרח הוא רק חלק מהכל. איני בטוח כי כך הוא אצל בלקווד, כי אצלו בכל זאת, השלת העצמי הציבילטורי, משמעהּ הוא טירוף, כיליון ובעת גדול, מה שאין כן אצל שימל. ובכל זאת, קריאה בשימל תורמת להבנת סיפורו של בלקווד, ולהבנת משיכת הנפש האנושית להשתוות מחדש לבעלי החיים ולצמחים ולתפוס את עצמהּ לא כמנוגדת וכנבדלת,  אלא אדרבה כשבה להיות חלק מהכל.

   רבים מהפילוסופים ומן המדענים ביקשו שהאדם יהפוך להיות חלק מהחכמה האנושית לגילויה או מהתבונה הקוסמית או העל-קוסמית; רבים מהתיאולוגים ביקשו שהאדם יהפוך להיות אלוהי על-ידי הידמות לאלוהים במגבלות הטבע; נראה שבלקווד (באופן מסויג ומבועת משהו מן הפנתאיזם) ושימל (באופן סקרני, השם ליבו להתמעטות הטבע ולהכחדה ההולכת ונמשכת בדורנו של החי והצומח) –  מסוקרנים מהאפשרות שהאדם יגלה מחדש את רוחו החייתית, אך לא על דרך היות חיה טורפת ומכחידה את סובביה, אלא דווקא על דרך היות חלק מהטבע, ועל דרך משיכתו הבלתי ניתנת לריסון של החלק אל השלם.   

*

*

*

בתמונות: איורו המפורסם של הארכיאולוג וחוקר המערות, אנרי ברוויל, את דמותו של השאמאן (The Sorcerer) במערת Trois Frères ; צילום הציור עצמו כפי הוא מצוי במערה [צלם לא ידוע, שנת צילום לא ידועה].  

*

Read Full Post »

strait-of-gibraltar-diptych-i

 

על ספר שיריה של דיתי רונן, שיבת הבית ונדודיו [הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2015], ועל ילדוּת, שסע, געגוּע וברית. 

*

1

*

בתים. נושא טעון לדידי. במשך שנים נסתי מכל בית. אשתי אומרת שאין לה מושג איך הצלחתי להישאר. היא צודקת. משהו פצע אותי  עוד בשנותיי הראשונות בעולם. בית בשבילי הייתה דלת סגורה שנצבה בקומה מעל, ומי שהיוו עבורי בית, באמת בית, כבר לא דרו שם. לפעמים הייתי מסתובב בחצר ומנסה כוחי בלחשים מאגיים כדי להחזיר את הזמן לאחור. אחרי הפעם החמישים שזה לא ממש עבד, הפסקתי לקוות לגאולה שתבוא.

על-כן, ספר שיריה של דיתי רונן, שִׁיבת הבית ונדודיו, היווה עבורי איזה מסע-מה אל תוך-תוֹכֵי רעיון הבית שבתוכי; אידיאל החומק מהתממשות. נמצא במרחק נגיעה. לעולם חסר-נגיעה. (אחרי 18 שנים בביתי קניתי נעלי בית לראשונה— אולי יש תקווה).

רונן דנה באספקטים שונים של מושג הבית ורעיון הבית, דרך בתים שונים בהם עברה בחייה, דרך ביקור באוקראינה; דרך ילדיה ההולכים ומתרחקים משפתהּ ומביתהּ, כמו-גם בעד זכרון קרובי-משפחה שאושוויץ היה ביתם האחרון או תחנתם האחרונה. בעצם, הספר כולו כמו בוחן את חיי האדם כעין  תנועה המלווה את האדם כל חייו מן מבית אל בית. תנועות מדודות של נסיעה, מסע ונדוד. אולי זה בעצם מקצב או תנודה הנשמעת כמקצב, תנועת-נדוד בין- דורית, כמו לב פּוֹעֵם, המתאר את יחידותו של האדם, אשר נושא אותו בחזהו; אך עם זאת, אוצר הוא משהוּ מפעימת החיים של הדורות הקודמים ושל הדורות שיתכפו.

רונן כותבת באחד משירי-המפתח של הספר (שירי-מפתח, במובן שהם מאפשרי איזו הצצה לאכסדרת הבית שבנפש המשוררת):

*

כָּךְ הָיוּ הַדְּבָרִים: / תְּחִלָּה הָיְתָה מִלְחָמָה. / אַחַר כָּךְ הָיְתָה אַהֲבָה. / חַיִּים חֲדָשִׁים נִבְרְאוּ / בְּכָחֹל וּבְלָבָן. / אֲנָשִׁים הֶאֱמִינוּ אַחְדוּת וּתְקוּמָה / אֲנָשִׁים הֶאֱמִינוּ מִשְׁפָּחָה / הֵרָיוֹן וְלֵדָה. // אַחַר כָּךְ בָּאָה שִׁגְרָה. / נִדְמֶה הָיָה לַחְשׁב / שֶׁהָעוֹלָם נִרְגָּע. / שֶׁיָבוֹא שָׁלוֹם / שֶׁלֹא תְּהֵא עוֹד מִלְחָמָה. /  אִישׁ מַגִּיעַ עָיֵף / אִשָּׁה מְחַפֶּשֶׂת רִגּוּשׁ. / אִישׁ תָּשׁוּשׁ / אִשָּׁה בְּיֵאוּשׁ. //

אַחַר כָּךְ הָיְתָּה עוֹד מִלְחָמָה / אִישׁ הָלַךְ לַצָּבָא / אִשָּׁה נִשְׁאֲרָה. / וְשוּב הָיְתָה אַהֲבָה / בֵּין אִישׁ אַחֵר לְאִשָּׁה / וְחַיִּים שׁוּב הָיוּ רְצוּיִים / וְהָיְתָה שוּב סִבָּה. / וּמַה שֶּׁהָיָה קֹדֶם – נִמְחָה. //

אַחַר כָּך בָּאָה שִׁגְרָה / נִדְמֶה הָיָה לַחְשֹׁב / שֶׁהָעוֹלָם נִרְגַּע. //

אַחַר כָּך הָיְתָה עוֹד מִלְחָמָה. / אִישׁ כְּבָר לֹא הָלַךְ לַצָּבַא / אִשָׁה כְּבָר לֹא נִשְאֲרָה / וּכְבָר מִזְּמַן לֹא הָיְתָה אַהֲבָה.//

אַחַר כָּךְ הָיְתָה עוֹד מִלְחָמָה.   

 [דיתי רונן, 'צירי פתיחה 2', שיבת הבית ונדודיו, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2015, עמוד 69]

*

זאת אינה ההיסטוריה הישראלית בלבד, אלא בזעיר-אנפין—מעין קרום-מעטפת בתוכו נחים חיי המשוררת, In Nuce (בקליפת אגוז). העולם כמו איבד לכתחילה את חזון השלום, של תהלים ושל חז"ל, לטובת מודל הפּוֹלֶמוֹס היווני-הלניסטי-הראקליטי, של מלחמה ומלחמה, כגורם הקובע את ההתפתחות האנושית ואת השינוי שיחול בהּ . זוהי תמונת עולם עגומה, משום שאם דור המייסדים המתואר בשיר עוד האמין בכל מאודו באחדות, תקומה, ושלום שיבוא— בני-הבנים כבר לא מאמינים, וכך ובמקום שדילוגם יהא אהבה, הם מדלגים ממלחמה למלחמה בעולם נטול אידיאלים גדולים, שכן כל שנותר מאותה מדינה צעירה—הוא אידיאל 'החיים על החרב'; כמו כל החיים אינם אלא מה שמנסה להתנהל בהפוגות שבין מעגלי האלימות.

ובכל זאת, באותה מציאות לוחמנית-כאוטית, שֶׁבהּ לאהבה אין על מה שתסמוך, נמצא לילדה התל-אביבית הצעירה בית, מכון-תקווה (מקום בו מכוננים תקוה), אלא שאין זה בית הוריה:

*

אֲחָדִים מֵהַבָּתִים הָיוּ מַרְתְּפִים אֲפֵלִים / אֲחָדִים הָיוּ סוֹרְגִים / וְכֻלָּם הָיוּ עֲצוּבִים // הָיָה בַּיִת אֶחָד גָּדוֹל וּמוּאָר / וְהָיְתָה בּוֹ מוּזִיקָה וְהָיָה בּוֹ יֹפִי / אֲבָל הוּא לֹא הָיָה הַבַּיִת שֶׁלִי. 

ובהמשך:

כְּשֶׁהָיִתִי בָּת חָמֵשׁ / נִמְסַרְתִּי לְמִשְֹׁפַּחַת רֶוַח / וּלְמֶשֶׁך שָלֹשׁ שָׁנִים הָיָה לִי בַּיִת. / הָאָב הָיָה סַוָּר שְׁחוֹר מִדּוֹת / עִם אוֹפַנוֹּעַ סִירָה גָּדוֹל. / הָאֵם בִּשְׁלָה אֹכֶל עִם רֹטֶב אָדֹם / בְּסִיר אָלוּמִינְיוּם גָדוֹל. / בַּבַּיִת הָיוּ שֻלְחָן עָגֹל / כִּסְאוֹת שֶׁהִסְפִּיקוּ לְכֻלָּם / יָדַיִּם חַמּוֹת / וְרֵיחַ חָזָק /שֶׁמִלֵּא אֶת הַלֵּב שִׂמְחָה. // מֻתָּר הָיָה לְדַבֵּר בְּקוֹל, לִצְחֹק.

[שם, עמודים 82-81]

*

יש משהו שובר לב בסיפור על בית-ילדוּת שלא היה בית-הורים; סיפור על מי שמוצאת את הדבר הקרוב ביותר למשפחה מכילה ומאפשרת– בבית שאינו קשור למשפחתהּ הגרעינית-ביולוגית. אלו שלש שנים המקנות חוויה של בית תקין, בית שיש בו 'מוסיקה ויופי' ש- 'מותר לדבר בקול ולצחוק'; עם זאת, זהו בית שבו הילד נטוע כאורח, תמיד כאורח; היודע שיש גם בית אחר ממנו נלקח ואליו ישוב: בית שממלא את רוחו  בעצב; בו האוכל לא-טעים, הידיים אינן מושטות, ואסור-אסור (לדבר בקול, לצחוק).

זהו מעין קיום כפול ומפוצל, בין בתים, ובין שתי חוויות "אני" שונות במהותן: העצמי בבית ההורים והעצמי בבית ההוא.

השהות בבית משפחת רווח הפכה עבור המשוררת למודל לחיים. אין לוותר על השׂמחה, החמימוּת, הדיבור והצחוק. זוהי בחירה מדעת בחיים, בחירה של הישרדות. מצד אחר, קשה להעלות על הדעת את עצמת הגעגועים של ילדה, שבסופו של דבר, נגזרת מן הבית המאמץ, שבו ידעה חיים – ושבה אל בית שבו היא חווה (אולי בשל קשיי ההבעה של הוריה) עצבות אין קץ ודַכְּאַנוּת.

מה שמעגים באמת הוא שרושם בית-ההורים אינו מחיק. הוא מלווה את המשוררת, ויש בו משהו טורדני ומעיב; לא רק שבלתי-אפשרי לתקן את העבר; אלא קשה מאוד לתקן את הניתוק, הגעגוע, השניוּת, ואלוּ מלווים את המשוררת באשר תלך:

*

לִפְעָמִים הַבָּיִת בָּא אֵלַי

מִסְתַּכֵּל לִי בָּעֵינַיִם

וְאַז מַשְׁפִּיל מַבָּט.

אֲנִי אוֹמֶרֶת לוֹ

עֲזֹב מַה שֶׁהָיָה

בּוֹא נַאֲמִין

נַגִּיד שֶׁאֶפְשָׁר לְתַקֵּן

וְאָז נִזְכֶּרֶת בָּאָטָד

וּבַתְּאֵנָה

וּבְהָלוֹךְ הָלְכוּ הַעֵצִים

וּבְכָל הַבְּעַל-פֶּה שֶׁל מְשַׁל יוֹתָם

וּמַשְׁפִּילָה מוּלוֹ עָמֹק

אֶת מַבָּטִי 

[שם, עמוד 124]

*

בלבו של השיר עומדת תחושה של שבר מוחלט, ויותר מאשר ההדהוד למשל יותם המקראי (שופטים ט' פס' 20-7),  הנראה על פניו, כמביע את אי-התוחלת שבנסיון לפייס את העבר (ולתקן את חוויית ההווה בכל עת בהּ היא פונה לעבר), נדמה כי אל השיר מתלווה הדהוד-פנימי יותר בין מה שבמשל העצים שביקשו למשוח עליהם מלך ובין 'עץ-המשפחה', שאינו כדאי להצמיח צמרת שופעת ופֵירוֹת, ודומה לאטד קוצני. המשוררת ניצבת מול עברהּ מבוישת. מבוישת— כי כך חוותה. מבוישת— כי לא ניתן לשנות את העבר ולא את זכר בית ההורים. יתירה מזאת, זאת אינה רק תחושה מבוישת כלפי העבר, אלא תחושה קיומית חרידה, של ראיה-עצמית כצאצאית חוקית של אילן משפחתי מפואר, שבעיקרו של דבר, נסיונהּ בו היה מר. הרגישוּת הזאת של לא-להיעשות-אטד והידיעה שהנךָ צאצא של קיּוּם אטדי (כך חוויתָ את הוריךָ)— הוא דבר שקשה מאוד למצוא בו ממשות של פיוס והשלמה או להיישיר אליו מבט.

*

2

*

באחד מחלקיו המאוחרים של הספר נוסעת המשוררת לאוקראינה, אולי למסע-שורשים (משפחתי או יהודי), אבל גם הנוף האוקראיני אינו נושא בשורה מהותית, ומתגלה בפגימותיו:

*

עַל הַבִּצוֹת רוֹבְצִים עֲנָנִים

מֵעָלֵיהֶם רוֹבֶצֶת שֶׁמֶש

מֵעָלֶיהָ אֵין שׁוּם אֱלֹהִים.

הַכְּנֵסִיּוֹת כְּבָר שֻקְּמוּ

כָּפּוֹתֵיהֶן צֻפּוּ זָהָב

אֲבָל אֱלֹהִים עֲדַיִין לֹא כָּאן.    

[שם, עמוד 141]

*

   כאן, עולם מלא כמו רובץ בעומק-מדמנה: על הביצות רובצים עננים; על העננים השמש; גם מראה הכנסיות המשוקמות-חדישות אינו מרחיב את הלב. זהו קיום המושך-מטה, מכביר כבידה (ושאיבה) אל קרקעית ודומן; זה עולם הכבד כמשקולת, שאין בו חלל פנוי, והוא חף מקלילותו של משב-אוויר— על כן חסר-חסד, ומעליו ממילא,אין-אלוהים,ואין לצפות להתגלותו.  

השיר העלה בזכרוני שני שירים אחרים של משוררים יהודיים בני המאה העשרים. הראשון, המשורר היידי-ניו-יורקי,יעקב גלאטשטיין (1971-1896), שכתב על בית כנסת קטן בקרבת ניו-יורק: כְּמַלְכֹּדֶת קְטַנָּה / עוֹמֵד בֵּית כְּנֶסֶת קָטַן בְּלוֹנְג-אַיְלֶנְד / הַמִתְפַּלְלִים מְעַטִּים. / עוֹד אִיש לֹא מָצָא הַאִם / נִכְנַס לְשָם אֱלֹהִים / לִפְעָמִים.  [יעקב גלאטשטיין, 'כמלכודת', משורר בניו יורק: מבחר שירים מכל הספרים, ערך ותרגם מיידיש: בנימין הרשב, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל-אביב 1990, עמ' 197]. גם אצל גלאטשטיין בשירו אין מרחב ומרווחים ; זהו חלל דחוס, כולא; שואב אל תוך-עצמו שאינו מציע כל תקווה או עתיד. אף הוא מרוקן מאלוהים. בשיר אחר של המשורר והמסאי היהודי-רוסי-אמריקני, יוסיף ברודסקי (1996-1940) מובא תיאורו של כפר רוסי אופייני מפיו של תייר אתאיסטי: בִּכְפר הַאֵל לֹא בְּפִנוֹת רוֹחֵשׁ, / כִּסְבָרַת לֵיצָנִים. בְּכָל מָקוֹם הוּא, / כְּלֵי בַּיִת וְקוֹרוֹת גַּג מְקַדֵּשׁ  / וּמְחַלֵּק לְמֶחֱצָה הַדְּלָתַיִם. / בַּכְּפָר הוּא בְּשֶׁפַע. בְּדוּד בַּרְזֶל / בְּעֵרֶב נְזִיד עֲדָשִׁים מְבֻשָּׁל הוּא, / עַל הַאֵשׁ מְנֻמְנָם מְכַרְכֵּר הַאֵל, / וְקוֹרֵץ לִי כְּמוֹ לְעֵד הַמֶּלֶךְ [יוסף ברודסקי, ללא שם, עקדת יִסַאק, מרוסית: עזרא זוסמן, הוצאת עקד: תל אביב 1969, עמוד 69] . שירו של ברודסקי תורם לדידי בהבנת שירהּ של רונן, שכן השיר של ברודסקי נסב על מתבונן-משועשע בעולם הרוחש יראת שמים של כפריים רוסיים (נצרות מזרחית-אורתודוכסית), עד שלכאורה אפילו האל הבלתי קיים מתגלה שם, מנומנם ושוחק, מפני כל הכבוד שנעשה לו. רונן לעומתו, רואה את אותו מרחב כפרי (או הדומה לו) כריקן לגמריי מאלוהות ובלתי משעשע. זה עולם שכל הודו יצא ממנו; בִּיצה שלא ניתן לשתול למרגלותיה דבר. מסע-השורשים הזה אינו מצליח לחשוף שורשים ולא מקורות— אבל הוא מעמיד את המשוררת בהכרה לפיה את התקווה ואת הטעם לחייה עליה להמשיך ולתור— לא בעבר. אין אל-מה להסב ראש.

את השלב הבא של המסע נוכח הבית מעבירה המשוררת אל הפְּנִים; לא אל הזכרונות הקונקרטיים, אלא אל החלומות הנקווים בסדקי הבית. כאן במרחב שניתן להיעלם בו (עמוד 165), שכולו חרוש רמזים (עמודים 167-166), ומרחבים אינסופיים (עמוד 167) ניתן למצוא את מה שאינו הגוּי אולי גם לא אירע אף פעם (בממשות הקונקרטית)— אבל דווקא שם נקווּ לכתחילה התקוות, משאלות-הלב והגיונותיו— מאז הילדוּת. המסע המוצע כאן אינו פנטסטי ואינו מִבְדֶּה או דמיון— זוהי פניה לרובד העמוק-הנסתר, הנושא לא רק את שאירע בפועל בעולם הממשי, אלא את אסופת הרגשות והמחשבות שהוּסוּ במשך החיים. משם אפשר כי לא צומחת לאדם רפואה או ישועה, אבל פתע, כאשר הוא מתעורר להיות אינטגרטיבי יותר, למצוא את חוט החסד והאופטימיות שבכל זאת נצץ שם לאורך ימיו, הוא נעשה שלם-יותר; שוב לא פדרים-פדרים ואיברים-איברים. דווקא מתוך ה-אִינְזִיךְ ("בתוך עצמו") הזה, הוא מוצא מעין בית-מרפא (או מחסה) העשוי מן התקוות ומן הפתיחות ומן החירויות (משום שאורכן כמשך חיי האדם) – משם גם נובעים השירים (ממקום הפְּנים  והבלתי-נאמר), כדברי המשוררת במלים המסיימות את מחזור ההליכה לפנים-העצמי: "בַּעֲרוּצֵי הַסְּדָקִים זוֹרְמִים / מַיִם חַיִּים/ מֵהָאָרֶץ לַשָּׁמַיִם וַחֲזָרָה./ בֵּין עוֹלָמוֹת שֶׁל מַטָּה / וְעוֹלָמוֹת שֶׁל מַעְלָה / סְדָקִים מוֹלִיכִים שִׁירָה" [שם, עמוד 172].

הברית הזאת הפנימית, עם הבית שבנפש, לקראת תום החיבור, מובילה את הספר אל השער החותם אותו, שיש בו איזה אמון מחודש בחיים הפשוטים המתרוצצים בפתחי עיניים, ובסופו של דבר גם בזוגיות, במשפחה ובאנושות. זהו סיפור על פצע ועל שסע, ועל חוסר היכולת לאחותו, וגם על ברית מחודשת ואומץ להפנות מחדש פָּנים שוחקות לָעולם. כך או אחרת, דיתי רונן כתבה את אחד מספרי השירה הקיומיים ביותר שקראתי בעברית בעשור הנוכחי.

  

*

*

בתמונה למעלה: Isis Olivier, Strait of Gibraltar, Diptych 2009  © .

הדימוי המובא לעיל מופיע על חזית הספר

Read Full Post »