על השמינית

*

על אלוהים כקומפוזיטור-עליון ועל ההזדמנות לגמול לו במוסיקה ובשלימות המידות בשמיני עצרת אצל הרב-הפילוסוף, יהודה מוסקטו במנטובה של שלהי המאה השש עשרה; וגם מעט על המהפכה המוסיקלית בונציה (מדריגלים, הרמוניות מורכבות, עיבודים רב-כליים, מוסיקה פוליפונית מקהלתית) באותה התקופה (אדריאן וילארט, ג'וזפו צארלינו), שאפשר שדבריו של מוסקטו מייצגים אותה.  

*

ברשימה מלפני כמה שנים עיינתי במדרש רבני שבו תוארהּ השלמת הבריאה ביום השישי בן השמשות, כסוג של ביג בנד שבשוך הביג בנג, כאשר כל באי עולם עוברים, ושרים ונוגנים לפני הקב"ה, ומביעים בשיר ובמוסיקה, את השלימות שבבריאה. מדרש זה, בסדר רבא דבראשית, ממדרשי הגניזה, לא זכה לתפוצה רבתי ואינו שכיח אצל לומדים התורה כמדרשי רבא או כמדרשי אגדה רבים אחרים, ועם זאת – את המסורת המובאת בו לפיה השלימות בבריאה מובעת באופן מוסיקלי, שימר הרב והפילוסוף האיטלקי, שנולד בסמוך לאנקונה, אך חי כמחצית מחייו במנטובה –  ר' יהודה ליאון מוסקטו (נפטר 1590/ שנת ה'ש"ן), שכפי הנראה הכיר היטב את האופן שבו הפליאה הספרות הזהרית לספר על נבלו של דוד המלך (בעקבות מסכת ברכות מן התלמוד הבבלי), שרוח צפונית היתה מרטטת במיתריו ומעירה את המלך לשיר את מזמוריו המחברים שמים וארץ. בדמיונם של המיסטיקנים הזהריים, התעלה דוד בכוח נגינתו ושיריו למן ספירת מלכות (המכונה לעתים על שמו: סוכת דוד ולעתים תפילה) ועד ספירת בינה (המכונה גם תשובה) – כלומר, ייצגה התעלות בין הספירה העשירית (הראשונה מלמטה) ובין הספירה השלישית (השמינית מלמטה למעלה). לפיכך, מוסקטו מייצג את יום שמיני עצרת, היום השמיני לחג הסוכות, כקשור למזמור תהלים הנפתח ב"לַמְנַצֵּחַ עַל הַשְּׁמִינִית מִזְמוֹר לְדָוִד" (תהלים י"ב, 1), אך גם לאותו קשר אמיץ בין העולם המגיע במחזור הזמן השנתי שוב לנקודת השלימות, ובין אותו זמן בראשיתי, כשרק החל העולם להיבראות, ובו עמד עדיין בראשית-ראשית גילויו בספירת בינה (הזוהר מתאר את נביעת היישוּת מספירת כתר (שהוא כעין אי"ן), דרך ספירת חכמה  אל הבינה, הסמוכה לה,  רק ממנה ולמטה הולך ומתגלה העולם דרך שבע הספירות התחתונות.   

    אם בדרך כלל תיארו המקובלים את היציאה מהאחד (או האין-סוף) כבקיעת אור או כנביעת מים, בדרוש הפותח את ספר דרשותיו, נפוצות יהודה,  הקרוי "הגיון בכינור" תיאר מוסקטו, עולם ומלואו, כמוסיקה המנוגנת באופן תמידי על ידי הקומפוזיטור העליון, הוא האל,  כאשר כל אחד מהנבראים באשר הינם, הינו חלק מהמוסיקה הזאת. לא רק דוד המלך היה לדידו של מוסקטו מוסיקאי, אלא גם משה רבנו – שניגן בכינור (המבטא את שלימות הנפש), ולפיכך לדידו שמו "משה" קרוב ללשון "מוסה" (בערבית) – שעניינו (=פירושו), על-פי מוסקטו, שיר מעולה וחשוב. יתירה מזאת, כשם שהמוסיקה ההרמונית מצטיינת בנעימות, כך גם הנפש היפה והעדינה; לפיכך, הרבה מוסקטו בשימוש "כינור נפשיי", כלומר: כינור הנפש, וכך לדידו עונה הנפש האנושית במוסיקה על אותה מוסיקה אלוהית היוצרת אותה ומקיימת אותו בכל שעה ושעה.    

הנה דברי מוסקטו על יום שמיני עצרת:

וזו היא דרך אמונה, הנרמזת ביום שמיני עצרת, להורות על היותה שמינית לשבע החכמות, כי הוצב גולתהּ, הועלתה על כולנהּ, והיא לבדה המיוחדת לנו, מאשר בשם ישראל נכונה, ומהיותו שמינית, הוראה יוצאת על עניינה, שהיא השיר והמוסיקה המעולה, אשר לה יאתה להזדווג אל ניגון הכינור אשר זכרנו. ילכו שרים אחר הנוגנים בכיוון נפלא, כמו השמינית הוא הניגון היותר שלם מכל ניגוני המוסיקה … ושמחה זו היא ראויה מאוד, כי אמנם באמונה הנרמזת בו יראו אור כל העדה, ונכבשה המסילה לפני כל אחד ואחד לעלות על מדרגת שלימותו בנקלה … וזה היום נגילה ונשמחה, הורגלנו להזכיר בו שלימות משה ופטירתו, להשיב אל לבבנו עניין השירה המושפעת באמצעות השכל, וידוע כי הוא בעל המוסיקה השלימה ואחריו כל ישרי לב בלכתם ילכו להידמות אליו כפי כוחם, יכירו וידעו כי טוב זמרה אלינו בשיר קודש קודשים אשר שם לפניהם, והחפץ ימלא את ידו, ונגינותיו ינגן בכינור נעים עם נבל, ישמיעו קול תהילתו ויזמרו שֵׁם ה' עליון.

[ר' יהודה בן יוסף מוסקטו, נפוצות יהודה, ניו יארק תש"ס, דרוש היגיון בכינור, עמ' ט'-י' בדילוגין ובתיקונים קלים של שיבושי-פיסוק בנוסח הדפוס]  

*

 יש להעיר כי דברי מוסקטו כאן, עוקבים אחר פסוקי תהלים י"ב, שיר-של-יום (פרק תהלים מיוחד) הנאמר ביום שמיני עצרת. לפיכך, "דרך אמונה" שמזכיר מוסקטו חוזרת לפסוק השני במזמור: "הוֹשִׁיעָה ה', כִּי-גָמַר חָסִיד: כִּי-פַסּוּ אֱמוּנִים, מִבְּנֵי אָדָם" (תהלים י"ב, 2). רוצה לומר, היא דרכו של החסיד (דוד המלך עצמו וההולכים בדרכו), כלומר באמצעות הליכה בדרך זאת  גומל החסיד לאלוהים על כל החסד שהשפיע עליו [המלה גָמַר בפסוק מבטאת חלופי עיצורים שוטפים: ל' ב-ר', כמו נניח במלה שרשרת/שלשלת]. לעומת זאת, רוב בני האדם זנחו את דרך האמונה והחסידות הזאת. במה מתבטאת דרך זאת? על פי מוסקטו – להיותהּ שמינית לשבע החכמות, והמשובחת שבכולן. שבע החכמות הם שבעת המדעים:  אריתמטיקה, גאומטריה, מוסיקה, אסטרונומיה/אסטרולוגיה, פיסיקה ומטאפיסיקה. כאשר על שש אלוּ נמנתה לעתים הלוגיקה, שכונתה אורגנון (כלי לכל המדעים), כמדע השביעי; ולעתים נוספה דווקא הפוליטיקה [כדרכו של הפילוסוף הערבי אבו נצר אלפאראבי (951-871 לספ')] בספרו  כמדע השביעי שלימודו תוכף אחר המטאפיסיקה, ואז הפכה הלוגיקה למדע השמיני שאינו מן המניין בהיותו כלי לכל המדעים. כל אלו נלמדו כקוריקולום תימטי על ידי מלומדי ימי הביניים והרנסנס, והיו ובמיוחד בקרב הפילוסופים הדתיים, בני התקופות שהוזכרו, שראו בלימוד שבעת המדעים על-בוריים כסדרם, תנאי בל-יעבור, בדרך להבנה הרמוניסטית נכוחה של כתבי הקודש וכשער הכרחי להשגת השראה תת-נבואית. חשוב להזכיר, כי מעבר לאנצקלופדיות מדעיות עבריות ימי ביניימיות, שסקרו את המדעים לסדרם, כגון: מדרש החכמה ליהודה בן שלמה מטולדו (שנות העשרים של המאה השלוש-עשרה) ו-דעות הפילוסופים לשם טוב אבן פלקירא (1291-1225); נוצרו באותו דור בסביבה היהודית-איטלקית, אנצקלופדיות רנסנסיות שסקרו את שבעת המדעים הפילוסופיים, כגון: בית יער הלבנון ו-באר שבע מאת ר' אברהם בן חנניה יגל (1624-1553), שיוחדו ברובם לענייני המדעים ולסקירתם הפרטנית.

    מוסקטו אינו מפרט כאן בעקבות איזו שיטה של מניין המדעים הוא צועד (להערכתי, בעקבות אלפאראבי והרמב"ם ובהתחשב בכך כי אלפאראבי חיבר את אחד הכרכים החשובים יותר על המוסיקה בימי הביניים, על אף עיסוקו הנרחב במחשבה פוליטית). אבל ניכר כי לדעתו (בקונטקסט הרחב של דבריו) דרך האמונה  מתקשרת עם השלימות קשורה גם לאוקטבה המוסיקלית (סדר הרמוני מתומן) וגם עם היום השמיני שבו נכנס העולל היהודי בבריתו של אברהם אבינו, וכך גם יום שמיני עצרת קוראים בתורה בתורה בפרשת מותו של משה, גדול הנביאים, וכזכור על-פי מוסקטו, גם מגדולי המוסיקאים – ולמחרת (שמחת תורה בחו"ל הוא היום השני של החג והם אינם נחגגים יחדיו ביום אחד) מתחילים לקרוא את הפרשה הראשונה בבראשית העוסקת בבריאת העולם, שכזכור אליבא דמוסקטו, אף היא נביעה מוסיקלית המתחדשת מן האל בכל רגע ממש. פילוסופים יהודיים מימי הביניים, כגון: אברהם אבן עזרא (1161-1090) ויצחק אבן לטיף (1269-1210) למשל, השוו בין שבעת ימי הבריאה ובין שבע החכמות (המדעים), ומצאו לכך סימן בפסוק מספר משלי: "חָכְמוֹת בָּנְתָה בֵיתָהּ חָצְבָה עַמּוּדֶיהָ שִׁבְעָה" (משלי ט, 1). לפיכך, נראה כי לשיטתו, שמיני עצרת, הוא יום שמכוון לבעלי-השלימות האינטלקטואלית, הבקיאים במדעים, שהשלימו שכלם והוציאוהו מן הכוח אל הפועל (כלומר נהנים מנביעת השכל הפועל השופע על נפשם המדברת או קרוב לכך), שנוספה להם גם החכמה השמינית: דרך האמונה,  דרכם של אברהם אבינו, משה רבנו ודוד המלך, שידעו לחשוב על אודות האלוהות ולהביע את מחשבות לבבם, אם בשירה ועם בנגינת מוסיקה הרמונית; כשירי הלוויים בבית המקדש, שבהם גמלוּ ליוצרם. שמיני עצרת אפוא, לדעת מוסקטו, הוא יום המיוחד לשלימות הנפש ולמבע האינטלקטואלי והמוסיקלי שבו הנפש גומלת ליוצרהּ. 

    זאת ועוד, להערכתי יש לקרוא את דבריו אל של מוסקטו בסימן המהפכנות המוסיקלית שאפיינה את צפון איטליה בדורו, ובמיוחד בונציה – לאורהּ כתב כנראה את דרוש "הגיון בכנור". באיטליה של המחצית השניה של המאה השש-עשרה התפתחה מאוד שירת המקהלה כשירה פוליפונית, בעוד שעד אז, המוסיקה הימי ביניימית עמדה בדרך כלל בסימן שירת סולו או שימוש במקהלה השרה כאיש אחד. כוונתי בעיקר למי שכונו האסכולה הונציאנית, ובכללם: המוסיקאי והמלחין, אדריאן וילארט הפלמי ( Adrian Vilaert, 1490-1562 ) ותלמידו התיאורטיקן וההיסטוריון, ג'וזפו צארלינו (1517-1590 ,Gioseffo Zarlino ). שני אלו יצרו שורה של מדריגלים, לקולות רבים, שכללו עיבודים מורכבים ורב וכמה כלי נגינה, הנחשבים כיום למבשרי מוסיקת הבארוק.

    צארלינו הגדיל מאוד, כנראה בעקבות הסטואיקן  והרטוריקן הרומאי, מרקוס טוליוס קיקרו (43-106 לפנה"ס), בערך ההרמוניה המוסיקלית כתורמת לסדר פוליטי נאות במדינה. גם השלום מבחינתו הוא תולדה של הרמוניה השוררת בנפש האדם, וכאשר אנשים רבים יאחזו במידה זו, גם ישרור שלום פוליטי. עוד לדעת צארלינו, תלמידו של וילארט, האיזון והתואם ההרמוני הינם פרק של מפגש בין שפע ובין מתינות. לפיכך, הרשה לעצמו צארלינו לשלם מוטיבים דיסהרמוניים מוגבלים בהרמוניות שלו, על מנת ליצור מודוסים הרמוניים חדשים. מי שעסקה במהפכנות המוסיקלית של האסכולה הונציאנית היא המוסיקולוגית האמריקנית, Martha Feldman, בספרה: City Culture and the Madrigal of Venice (אוניברסיטת קליפורניה 1995). יש להניח כי מוסקטו הכיר את כתבי צארלינו הוונציאני או לפחות את רוח רעיונותיו. גם מוסקטו, ממש כצארלינו, קשר בין ההרמוניה המוסיקלית ובין ההרמוניה של כוחות הנפש, והיכולת להשכיל ולגמול לקומפוזיטור-המתאם הגדול, הלאו הוא האל, במעשה מוסיקלי המשלב בין שפע ומתינות עדי אדמות. גם אצל מוסקטו, מוביל הַתֹּאַם הזה לשלום מקווה עלי אדמות ובין חברות או עתיד להביא לידי כך. ההבדל המהותי בינו ובין צארלינו הוא שמוסקטו ראה בדרך האמונה, החכמה/המדע/האמנות השמינית, דבר-מה הייחודי בכל זאת לדרכם ולדתם של היהודים דווקא. הואיל ומוסקטו האמין בכך שמוצא כל החכמות,המדעים והאמנות הנן בעם ישראל ובנביאיו [מוסקטו חיבר גם פירוש גדול על ספר הכוזרי לר' יהודה הלוי (1041-1075) – שם מסכימה דעתו בעניין זה עם דעת הלוי; הגם שדרך האמונה לשיטתו דומה, מכמה פָּנים, לעניין האלוהי שבו מצטיינים ישראל בספר הכוזרי]. יש להניח כי מוסקטו ראה גם בחידושים המוסיקלים האיטלקיים של דורו, ככל-הנראה, בת-קול מאוחרת לשירת הלוויים בבית-המקדש. בהתחשב בכך, שבשנת 1556 התקיימה שריפה גדולה של ספרות רבנית ברומא, ובעקבותיה הורחב הגטו שבו בילו יהודי ונציה את לילותיהם, ומיסיון של מומרים-יהודים לשעבר עבד בלא-ליאות על מנת לגרום להמרתם הדתית של יהודי איטליה באותה תקופה – אין תמיהה בעיניי על בחירתו של מוסקטו כרב וכפילוסוף יהודי, להציג את דרך האמונה הייחודית המתבטאת בשמיני עצרת, כיום ייחודי והזדמנות ייחודית בפני האל, שהוענקה אך-ורק לחברי הקבוצה היהודית.        

*

*

*

*

בתמונה למעלה: Franco Angeli, Without Title, Mixed Media on Two Sheets of Paper 1982 ©

Read Full Post »

Redemption Songs

*

1

*

מעבר לפוליטיקת האסונות האפריקאית (רצח עם, שחיתות, גזירות, עינויים, מחלות/מגיפות), ומעבר לפער הבלתי גשיר שהמחבר חש שמונח ביסודם של אפריקה והמערב, הדבר המאפיין ביותר ואולי גם שובה הלב ביותר ביצירתו של המשורר והסופר הניגרי, בן לאגוס, כריס אבּאני (יליד 1966), בעיניי, היא אהבתו היוקדת למוסיקה בכלל, ואולי רק בתוכהּ— למלים שבתנועה (שירה, פרוזה) בפרט. עובדה זאת היתה מודגשת עוד בחלקים מתוך הרומן, גרייסלנד (תרגמה: יעל ענבר, הוצאת ינשוף: מושב סתריה 2008) והיא מודגשת גם באסופת השירה החדשה שתורגמה מקבצי שיריו _שיעור גאוגרפיה: מבחר שירים (בעריכת ערן צלגוב, נוגה שבח, מתרגמים שונים, הוצאת רעב: באר שבע 2016).

הנה תחילה מתוך גרייסלנד:

 *

כשסרק במבטו את שאר חברי הלהקה הוטרד אלביס מכך שלא יכול היה להיזכר במרבית שמותיהם. הרי מדי יום ביומו חלקו עמו מגורים, מזון, בישול, שינה, הופעה ואפילו את מרחב החלום.

היו שם נכון טוּבּה; ג'ורג', שניגן בסקסופון ובקלרנית; המלך שניגן בגיטרה ושר; מִשְׁקָזְקֵאל, שניגן בגיטרה המובילה; בנסון, שניגן בגיטרה בס; עשיו, ארבעת הנערים האחרים ואלביס, שרקדו ושרו כזמרי ליווי; נער גבוה ורזה שניגן בכינור וגיטרה בס, אשר שם החיבה שלו היה לֶנְגְלָנְגָה, והאחרים שניגנו על מגוון כלי הקשה, החל ממרקה וכלה בתופי קונגה ענקיים.

אחד המתופפים ניגן קצב עדין מאחורי מִשְׁקָזְקֵאל, אחר תופף בקצב נמרץ על בקבוק ריק בעזרת מסמר חלוד. ג'ורג' קם, ניגש אליהם והתחיל לשיר בקול בריטון עמוק ועשיר. ארבעת הנערים סיפקו את ההרמוניה. כף רגלו של אלביס התנועעה בקצב המוסיקה. היה משהו מן ההתעלות באותו רגע.

[כריס אבּאני, גרייסלנד, תרגמה מאנגלית: יעל ענבר, הוצאת ינשוף: מושב סתריה 2008, עמוד 330]

*

להקת הנוער הזאת, מחזה שכיח בכל עיר מערבית, היא בהחלט לא תופעה שכיחה בניגריה של מעצרים, חומות, מחנות מעצר (במיוחד כנגד בני האִיגְבּוֹ שניסו להקים מדינה עצמאית בניגריה), פשע ורצח, הניבטים גם הם, כמעט בוקעים מכל סיטואציה, בספרו של אבּאני, כאשר רבים מקרובי גיבוריו נמצאים מאחורי חומות, אחרים מתים במעצר או נהרגים. אבּאני עצמו בילה שלוש פעמים בחייו מאחורי סורג ובריח בהוראת השלטונות— הוא ספג מכות, חווה עינויים, אף נדון למוות וניצל אודות להתערבות בין לאומית (אמוֹ היא אזרחית בריטית ומאז חולץ ממאסרוֹ בשלהי שנות השמונים— הוא חי בעיקר באירופה); את נתיב הבריחה/התקווה שמציעה המוסיקה בעולם בלתי-אפשרי זה, שרצח ומכות מהווים בו מציאות יומיומית, מדגיש אבּאני באמצעות הניגוד בין המקצב המנוגן על בקבוק ריק באמצעות מסמר חלוד, ובין הקולות האנושיים המתאספים סביבו בהרמוניה. כך מוצאים הנערים איזה מוצא ממציאות רוויית מתח ואלימות; המוסיקה גורמת להם להתעלות מעליה.

גם בספר החדש מודגש מאוד כוחהּ מציל-החיים של המוסיקה. דומה כאילו אסירות-התודה של המחבר למוסיקאים שונים אינה רק על שום ההנאה שהוא מוצא ביצירותיהם, אלא משום שיצירותיהם הורו לו מילדוּת כי המציאוּת אינו רק מה שניצב בפתח-העיניים, וכי ראוי ללכת בנתיב הזה, ולטפס קימעא עד שנחזה מעבר לקו-אופק מה שראוי היה להיות, ואולי יתקיים אי-פעם.

וכך למשל בשיר שכתב אבּאני – בו הנכיח סיטואציה מתוך התא במתקן-המעצר, קירי-קירי, בלאגוס, שבה הוא נזכר במוסיקאי והפעיל הפוליטי הניגרי, מייסד האפרו-ביט, פֶלָה קוּטִי (1997-1938):

*

קִירִי קִירִי:

כֶּלֶא בְּאַבְטָחָה מְרַבִּית,

אֲגַף D  אוֹ E  אֲנִי שׁוֹכֵחַ

עִם אֶחָד מִ"מִקְרֵי הַרֹאשׁ" הַקָּשִׁים הַלָּלוּ,

פֶלָה אָנִיקוּלָפּוֹ קוּטִי,

שֶׁמְחַיֵּךְ וְאוֹמֵר: "הָאֱמֶת, חֲבֵרִי הַצָּעִיר, הִיא עִנְיָן מְסֻכָּן".

[כריס אבּאני,_שיעור בגאוגרפיה: מבחר שירים, בעריכת ערן צלגוב ונוגה שבח, מתרגמים שונים מאנגלית, הוצאת רעב: באר שבע 2016, עמוד 24]

*

על אף שמהשיר לא משתמע האם המלחין-המבצע-והמהפכן החברתי, פלה קוטי, כלוא עם אבּאני באותו אגף, נדמה כאילו קוּטִי, יותר נכון רוחו של קוּטִי, היא שמלווה את אבּאני הצעיר במתקן הכליאה, והיא המעניקה לו השראה לפעול ולמחות כנגד ממשל אכזר, הגם שמדובר בעניין מסוכן, שניתן לשלם עליו בחייך. חשוב לציין, כי קוּטי ניסה להקים קומונה בניגריה שנקראה "קומונת כלכותה", שביקשה להינתק מניגריה, ולהקים מדינה שרובהּ ככולה עוסקת במוסיקה ובחופש בתוך מבנה נטוש שבו נמצא אולפן ההקלטות של קוּטי. בשנת 1977 הרסו חיילים ניגרים את המתחם כולו והותירו את נשיא הרפובליקה/קומונה פצוע קשה. קוּטי נפטר לבסוף עשרים שנה אחר-כך מאיידס,  ובדרכו האחרונה ליווהו כמיליון ניגרים.  כאן דומה כאילו אבּאני מציירו, בראש ובראשונה,  כמקור השראה למחאה שלו נגד המשטר ולמוכנותו לשלם על כך מחיר כבד (השיר נכתב כעשור לאחר החרבת המתחם של "קומונת כלכותה").

כדי ללמוד עד כמה קוּטִי הינו המנטור האמנותי פוליטי של אבּאנִי ניתן ללמוד גם מכך שלקובץ שירה שבו ראה השיר שהובא לעיל אור, העניק אבּאני את השם רפובליקת כלכותה (2000), שלוש שנים אחר פטירת קוּטִי. הנה מתוכו, שיר נוסף, התגלוּת:

*

אָמָּן,

אֲנִי

תּוֹלֶה כָּל תִּקְוָה לִיְשׁוּעָה

בַּחֲלוֹמוֹת זוֹהֲרִים וּבְנֵי חֲלוֹף

*

שׁוֹזֵר אֱמוּנָה לְסִיבִים שֶׁל אוֹר

אֲנִי מְטַפֶּס עַל קַרְנֵי שֶׁמֶשׁ

אֶל תּוֹךְ בָּבַת עֵינוֹ שֶׁל אֱלֹהִים

[שם, עמוד 69]

* 

האם האמן אליו פונה השיר הוא אבּאני או שמא הוא קוּטִי, בבחינת המנטור או האב-הרוחני, שהועיד את הבן לחיי אמנות? על פניו ניכרת בעיניי דווקא האפשרות השניה. זהו שיר של מי שרואה עצמו חבוּר במורשתו של קודמו, במובן מה: ממשיך מסורת, של מוסיקה ואמנות כדת-חילונית-לגמרי, כאשר במקום אלוהי-דת, מופיעה האמונה באדם—ביופי,מובן ובמשמעות שהוא עשוי ליצור, זוהי יצירה טבעית לגמרי, קורנת כמו השמש, וחופשית לכל המעוניינים למצוא בה חפץ— והיא בעיניי המשורר המטפס-מתעלה, המוצא מן המציאות האלימה שבפתח עיניו. קשה שלא לחשוב על בת-העין האלוהית כאן, כפתח יציאה/כניסה לסדר אחר, לסרט אחר לגמריי. בזכרוני הדהד סיום הזמנה לגרדום מאת ולדימיר נאבוקוב שם צ'ינצנאט צ', המסרב למות על הגרדום, ומסתלק משם, "שם את פעמיו לעבר המקום שניצבו שם אם לשפוט לפי הקולות, יצורים הדומים לו עצמו" [ולדימיר נאבוקוב, הזמנה לגרדום, תרגם מרוסית: פטר קריקסונוב, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1995, עמוד 181]

*</

*

2

*

והנה שיר נוסף, אשה כלב (זה גם שמו של קובץ השירים כולו שראה אור בשנת 2004) המתחיל כמחווה של אבּאני לסדרת ציורי המחאה של הציירת הפורטוגלית-לונדונית, פאולה רגו (נולדה 1935), בהן מתוארות דמויות נשיות כורעות על ארבע, כנתונות להתעללותם התדירה של הגברים. אלא שהשיר מתגלגל דווקא לאישה בשם טניה, המסבה את דעתו של אבּאני לעולמה המוסיקלי של הזמרת בת איי קייפ ורדה, סזריה אבורה (2011-1941), ושוב כאן, המוסיקה כמו מרוממת את העולם ממצב האלימות והתעללות, למצב אפשרי אחר, הרמוני הרבה יותר:

*

[…] כְּמוֹ כְּשֶׁסֶּזַרְיָה אֶבוֹרָה שׁוֹבֶרֶת אֶת לִבְּךָ בְּחִיּוּךְ

            שֶׁכֻּלוֹ עַצְבוּת וְיָם וּמֶלַח

                                                            Assim 'm ta pidi mar

                                                Pa 'l leva 'me pa' me ca voeta

וְזֶה לֹא מְשַׁנֶה אִם אֵינְךָ מֵבִין אֶת

הַמִּלִים. יֵשׁ דְּבָרִים שֶׁהֵם מֵעֵבֶר לְכָךְ.

*

אָז, טַנְיָה קָנְתָה אֶת הַתָּקְלִיט בִּגְלַל פָּנֶיהַ

שֶׁל סֶזַרְיָה, הַיָּפוֹת מִכָּל אַהֲבַת הָעוֹלָם הָאֲבוּדָה

וְהַכֵּהוֹת יוֹתֵר מִכְּחוֹל הַשֶׁמֶשׁ הַשּׁוקַעַת מֵעֵבֶר לָאַטְלַנְטִי

*

לִנְסוֹע בְּמוֹרָד הַדֶּרֶךְ, הִיא אוֹמֶרֶת, עַד שֶׁהִיא נִגְמֶרֶת

עַל קַו הַחוֹף. אוֹקְיַנוּס עָצוּם וְרָחָב.

 הִיא אוֹמֶרֶת. אִם אַתָּה בָּר-מַזָּל, הִיא אוֹמֶרֶת. זֶה מְמַלֵּא אוֹתְךָ .  

[שם, עמוד 116]

*

אני מבקש להסב את תשומת הלב דווקא לשורה הסוגרת; לכפילות של 'היא אומרת'. כאילו גם סזריה וגם טניה אומרות. טניה היא בבואתה של סזריה; כשם שאבּאני— צייר עצמו קודם לכן כתלמידו-ממשיכו של פלה קוּטי. יש כאן המשך של רצון ויטאלי ליצור מסורת אמנותית-הומניסטית-אפריקנית, שאין להּ גבולות טריטוריאליים-פוליטיים-ולא שפתיים, אלא חתירה לאמנות, ליצירה ולמוסיקה המבטאת את חדוות החיים, שמעבר למדווים.

*

*

בשיר אחר, מתוך הקובץ Sanctificium  משנת 2010 (הייתי מתרגם: הקדשה/התקדשות) מופיעה אמירה חכמה על כך כך שלעתים הקשר של זמן ומקום משנה לחלוטין את האופן שבו אדם מאזין לשיריו של בוב מארלי. כלומר יש הבדל בין אדם המאזין לשיר של מארלי אשר נופח בו כח ותקווה במציאות הישרדותית ובין האזנה לשיר כזה על מי-מנוחות, נניח באזניות, ברכבת המאיצה בלב טוסקנה השלווה.

*

בְּסְיֶנָה, בְּבֵית קָפֶה יְפֵהפֶה בְּפִּיָאצָה דֶּל קַמְפּוֹ,

אֲנִי שׁוֹתֶה קָפֶה בְּשָׁעָה שֶׁפְּלִיטִים מִזְרַח אֵירוֹפֶּאִים מִתְחַנְּנִים

וּמִישֶׁהוּ אוֹמֵר לִי: הַסִּפְרוּת בְּאִיטַלְיָה הִיא לֹא כְּמוֹ בְּנִיגֶרְיָה,

כָּאן אֶין סֶבֶל. אֵין לָנוּ בְּעָיוֹת שֶׁצָּרִיךְ לְהִתְמוֹדֵד אִתָּן.

הַשָׁעוֹן עַל הַמִּגְדָּל מַרְאֶה אַרְבַּע אַחַר הַצָהֲרַיִם.

מָה אֶפְשָׁר לוֹמַר לְאָדָם שֶׁמַּקְשִׁיב לְבּוֹבּ מָארְלִי

בְּרַכֶּבֶת הַמְאִיצָה בְּלֵב טוֹסְקָנָה?

[שם, עמוד 214]

*

ראוי לציין, כי לדעת אבּאני לא רק המיקום והזמן של מי שמאזין לבוב מארלי משנה (למשל, אם מדובר בטוסקנה או בקינגסטון, ג'מייקה או לאגוס, ניגריה) אלא גם תיבת-התהודה של הזכרונות שהוא נושא עימו. למשל, בן-שיחו (האיטלקי כנראה) של אבּאני אינו חש לכך שבמרחק קצר ממנו ישנם פליטים המתחננים שיתנו להם להיכנס או שיעניקו להם עבודה שניתן להתפרנס ממנה. הוא שקוע בהמחשה לפיה איטליה אינה ניגריה. אין בה סבל כמו בניגריה ולא בעיות חמורות שיש להתמודד איתן. עם זאת, אבּאני היושב מולו שם לבו בעיקר לעיוורונו של בן-שיחו, שאינו מסוגל להבין כי הסבל והעוול נוכחים בכל מקום. מה שיבין אדם שנרדף עד צוואר ספק אם אדם שלא שהה מעודו תחת רישומם של מעשים דומים יוכל להבין. הסבל, העוול, הדיכוי, המחסור, הם לדעת אבּאני, דברים הפוצעים לתמיד את רגישותו של אדם, שנתקל בהם ושהופעלו נגדו. מכאן ואילך הוא יראה אותם בכל מקום אליו יילך, לא משום ברית בין קורבנוֹת, אלא משום שרגישותו התעוררה לזה, והוא כבר מזמן הבין שסבל וכאב הם נחלת הכלל.  וכך, לא ניתן לומר הרבה לאדם המקשיב לבוב מארלי המזמר את Redemption Song בטוסקנה, אבל אם הוא במקרה פליט מזרח אירופאי שהצליח להיכנס לאיטליה, או מי שהצליח לברוח בעור שיניו מחמת משטר צבאי אלים למתנגדיו, יהפוך אותו שיר גאולה, למשהו שבאמת מרומם את הנפש ואת הגוף, מעבר לכל הצרות שידעוּ.

סיימתי את ספרו של אבּאני בתחושה של רצון, אולי של צורך, להצליח לכתוב שיר או סיפור, על המקום שמילאו שירים (מוסיקליים). בחיי. אני מניח שכמה סיפורים כאלו כבר פיזרתי באתר זה לאורך השנים. אם להודות על האמת, הרבה מעבר לשירה כתובה, ואפילו לשירה מולחנת, בסיטואציות מסוימות שהיה בהם מן ההישרדות, שירים יחידים כאלו, העירו בי ניצוץ אופטימי; הורו לי דרך לחיות.

*

*

בתמונה: Jean Dubuffet, Grand Jazz Band New Orleans, Oil on Canvas 1944

Read Full Post »

ה- Big Band שבשוך ה-Big Bang

*

במדרש סדר רבא דבראשית, מדרש שככל הנראה נוצר בין שלהי התקופה ההליניסטית-ביזנטית ובין ראשית התפשטות האסלאם (בין המאה הרביעית למאה השמינית), מופיע הקטע החגיגי הבא, המציין את השלמת בריאת העולם כקונצרט של מוסיקלי של  שירה ושמחה יקומית מתפרצת. סוג של Big Band בשוך ה-Big Bang, בו נוטלים חלק כל הברואים יחדיו עם הבורא:

 *

בשביעי ישב הקדוש ברוך הוא על כּסא שִׂמחה והעביר לפניו שר של שׁמיִם בּשֹמחה גדולה שֹר של נהרות בּשׂמחה גדולה שֹר של הרים בּשׂמחה גדולה שֹר של גבעות בּשִׁמחה גדוֹלה שֹר של תהומות בּשֹמחה גדולה שֹר של מִדבַּרוֹת בּשׂמחה גדולה שר של חמה בּשֹמחה גדולה שר של לבנה בּשׂמחה גדולה שר של כִימָה בּשׂמחה גדולה שר של כְּסִיל בּשׂמחה גדולה שר של דשאים בּשׂמחה גדולה שר של גן עדן בּשׂמחה גדולה שר של גיהנם בּשׂמחה גדולה שר של אילנות בּשׂמחה גדולה שר של רמשים בּשֹמחה גדולה שר של חיות בּשׂמחה גדולה שר של בהמות בּשׂמחה גדולה שר של חגבים בּשׂמחה גדולה שר של עופות בּשׂמחה גדולה שר של מלאכים בּשׂמחה גדולה שר של רקיע בּשׂמחה גדולה שר של גדוד וגדוד בּשׂמחה גדולה שר של חיות הקֹּדֶשׁ בּשׂמחה גדולה שר של כרובי הכבוד בּשׂמחה גדולה שר של אופנים בּשׂמחה גדולה ושאר כל שר ושר נכבד, נורא ונערץ,  והיו כולם עומדים בּשׂמחה גדולה במעין של שמחה ומשמחים ומרקדים ומרננים ומקלסים לפניו  בכל מיני קִלּוּס וכל מיני זמר, שבח והלל והיו מלאכי השרת פותחים את פיהם ואומרים: "יהי כבוד ה' לעולם" וכולם עונים אחריהם: "ישמח ה' במעשיו" והיה רקיע ערבות מלא שׂמחה וקול הדר ועוז ותוקף וגבורה וגאוה ותפארת  וגדולה תהלה ורנה שירה וצהלה נצח ויושר כבוד והוֹדאוֹת […] באותה שׁעה הביא הקדוש ברוך הוא שרה של שבת והושיבה על כסא הכבוד והביא לפניה שׁירה של כל שׂר ושׂר של כל רקיע ורקיע ושל כל תהום ותהום והיו מרקדין ומשמחין לפניה ואומרים שׁבת הוא לה' ושאר כל השׂרים הגדולים אומרים לה' הוא שׁבת ואף אדם הראשון העלה אותו הקדוש ברוך הוא לשמים העליונים לשׂוּשׂ ולשׂמוח בשׂמחתה של שׁבת.

עשׂה הקדושׁ בּרוך הוא חנוּכּה שׁל שׁמים וארץ והכּל שׂמחים בּהּ ואף אדם הראשׁון שׂשׂ ושׂמח בּשׂמחתה שׁל שבּת . באותה שׁעה כּשׁראה אדם הראשׁוֹן שׁבחהּ שׁל שׁבּת יקר ורבוּתהּ שׁל שׁבּת , שׂמחתהּ וגדוּלתהּ של שׁבּת שהכּל שׂמחים בּהּ והיא היתה תהלה וראש כל השׂמחוֹת, מיד פתחו פיהם ואמר: מזמור שיר ליום השבת אמר הקב"ה: לשׁבת אתה אומר מזמור? ולי מזמור שאני אלוה השׁבּת? עד שעמדה שׁבּת על רגליה ונפלה על פניה ואמרה: "טוב להודות לה'" וכל סדרי בראשׁית השיבו: "ולזמר לשמךָ עליון".    

[סדר רבא דבראשית פסקה ט"ו, בתוך: בתי מדרשות: עשרים וחמישה מדרשי חז"ל על פי כתבי יד מגניזת ירושלים ומצרים עם מבואות הערות וציונים, ההדיר: שלמה אהרן ורטהימר, עם הוספות מכתבי יד, מילואים ותיקונים על ידי אברהם יוסף ורטהימר, הוצאת כתב וספר: ירושלים תשמ"ט, כרך א' עמודים כ"ו- כ"ז]

*

כמה דברים על הפסקה הזאת:

[1].—יש משהו אקסטרווגנטי בתיאור חנוכתם של שמים וארץ, כתהלוכה מאנית-קרנבלית של השרים (המלאכים) הממונים על הברואים, החולפים בריקודים, שירים ורחשין, על פני מלכם ובוראם. עם זאת, הדרשן נמנע לחלוטין מן הכאוטי, אולי משום שלטעמו הבריאה עצמה היא הליכה מן הכאוטי (תוהו ובוהו) אל המוסדר וההייררכי (שבעת ימי בראשית), והלאו המילה היוונית קוסמוס, תרגומהּ: סדר. בסופו של דבר כבמשנת ראש השנה דומה כי כל באי עולם עוברים לפני בוראם כבנומירון (מיוונית: מסדר). השרים בבחינת זאת הם כשרי צבאות או כווסאלים העומדים בפני השליט הפיאודלי. כל אחד ואחד מהם ממונה על המון הצמיתים שנפלו בגורלו; עם זאת, נאמנותם היחידה נתונה למלך מלכי המלכים. הדבר היחיד שמפר את התמונה הצבאית הזו, היא הרפיטטיביות של השמחה הגדולה, שיש בהּ גם משום השׂגב וגם משום החגיגה [יש בה כמה מאפיינים המזכירים את תיאור שמחת בית השואבה בפרק החליל מתוך המשנה (מסכת סוכה)]. הם סרים למשמעת בוראם לא מפני שהוא כופה אותם ולא מפני שהוא עשוי להשיבם לתוהו ובוהו כהרף עין, לו רק יעלה ברצונו, אלא מפני שהם אכן שמחים בקיומם, ומליאים הכרת תודה על כך למי שבראם.

[2].__אם הייתי צריך להלחין את השׂמחה הזו, הרי קרוב לודאי שהשיר-זמר הזה היה נשמע כמו סוֹן קובּאני. שיר המולחן סביב חזרה רפיטטבית על טקסט קצר, שסביבו הולכים ומתעגלים, כעין ספירלה, טקסטים מתחלפים— וכך ארוג השיר בין הקבוע ובין הנע ומשתנה. זוהי שׂמחתו של כל משתתף ומשתתף המתוודע לראשונה למכלול כולו ולתפקידם של כל אחד מהמשתתפים האחרים. מפנים אחרות, כל החגיגה הזו נדמית כתזמורת הניאותה להוראת המנצח הנותן לכל אחד מן הסולנים להשמיע קטע משלו, וכל אחד ואחת (שימו לב, השבת היא השֹרה היחידה) שהיה עד כה מודע רק לנגינתו הוא, הופך להיות מודע לשלם הקוסמי, הגדול מסך חלקיו, ולגאונותו של הקומפוזיטור-המנצח על יצירתו. השבת על כסא כבודהּ היא ככל הנראה בתפקיד הסולנית הראשית של התזמורת או של הזמרת הראשית. הכוכבת של הערב.

*

*

[3]. —והאדם? האדם כאן הוא דו-פרצופין (זכר ונקבה מחוברים) כמתואר בספר בראשית פרק א' ולא כתיאור הבריאה בפרק ב' (חוה נבראת מצלעו של אדם), וכפי המתואר במדרש האמוראי הקדום בראשית רבה (נערך בקצרין בשלהי הרביעית לספ'). עדות לכך: כּשׁראה אדם הראשׁוֹן […]מיד פתחו פיהם ואמר […] כלומר, לתפישׂת הדרשן, אדם הראשון היה אדם וחוה כאחד בטרם הופרדו, והיה גם זכר וגם נקבה. תפישׂה זו מופיעה מאוחר יותר גם בפירושו לתורה של המקובל בן המאה השלוש עשרה ר' מנחם מרקנאטי (איטליה); אולם, בהשפעת הספרוּת הזהרית, הלך מיתוס זה והתמעט עד אשר תיארו חלק מן המקובלים הספרדים , במיוחד בעקבות גירוש ספרד (למשל, ר' מאיר אבן גבאי), את הנשי לא כחלק מעולם האלוהות, אלא כמציאות נפרדת הימנה, שהחיבור היחיד שיש להּ לאלוהות היא דרך בן-הזוג, הזכר אשר לו לבדו ישנה גישה ישירה אל האלוהות. תפישׂה זו זרה כמובן לתפישׂת ספר בראשית, ולתפישׂת בעלי המדרש, וכפי שראינו אף לא כל המקובלים קיבלו את ההפרדה כשרירה, והמשיכו לראות במהותו העליונה של האדם הראשון, מהות זכרית-ונקבית שננסרה, שייצוגיה הארציים הם הזכר והנקבה (המגדרים הידועים לנו).

הדבר מודגש ביותר במדרש לעיל, שבו גם השבת היא יישות נשית וכן גם האדם הראשון לשיעורין (מחציתו), ובעצם שגם אותו אדם ראשון ששהה עם הקדוש ברוך הוא, בשעה שחגג את חנוכת שמים והארץ, לא היה גבר, אלא היה גבר ואישה חבורים יחדיו, מבלי שכיסו את ראשו, או דחקוהו לעזרת הנשים או לדיוטה אחורית; מבלי שמישהו אמר לה שזה אינו מקום הראוי להּ, וניסה להסוֹת את דבריה, או לומר שאינה כשירה לעדוּת.

[4].— כמו בכל שׂמחה משפחתית או באופרת-סבון ראויה לשמהּ (המיתוסים היו בבחינות רבות, אופרות הסבון של הזמן העתיק) נכנסת במערכה השניה האינטריגה האומרת לקלקל את השֹמחה וההרמוניה. הקינאה וצרות העין תופסות כאן את קידמת הבמה. הגורם לה כלל אינו האדם. זוהי קנאת הבורא בשבּת על שהאדם (בקולו הגברי-הנשי) מייחד לה מזמור. הוא מייד מתכעס (אחרי הכל הוא אל קנא) ושואל בחומרה את האדם: להּ אתה מייחד מזמור,  והלא אני בורא השבּת?  [כמו סולנית בקונצרט שכאשר מגישים לה זר פרחים קופץ הקומפוזיטור ונוזף: אבל אני הלחנתי את המוסיקה היפה הזאת!]. על כל פנים, השבּת מרגישה שהשׂמחה המשפחתית בדרך להתקלקל, שכן בעל השֹמחה עומד לאבד את עשתונותיו. ועל-כן היא קמה מכסאהּ ונופלת על פניה לפני האל, למען יובהר כי לו לבדו ראוי לזמר ולהודות, וכי נאמנות כולם נתונה לו בלבד. האקט הזה מדגיש את האגוצנטריות האלוהית. חוסר היכולת של הבורא להינות מכך שהאדם שר את תהלת השבּת. חוסר היכולת שלו להתחלק בתהילה; להבין כי האדם יכול להלל ולשבח גם ברואים אחרים. הוא מוכרח שהאדם הראשון ישיר לו. רק לו. שכל הברואים ייתמקדו רק בו ובו בלבד. אם השבּת מוצגת כבת זוגו (שׂרתו) של הקב"ה. היא נאלצת לשחות מלוא-קומתהּ ארצה, לבייש את עצמה בציבור, לתת דוגמא למשמעת האדוקה שבה יש לרָצות, כדי להפיס את כעסו של בן זוגהּ (מקבילה דומה נמצאת במדרש משלי שנערך כנראה בין המאות השמינית והתשיעית ושם השכינה היא שמשתטחת לפני הקב"ה). יכול להיות, שכל מעשי בראשית ממשיכים לשיר. אבל שירתם כבר חפה משמחה טהורה; עתה נוספה אליה גם האימה, הפחד, הדין— הצורך לרצות את הבורא הטוטליטָר. בכל אופן כאן הקטע מסתיים, והחגיגה נגמרת, וגם לי קצת מחניק פתע בגרון.

[5].— ואולי כל המדרש הזה, הוא רק מענה לתפישׂת החטא הקדמון. שכן כאן, לא האדם (על פרצופו הגברי והנשי) הוא החוטא. אבל יש בורא שבעיצומהּ של שעתו הגדולה, חנוכת שמים וארץ, מגלה בעצמו לראשונה רגשות כמו קנאה, צרוּת עין, אי יכולת להתחלק בתהילה, צורך אגוצנטרי בכך שיהללוהו בכל פּה ולשון. זהו אל שלעצמת קנאתו, כך נראה, השבּת עוד תצטרך ליפול על פניה באין ספור הזדמנויות; והאדם עצמו ייצטרך לעמול ולעבוד על מנת לפייס את זעמו. זה אלוה שבודאי לא ירשה לאדם להשתמש בגנו לאורך ימים. שהריי לא יעלה על הדעת שהאדם יעלה על דעתו דברים נוספים מלבד אלהיו, הבורא הנשגב. חתימת הבריאה אפוא מגלה לאל את כוחו העודף על ברואיו, זה שמעולם לא התכוון להשתמש בו אלא לטובת כלל ברואיו, ופתאום הוא מגלה כמה קל להפעיל את כוחו הבלתי מוגבל כדי שייראו מפניו ויקיימו את דברו ואת דברו בלבד. היאך כל אחד מהברואים, ייפול על פניו, או ינעים בקולו רק כדי להבטיח שלא תתעורר בו קנאה ולא כעס. מה שבטוח, אחרי סצנת הכעס האלוהית הזאת, כלל המוזמנים לחנוכת שמים וארץ הלכו לחפש איפה צריך להשאיר מתנה תוך נכונות מליאה להותיר במעטפה סכום גדול העיקר לא לעצבן את בעל הבית. כולם שרים ומזמרים, בעין דומעת ובגרון כואב, כי הבינו שאין ארוחות חינם. והלאוֹ שׂמחה— כשהיא נופלת ממרום חירויותיה, הופכת לשִֹמחה כּבוּשׁה וחמוּצה.

אפשר כך  מגשר הדרשן בין האל הבורא את עולמו ורואה כי טוב מאוד (בראשית פרק א'), ובין האל המגרש קצת אחר כך את האדם מגן עדן, וכעבור פרקים אחדים מוחה בחמת זעם של מבול את בעלי החיים ואת האדם כמעט עד תום, ובקושי מותיר מהם שריד ופליט (פרשות בראשית ונח). זה אל שאמר "ויכולו" ואז גילה שאינו  יודע מה לעשות בכח העודף שלו, שבכל זאת, נשאר לו ממנו ככלות היצירה- יותר מדיי.

[6].—יש כל כך הרבה שינים (שׁ) וסינים (שׂ) בפסקה (למעשה שתיים) המובאת למעלה, עד שאפשר לדמות את הדרשׁן, הולך יחידי ברחובה של עיר, מוחו הוגה את התמונות שאחר כך העלה בפני קהל שומעיו, ופיו שׁורק לעצמו כל הדרך כּוּלהּ.

*

*

מופע חדש של היוצרת ואמנית הקול ויקטוריה חנה, אלף בית, לקראת צאתו של אלבום חדש שלה, כולו לחנים מקוריים של חנה לטקסטים עבריים מקודשים, מתוך ספר יצירה, שיר השירים, ספר הזהר וסידור התפילה. המופע מציג את אמנות הקול והשפה הווירטואוזית הייחודית לחנה, והוא הופק על ידי תמיר מוסקט, ירדן ארז ונורי יעקובי. 

ויקטוריה חנה-קונספט ושירה, אסף שתיל—-פסנתר, גיורי פוליטי-כלי הקשה סמפלר אקורדאון

מוצאי שבת הקרובה, 25.10.2014,המזקקה, רח' שושן 3, ירושלים, 21:00.  

*

בתמונה למעלה: Hans Hofmann, The Golden Wall, Oil on Canvas 1961©

Read Full Post »

הנקודה הדרומית ביותר להִרהוּר פילוסופי

*

התמונה למעלה מזכירה קרעפלאך על רקע כחול. אין לטעות,זוהי אנטארטיקה המצולמת מלויין-חלל. אם היא כיסן הרי הוא שרוי במי מרק קפואים ולא מזכיר כלל את מרק העוף המהביל שבהם שחו הקרעפלאך של הילדוּת (במיוחד בחגי תשרי). אם זוהי אנטארטיקה, אבקש להביט אל דרומהּ. החלק התחתון של אנטארטיקה. דרומית לקוטב הדרומי.   

מעת החורף ועד הקיץ, כארבע חודשים וחצי, בשנת 1934, עשה שם חוקר הקוטב, הטייס וההרפתקן, ריצ'רד אוולין בירד (1957-1888,  האדם הראשון שחלף על פני הקוטב הדרומי בטיסה) בתחנת מחקר מבודדת על פני קרחון רוס (מדף הקרח רוס), הנקודה הדרומית ביותר והקרה ביותר באנטארטיקה; בירד יצא לחוות שם את החורף הארקטי במלואו ולערוך מדידות מטאורולוגיות שלא בוצעו עד אז .הוא פעל בבדידות מוחלטת שכן לא היתה אפשרות להעביר לתחנה די ציוד ואספקה לכמה אנשי מחקר. הוא ניצל בעור שיניו שכן הסתבר כי תנור הגז שהיה בתחנה החל הפיץ גזים רעילים וגם האוכל לא היה בו דיי. בירד בחר שלא לדווח על כך כדי לא לסכן את חבריו שינסו לחלצו שעה שהטמפרטורות בחוץ עמדו על 60 מעלות צלסיוס מתחת לאפס. עם זאת, הם הצליחו להגיע ולהצילו כאשר היה כבר קרוב לאפיסת כוחות מוחלטת. הם חשו כי הקשר עימו הולך ומשתבש.

את חוויותיו מאותו חורף כתב בירד ביומן שליווה את שהותו באנטארטיקה;  היומן ראה אור כספר, Alone , בשנת 1938. באחד הימים של שלהי מאי 1934 (25.5, היום השישים וארבע לשהייתו בתחנת המחקר) כתב בירד הרהור פילוסופי על עתיד האנושות. יש להניח, ההרהור הפילוסופי הדרומי ביותר שנהגה ונכתב על ידי אדם:

 *

באתי לידי מסקנה, שחיי כאן נעשו בעיקר חיי רוח. הרהורי בשעות הפנאי הם לי כחברים. אמנם הבדידות גדולה יותר מכפי ששיערתי. בחינת הערכים שלי הולכת ומשתנית ודברים רבים שנמצאו קודם לכן במוחי במצב של היפרדות מתגבשים והולכים, כביכול. עתה אוכל להבחין ביתר בהירות מה בעולם הזה הוא בשבילי בּר ומה תבן. אפילו ההגדרה של מושג ההצלחה עצמו הולכת ומשתנית במוחי. בזמן האחרון התחילו השקפותיי על האדם ומקומו במערכת הקוסמוס לזרום בכיוון כגון זה:

אלמלא ראיתי שעון מימָי והיו מראים לי אותו בפעם הראשונה, הייתי בטוח כי מחוגיו נעים על פי איזו תכנית, ולא סתם בעלמא. אין לי כל יסוד הגיוני לחשוב, שהדיוק והסדר בתבל הם תולדה של מקרה עיור. כל המושג הזה ניתן להסתכם במלה "הרמוניה". אלה המבקשים אותה ימצאו תמיד עדות בלתי-מוגבלת למציאותו של שכל עליון בכל דבר.

המין האנושי – כך אומר לי החוש הטבעי – אינו עומד מחוץ לתחום התהליך הקוסמי ואיננו מקרה, אף הוא חלק מן העולם, ממש כמו העצים, ההרים, הזוהר, והכוכבים. שכלי מְאַשר זאת, ותגליות המדע, כפי שאני רואה אותן, מוליכות לאותו כיוון עצמו. וכיוון שהאדם הוא חלק מהקוסמוס ומשועבד לחוקיו, איני רואה כל יסוד לפקפק בכך שאותם החוקים פועלים גם בספירה הרוחנית, כמו בספירה הפיסית, וכי פעולתם מתגלית בתופעות ההכרה.

לפיכך, נדמה לי, שהמושגים טוב ורע, מהיותם – כפי שהם עתה— תולדה של ההכרה, צריכים אף הם להיות מותאמים לחוקים הללו. אני רואה את המצפּוּן כמנגנון המודיע לנו עליהם ועל חשיבותם באופן בלתי-אמצעי המשמש חוּליה מחברת ביניהם ובין השכל העליון המעצב את צורתם ואת תכונתם ההרמונית.

כן מאמין אני שהמושגים טוב ורע, שנבחנו במשך דורות, שהפניות האישיות הורחקו מהם במידה רבה— אף הם תופעות של חוקי הקוסמוס והשכל העליון, ממש ככל שאר התופעות.

לפיכך, הדברים שהמין האנושי בחן אותם ומצאם נכונים, מוליכים אל ההרמוניה וההתקדמות, או אל השלום; והדברים שהמין האנושי מצא אותם בלתי נכונים מעכבים את ההתקדמות ומוליכים לריב ומדנים. הדברים הנכונים מוליכים אל ההתנהגות הרציונלית— כמו למשל, החלפת עקרון הכח בזה של השכל— ועל ידי כך אל החירות. הדברים הבלתי-נכונים מוליכים אל כוח האלימות והעבדוּת.

אולם השלום. שאני מתאר לעצמי אינו שלום פסיבי. את השלום הזה עלינו לרכוש. השלום האמיתי בא כתוצאה מהיאבקות, הגוררת אחריה דברים כגון: מאמץ, משמעת, התלהבות. זוהי הדרך המוליכה אל הכוח. שלום ללא פעולה יכול להביא לידי חושניות והתרשלות, שהן חסרות-הרמוניה. לעתים קרובות יש הכרח להילחם כדי להפחית את הניגודים. זהו הפרדוכס.

כשמגיע האדם לידי מידה מספקת של הרמוניה בנפשו ובחוג משפחתו, הוא מגיע לידי שלום; ואומה המורכבת מיחידים וקבוצות-אנשים כאלה היא אומה מאושרת, כשם שההרמוניה של כוכב במסילתו מוצאת לה ביטוי בקצב ובחן, כך ההרמוניה שבמהלך חייו של אדם מוצאת לה ביטוי באושר. זאת היא, לפי אמונתי, השאיפה הראשונה והעיקרית של המין האנושי.

"העולם הוא מעין, שכמעט לא נוצל, מלא חשיבות וערך", ואין האדם צריך להתייאש משום שאין לאל ידו למוד את כל עמקו. השקפותיו על החיים אינן אלא ניצוץ בתוך הזמן. אין למנות את הפרטים והיסחי הדעת. על כן טבעי הוא מאוד, שלעולם לא נראה תמונה זו בשלימותה. אולם המטרה הכללית— השגת ההרמוניה – ברורה. עצם העובדה שאנו רואים את המטרה לפנינו ושואפים תמיד אליה, ועל ידי כך היא נעשית תכלית בפני עצמה.

[ריצ'רד בירד, בדד, תרגמה מאנגלית: אלישבע, הספריה לעם, הוצאת עם עובד: תל אביב 1962, עמ' 134-132]

*

  אדם המתנתק מן החברה: מן הפוליטי, מן האקטואלי, מן הנומי ומן הטרנדי, יש לו את השהות והפנאי להתבונן לפנים עצמו ולנסות להתקרב להבנת יסודות החוויה הקיומית שלו, את הדברים המשמעותיים-היקרים שלאורם הוא מעוניין להוליך את חייו. לאדם המבלה חורף בתחנת מחקר בלווית מכשיר קשר בשימוש קצוב ומיכשור למדידת מזג האויר, אין אלא להתעמק בזיקה  החיצונית והפנימית שבינו ובין היקום.  אותה "הרמוניה" (תואם, התאמה) שמבקש בירד לגלות, אותה אינטואיציה בדבר קיומו של שכל עליון המנהל את התהליכים המתרחשים ברחבי היקום, היא בסופו של דבר לדעתי אינטואיציה הגיונית לגמריי עבור אדם שנשאר לבדו בלב הטבע, היוצא מעט מאוד את תחנת המחקר, ועוסק במדידות שונות ובתצפיות שונות של הטבע; עליו למצוא איזה מוצא מהיותו לגמריי לבדו.

   בירד, כמודד וכמדען, שנשאר לבדו ואין לו אלא האספקה, הטכנולוגיה ותעצומות נפשו כדי לחצות את השהות הזו בתחנת המחקר בקור המקפיא לבדו, מוכרח היה להתרחק מן התפישה הרואה ביקום כאוס שאין לו פשר. לא ניתן למצוא זיקה אל כאוס חסר-פשר, אבל ניתן להידבר אף לרכוש חיבה אל מה שהוא תוצר פעולתה של השכל העליון. הנחת השכל העליון מקנה לבירד את הביטחון לפיו הוא נוטל חלק במחשבה עלאית המוליכה את התהליכים המתרקמים ומתפרדים בכל רחבי היקום. הנחת השכל העליון מקנה לאדם את השליחות ואת הייעוד. שוב הוא אינו לבדו בקוסמוס, זר לטבע, זר לתופעות המקיפות אותו. אדרבה, הנחת השכל העליון עשויה גם להקל את השהות בקור המקפיא, מתוך הבנה כי גם תנאי מזג האוויר האלו, הם פרי הנעתו של השכל העליון; הם הכרחיים לקיומו של כדור הארץ (באשר שמור לקטבים ולקרחונים תפקיד מפתח בהתהוות מזג האוויר ובתהליכים שונים החיוניים לשימור תנאי האקלים המתקיימים בשאר חלקי הכדור) ומתוך כך הכרחיים לקיומו של היקום. המדע, כך משתמע מן האינטואיציה של בירד, אינו רק כלי שימושי ויעיל לצורכם של בני אדם, אלא בראש ובראשונה, הוא כלי המורה על הזיקה שבין מחשבת האדם ובין השכל העליון המאפשר ומקיים את מכלול התופעות ביקום. זוהי מחשבה המבקשת זיקה אל מחשבה שמעל ומעבר לה.

*

*

       כך מבין בירד גם את האתיקה. ההבחנה בין טוב ובין רע לדידו אינה הבחנה חברתית-פוליטית-נומית בלבד. היא אינה תלויה במה שמקובל או שבלתי-מקובל בחברה מסויימת ולא בציפיותיה של קבוצה אנושית כזאת או אחרת. אף הם תלויים במטפיסי, כלומר באותו שכל עליון המנחה את התהליכים הקשורים בקוסמוס. למשל, כך אליבא דבירד, התנהגות רציונלית-שקולה, ניסיון ליצור תואם (הרמוניה) בין הבריות, התרחקות ממדנים ומאלימות, הוגנות ויושרה— מובילות את האדם לחוש את הזיקה השוררת בינו ובין הקוסמוס, או מוטב לומר: את הזיקה השוררת בינו ובין השכל העליון המבטא את המחשבה המונחת ביסוד היקום. יש לציין כי בירד אינו מדבר כאן על אלוהות במובן הדתי; אין כאן כפיפות לצו אלוהי ואין כאן תורת תגמול המבוססת על שכר (לצדיקים) ועונש (לחוטאים). על האדם לאחוז במידה הטובה משום שהיא מבטאת באורח המיטבי את הזיקה שבינו ובין היקום, כל-שכן, משום שהיא מובילה את המין האנושי אל השלום. שכן, לדעת בירד, כשם שאותו שכל עליון המנהל את הקוסמוס חפץ בכך שהכוכבים ינועו במסלולם בדיוק ובתואם; כך הוא מכוון לכך שבני המין האנושי יחיו אלו עם אלו בשלום. ההתאמה בין העמים, השלום, האושר אינם אפוא אינטרס פוליטי-קבוצתי, אלא מבטא מטפיסיקה-אתית, את זיקתו של כל אדם ואדם כלפי המחשבה העומדת ביסוד כל הדברים שהונחו ביקום. זאת ועוד, לדעת בירד על האדם לא רק להשיג את ההרמוניה ואת השלום ואת החירות   אלא להיאבק על כך שהם יוותרו על כנם, מפני שאין לו אשליות מכך שתמיד יימצאו מי שייאבקו נגד אושרו של האדם.

   כשאני חושב שדברים אלו עלו במחשבתו של אדם השרוי   בבדידות מזהרת, בנקודה הקרה ביותר על פני הארץ, סובל ממחסור במזון, וכבר אינו יודע האם ישוב לחברה האנושית בשלום, שכן מצבו הופך מדי יום ביומו ליותר ויותר נואש— איני יכול שלא לחוש השתאות. לא מפני שאני חש בהכרח הזדהות עמוקה עם הנאמר או סובר כי מה שמשמיע בירד הוא יותר מאשר אינטואיציה פילוסופית אפשרית (המנהלת כמה זיקות עם מחשבת הסטואה, שֹפינוזה ולייבניץ)— אלא משום האופטימיות הרבה של בירד בקשר לייעודו של המין האנושי, שלדידו כלל אינו נטוש ואבוד ביקום, ותפישותיו הפוליטיות והאתיות אינן פרי הסכמה בין-אנושית בלבד, אלא מבטאות ברמה עמוקה את הזיקה של כל יחיד ויחיד כלפי היקום וכלפי המחשבה העומדת ביסוד כל הדברים הארוגים בו.

 

 Antartica Starts Here: John Cale

לסיום, המלצה על דיסק מעורר השראה: Seam  של עדיה גודלבסקי הוא כמו ציור מופשט. על הקנבס יש מעט תנועות מכחול, מעט אור, מעט תנועה, שמדיי פעם כמו חומקת … יש איזו מינוריות וצמצום עדין, ולא פחות מאשר הנגינה והקול נוכחת בו הדממה ככלי נוסף, מציצה מעבר לכתף; כמו דואו בינה ובינה. 

 

בתמונות: אנטארטיקה, צילום לויין; רכס באנטארטיקה, צולם על ידי סטיבן שוורץ, 2006 (כל הזכויות שמורות).

© 2013 שוֹעִי רז

Read Full Post »

העוּד של רביע עלם א-דין והנבל של הארפו מארקס

  

*

לפני כשבועיים ימים ויותר העליתי לכאן רשימה שדנה בטום ווייטס ובקורותיי, ובעיקר על כך שטום ווייטס לדידי מהווה אמן דומיננטי, שלא לומר, סוג של פסקול, למעלה ממחצית מחיי בחלד. על הדרך ציינתי שם כי מעט לפני גיל 14 עזבתי את נגינת הפסנתר לאחר שפרטתי עליו שנים לא מועטות. הצהרתי על כך שהייתי נוהג לאלתר באופן בלוזי ושאבתי מכך באותם ימים הנאה מרובה. לקבועים מבין קוראיי, הדבר הסתבר, שכן בעבר כבר עמדתי ברשימה אחרת על תפישתי העצמית כמוסיקאי שהודח לכתיבה. חלק זה של הרשימה עורר כמה וכמה תגובות, חלקן באתר וחלקן ששוגרו אליי במייל, ובהם ניסו א/נשים יקרים להניעני לחזור ולנגן אחר שנים רבות. אחת מקוראותיי היקרות ביותר ציינה כי הגיע הזמן שאצמח את ידיי מחדש. האמת היא שאם הייתי מצמח משהו, אלו היו כנפיים, By Far.  ישנם דברים שניתן להסביר, אבל בודאי שלא אעשה זאת כאן. בכל זאת, אני עומד על זכותי ועל חובתי להשאיר מעט מחיי הפנימיים בחזקתי. ובכל זאת, כאשר נחו עיניי בשבוע שבעבר על ספרו המתורגם רביע עלם א-דין, מספר הסיפורים, הופתעתי כי במקום שפתחתיו לראשונה אתרתי מיד סיפור העולה בקנה אחד עם תחושותיי סביב הנגינה והאפשרות ההיפותטית שיום אחד אכן אשוב לנגן על דבר-מה שהוא צלילי והרמוני יותר, מכלי ההקשה הזה, האטוּם, המתכנה: מקלדת מחשב. על כל פנים, בשל יופיו של הקטע וקרבתו אליי, החלטתי להביאו כאן במלואו:

*

  פניו של חובֵיכּ היו כשל גבר שלא ישן כמו שצריך זה זמן מה. שפמו נזקק לתספורת. מצוקתו היתה מנחמת. התברר שהוא אהב את אבי באמת ובתמים; אבל אולי דאגתו היתה נתונה דווקא להריונה של אשתו ולבנו המשמש ובא. הוא טופף אל החדר על קצות אצבעותיו, נושא את תיקה של סלוָוא, את מעילהּ ושק מעור שאולי נראה תמים לעין לא מיומנת. עיני שלי זיהתה את הסכנה. השק לא הכיל דבר מלבד עוּד קטן.

   חשתי שהעורקים בגב כף ידי פועמים.

   אחותי זיהתה את השק וזקרה גבות של תמיהה.

   "אני לא  רוצה אותו" אמרה אחייניתי ברוך. "אני לא יכולה לנגן. נסיתי כל כך הרבה פעמים."

   "אבל זאת מזכרת" השיבה אחותי.

   "זאת תזכורת מתמדת לחוסר הכישרון שלי".

   אחותי בקשה מחוביכ להישאר בחדר והובילה את בתה ואותי למרפסת. היא הדליקה סיגריה ופלטה את העשן השמימה. אחייניתי לקחה את הסיגריה מבין שפתי אמהּ ושאפה ממנה על המרפסת. "אני אביא לך מדבקת ניקוטין".

   "זה לא הזמן המתאים" אמרה אחותי.

   "אין זמן מתאים מזה".

   "תקשיבי, את בטוחה שאת רוצה לתת את העוּד לאוסאמה? הוא הרי לא סתם ייקח אותו ויתחיל לנגן אחרי כל הזמן הזה. אני לא בטוחה שאפשר לנגן בו בכלל. לכולנו יש נכסים משפחתיים. וזה שלך. היא רצתה שתקבלי את זה."

   "מי רצתה שהיא תקבל אותו?" שאלתי.

   "סבתא שלנו" השיבה לינה." חשבתי שאתה יודע. היא נתנה לי אותו על ערש דווי כדי שאתן אותו לבת שלי. בת כמה היית אז, שבע? שמונה? אפילו לא תפסתי את הרעיון שתהיה לי בת.זה העוד של הסבתא-רבתא."

"אלוהים" השתנקתי. "לא ידעתי שהוא קיים. הוא עדיין מנגן?"

  "תבדוק" אמרה סלוָוא "התקנתי לו מיתרים חדשים. הוא מנגן בסדר, בהתחשב בעובדה שאף אחד לא ניגן בו כבר יותר ממאה ועשרים שנה."

   "מאה וארבע עשרה" אמרנו אני ואחותי פה אחד.

   "הוצאתי את העוד בעדינות מתוך שק העור של היעל. עבודת האומנות היתה מעל ומעבר לכל מה שראיתי זה שנים רבות—עיטורי השנהב המגולפים לערבסקות מיניאטוריות מורכבות; עץ וארז יקר מפז; דמעה משובחת, עשויה מאם הפנינה (אמיתית, לא אחות-הפוליסטירן) מרפדת את הצוואר. וסבתא-רבתא ויתרה על מלאכת המחשבת הזאת למען אהבתו של בעלה. "מתנה מהסולטן" אמרתי.

   "במלוא מובן המילה" אמרה אחותי, "מהסולטן שלנו".  

   "אני לא יכול לקבל אותו" אמרתי לאחייניתי "הלא הוא יכול לממן את הלימודים של הבן שלך בקולג'".

   "כרגע הייתי נותנת אותו בתמורה לעיסוי רגליים" היא ניסתה להרים את כפות רגליה מהרצפה בתור מוצג מספר אחת, אך בקושי הצליחה להניף אותן, כך שיהיה אפשר להעביר תחתן פיסת נייר.

   "תראו, אם אני אצטרך אותו פעם, אני אקח אותו בחזרה. פשוט קיוויתי שתנגן לו."

   "אני לא יכול לנגן. לא ניגנתי המון זמן" פרטתי על מיתר, ואז על עוד אחד. צלילו של העוּד היה מאכזב. "לא סתם מרימים כלי אחרי כל כך הרבה שנים ומתחילים לנגן, זאת לא אגדה."

   "הוא תמיד סיפר כמה יפה ניגנת" אמר סלווא. היא לטשה עיניים בדלת הזכוכית של המרפסת אל מיטת אבי שמאחוריה.

   "הוא לא אהב את הנגינה שלי" מחיתי "אף פעם".

   "אתה משוגע" התפרצה אחותי, "זה מה שאתה חושב?"

   "ייקח לי חודשיים עד שאצליח לנגן מקאם פשוט. אני צריך להכריח את עצמי לעבור שוב את העינוי הזה ולהקשיב לעצמי מתרגל סולמות?"

העוּד לא היה מכוון. הידקתי את המיתר העליון. ואצבעותיי כאבו. הצליל היה מחריד, העץ הזדקן ללא תקנה. לחצתי עם האמה על תו קל. חשתי שהעור שבקצהָּ עומד להיסדק. האם אצבעותיי יצליחו לשחזר את מה ששכחו? האם ידיי ייזכרו במה שנמחק במודע? אצבעותיי שאלו שאלות שלא היתה לי תשובה עליהם. הן כאבו. כל גופי כאב; הרגשתי שעיניי עומדות לצאת מחוריהן. החלקתי לאורך המעקה. התיישבתי על הריצפה ובכיתי. אחותי היססה ואז החליקה לצדי ופרצה בבכי יחד. זה לצד זה, כתף אל כתף, התייפחנו. לו רק העוּד המדהים לא נשמע כמו יוקליילי.

(רביע עלם א-דין, מספר הסיפורים, מאנגלית: קטיה בנוביץ', כנרת זמורה ביתן מוציאים לאור: תל אביב 2009, עמ' 454- 456)

 *

בעקבות מסורות פיתגוראיות ביטא אפלטון בספר השלישי מן הפוליטיאה את דעתו לפיה מוסיקה הרמונית מבטאת את הסדר השמיימי (ההתאמה המספרית בין חלקי הקוסמוס, לעומת המרווחים בין המיתרים). בעקבותיו הלך פילון האלכסנדרוני שתיאר את הנבל ככלי המוסיקלי המבטא בכיוון נאות את הסדר הקוסמי ההרמוני. כתשע מאות וחמישית שנים לאחר פילון שנו אחי הטהרה, אח'ואן אלצפאא', חבורת סתרים פילוסופית שפעלה בעיר בצרה בעראק את התפישה לפיה העוּד מבטא את הסדר השמיימי.

   בשבוע שעבר גיליתי כי בספרייתו של הסופר הצרפתי ז'ורז' פרק, אחד הכותבים האהובים עליי ביותר, עמדה האוטוביוגרפיה של הארפו מארקס (שם הבמה של אדולף מארקס, אשר שינה את שמו, אחר 1912, לארתור מארקס), הליצן האִלֵּם מבין האחים מארקס, שלא היה אִלֵּם כלל וכלל. הארפו נגן בסרטיי האחים מארקס עליי נבל. מסתבר כי מעולם לא למד לנגן על נבל בצורה מסודרת. וכי תמיד היה מכוון בעצמו את הנבל באופן עצמאי לחלוטין, מה שעורר את תמיהת המומחים, משום שלא עמד בסטנדרטים הקלאסיים הנוהגים, ואף על פי כן נגן לתפארת. מבחינות מסוימות הדהד לי ספורו של הארפו סיפור מאת דנילו קיש, "הנבל האאולי", החותם את ספרו היפהפה מצוקת נעורים. ובו הוא מדבר על נבל שבנה לעצמו בילדותו שהיה מעין מתקן המהדהד במיתריו המתוחים את הקוסמוס ואת העבר ואת העתיד. כאשר נפטר אדולף- ארתור- הארפו מארקס הוא ציוה את הנבל שלו למדינת ישראל. איני יודע היכן גנוז הנבל הזה. אבל מכמה וכמה פנים דומני כי הצגתו ברבים תהיה דומה בעיניי לתגלית ארכיאולוגית מרעישה, כאילו מדובר בנבלו של דוד המלך, שעל פי אגדת התלמוד הבבלי רוח צפונית היתה נוגנת בו אחר חצות הליל, אז היה המלך ניעור משנתו. ובאשר לי, הצלילים אולי עוד ישובו פעם, אולי הם כלולים כאן ברשימותיי, בינתיים שומא עליהם להמתין עד לבוא שעתם. 

 

Harpo Marx plays the loom as a harp, Taken from the movie: 'Go West' (1940) 

 

בתמונה למעלה (בפתח הרשימה): : Harpo Marx plays the harp, Taken from the movie :A Night  at the Opera

 

© 2009 שועי רז

Read Full Post »