Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘הרמן מלוויל’

*

יש חידה העומדת ביסוד ספרו האחרון של הרמן מלויל (1891-1819), נשף המסכות של איש האמוּן (1857). לכאורה, מדובר באמן התחזוּת, אדם יחיד, המאמץ פרסונות (מלטינית: מסכות) שונות לצרכים תועלתניים. אלא שבמהלך קריאתי את החיבור לא שוכנעתי כי בהכרח מדובר באדם יחיד מרובה פרסונות, אלא אפשר גם כי מדובר בטיפוסים שונים המאכלסים את ספינת הקיטור פידל המשייטת מסנט-לואיס לניו-אורלינס. מה שהופך את נשף המסכות הזה ממסעהּ של דמות טריקסטרית חידתית, זר הלובש פנים וזהויות מרובות במהלך ההפלגה, בהם: קבצן גינאי, שונא אינדיאנים, ופילוסוף קוסמופוליט, לסיפורהּ של האנושות; של בני האדם – למופעיהם השונים, ונסיונות ההשפעה שלהם אלו על אלו כדי להשיג אמוּן, ידידוּת, היות חלק מאיזה שיח, וגם למען מטרות ראויות פחות, כגון: השגת שררה או השגת ממון.

בבסיס המהלך הזה, שנכתב בראשית שנות הנהירה האמריקנית מערבהּ, עומדת שאלת האמוּן, כמבוא וכמפתח לאינטראקציה בין-אנושית. בניגוד למסורת הפילוסופית של הנאורות האירופאית ששמה במרכז את יכולתו של האדם ליצור בכוח מחשבתו ופעולתו ציביליזציה המושתתת על מוסדות  תועלתניים, הפועלים את מירב התועלת למירב בני האדם ומיעוט ההפסד למיעוט בני האדם; מלוויל מבקש להעלות בחדוּת את השאלה הרדיקלית האם באמת תיתכן חברה כזאת. והאם התחלותיה של חברה אנושית אינן שעונות, עוד הרבה  בטרם מדובר במבנים ציבילטוריים על שאלת האמוּן בין יחידים  ומה שאנו נדרשים לעשות [לשכנע, להתחבב  וגם להשתדל ולפעמים להתחפש] על מנת לזכות באמונו של הזולת, מה שמביא אותנו לכדי היות חלק מקבוצה, מחברה, מדו-שיח או רב-שיח.

האמון הוא הבסיס לכל רוח טובה, ורוח טובה היא הבסיס לכל אינטראקציה חברתית. לראיה, רוב בני האדם מבקשים להתרחק מאנשים שאינם רוחשים כלפיהם אמון או שהם עצמם אינם רוחשים להם אמוּן. אדם לעתים קרובות מאבד את הרצון לשוחח עם אדם אחר אם אין לו בו אמון. רוב בני האדם מפסיקים לראות בזולת שותף מלא או שווה לחיים או למסגרת אתית ו/או פוליטית כלשהי, כאשר הם מאבדים בו את האמון.

בניגוד לעוטה מסכת המוות האדום  הנכנס בשערי טירתו של הנסיך פרוספרו  בסיפורו של אדגר אלן פו (1849-1809),נוכחותו של איש האמון אינה מצמיתה –  אין בנוכחותו שום דבר מאגי או אפידמי; מלוויל עוסק באופן רדיקלי באופן השיחי-תקשורתי שבהם מנותבים היחסים בין בני האדם, לא ברטוריקה, ולא בשימושי השפה – אלא באופן שבו אנו מבקשים אמון ונוסכים אמון בסובבים אותנו, או למצער – כיצד אנו מעלים בזולת דילמה של אמון (להאמין או לא להאמין).

על אף שהחברה שבתוכהּ נטועה העלילה– היא חברה נוצרית השעונה ותמוכה במבנים לשוניים דתיים של אמונה; בכל זאת, המיקוד בספרו של מלוויל אינו נסב על אמונה או כפירה באל או על שאלת ההשתייכות או אי ההשתייכות לקהילה דתית (העולָה למשל באות השני של נתנאל הות'ורן) אלא  דן בשאלת האמון כלב האינטראקציה הבין-אישית.  כל אינטראקציה תקשורתית אנושית עם זר שזה מקרוב בא או עם מכר-שותף לאותו מילייה חברתי –  ראשיתה בדילמה של אמון, המתחדדת או מופגת ככל שמתוודעים אליו באמצעות שיח מילולי (שפתי) וגופני (שפת-גוף, תלבושת, מימיקה).

בניגוד לרובינזון קרוזו של דניאל דפו, ספינת הקיטור פידל — אינה אי-בודד והבא בשעריה אינו מרגיש כאילו שולח לארץ-גזירה; "אף אדם אינו אי" (כלשון המדיטציה השבע-עשרה של ג'ון דאן) ואף לא מגיע לו לחוש כאי בודד, שאין לאחר נגיעה או שליטה בו. בחברה האנושית, אליבא דמלוויל, כולם מעורבים זה בזה לבלי התר. זאת ועוד, הואיל וכל קיומנו עומד על אינטראקציה עם האחרים הסובבים אותנו, עולה השאלה: אמון מהו? מה גורם לנו לרחוש אמון? מה יימנע בעדנו ליפול בפחו של נוכל או של חבר נוכלים או של ארגון מושחת? מה יקדם את יכולתנו לקנות חברים טובים לאורך ימים?

להערכתי, שני מקורות בני תקופתו של מלוויל, עשויים היו לקדם אותו לפנות לבחינת יחסי האמון בין בני אדם (וסובייקטים) מחד גיסא, ובין בחינת היחסים בין רכיבים זהות שונים (או זהויות שונות) באדם גופו. המקור הראשון הוא הפילוסוף הנאופלטוני ואחר-כך הטרנסצנדנטלי, רלף וולדו אמרסון (1882-1803), במסה מעגלים (Circles) אשר ראתה אור כחמש עשרה שנה (1841) טרם צאתו לאור של נשף המסכות של איש האמון:

*

אין דבר קבוע באדם, אם פונים אל הכרתו. כל איש סבור שהוא איננו לגמרי מובן; גם לא יתכן אחרת. אם יש בו אמת כלשהי, אם הוא נאחז בסופו של דבר בנשגב. הוא חש ודאי כי אחרון החדרים, אחרון התאים, לא נפתח מעולם; כי תמיד ישנם משקעים לא נודעים שלא נבחנו. מכאן כי כל אדם מאמין כי ברשותו אפשרות טובה יותר … המאמץ המתמיד של האדם להתעלות על עצמו, לשבור את השיא שלו עצמו, נחשף במערכות יחסים. אנחנו צמאים לקבל אישור …

[רלף וולדו אמרסון, 'מעגלים', בתוך: איש העולם: שש מסות על תרבות החיים, בחר, ערך והוסיף אחרית דבר: ראובן מירן, תרגמה מאנגלית והוסיפה הערות: ניצה פלד, נהר ספרים: בנימינה 2006, עמוד 18]

*

האדם,  לדעת אמרסון, שוב אינו יודע את עצמו . האדם לא זו בלבד שאינו מובן עד תום לסובביו, אלא גם שלעצמו אינו בהיר לחלוטין. עם זאת, אמרסון, שלא כדרכם של הפילוסופים הסקפטיקנים (טימון, פירון, מונטין וממשיכיהם) אינו נטוע באי-הידיעה לבדהּ, אלא מגייס אותה לתועלת התעלותו ההמשכית של האדם. אי ידיעת האדם את עצמו מביאה לאמונה-פנימית כי באותהּ ארץ-לא-נודעת של העצמי נמצאת אפשרות טובה יותר של העצמי שניתן לחתור עדיה.  את האמוּן-העצמי בדרך המובילה אותו למצב טוב יותר, עשוי האדם לקבל בעד אישור-חברתי (חיצוני) מחבריו. הצמאון לאישור חיצוני, להבעת האמון של הסובבים בדרכו של האדם – בהּ הוא מבקש ללכת, מהווה אף היא גורם חשוב באמצעותו מגביר הסובייקט את לכידותהּ של זהותו ואת אמונתו בדרכו העצמית.

את המפגש בין אנשים ושאלת האמון (אישור הדדי) שעולה בהּ בכל פעם מחדש תיאר אמרסון במסה Customs , וכך כתב: "הדבר הראשון שדורש אדם מרעהו הוא ממשוּת … מסתכלים זה לזה בעיניים; לוחצים זה לזה ידיים, לזהות ולסמן זה את זה. יש בכך סיפוק עצום … "  [אמרסון, 'הליכות', בתוך: איש העולם, עמוד 88].  אף גיבורו של מלוויל (או גיבוריו) פונה (או פונים) שוב ושוב אל האחרים הסובבים אותם, בכל פעם – כאילו בורר (או בוררים) לעצמן (או לעצמם) דרך חדשה, ובכל פעם – מבקשים את אמונם ואת אישוריהם של בני שיחתם לפרסונה אותה הם מגלמים. זה מעניין במיוחד לנוכח כך, שמלוויל ידע לתאר ביצירות מוקדמות יותר את היצירה כמונאדית ואת השירה כפעילות מופנמת, ביישנית ונזירית;  את היחיד תיאר כנמנע וכמתבודד (למשל: בברטלבי), כלומר: כתודעה הסגורה בעצמה, המבקשת להינתק מן החיצוניות המציקה.

מנגד, בנשף המסכות של איש האמון, המונאדה מוצבת בתווך החברתי, ובעצם ככל שהדברים נוגעים לאמנות בזיקתה לחיים עצמם,  אין מנוס מן התווך החברתי. יתירה מזאת, תפיסת העצמי כאמן, קשורה היא בצמא להשיג אמוּן ביצירתו, ולוּ בידי יחידים. בסופו של דבר, כל מי שמביא יצירה לפרסום, צמא לכך שתיווצר קהילה (ולוּ מצומצמת ביותר) שתכיר בו כאמן, ואגב-כך תחזק בעצמי שלו את תחושת השייכות לדרך החיים האמנותית בהּ בחר. האמן מבקש לעצמו אמנים אחרים שיכירו בו. הוא מבקש לשכנע ולנסוך אמון. ככל-שאמנותו זוכה לאישור ממשי, הוא חש קיים יותר וממשי יותר. לא עוד יצור מתבודד בד' אמות של אמנותו. במובן זה, איש האמון הוא חריג בדיוק כמו ברטלבי הלבלר, אבל הוא היפוכו המוחלט. אדם המתנסה בעולם החיצוני עד שלא ברור עד תום מה בכל זאת מסתיר מהזולת והאם יש בו מן העלום; גם לא ברור כלל, אם ובאיזו מידה, הוא זקוק לאישור חיצוני. במובן-מה, כשם שהארכיטקט והמיצגן האיטלקי, ויטו אקונצ'י (2017-1940), ראה בעצמו 'משורר שירד מן הדף' והלך מן השירה (המופנמת) אל המיצג (ממשות אקסטרוורטית). כך דומה איש האמון למי שמגלם את הממשוּת שמעבר לקונוונציות החברתיות המקובלות, בכיוון המהופך מברטלבי, לא העדפה שלא אלא העדפה שכן.  חיי האדם כאקספרימנט אקסטרוורטי-מתמיד, מופע פרפורמנס חידתי מתמשך.

מקור נוסף, שיש יסוד להניח כי עמד בנוף עולמו של מלוויל, הוא ספרו של וולט וויטמן, עלי עשב (Leaves of Grass) שראה אור ב-1855 שנה עד שנתיים בטרם הופעת ספרו זה של מלוויל. וראוי לדעתי לשוב ולעיין בשיר הפותח את Song of Myself:

*

אני חוגג את עצמי, ואני רן את עצמי,
ומה שאני משער, תוכל גם-כן לשער
שכן הַפְּרָד הקט של מהותי, הוא חלקךָ גם כן

 *

אני שוקע במחשבות, ומזמין את נשמתי
רכון, שקוע בריכוז בעלעל של עשב-קיץ

 *

לשוני, כל פרד של דמי, רוּקם מן האדמה הזו
מן האויר,
ילוד הורים שבעצמם כאן נולדו, אף
הוריהם לפניהם
אני בן שלושים ושבע היום, בבריאות טובה, מתחיל,
מקווה לא לחדול עד יום המות

 *

עדרי אמונות וחוגי מלומדים ברקע העומם,
נסוגים אחור קמעא, מסופקים באשר הינם, אינם
שכוחים עדיין,
טוב או רע, שבי עוגנים, אני רוקם להם מבע
טבע בלתי מרוסן, נובע והולך ממקור העין.

[תרגם: שוֹעִי רז]

*

וויטמן מעמיד חזון אודות אדם-יוצר חדש; רחוק מאוד מן הדמות המתבודדת-המונאדית-המיוסרת שאפיינה את שירת הרומנטיקה, ובה בעת רחוקה מדמות על-האדם הניטשיאני  שהלכה ונוסדה באותה עת באירופה. לדעת וויטמן, השירה היא חגיגת-העצמי מתוך תחושת שיוויון עם כלל בני האדם, ומתוך הקניית ערך לאדם, לטבע. אין זכות-עודפת למשורר על פני אדם אחר; המשורר לדידו תפקידו להציע אלטרנטיבה  לסדר ההייררכי שמגלמים האמונות והמדעים בני תקופתו, המכירות בזכותם של נביאים או גאונים על פני בני אדם מן-השורה . וויטמן נוטל את העוקץ ההייררכי, ומצייר תמונת עולם שוויונית. כל מה שהמשורר עשוי לשער גם רעהו עשוי לשער; שכן כל פרד קטן של מהותו – הוא חלקו של הזולת גם כן.

בעצם, גם אצל מלוויל יש נסיגה מהותית וביקורת מודגשת על הקונוונציות-המעמדיות ועל התודעה ההייררכית המלווה את האדם. הוא מתגלה בפנים שונות, במקומות שונים על הספינה. קשה אפילו לומר שהוא אוחז בזהות אחדותית או בשמץ של עצמיוּת. דומה כאילו פרדיו-הקטנים של מהותו התפזרו לכל עבר, עד שקשה לעמוד על מהותו. מעבר לטרנספורמציה המתמדת של הזהות מארשת לארשת, ומפרסונה לפרסונה קשה לומר אפילו האם מדובר באדם אחד ויחיד, או באיזו תודעה שנשברה לרסיסים, או כזו שפרדיה התפזרו לכל עבר, כחרוזים. גם איש האמון של מלוויל כמו גם השר-עצמו אצל וויטמן הם לכאורה חסרי-גבול, מתייחדים בטרנספורמטיביות העירה שלהם, ובנכונותם להשתנות ולהתנסות. יאה להם אמרתו של הפיסיקאי הכימאי, חוקר האלקטרומגנטיות, מייקל פראדיי (1849): "All this is a dream. Still, examine it with a few experiments".

גם מלוויל וגם וויטמן במובנים רבים מעתיקים את רוח הקידמה-המדעית-תעשייתית, תחושת הפרוגרס של דורם – לתחומו של האני. בעוד שוויטמן עדיין נותר בתחומים הגדורים משהו של הפרא-האציל, ודמותו בכל-זאת מקפידה שלא לחרוג מן התודעה הרומנטית של בני הזמן (משורר המגלם באחת את הטבע הפראי וגם את רוח העם)— מלוויל של איש האמוּן חורג ממנה לחלוטין. וכך הופכת ספינת הנוסעים פידל למעבדה אנושית, שבו הוא מנסה לבחון מחדש, באופן נסייני, שאלות הנוגעות לזהות, לעצמיוּת ולאמון. פיצול האני באיש האמון אינו בשום אופן סכמטי או דמוני, כמו אצל מחברים בני המחצית השניה של המאה התשע עשרה או ראשית המאה העשרים (דוסטוייבסקי בהכפיל, סטיבנסון בהאדון מבלנטרי ובד"ר ג'קיל ומיסטר הייד, או צ'סטרטון בהאיש שהיה יום חמישי). להערכתי, מלוויל ברומן המאוחר הזה שלו, מקדים להביע תפיסה פרוטו-מודרנית בדבר התפוררות האני, ובזכות יכולתו של כל אדם לבור לו זהות באופן בלתי-מוגבל וללא התחשבות במעמדו החברתי, הכלכלי, האתני והמגדרי. איני יודע אם פרננדו פסואה קרא את נשף המסכות של איש האמון, אך נדמה כאילוּ דמות  אותה תודעה מרובת-פרסונות,  שהיתה מעוֹנם של 127 ההטרונימים שלו מתרוצצת על סיפוניה של ספינת הקיטור פידל.  זאת ועוד, על פי מלוויל, העולם האנושי מייצג מפגש בלתי-פוסק בין בני אדם ובין תודעות; הכל משתנה כל העת, ונתון בתנועה מתמדת. תנועת האמוּן – מייצרת מפגש בין תודעות (כמו בין שני פרדים המתנגשים המתווודעים זה לזה אגב-כך, ומשתנים כתוצאה מכך). בין אם הם מתחברים ובין אם לאו, הם עדיין עומדים באותה ממשוּת והם חלק מסיפורה הרצוף של אותה תודעה (אנושית, אוקיינית וקוסמית).

תודה גדולה למתרגם ומחבר אחרית הדבר, יהונתן דיין, על המשא-הכבד שנטל על שכמו להעביר את הרומאן הזה לעברית ועל הזכות שנפלה בחלקו להציע בפני הקורא העברי, רומאן פרוטו-מודרני בן אמצע המאה התשע-עשרה, המטרים שאלות רבות על זהות, עצמיוּת, ואחרוּת. חיבור זה הוא מקור חשוב להבנת המהפכה בתולדות האדם, מבחינת היסטוריה של הרעיונות, בכל הכרוך בהבנת-עצמו ובהבנת מקומו הקיומי-סינגולארי, כאשר כל נמצא אחר (באופן שווה) מבטא אף הוא קיום יצירתי אחד ויחיד. רעיון זה היה בעולם הפרה-מודרני נחלת-יחידים. ואילו-כיום, אין ברור ומובן ממנו.

*

 הרמן מלוויל, נשף המסכות של איש האמון, תרגם מאגלית, העיר והוסיף אחרית דבר: יהונתן דיין, הוצאת אינדיבוק: תל אביב 2016, 365 עמודים.  

לדף הספר באינדיבוק

*

*

ראה אור גיליון "נדפקנוּ" [הליקון, 120] בעריכת המשוררת והציירת, רחל פרץ ובלוויית עבודות רישום מאת חמוטל פישמן. בגיליון מופיעה רשימה מסה שכתבתי בשם: "נדפקנו בעולם: וולה סוינקה, סימון וייל וויקי שירן על תודעה היררכית ונזקיה" [עמודים 82-71]. אין במסה מלה עליי. בכל זאת – אחד הטקסטים הוידויים יותר שכתבתי עד הנה.

*

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

*

בתמונה:  John (French) Sloan, Election Night, Oil on Canvas 1907

 

Read Full Post »

*

למשל, נופלת עליך ביוגרפיה של 868 עמודים על ז'ורז' פרק (ועוד כמאה ויותר עמודי ביביליוגרפיה ומפתחות), שהוא בהחלט אחד הסופרים האהובים עליך אבל בכל זאת הביוגרפיה נופלת עליך כמשקולת של 500 ק"ג (אתה לא מוצא זמן כבר עת-מה לקרוא טקסטים קצרים בהרבה), ואתה אומר לעצמך – כבר קראתי אותה באנגלית לפני עשור ולא זוכר ממנה שומדבר. מסתבר שחלק מן הדברים זכרת לגמרי הפוך, אולי כדי לא לפגוע בדימוי שלך של פּרק, שחשוב לך שיישאר כמות-שהוא, והרבה מאוד עמודים מן הביוגרפיה החדשה, לפחות אלו שעוסקים בפעילות הפוליטית (נעורים קומוניסטיים), ביחסיו הסקסואליים, במצב שיניו —  נדמים לך טפלים לגמריי. לא יודע למה מישהו חושב שזה אמור לעניין אותי, אתה חושב בתוך עצמך, ומצפה לקטעים הטובים יותר שבדרך הארוכה והמתפתלת, שבסופהּ נפטר אחד הסופרים האהובים עליך בלא-עת, בתוך כחודש מן הידיעה על גילוי מחלה חשוכת-מרפא.

תוך כדי קריאה עולה בך מחשבה על פּרק כיוצר בארוקי. כמי שלכתחילה שאף ליצור כתבים ארוכים מאוד, טקסטים כמעט חסרי אופק מרוב אורכם, ומרוב שצף מליהן (האינטואיציה הזאת אכן הוציאה לבסוף את החיים, הוראות שימוש: רומנים). מה שהביוגרפיה של דיוויד בלוס מגלה ללא ספק הוא שגם ספריו הראשונים של פּרק היו חלקים מרומנים ארוכים הרבה יותר. לעתים, יחידה ספרותית, שנפרטה או נפרקה או נקטעה, מתוך טקסט ארוך הרבה יותר. אין ספק, פּרק נזקק מאוד ל-OuLipo , "הסדנה לספרות פוטנציאלית". אלמלא הכביר על עצמו תנאים ומגבלות תנועה, ספק אם היה יודע או היה מסוגל לשים לעצמו נקודה, או להבין מתי יש להיעצר.

יוצרי הבארוק אף הם כתבו יצירות גדולות היקף; מכתבים של אין-תכלה. לעתים דומה כי ביקשו להכניס בכל כותר חדש את כל כתביהם הקודמים.  לפֶּרֶק יש את התכונה הזאת. אמנם, הוא לא רכב חלילה על גבו של טרנד ספרותי כיוצרי בארוק רבים, אבל פֶּרֶק היה אדם שנושא את זכרונו על מכלול הפרטים שנאצרו בו לכל מקום. הוא לא חשש מחזרה על תימות. כפי שמראה דיוויד בלוס ישנן גם דמויות השבות ומופיעות בין כתביו השונים (לא קל לשים לב לזה). ובכל זאת, בידיעה שהדברים (בבירור) ו- איזה טוסטוס קטן עם כידון עם ציפוי כרום בקצה החצר? (אולי) — הם חלקים שהופרדו ונותרו לבדם מחיבורים גדולי-היקף הרבה יותר, כלומר היו אמורים להיות חלקים מספרים גדולים מאוד, שלא פורסמו –  לא מעוררות אצלי הרצון לברר מתוך מה נחתכו. הן יצירות נהדרות בקוטנן ובמינוריות שלהם. קשה לי שלא לחשוב אפילו על החיים הוראות שימוש: רומנים,  כספר טוב בהרבה, אילו נשתיירה בו  רק כמחצית [ומבלעדי האילוץ השחמטאי, אשר פֶּרֶק מעמיס על גבו –  של מהלך סוס (פרש) בין הדירות, מה שהפך אותו בלי-ספק לאביר ה-OuLipo].

יותר מכך, גם בלוס וגם חוקרי פֶּרק אחרים טרודים באיזו אובססיה משונה – לחפש בכל טקסט וטקסט היכן הצפין פרק בכל טקסט משמעותי את זכר הוריו (שניהם יצאו מחייו עד היותו בן 6). זה לפעמים מזכיר את האובססיה של אותם רבנים דתיים האמונים על שיטת הדילוגים במקרא. פּרק אכן הצפין את הוריו במקומות רבים בכתביו, ובכל זאת לטעמי משמעותי הרבה יותר להתמקד בז'ורז', הילד היתום וחסר-הזהות, שמנסה לכל אורך כתיבתו לתת מלים למה שלא דוּבּר ולא יכול היה לדבור (או להישמע) במשך ילדותו ונערותו-הצעירה, מאשר להמשיך ולחפש את הצפנות התאריכים והשמות כביכול.

וכאן, נכנסת גם אחת מאי-ההסכמות שלי עם הביוגרף שלטעמו כל סצינת הפרידה של ז'ורז' הקטן מאימו ססיל (צירלה) בתחנת הרכבת  כפי שסופרה ב- W היא מדומיינת לגמרי (עמודים 109-103). בין היתר, משום  שאירעה כשנה לפני התאריך שציין פרק ומשום שחוברות קומיקס של שארלו (צ'רלי צ'פלין) בדמות צנחן, חוברת המתוארת כמתנתהּ האחרונה של האם לבנהּ, יצאה לאור ב-1935 ושוב מחדש רק אחרי 1945, ולא יכולה היתה להימכר בשום-מקום בצרפת של 1942-1941. מה זה משנה לכל הרוחות? שאלתי את עצמי בקוצר רוח, אגב קריאה. יכול להיות שהיתה זו פרידה סתמית ואקראית יותר, אבל כך בחר פּרק לזכור – או שכך בחר שייזכרו אותו ואת סיפורו. לא יכולתי שלא לחשוב שבנקודה זאת עושה הביוגרף לפרק עוול ממש, כי פּרק הוא סופר ולא עֵד. הוא לא ניצב בפני טריבונל, אלא בפני זכרונותיו-הרגשיים; בפני רגע הקריעה הגדול של חייו. כל המלים שיינתנו לכך, יסכמוּ את מגבלותיו של המחבר ובד-בבד את גאון-רוחו, מה זה משנה אם היה או לא היה כפי המסופר שם? , כשאנו יודעים שהיתה זו פרידה אחרונה של אלמנה צעירה מבנה, בטרם נלקחה לדראנסי (משם הובלה לאושוויץ-בירקנאו). עיוורונו של הביוגרף לקושי לתת מלים לסיטואציה כזאת היא בלתי-מובנת. בפרט, כשמדובר ביוצר, שבלוס עצמו מעיד עליו, שהתקשה מאוד בביטוי זכרונותיו הרחוקים, ניסה לא לדבר עליהם, תמיד היה מעדיף להתלוצץ במקום, ונהג לומר לחבריו, ששאלוהו על נטייתו להתרחק ממבע רגשי: "רגשות תמיד בסוף". ראוי גם להוסיף כי בלוס מזכיר די קרוב לפתיחת החיבור כי דודתו (אחות-אביו) של ז'ורז', אסתר — במידה רבה, הדמות הנשית הדומיננטית ביותר בחייו הצעירים, וקרובת המשפחה הקרובה ביותר שהיתה לו, נהגה לומר לו על עצמה כי "דרושה יותר מתקופת חיים אחת על מנת לצאת מהגטו אל האור".  זוהי אמירה כבידה וטעונה מאוד –  בודאי אם נער צעיר שומע אותה, ואולי היא כשלעצמה מבטאת את המהלך הקשה והטעון בתוך פֶּרֶק-עצמו להעניק לדברים החסויים, המסתתרים, החבויים בכל זאת איזה קצה-אור של ביטוי.

עוד כמה נקודות אור בביוגרפיה הזאת שפגשו אותי קרוב:  [1]. דוד פרץ, סבו של ז'ורז'-ז'וז'ו, שהשגיח עליו רבות בינקותו, אולי שר לו את שיר הערש הפולני, "אה, איי, קוֹטְקִי דְּוַוא' (שיר על חתול) –  בלוס טוען כי נינתו המבוגרת ביותר, אחייניתו של פֶּרֶק, סיפרה לו שזה היה שיר הערש אותו נהג דוד פרץ לשיר, ועבר הלאה במשפחה (עמוד 85); על כל פנים, אחד הזיכרונות המוקדמים שלי הוא של  סבי מדקלם-שר לי את השיר הזה (הלחן מונוטוני) לפני שנפלה עלי שינה (תמיד חשבתי שהוא ברוסית) או שאולי הוא דקלם אותו לאחותי ואני רק הקשבתי. זה אחד הזיכרונות השמיעתיים הראשונים שלי. מזה קשה להתעלם. [2]. פרק הצעיר כותב למו"ל בשנת 1959: "קראתי את מובי דיק. אין טעם בכתיבה אם אינך שם לך למטרה לכתוב יצירה מסדר גודל זה" (עמוד 270). ובכן, גם מובי דיק היא יצירה בארוקית, שיכולה היתה להתקצר משמעותית, לולא בחר מלוויל לשתף את קוראיו בידע הנרחב שלו על אודות לווייתנים, כלי שייט, וחיי הסיפון והתמקד בעלילה ובדמויותיו. המובי דיק של פרק הוא ללא ספק החיים, הוראות שימוש  שבסופו מוצא את עצמו ברטלבות מת לפני הפאזל הארבע מאות שלושים ותשעה (מתוך חמש מאות), אוחז בחלק החסר בו; כמי שלא ישלים עוד לעולם את המשחק האובססיבי להרכיב את הפאזלים שנוצרו על בסיס האקוורלים הימיים שצייר לפני שנים רבות, רק כדי להמיס אותן לבסוף לגליונות נייר גדולים ריקים; ברטלבות' אינו רק הדהוד של ברטלבי כפי שמציע בלוס (וכאן הוא פוסק), אלא גם במידה רבה— הוא הדהודו של קפטיין אחאב. משום שהוא מעוניין לבסוף לעמוד מול לווייתן (נייר) לבן מת. גם אחאב כמו ברטלבות' נפטר כשהוא אחוז פיסית במושא האובססיה שלו. שניהם מתים וחצי תאוותם בידם. [3].  המאמר של פּרק על אמנות וחרדה, יותר נכון: מאמר הגנה על קְלֶה (Paul Klee), ספק אם הייתי יודע עליו לולא הביוגרפיה הזאת. פֶּרֶק כותב: "קלה מפריע מפני שהוא מופרע" (עמוד 280) אבל פֶּרֶק מזהה את החרדה שהוא רואה בציוריו של קְלֶה עם חרדתו שלו. הוא רואה בחרדה כגורם המזין ומכונן את הרגישות שלו ככותב וכאמן. קְלֶה עבורו הוא אמן שלא חושש לשים על הבד את פחדיו הגדולים ביותר. כאן מצהיר פֶּרֶק שדווקא בחיים עצמם הוא זקוק מאוד לדברים 'בטוחים', ואילו הכתיבה או האמנות היא הזירה שבה הוא נכון שלא לכבוש את פחדיו וחרדותיו, כן: גם זכרונותיו. מבחינתי כקורא, גלומה כאן הצהרה של אמן-צעיר על הכתיבה כהרפתקאה ללא קרקע יציבה תחת הרגליים. מה שמתנגד לדידו לאינטואיציה הקיומית הבסיסית שלו המשוועת לביטחון ויציבוּת. [4].לא ממש הסכמתי עם קביעותיו של בלוס, לפיהן איזה טוסטוס קטן הוא בדיחה ארוכה (עמוד 427) או שאיש ישן  נכתב אך ורק כמזכרת מתקופה דיכאונית שירדה על פֶּרֶק בנעוריו (עמוד 467). אני יכול להבין שהמחבר מעדיף את הפרסים הספרותיים שהומטרו על הדברים ועל החיים, הוראות שימוש –  וגם מעמיק וסוקר תסכיתים, פאלינדרומים, וחיבורים של פֶּרֶק שטרם תורגמו לעברית –  אבל דווקא היחס האגבי שבו הוא מטפל בשתי היצירות הללוּ, הבהיר לי עד כמה  אנו רחוקים זה מזה, בהבנת יצירתו של פֶּרֶק, וכל כמה שבלוס מעוניין להציב את יצירת פֶּרֶק על רקע אירופה, ובמיוחד צרפת, של המחצית השניה של המאה העשרים; אני מעוניין בפֶּרֶק הקיומי והקומי, שאינו חושש ליצור נובלה שהיא קולאז' (עמודים 465-464) מהרבה מאוד יצירות אחרות (איש ישן) ובכל זאת להפוך אותה למשהו סינגולרי לגמרי. בעניין זה ראוי היה אולי לעמוד על כמה זיקות אפשריות בין פֶּרֶק ובין דאדא בּרלין (תסכיתיו של פֶּרֶק זכו עוד בשלהי שנות השישים להצלחה גדולה בגרמניה) –  הן מבחינת השירה הצלילית (קורט שוויטרס) והן אשר ליצירה קולאז'ית [ראול האוזמן, חנה הוך, ג'ון הארצפלד (הארטפלד) ועוד] – כולם, היו ממתנגדי הנאציזם והמיליטריזם האירופי. פֶּרֶק כמובן לא היה אמן פלסטי, אבל קשה למשל שלא לשים לב לזיקה בין יצירותיהם האנטי-מלחמתיות של הארצפלד או שוויטרס ובין איזה טוסטוס קטן, וכן – בין הקולאז'ים הקיומיים (לאו דווקא הפוליטיים) של הדאדאיסטים ובין איש ישן של פרק.                         

לבסוף, הביוגרפיה הזאת העלתה בפניי בחדוּת את השאלה האם יש ערך לגלות עוד ועוד פרטים ופנים בדמותו של פֶּרֶק, שבין כה וכה, העניק לחייו ולהדהודים מחייו מקום נכבד ביצירתו. יתירה מזאת, אם לפּרק היתה הנטיה לחשוף ולגלות ובד-בבד להעלים ולטשטש, חשתי במהלך הקריאה כי דיויד בלוס, הביוגרף והמתרגם,מנסה לחשוף את המטושטש, אבל בד-בבד כמעט לא מעניק אינטרפרטציה דייקנית לפן הוידויי-התמים במקורות הפרקיאניים, אלא נוטה להציע כי פֶּרֶק לעולם מציע אוטוביוגרפיה בדיונית ותחבולות מתחבולות שונות, שאינן גלויות לב ממש (הכי רחוק מתום-לב), אם מפני קשיים רגשיים ואם מפני שניסה להימנע מרגשנוּת. בלוס אף מכביר בבדותות שונות שגילה פרק על עברו באזני חברים ומכרים לכל אורך חייו (אך במיוחד בחייו הצעירים) ונדמה לי שזיהיתי אצלו איזו הנאה מוגזמת ללכוד את אי-הדיוקים או את החריגה מהאמת (כאילו שאין הדבר מאפיין את דרכם של צעירים מבולבלים וקצת אובדי דרך בכל מקום שהם). למרות שהביוגרפיה הזאת לא יכולה היתה להוסיף עוד לחיבה הרבה שאני נוטה לפֶּרֶק ממילא, ואולי אפילו קצת פּגמה בּהּ (אבל רק מעט, בעיקר כי מדרכן של ביוגרפיות מודרניות, יש כאן לא מעט אספקטים שנתפסים על-ידי כרכילותיים). וגם אם עוררה בי מידת-מה של אי-נחת, עד כדי כך שלפרקים תפסתי את הביוגרף כבר-פלוגתא ממש, בכל זאת העשירה מאוד את ידיעותיי על יצירת פֶּרֶק ועל מקומהּ בחיי התרבות הצרפתית והאירופאית במחצית השניה של המאה העשרים. עם כל אלו, התחייכתי למקרא היכרותם של פֶּרק ובת-זוגו המאוחרת— הבמאית, קתרין בינה; וכשהגעתי לעמוד החותם, המתאר את מותו של פֶּרֶק בגיל 46, כחודש ימים לאחר שאובחן לראשונה כחולה סרטן, מצאתי את עצמי גם דומע מעט.

 *

דיוויד בלוס, ז'ורז' פרק, חיים במילים: ביוגרפיה, מאנגלית: יניב חג'בי, הוצאת בבל: תל אביב 2016, 967 עמודים.

*

*

בתמונה למעלה: אן דה ברונהוף, ז'ורז' פרק והחתול דֶּלוֹ, 1978.

 

Read Full Post »

welles1

*

 100 שנים לאורסון וולס; 30 לפטירתו (1985-1915). בכל רשימות הסרטים הטובים של כל הזמנים מככב האזרח קיין (1941). יש שהדביקו לו את הכינוי "הסרט האמריקני הגדול" (על משקל: הרומאן),  אך לא שם לדידי קנה וולס את עולמו (גם לא ב-האמברסונים המופלאים שתכף לו). לטעמי דווקא לאחר שנתייאש מן ההוליוודיות הממוסחרת, שמאס להיות שכיר-עט בשירות בעלי ההון והנומוסים אותם הם מקווים להנחיל, ובעקבות מלחמת העולם השניה, החל וולס לחקור את נתיבות הרוע האנושי באורח כמעט אובססיבי. במיוחד בחן את קווי הטשטוש המוסרי, האוחזים בכלל פניה של המציאות האנושית שלאחר מלחמות העולם.

   בסרטו הראשון, אחרי המלחמה, הזר (1946) גילם וולס בכיר נאצי בשם פרנץ קינדלר. קינדלר  (בעל כישורים אינטלקטואלים יוצאי דופן ופסיכופת-נסתר) מצליח להתחבב על אנשיה של עיירה אמריקנית, כמלומד רב-לשוני. איש כלל אינו מעלה על דעתו כי אותו משכיל מצליחן ואיש שיח מלבב הוא רוצח המונים בעברו, עד שקינדלר טועה ורוצח בסתר פליט נאצי נוסף (חבר לנשק לשעבר) המגיע לעיירה מבוהל מן המרדף שמנהלת אחריו הועד לחקירת פשעי מלחמה בארגון האומות המאוחדות ומבקש כי חברו הותיק והבכיר יסייע לו בהימלטותו. בעקבות היעלמותו של הנאצי, מגיע לעיירה צייד-נאצים, מר ווילסון (בגילומו של אדוארד ג'י רובינסון) חוקר באותה ועדת או"ם, ובינו ובין קינדלר מתנהל משחק-חתול ועכבר הולך ומתגבר, כאשר גם אנשי העיירה אינם רוצים להאמין תחילה כי קלטו אל תוכם אדם שעסק בפיתרון הסופי, שעינה ורצח, עד שגם הקרובים לו ביותר נוכחים ברצחנותו. רבים כתבו כי הסרט הזה הוא הסטנדרטי ביותר מבין הסרטים אותם וולס ביים. אמירה זו אינה משוללת  יסוד. עם זאת, דומני כי אותם מבקרים לא שתו ליבם לביקורת המרומזת של וולס כלפי האמריקניות הנכונה לקבל לתוכה את הזר אם הוא יודע להשתלב, יודע לקנות לבבות, יודע למצוא את מקומו הכלכלי והחברתי, יודע לרכוש את אמונם של בעלי המאה. וולס הציג בסרט גם את הקלות הבלתי נסבלת שבה עשויה העיירה הכל-אמריקנית להכיל פסיכופת. עיר החושדת דווקא בתחילה במר ווילסון, השואל ומציב סימני שאלה מוסריים, ורואה בו מכשול ומעיק; זר שמוטב שלא להיקרות על דרכו. זאת ועוד,  באחד מראיונותיו בטלוויזיה התוודה וולס כי האלימות היא חלק מהדרך האמריקנית מאז ומעולם. האמריקנים הם אומה אלימה (טבח האינדיאנים, סחר העבדים) לא פחות ולא יותר מאשר כללו של המין האנושי, ובמיוחד האימפריות, והמדינות שניהלו קולוניות מעבר לים. לאורך כל דבריו הנוקבים באותו ריאיון לא עשה וולס כל שימוש במלה "רוע". מדבריו ניכר כי לדעתו המין האנושי הוא מטורף או מטומטם ולעתים עשוי להעשות גם מלאכי או אלוהי— אך במרבית הזמן מושל בו הטירוף ושיכרון הכח. כך, בראיון אחר תיאר סעודה של בכירים נאציים אליה נקלע שלא בטובתו, בגרמניה או באוסטריה של המחצית הראשונה של שנות השלושים (הוא היה אז כבן 18; מאז גיל 16 זכה להצלחה תיאטרלית באירלנד ואפשר כי התיאטרון אמנם נסע ליבשת), הואיל והסעודה נערכה במסעדה בפנסיון בו שהה באותו זמן. הוא טען כי בראש השולחן ישב היטלר עצמו. עוד טען, כי הנאצים נחשבו כסיעת מטורפים בעיני כל באי המקום, ואף הוא לא סבר בעניינם אחרת. אף שאיש לא הרחיק אותם מהמקום, שכן לא היתה בהתנהגותם מה שחרג מן הסדר-הטוב. לטענתו, היטלר לא הותיר עליו שום רושם; אדרבה, הוא נדמה לו כחסר כל אישיות, וכמי שדמותו חסרת-כל-הייחוד מועצמת להפליא על ידי חסידיו. דמותו של קינדלר שגילם בהזר אפוא היא דמונית,מתוחכמת, ומניפולטיבית הרבה יותר מתיאורו-הוא את היטלר. משני הסיפורים עולה, כי  דווקא טירופם או איוולתם של הסובבים את רוצח-ההמונים המסרבים להאמין כי בפניהם עומד רוע, או למצער, ניצב—פסיכופת, גורמת לעליית הטרור הפוליטי והרצחנות. לדעת וולס, בני האדם ימשיכו לשחר אחר מידותיו הטובות של המנהיג הכריזמטי, כל אימת שיימצאו מסביבו מספיק תומכים-אוהדים. ולהיפך, יש שדווקא מי שבא בשם הצדק והיושרה, או בשם הביקורת שקולת-הדעת, יידחה או יינתן למרמס, רק משום שאין די עומדים לימינו. בכך, ודאי לא ניסה וולס לערער את יסודות הדמוקרטיה (הוא היה דמוקרט, ושנא שמתייחסים אליו כפיגורה, אלא החשיב אנשים שדיברו איתו מלב אל לב), אבל בהחלט עמד על הבעייתיות בחברה המבססת עצמה  על תדמיות, ופרסונות; חברה בהּ אנשים נמדדים לא בשל מעשיהם ומהותם – אלא בשל האהדה הציבורית להּ זוכה התדמית אותה טרחו לגדל, בקרב קהל תומכיהם.

*

 welles.2

*

אותם רגעים שמעברם האחר הופך אדם שהיה מקובל כישר דרך, כריזמטי ואהוב על הבריות, למושחת המשחק בחיי אדם, העסיקו את וולס בסרטים נוספים. למשל, דמותו של הנוכל הכריזמטי, זייפן הפניצלין, הארי ליים (האדם השלישי, 1949, שנכתב על ידי גרהם גרין, ובוים על ידי קרול ריד; יש אומרים כי חלקו של וולס רב בו יותר מאשר התפקיד אותו גילם) או המפקח המתפורר מרוב שחיתות, הנק קוונילן (מגע של רשע, 1958); או עורך הדין רודף התאוות, האומר ליוסף ק' שאין לו כל סיכוי במשפט אם לא ייצג אותו בפני החוק [המשפט, 1962— עיבוד פנטסטי, ודאי הטוב שבעיבודים הקלנועיים לספרו של פרנץ קפקא; וולס הגדיר אותו כטוב שבסרטיו והוא אמנם עשוי בידי Author, היודע גם לשנות מטקסט המקור, אולי אף לשפרו; בתפקיד הראשי: אנטוני פרקינס, נורמן בייטס, ב-פסיכו של היצ'קוק]. כל אלו, על פניהם, היו ככל הנראה אנשים ישרי דרך בעבר, ואפילו אהובים על ידי סובביהם (לא מעוררי פחד וטרור אלא מעוררי כבוד וחיבה), ובכל זאת בשלב כלשהו הם חצו איזה קו בלתי נראה, שהובילו אותם אל לב האפילה. קוים דומים ניתן למצוא בבחירותיו של וולס, לביים באירופה (אחרי שגלה או הוגלה מהוליווד) עיבודים לאותלו ומקבת' לשייקספיר –  בשניהם ביים, עיבד וגילם את התפקיד הראשי. גם גיבוריו אלו של שייקספיר מתחילים את דרכם כגיבורי חייל נערצים אך מסיימים, כל אחד וסיבותיו, כרוצחים נקלים, המוּלָכים מתוך טירוף אל-עבר מותם.

*

 welles.1958

**

כאן חשוב לציין כי בעקבות הצלחותיהם הקופתיות של הזר ושל האדם השלישי, ביקש וולס לכתוב ולביים גרסה ראשונה לקומיקס באטמן (1949) בגילומו. כזכור, באטמן אינו גיבור-על, אלא מיליארדר ובלש, המיומן באמנויות לחימה, שחזה בהוריו נרצחים לנגד עיניו בילדותו. בחוברות הקומיקס שליוו את הדמות בעשור הראשון לקיומה (1948-1939) דלקה המשטרה אחר באטמן תדיר, הואיל ולא הצליחה להבין מהו האינטרס המניע את אותו מתנקש בחיי ארכי-פושעים, והאם הוא רודף צדק או עבריין נוסף (ובכל מקרה, נוטל את מלאכת עשיית הדין בידיו). טיוטותיו של וולס נדחו על ידי המפיקים ההוליוודיים והוא מעולם לא חזר לעסוק בכך (באותה שנה הועלתה גם סדרת טלוויזיה ראשונה המבוססת על עלילות באטמן). יש להניח כי וולס ביקש להציג את הגיבור הכל-אמריקני הזה, אגב טשטוש-מוסרי-מהותי, או לחליפין, כדמות הנרדפת הן על ידי עבריינים הן על ידי כוחות הביטחון, מפני שאינו מוכן להכפיף עצמו למרותם של גורמי אכיפת החוק, בעלי הון ואנשי הממשל, ובין-כך ובין כך תמיד מצוי הוא פסע מן הרשע. כך, בריאיון אחרון שערך קרוב למותו, טען וולס כי פספס את חייו בכך שתמיד ביקש להוכיח את עצמו בעיניי מי שאף פעם לא רצו לקבל אותו. היה לו חשוב להעמיד אלטרנטיבה, להראות כי בכוחו להעמיד יצירות טובות יותר משלהם, מבלי להיות חלק מהתעשיה. הוא אומר שהיה מעדיף להיזכר כאדם פשוט ולא כגאון פרובלמטי, אבל כנראה מזמן איחר את המועד. קל להבין איך היה נראה באטמן שלו, ומה הרתיע כל-כך את אותם מפיקים אליהם פנה (הוא תמיד היה סוג של פרסונה נון-גראטה בהוליווד; מאז השערוריה שליוותה את האזרח קיין ונסיונו של המיליארדר רנדולף הרסט לגנוז את הסרט; ובימים בהם היה וולס נשוי לכוכבת ריטה הייוורת' היו מי שנטרו לו גם על כך). בשנות החמישים כיכב בקטע קטן ומשמעותי בעיבודו של ג'ון יוסטון ל-מובי דיק של מלוויל (גרגורי פק בתפקיד קפטין אחאב; וולס בתפקיד קטן כמטיף המפרש את ספר יונה).  וולס פוטר מסרטו ההוליוודי הבא (והאחרון), מגע של רשע  (בכיכובם של צ'רלסון הסטון וג'נט לי), והסרט נחתך, קוצר ונערך לבלי-הכר על ידי מפיציו. רק עשרות שנים אחר-כך שוחזר הסרט על-פי מזכר בן עשרות עמודים שהותיר אחריו וולס. סרטו מציג דמויות של אנשי חוק אמריקניים כרוצחים, סייענים של סחר בסמים, המסוגלים לכל רוע ושחיתות, שכנגדם יוצא משפטן מקסיקאי (ורגס) הנשוי לאמריקנית. גם שם איש החוק הזר נתפס בתחילה כאויבה של ארה"ב (וכסכנה לנשותיה). כולם מנסים להפלילו, כי הוא נתפס כעוכר שלווה, וכמי שמנסה להתנשא מעל מערכת הצדק האמריקנית שאין להרהר אחריה ולהטיל בה עוררין. מגמה ביקורתית זו היתה כנראה קצת יותר מדי בשביל פרנסיה של הוליווד, שרישומיו של ימי סנטור מקארתי עוד ניכרו בה. אבל וולס לא ביקש להיות אנטי-אמריקני, הוא רק ביקש להמשיך לתור אחר מקורות הרוע האנושי; אחר הקו הבלתי נראה המפריד בין טוב ובין רע ובין רצח ובין צדק.

*

*

*

בתמונות: אורסון וולס בתפקיד פרנץ קינדלר, הזר (1946); בתפקיד הארי ליים, האדם השלישי (1949); בתפקיד הנק קווינלן, מגע של רשע (1958).

Read Full Post »

Sailboats in antibes

*

בספרו של ישראל אלירז, אֶלְזֶה, הכולל מחזור שירים המוקדש לזכרה של המשוררת היהודית-גרמנית אלזה לסקר-שילר (1945-1869), שבימים אלו חלו 70 שנים לפטירתהּ, מצאתי כמה שירים יפים ומביאים לידי הרהור; זהו בעיניי הלכיד וההדוק מבין ספרי אלירז שקראתי. מחזור השירים היפה ביותר בו בעיניי הוא השישי: מֵאֲחוֹרֵי הַמָּוֶת עוֹמֵד מָוֶת, ומתוכו אני מבקש לקרוא בשיר הבא:

*

לְהַשְׁאִיר סִימָן רָפֶה

עַל הַקִּיר, לִמְחֹק

אוֹתוֹ.

*

רֶמֶץ הַמִלִּים, יַעֲטֹף אֶת

מַהֲלַךְ הַשִׁכְחָה

*

לְמִי שֶׁהִצְבִּיעַ לְעֶבְרֵנוּ

(לִפְנֵי בֹּאֵנוּ לְכָאן)

נֹאמַר:

*

מַפְלִיגִים

[ישראל אלירז, אֶלְזֶה, בעריכת: דרור בורשטיין, רישומי פחם: אלכס קרמר, אפיק: ספרות ישראלית, רמת גן 2014, עמוד 88] 

*

   קשירת הנסיגה מן החיים, היציאה אל הבלתי נודע השוכן מעבר להם, להפלגה אל הבלתי נודע, כמו בקשה אחר יבשות חדשות, מעלה על הדעת, כמה דמויים אחרים של ספינות אבדון; בין סירת המתים של כארון המפליגה על נהר סטיכס להאדס; בין אוניה שיכורה לארתור רמבו ובין ספינת המוות לד"ה לורנס; בנוסף, דימוי האדם לאוניה ושכלו כקברניט יונק עוד מאפלטון (פוליטיאה ספר שישי, שם האניה היא המדינה ורב החובל שלה הוא המלך-הפילוסוף), וכך התגלגל גם בין היתר למורה הנבוכים לרמב"ם ולכתבי פרשנו שם טוב אבן פלקירא, וכן קודם לכן נתגלגל לאותו חוג סתרים של מלומדים בני דתות ולאומים שונים בני העיר בצרה' בעראק (המאה העשירית), אשר כינו עצמם, אחי הטהרה (אח'ואן אלצפאא'); אצלם מופיעה תחת ספינת המוות הדקדנטית של רמבו (800 שנה אחר-כך) ספינת הישועה, שהיא התפישה לפיה כינון החיים לאורו של השכל ולאורו של העיון המדעי, עשויה להביא את האדם לישועתו ממשברי הזמן ותהפוכותיו הזוממים תמיד, כך נדמה, לבלעו.

רולאן בארת עמד יפה במיתולוגיות שלו על דחיסותהּ הבלתי אפשרית של הצוללת נאוטילוס אצל ז'ול ורן; מנגד להדגשת היישות אצל ורן, שמעבר להּ עומד רק התהום והאיִן, כעין דיכוטומיה מוחלטת בין יש ואין, דומה כי אצל אלירז כל החיים הנם בחינת הותרת רישום רפה בהווייה; רישום שממילא הולך ונמחה הן מבחינה אונטולוגית (הצבע מתעמעם; הקיר מתפורר) והן מבחינת אפיסטמולוגית (לא רבים זוכים לשמור על צלילות דעתם בשלהי חייהם). בנוסף, זיכרו של אדם ההולך ומתעמעם גם אצל מוקירי זיכרו אחר פטירה; הקיום אינו אלא רישום דק, אשר רב חלקו באין. כך או אחרת, תקוות הרישום הופכת בשלב כלשהו, עתים באין-יודעין, לתולדה של מחיקה, של התכסות (עִטוּף בַּהעלם) ונשיה הנגזרים מן הזקנה, החולי, פטירת חברים והתרחקות מן העולם. כך או אחרת— יוצא אדם לבסוף למסע המתרחק מן הנמל, מסע שאין חזור ממנו; מפליג למרחקיו.

אבות ישורון תיאר פעם בראיון עם בתו הלית את הרגע הזה כמומנט קוטבי להתאיינות; הוא תיאר אותו כהליכה אל הכל; השעה בה הפרט הולך אל הכל. במלים דומות תיאר המשורר התורכי נאזים חכמת את אותה השעה: שְעַת הַפְּרֵדָה קְרֵבָה מִדֵּי יוֹם,// הֳיֵה שָלוֹם עוֹלָמִי הַיָּפֶה,/ בָּרוּךְ הַבָּא/ הַיְקוּם כֻּלוֹ… [נאזים חִכְּמֶת, מתוך: 'רובעיית (מרובעים)', ענק כחול עיניים: מבחר שירים ופואמות, תרגמה מטורקית, העירה וכתבה סוף דבר: עפרה בנג'ו,  הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמ' 147]. אצל אלירז אין הליכה אל הכל ולא אל האין.יש אי ודאוּת אגנוסטית לגבי תולדת ההפלגה מן ההיות-כאן אל מה שֶׁמֶעֶבֶר, זאת-אומרת, אם ובמידה שיש מֶעֶבֶר. למי שסימן את קיומנוּ בהויה (אם זi אלוֹהוּת, תודעה, אני פנימי או סופר-אגוֹ) הרי ניתן להיפרד ממנו לשלום ולומר: מפליגים.        

ההפלגה הזאת מהדהדת בזכרון את הפלגתו האחרונה של אודיסאוס כפי שהיא מתוארת בקנטו 26 מחלק התופת של הקומדיה האלוהית לדנטה. אודיסאוס הזקן מפליג למסע האחרון מאתיקה. הוא מבקש להרחיק מעבר לגיברלטר אל הבלתי-נודע. הוא וצוותו טובעים בים, עד כי סוגרים המים על ראשיהם, כמו-גם את מסעו של ישמעאל על גבי סיפונה של הפיקווד. עת נשכר הוא לתפקידו רומז לו אחד מן השותפים, כי הרצון לראות עולם אין די בו למבקש להימנות על צוות ספינת ציד לוויתנים. הוא רומז לו שאפשר כי חיי החוף דווקא מליאים בנופים מעניינים וחיים יותר מאשר שנים של נוף ימי מאופק ועד אופק על גבי ספינה. בפרק אחר משקיף ישמעאל מראש התורן ונדמה לו כי מקן הציפור הזה נשקף לו היקום כולו ורזיו, אך הוא זוכר כי שם גם נשקפת התהום.

אבל יותר מכל, דומני כי שירו של אלירז מתכתב-מתככב עם שיר פרידה מן החיים של לסקר-שילר:

*

הִגַּעְתִּי לִמְחוֹז חֵפֶץ לִבִּי.

שׁוּם קֶרֶן אוֹר לֹא מוֹלִיכָה עוֹד מִכָּאן.

אֲנִי מוֹתִירָה מֵאֲחוֹרַי אֶת הָעוֹלָם

מִתְעוֹפְפִים הַכּוֹכָבִים: צִפּוֹרֵי זָהָב.  

*

מֵנִיף מִגְדַּל הַיָּרֵחַ אֶת הַחֲשֵׁכָה –

הוֹ, כֵּיצַד מִתְנַגֵּן בִּי לַחַן חֲרִישִׁי ומָתוֹק…

אֲבָל כְּתֵפַי מִתְרוֹמְמוֹת, כִּפּוֹת חֲדוּרוּת גַאֲוָּה.

[אלזה  לסקר,'הגעתי', פסנתרי הכחול, נוסח עברי: נתן זך, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011, עמוד 75]

*

   שיריהם של לסקר-שילר ושל אלירז נפגשים בנקודת הגבול של החיים; שירו של אלירז משולל את הנימה הרומנטית-אקספרסיוניסטית של יפי המוות ושל הגעה אלי מוות מתוך תחושת מתיקות צבעונית חגיגית (חשבתי בהקשר לצפורי הזהב על נשותיו המוזהבות של גוסטב קלימט) השורה על שירהּ של לסקר שילר. שירו אינו חגיגה חשוכה אלא מינמליזם מופשט הנוהה אל האין; דומה כי הצבעים היחידים הקיימים בו נובעים מתוך רמץ המלים העוממות שאולי הרכיבו את הסימן הרפה שאי-פעם נרשם על הקיר. לסקר שילר מותירה אחריה עולם ומלואו; אלירז מותיר אחריו מחיקה ומהלך של שכחה. לסקר שילר פונה אל עולמהּ הרגשי ובוחרת ברגשות השלמה וגאווה. אלירז הוא כמו סמן המוחק את עצמו עדי אפיסה עד שכל מה שנותר היא תנועתו הרצונית (שיש בה קורטוב הומוריסטי) אל הבלתי-נודע; לסקר שילר מקיימת את עצמהּ עד הרגע האחרון. היא לא באמת מתה, ולא מתקדמת אל העֶבֶר. היא נותרת ב-Pause נצחי בין העולם המופז שהותירה מאחור ובין האפילה המוחלטת.

*

*

ראה אור גיליון 02: שיטוט של גְרָנְטָה: כתב עת לספרות מקומית ובין לאומית [פברואר 2015]; בין הסיפורים והשירה ועבודות האמנות שראו אור בגיליון נמצא גם סיפור קצר שכתבתי, השעה הסגולה (עמודים 176-171).

*

בשבת הקרובה 28.2.2015, 11:00 זוכת פרס פסטיבל חיפה לתיאטרון ילדים, ההצגה "יואל אמר" עם רונית קנו וסיימון סטאר ובבימויהּ של מרית בן ישראל, מגיעה לתיאטרון גבעתיים

מדובר בשעה של דיאלוגים קולחים, שנונים, מצחיקים ומתנגנים מלווים במוסיקה

ובמרכזו ספּוּר הידידוּת הנרקמת בין רונית ובין סיימון המחכים ליואל (הופמן) כותב הספר

בפברואר כדאי לקנות פילים  

אצלי הותיר המופע טעם של מופע וודוויל

ואני אוהב וודוויל (משם הגיעו האחים מארקס)

חוץ מזה, פברואר טרם תם,

קנו פילים!

*

ביום רביעי הבא, 4.3.2015, 19:00 סִפּוּר פָּשׁוּט, ערב השקה לספר מארדי והמסע לשם  מאת הרמן מלוויל בתרגומו של יהונתן דיין (אינדיבוק: 2015) בהשתתפות המתרגם, מורן שוב, יעל כהנא, ארז שוייצר ותומר שרון (תומאשׁ). 

  *

*

בתמונה מעלה: Nicolas de Staël, Sailboats in Antibes, Oil on Canvas 1954

Read Full Post »

whale

*

*

יש בקרים שבהם הוא שוכח כיצד התגלגל הנה ושוכח כל שאיפה שעשויה להיות לו, צנועה ככל שתהיה, ומרגיש שבעצם אין מה לגלות או להבין בכל מחיר. בקרים כמו הבוקר הערפילי, שבו הוא יושב מול חלון ביתו כשהכלבה לצדו, ומבזבז את זמנו בצפייה ברוח הצפון מערבית הזועמת המסעירה את המים שצבעם נע בין כחול לירוק, בלי השתקפויות, כמו מבעד למסנן מְקַטֵב.

[דניאל גָּלֵרָה, זָקָן ספוּג דם, תרגמה מפרטוגזית: דלית להב-דורסט, פֶּן הוצאה לאור: תל אביב 2014, עמוד 132]  

 *

   זָקָן ספוּג-דם מאת הסופר הברזילאי, דניאל גָלֵרָה, הוא הספר המפתיע ביותר שהזדמן לי לקרוא בחודשים האחרונים; אחד משני ספרי הפרוזה הטובים ביותר שקראתי בשנה החולפת (השני הוא שני העולמות שלי לסופר הארגנטינאי, סרחיו צ'חפק, המתרחש אף הוא בברזיל). הספר נפתח בסיפור קצר פנטסטי, המתאר סצנת פרידה אחרונה בין אב ובנו, כתוצאה ממנה אוסף הבן אליו את כלבתו של אביו המת, בניגוד מובהק להוראתו המפורשת להרדים אותה, ויוצא להתגורר על יד הים בעיר אחרת, גְּרופָּבָה שמהּ, בין היתר, על מנת לחקור את מות סבו שנעלם שם כארבעים שנים לפני כן, אשר שמועות עקשניות מרננות כי נרצח וגופתו נעלמה  (הוא לומד על אפשרות הרצח רק בשיחתו האחרונה עם אביו); סב זה, איש משולח רסן, הממהר לשלוף את סכינו, דומה לנכדו הצעיר כשתי טיפות מים. איש מוותיקי העיר לא מעוניין לדבר על שאירע אז, אבל כולם מזהים את הצעיר על פי תוי-פניו, כנכדו של גאודריו.

הנכד מצידו סובל מבעיה נוירולוגית כרונית נדירה, המונעת ממנו זִהוּי פנים (אגנוסיה חזותית/ פרוסופגנוסיה); ולפיכך הוא נאלץ למצוא סימנים מזהים באנשים המקיפים אותו, לא רק בזרים או בשכנים; אלא אף בנשים שבחייו (הוא מחליף במהלך העלילה כמה בנות זוג) ובחברים שהוא מוצא בעיר שעל יד האוקיינוס. אחד מחבריו בונובו, המכנה את הנכד, "השחיין", מתברר כבודהיסט ברזיליאני. הוא מנסה לשתף מדי פעם את גיבורינו בתובנותיו, אך זה אגנוסטיקן וספקן, ואף טוען כי דווקא אם היה מוכח כי יש הישארות של הנפש היה מבכר להתאבד. משלח ידו של גיבורנו, מאמן ריצה, כושר וטריאתלונים (שחיה, רכיבה על אפניים, ריצה); וכן, אהובתו לשעבר, שעזבתו והלכה לחיות עם אחיו הסופר המצליחן בסאו פאולו— ממקמים את העלילה כולה בהווה המערבי הנטוע וקרוע בין משיכה עזה לרוחניות זן-בודהיסטית, התמכרות לכושר ולקבוצות ריצה, וכמובן: התפוררות התא המשפחתי— הגם שמבחינות רבות גרוּפָּבָּה נדמית למקום שבו הזמן חדל מלכת  או מתקתק ונוקף על פי הגיון איטי יותר. סוג של עיר פריפריאלית, שחלקים מתושביה עדיין מתפרנסים מדייג או ציד לוויתנים וממשיכים לשאת אמונות אינדיאניות של בני דורות קודמים. עיר שהקידמה, אולי קנתה בה שביתה בין מועדוני הלילה, מכוני הליווי ומכוני הכושר; אבל היא עדיין רחוקה מחיי היום-יום שנדמה כמתנהלים על פי איזה הגיון פנימי משל עצמם, בין מציאות ובין הזיה.

הזיקה בין אגנוסטיות ובין אגנוסיה חזותית, כלומר: בין אי-הידיעה ואי הודאוּת הקיומית ובין אותו טשטוש תווי הפנים וחוסר היכולת המוחלטת לעמוד על זהותו של החולף על פניך, נדמית לפרקים כמשל גדול על טשטוש הזהות והוודאות של האדם המודרני; למעשה, כל מה שנותר ל"שחיין" אחר שאביו שם קץ לחייו היא הכלבה בת החמש עשרה; אם שמעדיפה את בנהּ האחר; בת-זוג לשעבר שבחרה לחיות עם אותו אח בסאו פאולו. המשפחה היחידה שהגיבור מסוגל שוב לזהות הוא אביו המת ודרכו הסב המיתי. כאילו הדרך לעתיד מחייבת את ההתמודדות עם שדי העבר. הודאות המניעה אותו היא שעד שיפוענח עניין סבו הוא לא יוכל להמשיך בחייו.

חודש יוני מסתיים יבש וקפוא, ופינגווינים מתים פזורים על החול. ימים חולפים עד שמפנים את עשרות הגופות, איש לא נוגע בהן, גם לא הנשרים, בגוויות בעגלגלות בשחור לבן ממאנות להירקב, ונראות כמו בובות פרוותיות שנשכחו על החוף. כמה פינגווינים חיים, תשושים ופצועים, צצים על הסלעים. אנשי ארגון מקומי להגנה על הטבע אוספים אותם. הם נראים מוטרדים כמו נוסעים שנאלצו לרדת מאוטובוס שהתקלקל באמצע הדרך. מחלון ביתו הוא רואה ילדים שופכים מים מדליים על אחד הפינגווינים שהחליט  לעלות על פדרה דה באו. הם חושבים שהשטיפות האלה עוזרות לו אייכשהו. הפינגווין מנער את ראשו לייבוש ומתרחק שתיים-שלוש פסיעות הצידה, משלים עם גורלו, כאילו עכשיו, במקומו החדש, יניחו לו לנפשו

[שם, עמוד 218]

*

מקור ההשראה הדומיננטי (בעיניי) של גלֵרָה בכותבו את הרומן שלו הוא  מובי דיק. זה מתחיל בהתעכבותו על ציד הלוויתנים הבלניים הדרומיים, ותיאוריו התכופים של חיות ים, עופות ים, מראות ים וכיו"ב. בנוסף, ציד הלוויתנים האיבלנים, המתואר בין פרקי הספר, נדון, בין היתר, בפרק ה-32 של מובי דיק. שם גם ציין מלוויל כי מקור לא-אכזב של ציד הלויתנים הבלניים הדרומיים הם חופי ברזיל . אבל יותר מכל, אותו סב מיתי, שנרצח ואולי שרד, וחי אי שם בג'ונגל או מתקיים כרוח רפאים אחוזת נקם, מתואר כלויתן הלבן— הוא ספק רוצח סדרתי וספק קורבן לרצח; הבל פיו מתואר כבלתי נסבל עלי ידי מי שהכירוהו (האופן דומה מתאר מלוויל את הבל פיהם של לוייתנים). הנכד נמשך לברר את חידתו באובססיביות הולכת וגוברת, אף שהוא מוזהר שוב ושוב להימנע מכך. הוא הולך ורוקם, במעמקיו ובחוצות, את המפגש הגורלי עם הסב, מפגש  בבקתה, ספק אמתית ספק הזויה. בעקבותיו הוא יתעורר בלב ים פצוע ודקור; ישחה בכוחות אחרונים אל החוף, יינצל עלי ידי עובר אורח (כמו ישמעאל הנאסף על ידי הספינה רחל). יגלה כי כלבתו של אביו נעלמה; ואחר-כך שנגזלה. הוא יילחם עליה .אחר-כך יילקה בדלקת ריאות מחמת הפציעה והשחייה בלבב הים. לימים לא יהיה לו נהיר האם אותו מפגש עם סבו אירע אי פעם. אבל הוא לפחות ידע כי אין כל טעם לחזור לשם.

==מעלתו הגדולה של גלרה היא בכך שהוא מונע מתוך רצון כן ללמוד לתאר את עולמו של החריג. הפורוסופגנוסיה של גיבורו גורמת לכך שתנועותיו, כל כמה שהן מנסות להתמקד, דומות הן לאישון בלתי ממוקד, לפיכך לא נהיר לעתים היכן מסתיים עולמו הפנימי של "השחיין" והיכן העולם החיצון מתחיל. לא תמיד ברור לאן הסיפור מוביל. זהו מסע הנדמה לעתים כשיטוט. ואף על פי שגלרה הוא אמן של דיאלוגים ותמונות חזותיות עזות; בכל זאת נדמה כי המציאוּת היומיומית ביותר מתוארת בידיו, כמסוכנת והומת הרפתקה, כציד לויתן, החומק מן הצלצל, וכל כמה שאתה מכוון, אם רק תפגע בו תמצא את עצמך מלוכלך בדם (אפשר דמך שלך); אם תחטיא— אפשר כי יונק הקדומים הזה ייפגע בך, פשוט כי נקרית על דרכו. ובתוך כל הדרמה הזו, של הנסיון לאחוז במציאוּת ההולמת בּנוּ, כך או אחרת, בחוסר רחמים;  נקרים על דרכנו גם איי שלווה מדוּמים, של ידידות וקירבה ושל שיח; ואולי הם כל מה שניתן לבקש כאן. אפשר כי הם העיקר.

 *

אחי, אתה הטיפוס הכי מופרע שפגשתי בחיים, אני מעריץ אותך.

הוא חותם על הנייר, מקפל אותו שלוש פעמים, ותוחב לארנק האברזין הסגור בפס צמדן.

רק לשמור?

כן, תשמור טוב. שלא ילך לאיבוד.

חתול צהוב מטפס על אדן החלון ונראה מופתע למראה שני הגברים בסלון. החתול מביט בבני האדם, הם מחזירים לו מבט ואז הוא מחליט שהגיע למקום הלא נכון ונעלם בקפיצה אל תוך הלילה.

[שם, עמוד 171]

 

דניאל גָּלֵרָה, זָקָן ספוּג דם, תרגמה מפרטוגזית: דגנית להב-דורסט, פֶּן הוצאה לאור: תל אביב 2014, 397 עמודים.

*

בתמונה למעלה: Joel Sternfeld, Approxmatley 17 of 41 Sperm Whales that Beached and  subsequently died, Florence Oregon, Oil on Canvas1979 

Read Full Post »

*

*

על הספר סיפורי מלחמה לילדים מאת אקיוקי נוסקה 

*

למרגלות ההרים שבפאתי העיר, במקלט קטן, גרו יחד ילד ותוכי. לילד מלאו בדיוק שמונה שנים, ואילו גילו של התוכי לא היה ידוע. שלוש שנים קודם לכן קיבל הילד את התוכי כמתנה מאביו, מזכרת ממסעותיו לארצות הדרום. את ראשו של התוכי עיטר כתם צהוב דמוי כתר ובסיס נוצותיו היה אדום, כצבעו של דם ניגר. לבד מאלה עטה התוכי על כל גופו פלומה רכה של נוצות ירוקות.

לפי רגליו המקומטות והמכוערות של התוכי היה אפשר לחשוב שהוא זקן מאוד, אך מראה פניו היה שובבי כשל ילד קטן. מכיוון שתוכים חיים לעתים גם עד גיל מאה. לא היה אפשר לנחש את גילו המדויק. הילד, בהיותו בן יחיד, החליט שהתוכי יהיה לו לאחות קטנה. במשך חמישה עשר יום הסתתרו הילד והתוכי לבדם במקלט חשוך.

[אקיוקי נוסקה, סיפורי מלחמה לילדים, תרגם מיפנית: ארז יוסקוביץ, משׂכּל— הוצאה לאור: תל אביב 2012, עמ' 23]

*

   בחמישה עשר לחודש השמיני, השנה העשרים לקיסר שווה  (או: שוואה, שמו הרשמי של הקיסר הירואיטו שישב על כסאו עד פטירתו בשנת 1989), יום אחר שיגור הפצצות האטומיות על הירושימה ועל נגסקי, הוברר כי הקיץ הקץ על החזית האסייתית המתמשכת של מלחמת העולם. על הסכם הכניעה חתמו היפנים, כשבועיים אחר-כך, בתאריך 2.9.1945 (השבוע לפני 67 שנים) על גבי משחתת נושאת מטוסים אמריקנית.

   תאריך הפך להיות לתאריך משמעותי מאוד בחייה של יפן המודרנית והוא חולף בין סיפורי הספר שלפנינו כמנטרה-מהדהדת, פיר הומה זעקות- רפאים של המוני אזרחים יפניים אנונימיים שאיבדו בשנת 1945 את חייהם, באימה ופחד, ובתחושת אכזבה עמוקה, שהעניקו לארצם הכל, ושילמו במות כל היקר להם; סיפור של דור של ילדים שאיבד את ילדותו או את נעוריו, בחמת ההפצצות האמריקניות, שברובן המכריע, הובערו ערים יפניות בפצצות קונבנציונליות שהושלכו מתוך מטוסי הפצצה, או למצער נפגעו בהן באורח חמור. יפן שוקמה, הקיסר היפני נותר על מכונו, אם כי סמכויותיו הצבאיות נלקחו ממנו. הנערים בודדים, שאיבדו את אחיהם ואת אבותיהם בשדות הקרב, נותרו להיות מפרנסים עיקריים של שרידי משפחותיהם, כאשר כל אחד ואחד מהם, איבד במלחמה עתים גם אמהות, אחים, אחיות ואת טובי חבריו.

   סיפורי מלחמה לילדים מאת אקיוקי נוסקה (יליד 1930), הוא סיפורת זיכרון ריאליסטית-פנטסטית, שבו הפנטסיה כמו מאפשרת את דיבוב-זיכרון התבוסה היפנית, ובעיקר מנסה למסור את אווירת הרעב והחורבן של ערב הפצצת הירושימה ונגסקי, ההולכות ונדחקות מזכרונם של הצעירים ביפן.  אותם ימי מסה, מתוארים על ידי המחבר, כשואה אנושית, הואיל והמוני יפנים מצאו את מותם בחודשי המלחמה האחרונים כתוצאה מהבערת ערי יפן הגדולות, וכתוצאה ממחסור מתמשך בכל יפן במזון ובתרופות, שגרם למשבר הומניטרי עז, כאשר אזרחים יפנים רבים, ביניהם ילדים רבים, מצאו מותם ברעב, בצמא ובמגפות.

   נוסקה, בן עיר הנמל הגדולה קובה, המודה כי גורלו באותם חודשים שפר עליו בהשוואה לגיבורי סיפוריו (אך חווה את הרעב הגדול), כותב כי החזרה על התאריך "חמישה-עשר בחודש השמיני, השנה העשרים לקיסר שווה", הנם כעין פתיח וסוגר המעניקים לסיפורי האגדה שלו מימד של זמן ומקום (אחרית דבר, עמ' 157), חיבור בין המימד ההומניסטי-האוניברסלי האצור בהם, ובין הזכרון הלאומי היפני הפרטיקולארי. לדבריו, הוא לא הקדיש מחשבה לגילו של הקורא וכיוון לכתוב בסגנון פשוט, המתאים לכל גיל. הוא גם כותב כי ניתן להבין את סיפוריו בקונטקסט של סיפורי מעשיות יפניים לילדים שלעולם לא נעלם מהם מימד האכזריות. עם זאת, לדבריו, גם בעולם "סיפורי הילדים" המערבי האכזריות היא בת בית מצויה. ההשּׂאה הספרותית אל האגדה תכליתהּ לדידו לרשום את החיים מבלי לברוח אל החלומות, ויחד עם זאת, לדעת כי לא  ניתן לתאר את האסון למי שלא נכח בו, אלא דרך "ריחוק מן המציאות", הפער מן הריאליזם, עליו מושתת המיתוס. הצמא למיתוס, לאגדות, לסיפור-המעשה, אינם התחמקות מן הדווי והסבל, אלא הדרך הנגישה יותר לדעתו, למסור את חוויות השכול, הרעב, הפצע והמחלה— לדור שלא ידען.

   נוסקה שוזר בסיפוריו מוטיבים ותימות השבים ונשנים: חברות אמת בין אדם ובעל חי (פיל, תוכי, סוס)—וגויעתם האטית המשותפת; ילדים הנותרים אחרונים בעולם עד שביום האחרון של המלחמה אף הם גוועים, רק לעתים רחוקות הם מוסיפים לחיות אחר-כך. לוויתן דחוי המתאהב בצוללת יפנית ומשוכנע שהיא לוויתנית חריגה כמותו הופך בסיפור אחר לבלונים תמימים למראה (לכל ילד בלון) המרחפים מעל הים, אלא שלמעשה מדובר בנשק סודי יפני, בלוני נפץ הנועדים לפגוע בספינות אמריקניות. בסיפור אחר טייס-מתאבד יפני מנחית את מטוסו על אי שומם כי נכמרים רחמיו על תיקן שגידל ושלקח עימו למשימתו האחרונה.

   דומה כי נוסקה מנסה להמחיש את הרס הילדות שבמלחמה, מצב אנושי החורג מכל תמימות וכנות ותכליתו: הרס נכלולי-צמא דם. הוא בוחר דווקא לא להתעכב בסיפוריו על ה"חיה שבאדם", משום שהאדם והחיה לדידו הם מינים שונים החבורים בסדר הטבע. ייצוג המלחמה מתבטא אצלו לרוב בהפצצות, הנדמות לעתים לאיזה כח על-טבעי (לא מן הטבע, ולא מן החיה) שלא ניתן לשכך את חמתו; הוא מבכר להתעכב על העולם הרגשי המשותף שבו חולקים בעלי החיים בכלל (גם בעלי החיים אצלו הם בלי ספק, קורבנות מלחמה). אחד הרגעים הנוגעים ללב בסיפוריו של נוסקה היא תמונה בו תוכי-מדבר המסתתר במחבוא יחד עם ילד שאיבד את כל משפחתו ושכניו בהפצצות, ואיבד את יכולת הדיבור שלו, המנסה לשעשע את הילד ולגרום לו לדבר מחדש, קטע המגלם לכאורה את "האדם שבחיה".  האדם, בעלי החיים, והצומח הם לדעת נוסקה חבורים במערכת אחת, וכולם אחראים אלו לאלו. המלחמה חורגת מן הסדר הטבעי; היא קריאת תיגר על הטבע, כוח הרסני על-טבעי, שמגמתו לאבד את הכל. מבחינה זאת, איני יודע האם מה שמניע את התבוננותו של נוסקה היא תפישה שינטואיסטית (האלוהויות השינטואיסטיות מגלמות את כוחות הטבע והגורל), תפישה זן-בודהיסטית (השואבת מן הדאואיזם; או משירת ההאייקו והטאנקה הקלאסית, המתבוננת בטבע כמכלול בו נתון האדם), או משתיהן גם יחד. דומה כי דווקא מצד ההשמד הקיצוני הגלום במלחמה הוא הדוחף ומחבר בין הנמצאים השונים והמינים השונים, המנסים לשרוד, לעמוד על נפשם.

   קשה שלא לחוש בשורה מקורות ספרותיים יפניים ומערביים העומדים ביסוד סיפוריו של נוסקה. ראשית, זיקתו כלפי המיתוסים היפניים, העמוסים דמויות של בני אדם ההופכים לחיות וחיות ההופכות לבני אדם. דומה לעתים, כי בסיפוריו של נוסקה, בעלי החיים ובני האדם, הם כעין יישות כפולות פנים (פני חיה ופני אדם), כאשר גוויעת אחד מהם מבשרת בהכרח על מותו של האחר. על אף הפערים בינו ובין עמיתיו, סופרים יפניים מודרניים כגון: יוקיו מישימה (במיוחד בהמלח שחטא לים וב- מקדש הזהב) וקזואו אישיגורו (במיוחד בספריו הראשונים: אמן של העולם הצף, ו-נוף גבעות חיוור), או קולונען אפי-פיוטי כמו אקירה קורוסאווה. דומה כי אצל כולם מתקיימת השניוּת שבין ההכרה בחורבן הגדול הגלום במלחמה (שבר בלתי ניתן לאיחוי), ובין געגוע-ישן לאיזו יפן אידיאית-לירית של סמוראים-לוחמים, נזירי זן, אמנים ומתבוננים, החיים עם הטבע, כדרך הטבע, שעה שהמודרניזם, התיעוש, הטכנולוגיה, מירוץ החימוש והמלחמות— רק היגלו את האדם ממקומו, זרקוהו והיטילוהו לתוך סיטואציות שהרחיקוהו מן הטבע, מן היושר— ומן הכבוד האנושי שהיה גלום בדרך החיים והמוות של הסדר הישן. זאת ועוד, דומה כי בסיפור מעשה בלוויתן גדול מדי שהתאהב בצוללת קטנה יש משום הדהוד-מה למובי דיק מאת הרמן מלוויל, רומן המופת האמריקני. נוסקה כמו הופך את היוצרות. הלוויתן הענק מתגלה כיצור רגיש מאוד, בעל לב, הנכון להקריב את חייו למען מי שהוא חש כי היא אהובתו. פצצות העומק של הגנרל מקארתור (בן דמותו של קפיטן אחאב) אמנם משיגות אותו, אך במותו הוא מציל כמה וכמה לוחמים יפניים ממוות, ואת בני משפחותיהם שנותרו על החוף מן השכול. דומני כי כאן לא התאפק המחבר מלהצביע על כך כי יפן הקטנה עדיין נהנית מאיזו חיבה בלתי-מדודה של הטבע ושל אלי השינטו, בשעה שהענק האמריקני פועל דווקא מתוך ניכור והזרה לכל מה שטבעי (אנושי, חייתי, רגשי), ומגמתו השררת תועלתם של יחידים-חמדנים על הכל, מתוך העלמת-פנים מן החיים ומן הסביבה [ניתן כמובן לבקר את המחבר על שהוא בוחר לפסוח על האכזריות של צבא יפן במלחמה ובמיוחד בתקופה בה שלטה בסין ובדרום מזרח אסיה]. דומה כאילו מאחורי הסיפורים מנסה נוסקה להעמיד מיתוס יפני-שינטואיסטי חדש.

לבסוף, מקצת סיפורי הקובץ הזה רוחשים גם בשוך זמן מאז קראתי אותם. סיפורים כגון: מעשה בלוויתן גדול מדי שהתאהב בצוללת קטנה, מעשה בתוכי ירוק ובילד שרזה מאוד, מעשה במאלף פילים ובפיל שהצטמק, האם שנהפכה לעפיפון, שפירית ותיקן, בלון פורח של אוגוסט, ו-סוס וחייל, ראויים מאוד לקריאה בלגימות קטנות, אחד ביום (לא יותר. יש להניח שהות ביניהם). אין בהם כח רפואה גם לא כח שיכרון, אך הם מותירים אחרים הדהוד של מחשבה ורגש עדין, ובכלל יופי שלא תמיד קל להתעכב עליו, בהיותו כורך יחד פיוט וחלום, חלל והעדר, אכזריות ואבדן—  זוהי יצירה מימטית, מחווה לטבע, הכורך כדרכו את מכלול האופנים הללו כאחד.

אקיוקי נוסקה, סיפורי מלחמה לילדים, תרגם מיפנית: ארז יוסקוביץ, משׂכּל— הוצאה לאור: תל אביב 2012.

*

*

הודעות:

הגיעה אליי פניה מאת כתב עת ספרותי תל-אביבי חדש, המבקש סיוע בהבטחת הוצאת הגליונות הבאים.  לקריאת הגיליון הראשון במלואו ולהתרשמות, ראו: הבא להבא. לתרומות למימון הוצאת הגליונות הבאים, הנה כאן. הגיליון הראשון מזכיר לי קצת ביומרתו החללית, את האוונגרד הרוסי של ולימיר חלבניקוב ושל ולדימיר מיאקובסקי, בראשית המאה העשרים (האחרון העניק לראשון את התואר יושב ראש היקום, וחלבניקוב ביקש כי התואר יעטר את כתובת קיברו)– קצת מטורללים, אבל מלאי הומור.  אם כי חלבניקוב לקח את עצמו לגמריי ברצינות. 

השבוע נגרעתי, לבקשתי, מפרוייקט "רשימות" (www.notes.co.il). הפרידה נעשתה ברוח טובה בתום ארבע שנים. עדכונים על רשימות חדשות לא יופיעו מעתה בדף הראשי של הפרויקט שם. לכל המעוניינות/ים בקבלת עידכונים על רשימות חדשות באתר זה ניתן להצטרף אל רשימת המנויים. אני ממשיך לכתוב כרגיל, ולעתים, לאור הלבנה, יוצא  לסיבובים על חד-אופן.   

*

בתמונה למעלה: Kitano Shigemasa (1739-1820), Boys Masquerading as Daikoku and Ebisu, Ink and Color on Paper 1780. [אביסו הוא אל המזל והאוקיינוס ועל כן פטרונם של הדייגים; דאידקו,  השמנמן טוב הלב,הוא הממונה על האדמה ועל שפע-היבולים, ולפיכך מהווה את פטרונם של החקלאים].

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

 

 

'ייתכן שזה מקרה ראשון כזה בארצות הברית, אבל אני לא באתי להתחיל כאן חיים חדשים', אמר קוֹרִין מיד בהתחלה, ומכיוון שהתקשה להחליט אם בן-שיחו שסיים ללגום את הבירה שלו והתמרח על השולחן קשוב אליו בכלל, או שהוא כבר ישֵן, הניח את כוסו, והתמתח והניח את ידו על כתפו של האיש, אחר כך הסתכל מסביב בזהירות והוסיף בקול חרישי: 'אני הייתי רוצה לסיים את חיי הקודמים'.

[לאסלו קרסנהורקאי, מלחמה ומלחמה, תרגם מהונגרית והוסיף הערות ואחרית דבר: רמי סערי, הוצאת בבל: תל אביב 2011, עמ' 120]    

 

בפרק העשרים ושבע של ספרהּ כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי (סדרת קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010) דנה מרית בן ישראל בתופעת הפציעה העצמית, והאכזוּר של ויטו אקונצ'י במיצגי הגוף שלו (בעולם המעשים); ועוד יותר של אהרן קליינפלד גיבור ספרו של גרוסמן (בעולם המלים); היא מבחינה בין תופעה של פגיעה עצמית הנתפסת כנורמטיבית (קעקוע, פירסינג, טקסי ריפוי שבטיים או סיגופים דתיים) ובין זאת הנתפסת לכתחילה כהפרעה נפשית. היא חושפת שם נתון מעניין לפיו כאחוז מן האמריקנים נוהג לפצוע את עצמם באורח שיטתי. בין המניעים של פציעה עצמית (כגון: חתכים, חיטוט בפצעים, מריטת שיער, הטחות ראש) מדגישה מרית כי אנשים נוהגים לפצוע את עצמם כדי להקל על כאב נפשי או פיסי אחר.

   סיבה אחרת שאפשר למצוא להכאבה עצמית המתכתבת הן עם כאב פיסי והן עם כאב נפשי היא תחושת חרדה צפה (תמידית-מציפה), תחושת חוסר-נחת, דיכאון או דיסטמיה; התבוננותו של האדם על החברה המקיפה אותו כמאיימת או כעויינת לוֹ, עשויה אף היא להניעו לפעולה של הכאבה עצמית, כאילו-רוצה לחוש פיסית את אותו כאב עצור שהוא נושא בנפשו.

   בדידות עשויה גם כן להיות מצב מכאיב, ומעורר חרדה; עוני וחוסר ביטחון כלכלי וחברתי, גם כן— באשר יש להניח כי הסובל מהן חש כאילו החברה המקיפה אותו מבקשת לדכאו, ונוהגת בו זילוּת, בהתאם להסתכלותהּ ההיררכית מעוותת.

  בנוסף מונה מרית גם כעס, שנאה עצמית, ושליטה עצמית, כסיבות לפציעה עצמית; אבל אלו נראות לי כסיבות הראויות להיכלל בין הנכללים תחת הנסיונות להקל על כאב פיסי או אחר. באשר כעס, ושנאה עצמית הן רגשות מעוררי-כאב.

   מרית מתארת את ויטו אקונצ'י בפרק הרביעי של ספרהּ, כ-'משורר שירד מן הדף', קרי כמי שהחל בנסיונות בשירה (בעיקרם נסיונות צורניים, לשוניים או הכרתיים), והחליט להגר לנסיונות בגוף ובאדם—באמצעות המיצג.

   תפישתה של שירה ושל מיצגי גוף כמבטאים הגירה בלבד בין תחומים המצויים על סקאלה אחת (כלומר, לא מבטאים מגמה של הקצנה או החרפה של נטיות אישיות או אמנותיות— השירה ומיצגי הגוף הם תחומים אמנותיים שקולים הנמצאים זה בצד זה, ולא זה תחת זה) במקרה של אקונצ'י, העלתה אצלי את השאלה האם כתיבת שירה או עיסוק בשירה אינו עבורי סוג של המרה ועידון (סובלימציה) של נטייה לפצוע את עצמי (הרסים עצמיים קטנים) על מנת להקל על כאב נפשי גדול אחר. יותר מכך, עולה השאלה, האם בעצם כתיבת שירה אין משום סוג של פציעה עצמית, באשר יש לי נטייה לשוב אל הזכרונות הכאובים, מעוררי כאבי-פנטום, שדים נרדמים או יפהפיות נרדפות (שקשה להן להירדם) בתוכי. שאלה זו נובעת אצלי, בין היתר, מתוך הידיעה כי מעולם לא כתבתי שירה במצב של שמחה; אלא להפך, כתבתי הרבה ביושבי עצוב, מדוכדך; חובש על ראשי כובע, כדי שלא ייראו סוף חבוש לראשי. אני מאוד אוהב שירה המצליחה לעורר בי שמחה מדבקת, אבל על-פי-רוב אפשר כי אני מחפש בשירה את אותו הלך-רוח של נהי על הקיוּם (על הדברים שאבדו, על הדברים האובדים) או שמחה בתוֹהוּ (ספק רב באפשרות שהעולם ייתוקן אי-פעם; להחזיק חיוך בכל זאת) –  אבל אני אוהב קומדיה, אני מזכיר לעצמי, רבּאכּ, אני אוהב קומדיה, משתדל לזהות את הקיום כסוג של קומדיה (לפעמים קומדיית-מצבים לעתים קומדיית-טעויות); אבל זה לא משנה כי איני מצליח לזהות קומדיה עם שירה, ודאי לא שירה שלי, שתמיד קרובה אצלי יותר אל קוטב המצוקה.

  אני מוכרח לחשוב כי הימנעותי מלהקדיש עצמי לשירה נובעת מן העובדה לפיה שירה ניעורה בלבי מתוך בלוז, מתוך כאב, מתוך נסיון התמודדות עם זכרונות ודווי. מעשה אמיץ אך הסוחף אותי פנימה תוך המערבולת. לפנים כנראה חיבבתי יותר את תחושת הצלילה אל תוך המערבולת, את דחיקת גבולות הנשימה התת-מימית, הידיעה שצריך לצלול עד הסוף כדי ליצור שיר; שאפשר לעלות אחר-כך אל פני המים, על סף אבדן נשימה אבל בשמחת מנצחים, לדעת כי בד-בבד הצלתי את עצמי אבל גם שקעתי עוד קמעא.

   ובכל זאת כתבתי הרבה שירה; פרסמתי מעט מן המעט. וזה בסדר מבחינתי, כי בשעתו מגעיי עם עורכים, משך ההמתנה עד התגובה, דרישות לשינויים בטקסט, דחיות פרסומים (ממועד שסוכם עליו למועד אחר או לגיליון אחר או פעמים שבהם נתבשרתי שלא יתפרסם שיר או מחזה, אחרי שכבר הודיעו לי על מועד פרסום) הוו עבורי סוג של כאב נוסף. למעשה בראשית שנות העשרים שלי, כל פרסום רק החריף כאב נפשי שנשאתי ממילא משנים קודמות (שאולי הוביל אותי לכתחילה לשירה), גם תגובות ותשבחות שקיבלתי אז לא ממש עודדו את רוחי. וכך אני חושב, בחרתי להמשיך לכתוב בצד המוצל-המכוסה, שאינו מבקש פרסוּם. שירה כמשהו שאני מאוד אוהב, אבל משתדל לשמור על איזה מרחק – לבטח מן הפעילות העסקנית הסובבת את השירה.

    כי בכל זאת כבר כמה שנים בכל פעם שמתרוצץ בי שיר אני נזכר בדברים שכתבה אלחנדרה פיסארניק (1971-1936) ביומנהּ-האישי 'הייתי מעדיפה לשיר בּלוּז באיזה חור קטן מלא עשן מאשר לבלות את חיי בנבירה בשפה כמו משוּגעת' [אלחנדרה פיסארניק, בלילה הזה, בעולם הזה: מבחר שירים וקטעי יומן, מספרדית: טל ניצן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל-אביב 2005, עמ' 128]. אבל פיסארניק המשיכה לכתוב ולכאוב והמוות המקווה בקצה דכאונה הפך יותר ויותר הכרחי לה עם כל שורה ושורה שכתבה; לו רק היתה הולכת לשיר בלוז באיזה חור מלא עשן אפשר שהייתה מוסיפה עוד כמה שנים על שנותיה, אפשר גם שהיתה מצליחה להנביע מתוכה כתיבה מחויכת איכשהו-כלשהו באותו עתיד נעלם, כי חיוך נעדר לחלוטין משיריה.

   ובכל עת שבה אני שוב מרגיש את העקצוץ השירי הנושן, כגון אותה מרה שחורה המבריחה את ישמעאל של הרמן מלוויל אל הים, אני נזכר במה שהשמיע מרסל דישאן (1968-1887) באחד מן הראיונות האחרונים שנערכו עימו. לפיו, מעולם לא ראה עצמו צייר-מקצועי אלא סוג של צייר-חובב. הוא מעולם לא הקיץ משנתו השכם ואץ אל הנופים או אל האטלייה שלו, כדי שלא לבטל שעת אור לחינם. מעולם לא היתה בו האובססיה המכלה לציור שהתקיימה בוינסנט ון גוך. הוא צייר רק לעתים. לעתים בהפסקות ארוכות בין עת ובין עת. ואת רוב זמנו הוציא במשחק שחמט ובהתבוננות. הציור היה לו לסוג של תחביב, ושפר מזלו בעיניו, שעבודותיו הפכו לשם-דבר. ככל העולה מדברי דישאן, הוא לא התאמץ/השתדל לשם כך באופן מיוחד, וראה בציור פעילות-אמנותית בצד יתר פעילויותיו.

    רולאן בארת (1980-1915) כתב בספר האפוריזמים האוטוביוגרפי-הגותי שלו, רולאן בארת על-פי רולאן בארת (תרגם מצרפתית: אבנר להב, עריכה מדעית: דפנה שניצר, הוצאת רסלינג: תל אביב 2011), כי החובב, מלטינית: Amator משמעו המילולי הוא מי שאוהב ואוהב עוד (עמ' 60). על כן אני מבכר להיות אוהב זהיר של השירה, מוטב לומר חובב, איכשהו מעט מרחוק (רוב רשימותיי נוגעות בשירה ובכל זאת אינה מתייג אותן תחת התג "שירה", גם מעדיף שלא לראות כמי שכותב אתר המוקדש רובו-ככולו לשירה), כמוֹ-השירה היא אהבת-נעורים ששברה את ליבי כליל, ומאז אני עורג ומתגעגע מזמן לזמן, מעבר לחילופי זמן ומקום.

   אם ויטו אקונצי, כדברי מרית בן ישראל, הוא 'המשורר שירד מהדף', אני הוא 'המשורר שנתפס לו הגב', כל אימת שאני נעשה מעורב מחדש יותר מדיי בפעילות שירית (הגב הוא צומת עצבים; כשחוט השדרה וסביבותיו דואבים—הכל דואב). אני מעדיף להישמר בתנועותיי כפי יכולתי. להיות חובב שירה בלבד; לאהוב בכל ליבי ולהוסיף לאהוב (מעט מרחוק, כאחר ערפל).

 

 

 

את הדחיפה לכתיבת רשימה זאת העניקה לי רשימה כנה ורגישה  מאת המשוֹררת ענת לוין,

ושיח התגובות שלי איתה שם; תודתי נתונה לה על כך.  

 

בתמונה למעלה: נדב בלוך, ערפל, אקריליק על בד 2000.

© 2011 שוֹעִי רז



Read Full Post »

 

     אומרים שהצייר טרנר נהג לקשור את עצמו לתורן של ספינות ולעמוד מול סערות בלב-ים כדי לדייק בצבעים ובפרטים בציוריו

[לואיס פרננדו וריסימו, תעלומת רצח: בורחֶס והאורנג-אוטנים הנצחיים, תרגם מספרדית: יורם מלצר, במבוק בית הוצאה, רמת השרון 2006, עמ' 83]

 

   יש ימים בהם אני קם והולך לים. ימים נדירים למדיי. אין לי ברירה אחרת. כמו ישמעאל של מלוויל שבתקוף אותו מרה שחורה חייב להפליג בים, אני שם כּפּוֹת רגליים בסנדלים או בנעליים, והולך לים, לטבול רגליי בים, כי כבר חלפו הימים בהם הייתי משוטט יחף בהרים ובמדבריות, כל שכן באיבו של רחוב קניונים מתורבת, ושפת הים היא שנותרה לי להלך יחף, בלחוך הגלים את כפותיי.   

   אגן שמש מתנועע. אגן של שמש ומים. זכרונות של שחיה אל מעמקי הים. עד כי התרחקתי מהכל; הותרתי את הערים, בתי הכלא הציבילטוריים מאחור. הותרתי את עצמי, המבוית-חבול, היכנשהו לפני החוף. לא הייתי אני. לא הייתי שום דבר אחר. הייתי שוחה, ושחייתי הגדירה את מהוּתי השוחה; חלקי שרוי במצולה, חלקי קשוב להמיית הגלים, חלקי הומה אל רקיע המתנפץ והולך מעליי. 

   ביום ראשון באור הולך ומחשיך, נגלה אליי אגב נסיעה ברכב ימהּ של יפוֹ. מזמן לא הייתי נוכח הים, אני חושב, נפעם מהמייתו הכחולה-סגולה-ירקרקת, המצטבעת עוד רגע בגווני זהב. כעבור שעה, דיברתי קצרות בגלריה יפואית על הזיקה בין ציור ובין שירה, ועל כך שכל סדרת ציורים הנה התחלה שמא הזמנה ליצירת שפה חזותית חדשה, משפחת גופנים אפשרית, משפחת החיות המילוליות המוזרות, שלעתים מוזרותן פוקעת, ולעתים מסתוריותן נותרת על כנה,מגלה משהו ושבה להעלים; שכן מהן יצירות האמנות הגדולות בתוכנו אם לא הבהובי זיכרון (לעתים על סף המודע), השבים ועולים בנו בהזדמנויות שונות, כמו דוברים בתוכנו שפה חדשה נעלמת. אחר כך יצאתי ונשמתי אוירו של ים. חשבתי על שפת הים, הדובבת בי, על לשון הגלים המשתברת בי. על דימויו החזותיים והחושניים של הים, המלווים אותי לכל מקום.   

   יש ימים של אין ברירה. ימים כאלו שבו הקיץ הולך ומתבהר לו מתוך חשרת הימים. אני הולך שמא מוּבל לשפת הים. כמו שפת הים ההיא אשר בה חזיתי פעם בנעוריי בבנקאי יגוסלבי טבוע (זאת קראתי אחר כך בעתונים), כה אפור הוא היה, כאילו בשוך חיותו נשלו ממנו כל הצבעים, או כמו חוף הים אשר בהּ כמעט הותרתי פעם את גופתי במהלך אימון צבאי [שנים אני חולם עליה]; כמו שפת הים אשר הלכתי אליה עם חברות וחברים מקץ ימים לחפור בור עמוק-עמוק, סתם כך, מיצג ללא-פשר, או התחלה של שפה חדשה. כמו שפת הים בת אביב שאליה היינו מגיעים בשלהי ימי בית הספר התיכון כמה פעמים בשבוע, בחודש יוני, כדי לצפות בשקיעה עד שלילה חדש וכחול עמד בכל. מן הימים ההם נותר לי פרגמנט קצר, בשולי הזכרון, החוזרת ומהדהדת בי גם אחרי שנים :

 

חם, נהדר

אני בלי חולצה 

ונשאלת השאלה האם אני אלהים? 

 

לא,

אני רק בלי חולצה.

 

   הים מבטל את הגבולות ואת המגבלות. הוא מאחד; הוא משכיח את תלאובות היום-יום. בפניו כולנו יורדי ים, דגים הולכי רגל (הרי ישנם גם דגים מעופפים), גם אם אנו רק יורדים לשפת הים. הגלים מתגלגלים, מגלים וסותרים את גילויּם. וכמו שכתב נאזים חכמת, בקרבת הים אנו 'שואבים מעט תקווה ונעשים מעט-יותר בני אדם', ואף שחודש הספר העברי כמו אומר להסתיר מאיתנו אפשרויות של ים ושל התחדשות הקיץ (כשם שספירת העומר מכסה מחלקנו את התחדשות האביב) ואף שהמדוזות יבואו עוד מעט להפוך את ליבנו לאבן; עוד ישנה שהות קטנה להשתכשך במי הים הגדול, ואחרי איזה זמן, אולי יתחדשו בנו געגועים לחבור לארץ, לאדמה, לחברה, לשפה האנושית, להמולה הרגילה, למה שנותר מאחור מעבר לחוף, על הטיילת, ושצריך, איכשהו, בקושי, מדדים על ירך, לשוב אליו, לחזור.  

 

 

בתמונה למעלה: Joseph Mallord William Turner, Seascape with Storm Coming on, Oil on Canvas 1840

©  2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

ָָ

גבור ההצגה איקרוס של הדס ועמליה עפרת היה מלאך שנפל. בזמן שבכה זלגו מעיניו דמעות ממלח גס. המלח הוא תמצית הדמעות. מה שנותר אחר שיָבשוּ. "אבל מלח הוא גם חומר גבישי" אומרת עמליה "בעל מבנה מסוּדר, הכי מושלם וסימטרי בטבע. הוא מתאים לבכי של מלאך יותר מדמעות אנושיוֹת".

[מרית בן ישראל ורוני מוסנזון נלקן, חפץ לב: יסודות תיאטרון הבובות האמנותי, איורים: בתיה קולטון, תיאטרון הקרון והוצאת כרמל: ירושלים 2009, עמ' 83]

 

 

העוּבדות

 

   קיראו לי ישמעאל. כי לאור מנורת הלילה. בודד באור קלוש-צהוב, כעין מנורה עם שד מרצד צללים בתוכה. הרבה אחרי חצות, בעת שהעיר נמה את שנתה. עת השמים ניבטים בעד החלון כאוקיאנוס אדירים, שכוכביו ומערכותיהם, נדמים כלהקות דגים, סחופים במערבולת השמים. פתע הגיח לעברי, מן המדף, ספר לבן גדול. כעין מובי דיק. כתוב עליו באותיות של קידוש לבנה: 'חפץ לב: יסודות תיאטרון הבובות האמנותי מאת מרית בן ישראל ורוני מוסנזון נלקן איורים: בתיה קולטון, תיאטרון הקרוֹן ירושלים'. יותר מאשר לויתן הוא לֶבְיתן, חשבתי לעצמי, ושקעתי באיור על הכריכה הקדמית. להקות הדגים השמיימות הנאבקות על חייהן נעלמו מהכרתי באחת ואותיות שחורות תפסו את מקומם.  

   שניים. גבר ואשה. עומדים על רגל אחת. זה לבוש מדי חייל וזו מדי בלרינה. אוחזים בובות דמויות עצמם הנמצאות בפוזיציה שונה לכתחילה מבעליהן. הגבר והאישה מביטים זו בזה בעיניים. הגבר מחייך. האשה מבטה מהורהר. אפן של הבובות מחודד,בולט מכפי חוטמיהם של בעליהן. הן אינן מביטות זו בזה בעיניים, אך ידיהן אחוזות. חוטמים כשל פינוקיו (ר' עמוד 135 בספר). מרמזים אולי על רצונן של הבובות להיות אדם. אולי על קנאתן ביונקים התבוניים החולפים עוברים, האוחזים בהם, כאילו שמדובר באיזו התגלמות של הקול הפנימי, ה- Daimon (באנגלית: Deamon) של עצמם. כי בעצם, ניכר כי דווקא בעליהם של הבובות הם שהתלבשו כפי בובותיהן, אחר שאלו עוצבו/גולפו בצלם דמותם החיצונית, בבואת המראה. כאילו אף הם שואפים מצידם להידמות, כפי כוחם, לבובה, לטשטש את הגבולין שבין אדם לבובתו. ידי הבובות האחוזות זו בזו מרמזות על 'חפץ לב', על קרבה, אולי אהבה. הבובות אינן בעליהם אבל הן קרובות מאוד לכך, בבואות משונות, אולי צללים אלו של אלו. אני מביט בהם חסר פיתרונים.  

   'יסודות תיאטרון הבובות האמנותי' מצהירה כותרת המשנה. יסודות צריכים הם נייחוּת, שלווה, הם עומדים על עומדם, נושאים את הבנין אולי אף את השמים על כתפיהם. מעניין איך יכולים להיות יסודות לבניין מתפתל, צוחק, רב-רבדי, כפי שיסדו המחברות כאן. היאך ניתן להציב מסד, עליו מתרחשת תנועה יצירתית בלתי פוסקת, המתחדשת לכל אורך כל אחד ואחד מעמודי הספר?

 

השאלוֹת

 

   ביקר אצלי חבר דוקטור, תפס את 'חפץ לב' על שולחני. שאלני שאלת תם: 'מי רוצה לקרוא ספר שכזה?'. 'מה פירוש מי רוצה לקרוא ספר שכזה?' עניתי, חושב שמעט נעלבתי. 'אני רוצה לקרוא ספר שכזה' השבתי, לאחר פאוזה. 'מה יש בו?' שאל 'הרי זה תיאטרון בובות, זה לילדים'. כל מי שאינו מבין לכתחילה כמה עושר רעיוני-תפישתי אצוּר בתיאטרון הבובות, ממילא, חשבתי בנפשי, מוטב שיתרכז באותיות האינפורמטיביות חסרות הנפש, על פי רוב, הנדפסות לעייפה במאמרים האקדמיים. אין טעם להסביר ולהנהיר. מי שאינו רואה עולם מלא נפרש לפניו, עולם המנפיש את הכל וממלא את הכל, הרי כבר אבד את הרמץ העומם האחרון של ילדוּתוֹ. אבד את אפשרותו של הפחם להזדכך ליהלום. כפי שהציע לי פעם חבר יקר מאוד: ראוי-הוא להקים אגודה לשלום הילדים שהיינוּ. ראוי הוא מאוד. אך השאלה היא האם אנו חדלים אי-פעם מהיות ילדים.

   ביקרתי בחנות הספרים לברר האם ספר חדש מסוים כבר הגיע. קשרתי שיחה עם המוכרת הצעירה, הכותבת שירה, וקוראת, בין היתר, את ויזלטיר המוקדם, צ'סלב מילוש וטל ניצן. שיחה נעימה. בין היתר, היא דברה עימי על התמעטות קוראי השירה בקרב בני גילהּ (היא באמצע שנות העשרים לחייה). על המדף העמוס של ספרי השירה מצאתי גם את חפץ לב. 'כבר קראת אותו?' שאלתי והמשכתי להחוות 'זה ספר משמח מאוד'. 'אני מעוניינת לקנות אותו כבר כמה זמן' היא אמרה 'אבל תמיד אני קונה ספר שירה לפניו בסוף' היא ענתה בחיוך. 'אבל הרי זה ספר שירה נהדר' עניתי, 'באופן שבו כל יצירה מסחררת היא שירה'.

   הואיל והשיחות התארעו בזו אחר זו, יום אחר יום, הבנתי כי עלי להקדים ולהקדיש רשימה ל- חפץ לב. אפשר כי מי שיזדמן הנה לפחות יבין כי תיאטרון בובות אינו 'משהו לילדים', אלא יצירה עשירה, רב רבדית, עתים מעמיקה מאוד אל נבכי נפשו של יוצרהּ; עתים, יש בה מספיק פיוט וקסם, בכדי לדבוב בהכרתו של הצופה זמן רב אחרי חתימת הקריאה. וגם אם יקרא את חפץ לב טיפין-טיפין, עדיין ימצא עצמו כקורא בספר שירה מורכב ומסעיר, ימצא די יופי ועושר מחשבתי-רגשי בכל אחד ואחד מעמודיו.    

 

הממצאים

 

   חזרתי לחדרי. עם האור הצהוב הקלוּש, כמזכרת מציור רמברנדט. אפשר כי רמברנדט היה מבקש לציירני, כי עמדתי, במו-חדרי, על רגל אחת חבוש במצנפת ערבית, כעין שד מנורת הקסמים של אלאדין (שאגב, בסיפורי אלף לילה ולילה הוא סִינִי ולא ערבי-פרסי– אבל הספור עצמו הוא מאוחר יותר מן הספור האחרים בזמן). מצנפת הנמצאת עמי, אך איני מוצא הזדמנויות לצאת חבוש בה אל הרחוב. אמרתי אעמוד כך שעה קלה על רגלי האחת, ואחשוב מה עליי לכתוב ברשימה על הספר העמוס והרב קולי הזה. 'על רגל אחת' חשבתי לעצמי, זה לקוח מתצלום הכריכה של הספר. אבל לא מצאתי טעם בתחילה להתעקשות לחבוש מצנפת ערבית. אמנם עלה בזכרוני כי קראתי במהלך השבוע האחרון מסמך מן הגניזה הקהירית בה מכריז מוטבו של ר' יהודה הלוי (1041-1075 לערך), כי המשורר הגדול הותיר בידיו,  בעת שיצא מאלכסנדריה במסעו האחרון לארץ ישראל, את מצנפתו יקרת-הערך בכדי שימסור אותה לנכדו, אשר אמור היה להגיע אחריו מספרד לאלכסנדריה, אך דומני כי קשר בין זה ובין החשק לחבוש מצנפת הוא מעט מופרך..עודי מהרהר, ופתע הבנתי, נפקחו עיניי נפשי לראות, כמעין מה ששם ז'ול ורן בפי מיכאל סטרוגוף: 'הבט בכל עינך, הבט' וכעין מה שכתב אפלטון באגרת השביעית על אש התובנה המאירה עתים את הכרתו של אדם, כי חפץ לב אינו אלא אנצקלופדיה, אך לא כדוגמת האנצקלופדיה המערביות-האירופאיות למן תקופה ההשכלה ואילך, אלא ערוּך הוא כמתכונת אגרת באנצקלופדיה הערבית הקלאסית של המאה העשירית והאחת-עשרה (כגון האנצקלופדיה רסאא'ל אח'ואן אלצפאא', אגרות אחי הטהרה), עת הידע לא היה מחולק לערכים אלפאביתיים, אלא נכתב אגרות-אגרות, שנכתב כנראה על ידי חבורות של כותבים, אגרות ארוכות ועמקניות, אגרת אחר אגרת, ובכל אגרת ואגרת ניתן הידע האגור בתחום אמנותי או מדעי, לענפיו, שרשיו וסנסיניו. לא באופן אינפורמטיבי בלבד, המבקש ליגע את הנפש, אלא באופן המבקש לשובב את הנפש, בריבוי קולות, שאלות ואפשרויות, אבל יותר מכל אלה: באופן המבקש להמחיש, לתת ממש, לידע הנקנה בנפש. להבהיר לקוראים כי אין הכותבים חפץ בכך שיקנה ידע וישכחהו, אלא שיש עם הכותבים מגמה להציג את הידע בכדי להנחיל לקורא עולם חדש של אפשרויות חדשות. ל'יסודות תיאטרון הבובות האמנותי' של מרית בן ישראל ושל רוני מוסנזון נלקן אין חפץ במנִיית עקרונות, בהרצאה אינפורמטיבית בלבד. בהפגנת ידע, אלא יש להן צורך להסעיר, להצחיק ולהטריד, לעורר את הקורא להפוך עצמו לאמן, מייצגן, בובונאי, דווקא באמצעות הצגת העושר הרב של צורות המבע של תיאטרוני הבובות, ובזכות המחשתן על ידי כתיבה מדודה על מופעי תיאטרון בובות ועלילותיהן בסוג של אהבה סוחפת, שקשה שלא להתנחשל בעקבותיה.

   קשה גם שלא לחוש בטביעות אצבעותיה של מרית בן ישראל בהובלת מגמה זו. מרית בן ישראל כבר עסקה בעבר, לא מעט, הן כמיצגנית הן כבובנאית הן כסופרת, בהנפשתו של הדומם. במיוחד ראוי לציון בהקשר זה הוא ספר הפרוזה שלה טבע דומם (הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרית הפועלים: תל אביב 2005), העוסק בעקביות בהנפשתו של הדומם בהכרתה הקודחת של הילדה המספרת, החיה בכעין עימות שאין לו קץ עם הורים מחמירים. מבחינה זו, חפץ לב, הוא יצירה מהבהבת-מהדהדת-מהרהרת, מעין בת קול המשכית של טבע דומם, המעלה על הדעת מה אירע לילדה כאשר גדלה והיתה לאשה אמנית, השבה אל 'הגן עדן השלישי שאי אפשר לגרש ממנו. הגן עדן של מגע' (טבע דומם, עמ' 144). ובאשר הספר כולו מצליח להיות חיבור נוגע ללב מאוד, דומה שאפשר לשמוע מאחורי חפץ לב בפעימתו של לב מטפורי ההולם מאחורי הקלעים, אולי מתוך הדגש הנסתר שבאות פ' במלה 'מפּה' בעמוד 190 (מוכרת הגפרורים הקטנה). 'מפה לבנה כשלג' כמו דף של ספר, המכסה על הלב החי ההולם את כל עמודים, כמו היו גוף אנושי, קוצב להם את חיותם.

   מבחינתי ודאי, מדובר בספר תובעני מאוד, כמו המביט בטורסו ארכאי של אפולון אצל ריינר מאריה רילקה הוא תובע את המתבונן בו 'פורץ גבוליו כאור כוכב. הנה/ כולו רואה אותך. שנה חייך' (תרגם: שמעון זנדבנק).           

    והנה דווקא בני הקטן (בן שש), מעלים את הספר בקביעות מעל שולחני כבר כחודש. הוא קורא בשעשוע רב ובצחוק מתגלגל את הדיאלוגים המופיעים לארכו של הספר בין יוסף, בובת הספוג הורדרדה, ובין רוני מוסנזון נלקן מפעילתו וחברתו הטובה. וזהו לב הספר מבחינתו. זה ו'הציורים המצחיקים'. לאחרונה, כאשר שבנו אשתי ואני מחופשה באזור ירושלים במהלכה נכחנו באירוע לכבוד הוצאתו לאור של חפץ לב, שהתקיים בתיאטרון המעבדה בירושלים, לא התקנא בני בחופשתנו, אלא דווקא בכך שסיפרתי לו שזכיתי לראות את יוסף ואת רוני מדברים זה עם זה בהופעה חיה, וכי יוסף, בניגוד לאחת השיחות בינו ובין רוני בספר, ממנה עולה כי רוני היא המדבבת אותו, טען כי הוא דווקא זה שמדבב את רוני.

 

 

ההמצאות

 

   סיפור העם האיטלקי, בן-המלך העשוי מלאכת יד (איטלו קאלווינו, סיפורי עם איטלקיים, מהדורת תרגום גאיו שילוני, ספרית הפועלים: תל אביב 1988, עמ' 247-243) מגולל את סיפור יצירתו של מלך פילפלי, חתנהּ של הנסיכה, היוצרת אותו על ידי לישת ארבעים סאים קמח עם ארבעים סאים סוכר. בא המלך הזקן לבקר את בתו והנה רואה כתבנית בן אדם אלא שאינו מדבר. עונה לו בתו "חכה,חכה, יבוא יום וידבר'. וכך נגשת הנסיכה בכל יום אל הגומחה שבה מונח מלך פילפלי ואומרת:

מלך פילפלי עשוי מלאכת יד

לא מעץ ולא מבד

שישה חודשים לישה

ועוד חודשיים, שישה

שישה חודשים שוב לישה

ועוד חודשיים,שישה

שישה חודשים בגומחה,

והדיבור יבוא לך!

     לאחר חצי שנה נוספת שבה שרה בת המלך למלך פילפלי מדי יום את הזמר/לחש הזה. מתעורר מלך פיליפלי לדבר וסופו שהוא מבקש את יד הנסיכה מאת אביה המלך. אך זו רק ראשית עלילותיו ועלילות הנסיכה, משום שזמן קצר לאחר חתונתם נחטף מלך פילפלי על ידי טורקה-קאנה המרשעת, והסיפור סובב הלאה על האופן שבו הנסיכה מחזירה לעצמה את אשהּ מלך פילפלי מידיה של החצרנית המרושעת.

   מה שלכתחילה דומה לעין ריטואל מגי של יצירת אדם מלאכותי, דומה בלשון הסיפור, דווקא ליצירת מופע תיאטרון בובות, המהווה בפני עצמו משל לתהליך היצירה, של יצירת דבר מה, המגלם את משאת הנפש, כאשר לבסוף על היוצר להעניק ליצורו את מתת הדיבור, את היכולת לדבר בשם עצמו, בנפרד מן היוצר.

    הסיפור לעיל, למיטב עיוני, לא הובא בספר חפץ לב אבל יש לו לדעתי זיקה עמוקה למלאכתו של הבובנאי. למשל, כאשר מתבוננים בדו-שיח הפרוע בין רוני מוסנזון נלקן ובין יוסף, רואה הצופה לנגד עיניו את הבובנאית מדבר עם בובה, המונפשת לגמרי, כילד עצמאי, פקח וחד לשון, שאינו רק אמוּן על תשובות זריזות לשאלותיה, אלא גם משנה לא מעט הבעות, מתנועע בחוסר נוחות כאשר הדבר מתחייב, מביט בסקרנות כאשר הדבר מתחייב, ודומה כאילו ביחסים של הבובנאי ובין הבובה, כבר הגיעה רוני מוסנזון נלקן אל המקום בו הדיבור כבר בא ליוסף, והנהו כעין ישות עצמאית מונפשת, נפרדת ממנה מחד גיסא, וקרובה אליה מאוד מאידך גיסא, כמו מהדהד קול פנימי העולה מתוכה (וכבר כתבתי למעלה אודות ה-Daimon). גם אם יש בספר פרק הדן בסודות ההנפשה כגון הענקת רעד טבעי, נשימה, הפעלה מדומה של חושי הבובה, קצב הדיבור של הבובה וכיו"ב, עדיין לא יכולתי שלא להשתתף בתהיה המוזכרת שם בשולי העמוד (עמ' 53): מי מפעיל את מי לאמיתו של דבר? שהרי ברור ונהיר הוא שהבובה כמו מאלצת את מפעילתהּ להיות חיה, ויטאלית, עירנית וקשובה. הבובה אפוא הופכת לאמצעי באמצעותו מתעלה הבובנאי/ת בהכרתו. השיח המתפתח-מתעבר הנו כעין שיח רב-קולי בין פנים שונות של "האני".  בניגוד למיסטיקון/מאגיקון הטוענים ליכולת להתקשר עם יישויות חיצוניות לעצמם, לא ישמיע הבובנאי טענה דומה—משום שעוסק הוא בתקשורת פנימית, בפעילות אמנותית ויטאלית היוצרת שיח בין חלקים שונים של "האני" (כעין הבחנה בין הפיתומים הקדומים שנחשבו כמדברים עם רוחות המתים, ובין אלו היום המתייחסים אל מלאכתם כאמנוּת יותר מאשר תופעה פאראפסיכולוגית, עמ' 127).  לעתים גם האמצעים הטכניים המשמשים את המפעיל בתהליך הנפשת הבובה נדמים כאילו הופכים לאברים אורגניים הממשיכים את גופו של בובנאי/ת  ו/או מוכלים בו/ה:

למפעילי בובות הכפפה המסורתיות יש צפצפה מיוחדת שהם מחזיקים בעומק הלוע. הצליל הבוקע ממנה מזכיר דיבור מעוות ומאפשר להעביר את כוונתה של הבובה בלי מלים מזוהות. הדיבור המשובש אופייני לדמויות הפנצ'יות בכל אירופה וגם לדמויות הלֵצים מן המזרח. הקול הצפצפני קרוב לקול שבוקע מה"קַזוּ" (עוד צפצפה שמדברים דרכהּ במקום לנשוף כמו בצפצפה רגילה). שמענו פעם ממפעיל בובות כפפה עממיות מפורטוגל, שלפעמים הוא בולע את הצפצפה בטעות. מה קורה אז? הו, אל תדאגו, הוא אמר, זה יוצא מהצד השני…   (עמ' 63)

   מה שייתן לקורא/ת דוגמא למה שכיניתי רב קוליותי העשירה של הספר, היא הופעת הטקסט הבא לצדו של הטקסט שהובא לעיל, באותו עמוד ממש:

כאשר אוחזים בבובה ומפיקים קול, הקול מהדהד ונשמע דרכה, כמו דרך כלי נגינה. כשאנו מנסים למצוא את הקול לבובה, כדאי להתבונן בה קודם ולראות איזו תחושה גופנית היא מעבירה: קלה או כבדה, גמישה או נוקשה, אוורירית או צפופה? איזה קול יעביר תחושה דומה? כדאי להתבונן באנשים סביבינו ולהאזין לקולם…' (עמ' 63)

הדיבור המעוות-המשובש הובא כדוגמא לתיאטרון עממי מסורתי בעל מסורת בין תרבותית ארוכת שנים. בה הגיבור המסוים לכתחילה מזוהה עם תכונות מסויימות (פראיות, אלימות, אינדיפירנטיות מוסרית). להבדיל אפשר שהאמן-היוצר יבחר לחדש דמויות מלבו, ויפעל אקטיבית למצוא את קולן, אם בעולמו הפנימי ואם על ידי תיור הקול הנעלם, ההולם את הבובה, בעולם החיצוני, על ידי קשב לבני אדם.

   בין עדויותיהם הבובנאים היצירתיים, היוצרים להם בובות בפני עצמם, מובאים דברים על אודות ההתרגשות של הבובנאים עצמם מרגשותיה של הבובה, כאשר היא מציצה לראשונה בקהל אשר הגיע לראותהּ (עמ' 63), או המעמידים על האפשרות לחזור ולחיות דרך הבובה את כל העוצמה והעומק של הרגשות (עמ' 65). אלה הביאוני לידי מחשבות לפיו על תיאטרון המריונטות של היינריך פון קלייסט (עמ' 64) כהרהור על המצב האנושי כוחו יפה בכל דור, אבל האם ניתן באמת לחזור חזרה אל התום המוחלט, או אל 'גן העדן של המגע' כמו שמכנה אותו מרית בן ישראל? קטעים אלו המעמיקים חדור אל נפשו של הבובנאי מציגים בפני הקורא את המורכבות ואת העומק העומדים ביסוד תיאטרון הבובות האמנותי, כסוגה שאינה נופלת מן המחזה התיאטרלי, ואף מכתיבת שירה. הבובה אינה אלא בבואה של נפש האמן, של הכרתו ושל האפיונים הייחודיים להּ. הבובה היא בבואה של האמן ואפשר כי האמן הוא בבואה חוזרת, אור חוזר של הבובה, משום שמתוך השיח הפנימי הזה, הולך האמן ומתהרהר עומק אחר עומק, ואזי הקהל יכול ללוותו כיוצר וחוקר של נפש האדם לגילוייה ומקומה הקיומי בעולם.     

 

הממציאים/ות

 

   חלקו האחרון של הספר עוסק בתולדות תיאטרון הבובות בארץ, וכך הזכיר לי כי עוד בטרם צפיתי כילד בחבובות או בטלאפלא, התארחתי בגן הילדים של סבתי בהצגותיה של  דינה דז'טלובסקי (2002-1902), שהוזמנה לעתים קרובות למדיי להציג את מבחר הצגותיה, לצדה מוזכרים בובנאים מייסדים רבים, את שמע חלקם לא שמעתי מעולם, כגון: פאול לוי, הונזו, פאול פוקס. וכן, אריק סמית (הזכור לטוב מתכנית הילדים הצריף של תמרי) ודניס סילק. לצד אלו נמנים מייסדי תיאטרון הקרון בירושלים: מייקל שוסטר, מריו קוטילאר (ז"ל), הדס עפרת (שהיה המפעיל של החתולה אזמרלדה הבלתי נשכחת בצריף של תמרי) ועלינא. מתוך דברי המייסדים ומתוך דברי אחרים עליהם (למשל שירו של יהודה עמיחי על דניס סילק) עולה הזיקה והקירבה העמוקה-רבתית בין עולמם של הבובנאים היוצרים ובין עולמם של משוררים. לאמור, השפה היא חומר שיש להנפיש, היא אוצר, היא חידה חסרת גבולו ת ו/או פתרון.

   בדמי הליל, הורדתי את רגלי השניה אל הקרקע, עדיין צנוף באותה מצנפת משוּנה. חשבתי על האופן שבו כולנו בבוּאִים זה לזה, לפעמים בבוּנאים זה לזה, בהפגינינו מגוון קולות פנימיים, מגוון התנהגויות, המאפיינות את חוסר הקביעות האנושית, את השינויים המתמידים ואת מה שאינו ניתן לשינוי בכל אדם ואדם. הבטתי בתמונתי המפוקסלת בצד הימני העליון של המסך וגם זו נראתי לי פתע כסוג של בובה במופע הלעתים מסורתי ולעתים יצירתי שאני מנסה להעלות כאן, ובין צלילים מדומים, דואו של צפצפה ונבל, דמיתי בלבי את עצמי מנסה לדוג בחכה, כמו להפעיל בובה, את הלֶביתן הלבן הזה. חשבתי בלבי, באשמורת הבוקר, שלוּ רק היה הספר פותח את פיו ומעניק לי כדג הזהב לפניו שלוש משאלות, אפשר שהייתי מבקש (1) שלא יבלעני כפינוקיו,כי במובן מסוים 'אני כבר ילד אמיתי' (2) שימשיך להלך עמי עוד משך-מה בכדי שאזכור ואזכיר לעצמי כמה מן התובנות שהועשרתי בהן, וגם, אם אפשר , (3) שאספיק עוד להיות בובנאי, ברבות הימים, כפי שרציתי תמיד להיות.  

 

יוסף: שקט כאן, הספר הזה שקט לגמריי

רוני: ספר שקט? מה זה?

יוסף: בלי ליווי של מוסיקה.

רוני: ספר זה לא הצגה.

יוסף: חבל. היה נחמד שגם לספרים תהיה מוסיקה כמו להצגות…

רוני: איזה מוסיקה, למשל, היית בוחר לקטע שלנו עכשיו?

יוסף: כל פעם שאני מדבר הייתי בוחר צלילים נפלאים של נבל.

רוני: וכשאני מדברת.

יוסף: צפצפה!

(עמ' 176)

 

 

מרית בן ישראל ורוני מוסנזון נלקן, חפץ לב: יסודות תיאטרון הבובות האמנותי, איורים: בתיה קולטון, תיאטרון הקרון והוצאת כרמל: ירושלים 2009, 256 עמודים.

 

לראיון של אסתי סגל עם מרית בן ישראל, על נסיבות חיבורו של חפץ לב, קיראו כאן
 

לרשימות קודמות שלי על תיאטרון בובות, ראו: כאן  וכאן

למכלול רשימותיה של מרית בן ישראל בנושא תיאטרון בובות באתר שלהּ, "עיר האושר",עיינו: כאן

© 2009 שועי רז

 

Read Full Post »

 

לפיכך נברא אדם יחידי בעולם ללמד שכל המאבד נפש אחת מעלין עליו כאילו אבד עולם מלא וכל המקיים נפש אחת מעלין עליו כאילו קיים עולם מלא (משנה סנהדרין פרק ד', משנה ו'; ירושלמי סנהדרין פרק ד' הלכה ט') 

* 

'אל-ג'ניד אמר: כששכלי המשכילים מגיעים אל הייחוד, הם מגיעים אל אי- הידיעה' [אבו אל-קאסם אלקשירי, אלרסאלה אלקשיריה, קהיר (ללא תאריך הדפסה), שער היחוד, עמ' 136-135.  נדפס בתרגום עברי: שרה סבירי, הסוּפים: אנתולוגיה, תל- אביב 2008, עמ' 289 ס' 8].  

*

הטוב העליון של ההולכים בעקבות המעלה הטובה הנו משותף לכל, והכל יכולים להינות ממנו בשווה (ברוך שפינוזה, אתיקה, מהדורת תרגום ירמיהו יובל, תל-אביב 2003, חלק ד' משפט 36, עמ' 313).

 

   בסופו של דבר כולנו ארכיטקטונים של מטה. איננו יודעים באמת האם ישנו יסוד לדימויי האלהות ולדימויי העולם שיצרנו והאם יש להם ממשות מעבר למציאותם בהכרתנו האנושית הסופית מאוד. כך שאלות, כגון: האם אלהים ישנו? האם הוא יש אונטולוגי? האם הוא טרנסצדנטי במוחלט? האם יש בו היבט גשמי? מיהם נביאי האמת? מהי התגלות (אפיפניה או תיאופניה)? האם יש בה ממש? האם מושג אלהים אינו אלא תוצר של תבונתנו וכעין אידיאה בלבד שאנו מייחסים למה שמעל ומעבר, אבל היא בעיני רוחנו (mind) בלבד? האם בעצם האל והטבע אינם אלא דבר אחד? שמא סמלים וחוויות רוחניות אינן אלא פרוייקציה של ארכיטיפים או של מאוויים כמוסים? שמא פעילות לא שגרתית של כוחות המחשבה ו/או הדמיון? האם המדע אכן חותר לקראת תיאוריה סופית של היקום וכל אשר בו? האם לכשיימצאו כל התשובות לא יהיה הכרח להפוך את התיבה על פיה ולהתחיל לשאול מחדש מתוך מערכת תובנות אחרת? כל התשובות האנושיות, הדתיות הלא-דתיות, שהוענקו לשאלות כגון אלו, הינן תשובות אפשריות. סימן שאלה גדול מרחף על הכל, חידות לוהטות, המעמידות את הכל בספק תמידי. עלינו לשאול ולהעמיד מבנים חדשים, תשובות אפשריות חדשות. עלינו לשאול ולהשיב ואז לשוב ולהעמיד שאלות חדשות ולא עלינו המלאכה לגמור. 

   כשלעצמי, אני מכיר באל אוניברסלי הנמצא מעל ומעבר להוויה, ואשר אינו עולה עם פשט תפילת העמידה היהודית. אל שאינו מתגלה בעצמותו לאיש. אלה אנחנו שבנהיה שלנו (אהבה,כיסופים) אליו מגלים דברים בתוכינו ובחוצינו כל העת, והם שמכוונים ומדריכים אותנו הלאה. באותה מידה, אני מכיר דווקא בשכלי הרציונלי מחשבה או רצון אלהי (או טבעי) הפונה בכל זאת אל ההויה המתגלה בכל התופעות כולן. מבחינה זו, המדע לדידי בשימו למטרה את חקר הטבע והקוסמוס הוא בחינה מסויימת של התגלות התבונה האלהית. אי אפשר להגדיר אבל אפשר לחפש, והחיפוש והנהיה הם המעניקים לחיים את משמעותם.

   אני מקיים את מצוות היהדות כתרגול וכאימון הכרתי-רוחני. דוגל בסוברניות של פרשנות הלכתית אישית- אוטונומית מתחדשת מתוך עיסוק תכוף בתורה ובתחומי דעת ורוח אחרים. לא תולה את יהבי בממסד רבני, אך מכבד את אלו המבקשים לחיות לאורו, ובמיוחד את אלו שאינם עושים הבחנה דיכוטומית בין נפשות ישראל ובין נפשות האומות ואשר אינם רואים בדת היהודית אמת עליונה, מעל כל דת או שיטה מחשבתית אחרת, אלא כזו המשתתפת לצד דתות אחרות באמת הנעלמת המצויה מעל ומעבר.

   אני מכבד מאוד את בני הדתות ושיטות המחשבה השונות ומכיר בכך שצריכה להינתן לכל אינדיבידואל היכולת והכלים להביע את עצמו ואת מחשבתו באופן חופשי, ובלבד שיהיה במחשבה מה שיכבד את הבריות ואת התופעות כולן. לדידי, סיפורה של האנושות אמור להיות ברית בין יחידים- סוברניים (אינדיבידואלים) שונים, המקבלים זה מזה ומכבדים זה את זה, על אף שונותם, שאינם תלויים בממסדים דתיים או אידיאולוגיים כלשהם, הסולדים מהיררכיות, המחנכים את הדורות הבאים לחשוב ולפעול ככל הניתן באופן המשכי קונסטרוקטיבי ורחוק מאלימות, אדם כלפי חברו, יהי אדם אחר או בעל- חי, או כל תופעה שבקיוּם (שאינה נוהגת באלימות כלפי שכנותיה). 

דומני כי הקטע הבא מתוך הספר מובי דיק להרמן מלויל (1851) ינהיר את כוונתי על בוריה:  

*

[…] אחר פנה אל תפילות הערב שלו, הוציא את הצלם שלו, וסילק את הקרש המצופה נייר. על פי כמה סימנים וגילויים סבור הייתי שלכאורה הוא מעוניין שאצטרף אליו; אך הואיל והיטב ידעתי מה יבוא אחר כך שקלתי רגע בדעתי אם, במקרה שיזמין אותי לכך, איענה לו או לא.

נוצרי כשר הייתי; נולדתי והתחנכתי בחיק הכנסיה הפרסרביטיריאנית שאינה יודעת שגגה. איך אפוא אוכל לעשות אגודה אחת עם עובד- האלילים הפראי הזה ולסגוד לגזר העץ שלו? אבל מהי סגידה? הירהרתי. כי מניח אתה עכשיו, ישמעאל, כי האל הטוב והמיטיב, קונה שמיים וארץ- לרבות עובדי-כוכבים וכל השאר- יוכל לקנא בפיסת עץ שחור שאין לה כל ערך? לא ייתכן! אבל עבודת אלהים, מהי? לעשות רצון האלהים- זוהי עבודת האלוהים. ומהו רצון האלהים? שאעשה לחברי כל מה שירצה חברי שאעשה לו- זה רצון- אלהים והנה קוויקווג הוא חברי. ומה רצוני שיעשה לי קוויקווג זה? כמובן, שיצטרף אליי בדרכי הפרסרביטיריאנית המיוחדת בעבודת אלהים. מכאן שעליי להצטרף אליו בעבודת אלהים שלו; משמע, עליי להיעשות עובד גילולים. הנה כי כן, העליתי אש בנסורת; עזרתי לזקוף ולתמוך את האליל הקטן והתם. יחד עם קוויקווג הקרבתי לפניו פכסם קלוי; השתחוויתי לפניו פעמיים או שלוש ונשקתי את אפו. וכיוון שכילינו את מעשינו אלה התפשטנו ושכבנו לישון, שקטים עם מצפונינו ועם העולם כולו. אך לא נרדמנו מבלי שנגלגל שיחה מעט.

[הרמן מלוויל, מובי דיק, מהדורת תרגום אהרן אמיר, כתר ירושלים: ללא ציון שנת הוצאה, עמ' 64-63]  

*  

   דומני כי קטע זה עשוי להעלות חיוך על פני מקצת הקוראים והבעת התנגדות/התקוממות בקרב חלק אחר של הקוראים. עם זאת, ראוי לשים לב לכך שאין ישמעאל הופך כאן לפוליתיאיסט ממש. מתוך רצון כן להגיע לקרבה אנושית מיטיבה ובונה עם חברו הוא מקבל על עצמו את ההשתתפות בטקס הפגאני מבלי שהוא מייחס לו משמעות תיאולוגית עמוקה, אבל מייחס לו משמעות אנושית וחברותית עמוקה. באותה מידה, הוא יכול לצפות לכך כי קויקווג, באם רק יציע לו הצעה נגדית, יצטרף אליו בפולחן הדתי שלו. אף אמונה או תפישה דתית אינה נסדקת ואף לא נשברת. מתוך האמונה ברעות האנושית ובסולידריות הדתית יכול ישמעאל לחוש כי עבודת האלילים כביכול בה נטל חלק, אינה מנוגדת לרצון האלהי, אלא במידה רבה מביעה אותה- משום שהקרבה והרעות האנושית, המתגלמות במפגש ובשחה, הן התגלמות רצון האלוה.  

   ישמעאל ודאי אינו תופש את קויקווג כבעל תפישת אלהות נכוחה, אבל הוא תופש אותו כחבר וכרֵע. באשר כך הדבר, הוא ייתן לו כתף ויעודד אותו לקיים את חייו בהנחה שבכח האמון שבין השניים יתן קוויקווג גם לישמעאל את חופש הפולחן הדתי ואת זכות הדיבור והמחשבה. הדתיות של השניים הופכת כך לסולידרית ושוויונית, הרחוקה מהיות תפישה פטרונית ומתנשאת המנסה לעקור את החבר מתפישות עולמו הבסיסיות ביותר. מסיונריות החזרה בתשובה וכפיה דתית או מחשבתית הן לעולם דבר אלים. תפישה דתית או אידיאולוגית או לאומנית הרואה בעצמה אמת צרופה הנמצאת מעל כל דבר אחר, היא לעולם ראשיתה של שפיכות הדמים ושל גל ההרס הבא. תעיד המתיחות הנמשכת סביב הר הבית, אשר כבר מזמן היה יכול לו רק היו מנהיגים דתיים אמיצים ונאורים לקיים את דברי הנביא 'לא ישחיתו ולא ירעו בכל הר קודשי…כי ביתי בית תפילה ייקרא לכל העמים'. 

   אבל מקום המקדש האמיתי כלל אינו במיקום גיאוגרפי מסויים, אלא בליבו של כל אדם ובהכרתו של כל קיוּם החש באלוה. בעין הלב, בהכרה, עליהם לשוב ולדרוש אלהים, לא בעד ממסדים דתיים או אידיאולוגיים ספציפיים, גם לא בעד כתבי קודש מסויימים או כתבי הגות, ספרות ואמנות ספציפיים דווקא, אלא בעד מסע אישי של בקשת היקום לכל היבטיו. הואיל ומתוכו ואליו ניבטות לעתים הכרות של מעל ומעבר, והן שמגדירות מחדש את שאלות המסע, שאין קצה לו. כך אין רשות לאיש לפגוע או לחבל במסעו האישי הקיומי של כל אדם המבקש את טובת הכלל או של כל קיוּם שוחר שלום אחר.

 

בתמונה למעלה: Chichester Canal, Oil on Canvas 1815, Joseph Mallord William Turner 

 

© 2009 כל הזכויות שמורות לשוֹעִי רז

 

 

  

Read Full Post »