אני שמח בעולם (אמן ההחטאות)

• 

*

1. אני שמח בעולם (ביקום, בכדור הארץ) ובהזדמנות לשהות בו בחיים האלה. עכשיו ניתן להקטין.

2. כשהרזולוציה המוקטנת מגיעה לגודלה של ישראל, ניתן לומר — אני שמח בישראל 2021, משום שהיא פיסה קטנה מכדור הארץ ועוד; בקושי נקודה זערורית מהיקום. זה לא מעט להיות נקודה כחולה חיוורת, כמעט בלתי-נראית, ביקום שגודלו בלתי נתפס.

3. ניתן להמשיך ולהקטין את הרזולוציה גם לעיר, רחוב, בית, חדר, מח, לב, כלוב צלעות.

4. ישראל אינה אלא פאזה בין הנפש ובין היקום. אפשר לשמוח בזה, לכל הפחות.

5. בשנות הארבעים המוקדמות הִלכו הפיסיקאי היהודי, אלברט איינשטיין (1955-1879), והלוגיקן האוסטרי, קורט גדל (1978-1906), בשבילים המרהיבים של אוניברסיטת פרינסטון האמריקנית. שניים אלו נמנו על אויביהם האידיאולוגים של הנאצים, משום ששניהם למעשה העמידו מערכות מוסדרות של חריגה מסדר. איינשטיין ותיאוריות היחסוּת שלו, שלמעשה בהתמרה הזאת שבין מסה, מהירות אור ואנרגיה, הרג כל יכולת להתבונן על העולם הזה, תוך הצדקת היררכיות חברתיות או לאומיות (גזע או עם), משום שעולמו הפך לעולם מרצד וטרנספורמטיבי, עולם שאולי יש בו תבונה עליונה שיטתית (כך קיווה איינשטיין) – אך תולדותיה – יקוּם שבו מלחמות והבטחות אלוהיות וגאולות לאומיות, נדמות כאוסף מיתוסים שחלף זמנם (מעניין שדווקא הפשיסטים תמיד שבים להחיות מיתוסים לאומיים ודתיים גדולים); קורט גדל מצידו, עם משפטי אי-השלימוּת שלו, הוכיח כי בכל מערכת לוגית או מתמטית, כל שכן גדורה בשפת-אנוש – מוכרחים להימצא חורים, סתירות לוגיות, דברים שלא מתיישבים אלה עם אלה. לא ייפלא שהשניים האלו לא שימחו את הממשל בברלין; ספק גדול הוא אם באמת שימחו את הרוסים או את האמריקנים (אלא בתרומתו של איינשטיין לפרוייקט מנהטן). על כל פנים, בשיטוטיהם ברחבי הקמפוס וגניו, שוחחו גדל ואיינשטיין, על האפשרות לפיה אין זמן. העולם חסר זמן. אנחנו רק חווים אותו מתוך הופעה, מֶשֶךְ (תנועה המשכית) וכיליון ומתוך נסיון לתפוס בכלים מתמטיים, הגיוניים ומדידים את המֶּשֶךְ. ודאי שאת המחשבה הזאת הניעה האינטואיציה – לעזוב לרגע את גבולות האנוש, ולנסות לחשוב על הדברים כביכול דרך עיניו של היקום, ומה שידוע עליו בהווה. באופן המניח כי האדם תמיד חיפש את הדרכים לצפות ולמדוד את גרמי-השמיים, אבל האם התבונה העלאית (במידה שהיא קיימת) באמת טורחת לצפות ולמדוד את הנובעים ממנה בהכרח? כלל התפיסות הדתיות והלאומיות במין האנושי בעצם, לא זונחות לרגע את האמונה לפיה אנחנו נמדדים ומודדים, בין אם על ידי אלוהים, תבונה עלאית, אבות-אבותינוּ, ספרי התגלוּת (אפוקליפסות), נבואות נביאים ואפילו דעות מדעיות שנחשבו דורות בלתי ניתנות להפרכה. כל אלו מייצגים אצל בני האדם תפיסת ערך עצמי בלתי-משתנה, התלויה בנתונים תורשתיים ביולוגיים או השתייכות לקבוצה דתית או לאומית, שלדידה סופה להסתיים תמיד בהגעה למקום הטבעי (גורל האנוש תמיד תלוי בכך שקבוצת היחס שלו תגשים את ייעודה במקום ובזמן). כל תיאוריה גאולית, טלאולוגית או פרוגרסיבית, החוזה קץ ימין או מעבר לעידן חדש, היא גזורת הנחת-זמן. ואם כך? מה עושה את הזמן לאחֵר מאשר מיתוסים אחרים? הלאו, אם נניח כי לאותיות האלף בית (באיזו אלפא-ביתא שלא תהיה) אין כל משמעות בעולם שבו התקשורת נעשית באמצעות חושים שאיננו יודעים אותם (גם ההנחה כי בכל מקום ביקום החשיבה כשלעצמה וכלליה תקֵפים, היא הנחה עודפת); הלאו גם למספרים ולמנייתם – אין בהכרח תוקף כזה, אלא רק כשיטה אחת מני אין-ספור שיטות התייחסות למרחב-חלל; כך גם הזמן. אם ממשיכים בהלך-הרוח הזה עוד קצת מגיעים לאפשרות לפיה, אולי יש חיים אחרים ביקום, פשוט אין לנו את הכלים למדוד או לזהות את החיים האלה, שאינם נענים למערכות התקשורתיות והתצפיתיות-מדידות, שעומדות כרגע לרשות המין האנושי. יתירה מזאת, אם בספרו הזיות איתר הנוירו-פסיכולוג, היהודי הבריטי-אמריקני, אוליבר סאקס (2015-1933), מִתְאָם בין נהיגה ממושכת ומונוטונית בחשיכה או במדבר (בייחוד בהקשר למרחב המדבר האמריקני בדרום ארה"ב), ובין דיווחים על ראיית צלחות מעופפות או חייזרים דמויי-אדם; הרי שיש בכך סוג של חזרה על אמרתו של הפילוסוף הקדם-סוקרטי, קסנופנס (475-570 לפנה"ס), שטען שלבני האדם יש נטייה להאניש את האלים, וכי באותה מידה לוּ לסוסים או לשוורים היתה יכולת לצייר את אלוהיהם – הרי היו בוחרים בסוסים או בשוורים. כלומר, כשמבקשים למצוא רק דברים הדומים לךָ או הנענים למושגים המדידים, שאליה הגיע התבונה המגולמת כרגע במין האנושי, אפשר שמפספסים המון. שימו לב להמון הרבנים המציירים פעם אחר פעם את אלוהים כיהודי אוהב-יהודים; מגן ההתנחלויות ואבי חברת-הלומדים החרדית. זוהי אינטואיציה של קשת המבקש לירות חץ אל מרכז המטרה; רץ איתו אל מרכז המטרה כשהחץ נישא בכף-ידו, וכאשר הוא מצמיד אותו אל המרכז, הוא מריע: "פגעתי! פגעתי!". זוהי אינטואציה שבסיסה עומד קשת שלמיטב הכרתו הוא פשוט לא יכול להחטיא.

6. אבל הרשימה הזאת, אומרה בכלל, ככל שזה היה תלוי בי, בזעזוע נוכח ההצתה העצמית בה נקט פצוע-צה"ל, איציק סעידיאן (26), בערב יום הזיכרון מול משרדי אגף השיקום (משרד הביטחון) בפתח תקוה; ככל הנראה, נוכח התחושה שנזנח והודר – הוא שנתן נפשו בעד הגנת המדינה ומצא כי בדיעבד אין למדינת ישראל שום רצון לתמוך בו לאורך ימים, לסעדו ולחזקו. בבוקר קראתי נציג ארגון נכי צה"ל הכותב כי "איציק עשה את זה בשביל כולנו". איציק לא עשה כן בשבילי. אני בוגר חוויית סף-מוות משירותי הצבאי (רופא כבר הכריז באוזניי על מותי ונשארתי בחיים), שמשרד הביטחון סירב להכיר בהּ, על-אף המלצות חוזרות ונשנות של גורמי פיקודיים, רפואה ונפש. לפי שלא ביקשתי לתבוע, שוחררתי לבסוף לאחר עשור במילואים – על בסיס היותי, כביכול, בעל אישיות אינטרוורטית (מופנמת) – כאשר גם המאשרים את השחרור הבהירו לי שהם בחיים לא יכירו ב-PTSD (הפרעת דחק פוסט-טראומטית/הפרעת דחק בתר-חבלתית), לא מפני שההמלצות שגויות, אלא משום שאסור להם (רופאים צבאיים) להותיר שום פתח לתביעה כנגד משרד הביטחון על נזק שכביכול נגרם לי במהלך השירות. סעידיאן היה לוחם ב"צוק איתן" ולכן הכירו בו, לא היתה להם ברירה. כנראה שמעבר להכרה, נכשלו בטיפול בו ובשיקומו כישלון חרוץ, ואולי גם לא התעניינו יותר מדי. בקיצור, הַמשיכוּ לחלום שהמדינה הזאת אוהבת אתכם ושאלוהים אוהב אותה ודעו שכאשר אתם רצים עם החץ ביד אל עבר מרכז המטרה (גם אם אתם יהודים חילונים ציונים), מצמידים אותו וצועקים: "פגעתי!" "פגעתי!" אתם פוגעים ("בול פגיעה" נקראים גם שירותים צבאיים שהם כעין בור כרוי באדמה) במשחק-המגוחך הזה של ההצדקה-העצמית באנשים שלחמו והושלכו אל שולי הדרך. למזלי, הצלחתי למצוא את הדרך, אבל זו הייתה דרך ארוכה, מכאיבה ומפותלת, והיו הרבה רגעים קודרים שבהם ניכר לי הקשר ביני ובין החברה הנוטה לאהוב את צבאהּ ודגליה ואחוזה באתוס של עליונות מוסרית יהודית – לחלוטין נותק ואינו בר-תקנה. גם היום יש לי ימים שבהם הכול נראה לי קודר ונטול תקווה; כאילו חיי עוברים במכרה-פחם, שאין בו אוויר ולא קצה-אור, ובכל רגע, בעטיה של תנועה אחת לא נכונה, התקרה עלולה להתמוטט עליי ועל סובבי, אבל מצאתי טעם לצאת למאבק.

7. העיתונאי הפולני, יאצק הוגו באדר (נולד 1957), תיאר מוות של כורים כתוצאה מהתמוטטות תקרת המכרה במולדובה באופן הבא:

*

זה כמו האור הלבן בקצה המנהרה, שהמתים דוהרים לעברו, אבל למעשה, זה הפוך – האור הלבן הוא שנופל עליך במהירות מטורפת, וליתר דיוק, ענן חסר אש, מתנחשל וחם כמו גיהנום, והוא מתקרב בפתאומיות מקצה מסדרון הכרייה, בלי אזהרה וללא-קול, שממנו הוא מהיר פי כמה, ואם משהו מבשר אותו – זו רק תחושה לא-מוגדרת ברורה של איום; קול פנימי מבעית ומחריד ומזניק להימלטות, הימלטות שאין די זמן בשבילהּ.

אולי המוות פשוט בא כך? כמו כוח נוראי בלתי-נשלט. ענן לוהט שמקמט, כמו נייר, לוחות מתכת עבים במשקל טונות רבות; מגלגל מסילות כמו חוטי ברזל, ובכוח לא אנושי מוחץ את האדם בשבריר-שניה.

[יאצק הוגו-באדר, קדחת לבנה, מפולנית: מרתה סטנקביץ', אור יהודה 2012, עמוד 223]

*       

   במידה רבה, אדם בוגר טראומה מורכבת, חש את שבריר ההתמוטטות הזאת כל-הזמן; העולם כל הזמן רועד (לפעמים גם הגוף והדיבור מבטאים את הדבר); אתה לא יכול להדחיק. אתה לא יכול לברוח מזה. כשלעצמי, רוב חיי הבוגרים, אני מנסה לעסוק בדברים שנותנים לי אוויר, שקווים בי חיוך. אפשר להגדיר זאת כנסיון להתגבר על חרדה צפה או דיכאון כבד שאורב מעבר לכתף. אין לי אשליות בקשר לחברה האנושית. אני מנוסה בהתמודדויות ארוכות טווח מאז הילדוּת. אני גם חושב שכמה משברים בריאותיים עימם התמודדתי (ובדיקות מכאיבות שגרמו לי להעריך מחדש כל מני סִפִּים בתוכי) גרמו לי לאבד את הפחד. אני יודע שאין לי מספיק זמן על-מנת להימלט. אני נשאר פה בכל זאת, מתוך תפיסת עולם לפיה עליי לעבור את החיים האלה באומץ ובתום.   

   איציק סעידיאן הוא בן סיטואציה אחרת. אני לא יודע מה הוא חווה בעזה והאם יש בכלל מכנה משותף ביני ובינו לבד מכך שלפני עשרים ותשע שנים התעוררתי בתחילת אפריל בבית חולים לאחר חמש-עשרה שעות של חוסר הכרה מחובר לכל מיני צינורות ומכשירים, וכי אני הכרתי את התחושה לפיה המוות אחרי הכאב, נופל כמו תרדמה, ויש להיפרד מהעולם לשלום, מוקדם מדי, ואז קמתי וגיליתי כי התחושה הזאת של ההתמוטטות, הרעד והשבריריות של הכול תלווה אותי מעתה לכל מקום. אני מניח כי כל התאבדות מבטאת משבר רגשי חריף; מצב קיצון שבו נראה לאדם כי הפתרון הטוב ביותר עבורו ועבור סובביו היא ההתאבדות (המוות כמנוחה ללא יקיצה). מעשה כזה עלול להתחולל כאשר אדם אינו רואה אופק, קו רקיע או נקודת-אור, וכאשר הוא חש כי קיומו מכביד מאוד עליו ועל סובביו והוא מעוניין לפטור את כולם מעונשו. למעשה, אני תמיד מרגיש שזה עלול להיות קשור למה שמתאר הוגו יאצק באדר, במלים: "זו רק תחושה לא-מוגדרת ברורה של איום; קול פנימי מבעית ומחריד ומזניק להימלטות, הימלטות שאין די זמן בשבילהּ", ויש אנשים שנשבר להם מזה לגמרי לאחר כמה שנים (מהתחושה שתקרת המכרה עומדת כל-הזמן להתמוטט). רוב מה שעשיתי בחיי מאז גיל 20  קשור בחוויה הזאת באופן ישיר. עם זאת, לפני כשנה חזו לי בשני בתי חולים התדרדרות דרסטית בראיה שתוביל לעיוורון מהיר בשל מחלה אוטואימונית נדירה (אובחנה חצי שנה קודם לכן), לאחר שהוכח שתרופות עזות שניסו לטפל במחלה באמצעותן – לא ממש הועילו ולא הצדיקו את הדיכוי החיסוני לו גרמו. כמעט שנה ללא תרופות – אני עדיין רואה, ההתדרדרות נבלמה, יש שיפור(רוב הזמן). זאת ועוד, אם  השיפור ההמשכי של עיניי יימשך  עד יוני הקרוב, הודיעה הרופאה בבית החולים המטפל בי, כי תיאלץ להודות כי הצלחתי להשקיט מחלה אוטואימונית שעל-פי המחקר עליה נעה אך ורק באופן הולך ומתקדם אל עבר העיוורון, ולא ידועים מקרים שבהם היא נעצרה. מה עשה את זה? אני לא ממש יודע. אולי רק החלפת התחושה הלא-מוגדרת של האיום בתחושה לא-מוגדרת של קיוּם, והבנה עמוקה, שאיני מעוניין להימלט לשום-מקום, זה המקום שלי ואלו חיי. על-כן, אחיה ואוסיף לראות (לפעמים זה כואב לראות). אני מאחל לכל בני-האדם שיפסיקו להיות מאוימים מהתמוטטות.

8. אני לא חושב שאני חי בארץ התנ"ך, לא בארץ התלמוד, ההלכה והקבלה, לא בארצו של עם ישראל, לא בארץ צה"ל. אני חי בארץ שבהּ אני חש צורך לעסוק, כתולדת יהודים בני כל הדורות, ביצירה בלשון העברית. אני יכול לכתוב באנגלית; עם קצת מאמץ, גם בערבית אצליח (אני מלמד שפה ותרבות ערבית-יהודית). עם זאת, אני מעדיף להביע את הפאזה הזאת שבין הנפש ובין היקום, בלשון העברית. זוהי ישראל עבורי – המבע בעברית; אני מודע שהוא מבע אחד מני-רבים, ושהוא חלקי וחסר תמיד (שפות אחרות מלמדות אותי את זה; גם הרהורי-לב על מחסור במלים להביע תחושות ותובנות). אני מכבד ולומד יצירה בשפות אחרות, וכקשת מיומן של עברית, אני יודע, שכאשר אני משגר חיצים אני מחטיא ושב ומחטיא, ויותר משאני אמן-שפה, אם בכלל, אני אמן-החטאה (ממילא אין לי את הכלים הנכונים למדוד אם אני פוגע או מחטיא). המבע החלקי-החסר בעברית הוא מה שיש לי, ובו – חלקי, חפצי ושמחתי. עכשיו אפשר לקרוא מההתחלה.

*

*

*

בתמונה: Shoey Raz, My Whereabouts, 15.4.2021

Read Full Post »

Complete Communion

*

בשבוע האחרון של דצמבר לפני 55 שנה, בתאריך 24.121965, הוקלט אחד מהאלבומים המיוחדים ביותר בתולדות הג'ז, מאת חצוצרן ה-Free Jazz דון צ'רי (1995-1936). כותר האלבום מרמז על היותו סוג של אלבום חג מולד, כל כמה שניתן לדמיין אלבום Free Jazz  המציין בשמו את האוכריסטיה [Communion; בעברית: הוֹחָדָה], הסקרמנט של אכילת לחם הקודש והיין המגלמים את בשרו ודמו של ישוע. ראוי לציין כי ה-Communion הוא ריטואל שמתקיים בשלהי כל מיסה קתולית (לעתים גם בכנסיות פרוטסטנטיות כריטואל סימלי), כאשר כזכור בערב חג המולד מתקיימת מיסה חגיגית. בניגוד לאבות כנסיה שציינו כי כל אדם האוכל ושותה בטקס מקבל עליו את המסתורין של החסד האלוהי, הדגיש תומס אקווינס (1274-1225), כי ללא אמונה בכך שהלחם והיין מתקדשים והופכים לבשרו ודמו של ישו (טרנסובסטנציה) אין האכילה והשתיה הריטואלית מועילה כלל; דונס סקוטוס (1308-1265)  ניסה להשיב עטרה ליושנה ולהכיר בכך, כי קיום הסקרמנט תלוי בהשתתפות ולא באמונה או רגש דתי ספציפי. בסופו של דבר נקבע להלכה בכתבים הכנסייתיים, כי האכילה הריטואלית תלויה בכוונה להכיר בחסד האלוהי המתגלם במסתורין של הטקס [זוהי הדעה בה החזיק למשל, הפילוסוף הגרמני, בן תקופת הנאורות, גוטפריד וילהלם לייבניץ (1716-1646)]. זוהי לדעתי גם כוונת כותר האלבום: השתתפות פנימית והכרה בחסד האלוהי המגולם במוסיקה וביצירה האמנותית המשותפת. בעצם, המנגנים ממירים (או מתמירים) את האכילה והשתיה הריטואלית בנגינה, ובהכרה המשותפת כי המוסיקה הנוצרת מגלמת את מְלֹא החסד האלוהי, הנח על הנגנים. עם כל זאת, המתקדשים על ידי היצירה המוסיקלית לא עושים זאת דווקא על דרך החסד הנוצרי אלא על ידי המטאפיסי או: מה שמעבר. לכך רומזת קריאת אחד מפרקי האלבום בשם Bishmalla (بسمالله בשם אללﱠה), כלומר הנגנים לא אחוזים בדת ספציפית, אלא רואים ברוחניוּת המוסיקלית, הנוצרת על ידי יצירה מוסיקלית משותפת, סולם עליה שיש בו נגיעה למטאפיסי.

ראוי לציין שהיה זה גם אלבום הבכורה של צ'רי כמלחין וכמנהיג הרכב. ככזה בעיניי הוא גם אחד מה-Debut Albums  המרשימים יותר בתולדות הג'ז, מה שגם שלאחר האזנות מרובות, עם שהוא מדבק בתזזיותו, הוא נותר לחלוטין אניגמטי. ניכר כי בחלקיו הגדולים זהו אלתור של צ'רי המשוחח עם הנגנים אשר איתו ומדביק אותם באלתור המשותף הגדול הזה.  צ'רי, בעת הקלטת האלבום, היה לאחר שנים שבהן שימש כחצוצרן ברביעייה פורצת הדרך של אורנט קולמן (2015-1930) – עימו ניגן בין 1962-1958 בעשרה או אחד-עשר אלבומים, ושל אלברט איילר. (1970-1936), הקלטה נוספת חשובה שלו, היתה לצד ג'ון קולטריין (1967-1936), באלבומם המשותף The Avant-Garde (האוונגרד) שהוקלט ב-1960, והורכב בעיקר מקטעים של קולמן, ת'לוניוס מונק וריי נובל (בסטנדרט Cherokee, שאולי רומז משהו לשורשיו האינדיאניים של צ'רי), אך ראה אור רק  בשנת 1965. בכל האלבומים הללו היה צ'רי סייד-מן שניגן כינור שני (נכון יותר: חצוצרת כיס או קורנט) לצד האמנים המובילים. העבודה המשותפת עם שלושה מהסקסופוניסטים הבולטים ביותר של הזמן, שכל אחד פרשׂ תווך יצירתי לגמרי-אחר, גרם לצ'רי להתייחס להנהגת הרכב Free Jazz   גם מתוך הפרספקטיבות השונות שקנה מן הנגינה לצד יוצרי הג'ז החדשני הבולטים של התקופה. בתחילה סברתי כי יש באלבום הזה הרבה קולמן ומעט קולטריין וגם משהו מקורי לגמרי של יוצרו, ואז התוודעתי ליצירתו המוקדמת של איילר, ונתתי אל לבי, שכל-כמה שצ'רי מלודי, הרמוני, מעודן ומורכב יותר מאיילר, יש איזו תפיסת עולם, במיוחד בחזרה על פראזות קצרות כהד או כמנטרה (סקסופון ואז חצוצרה או באלבום שלפנינו: חצוצרת כיס ואז סקסופון טנור), שהיא ירושת תֵמות המופיעות הרבה, באופן מוחצן הרבה יותר אצל איילר. צ'רי ניגן באלבום האולפן של איילר, Ghosts, ולפחות בשתי הקלטות פומביות נוספות עימו שתכפו לו: New York Eye and Ear Control ו-The Hilverstum Session , הראשון היה אמנם אלבום של קולקטיב, אבל רובו ככולו הולחן על ידי איילר ובהובלתו. כמו כן, אי אפשר שלא לחוש בקירבה שבין כותר אלבומו הנודע ביותר לשם של איילר, באותו זמן, Spritual Unity ובין Complete Communion שהקליט צ'רי שנתיים לאחר מכן.

דבר משותף נוסף, שמתגלה באלבום הזה, כירושת ההרכבים עם אורנט קולמן, אלברט איילר וג'ון קולטריין, הוא Free Jazz  בהרכב משולל כלי הרמוני (פסנתר או גיטרה) ובאופן שבו למעשה האילתור נע על גבי חטיבת הקצב (תוף וקונטרבאס), ופתוח יותר למרחב של צלילים ומהלכים מוסיקליים שאינם מתאפשרים בקלות בנוכחות פסנתר שמנגן. לא תמיד הפסנתר הוא כלי הרמוני או מלודי (יעידו אלבומיו של הפסנתרן-המשורר, ססיל טיילור), אבל יש לזכור כי הג'ז הקלאסי של דיוק אלינגטון, צ'רלי פרקר, דיזי גילספי, קולמן הוקינס, מונק, ואפילו אלבומי תלמידים ממשיכים כצ'רלס מינגוס ואריק דולפי, הושתתו על אלתור בנוכחות מרכזית של פסנתר או למצער נוכחות מורגשת שלו. המהפכנות שביטא אורנט קולמן ואשר התבססה באמצעות  איילר וצ'רי, היתה בשנת 1965, צעד בלתי-מובן מאליו וקורא תיגר, שזיכה את יוצריו בקיתונות של רותחין מצד מבקרי מוסיקה ממוסדים, חובבי סווינג או בופ קלאסי. מגמה זו של צ'רי הופכת מודגשת עוד יותר, כשמביאים בחשבון, כי צ'רי היה פסנתרן לגמרי לא-רע לכתחילה. לפיכך, אי אפשר שלא להבין את החלטתו שלא לכלול ב-Complete Communion  פסנתר – כהחלטה שהיה בה כוונת-מכוון ושלא כיוונה לאזניהם של חובבי הג'ז הוותיקים.

אספקט מרתק אחר של  האלבום הוא סיפוריהם של המשתתפים בו, שהפכו בפרספקטיבה של יתרת חייהם מאז הקלטתו ב-1965, למחרוזת-פנינים בוהקת למספר-סיפורים, והנה תקציר, משום שעל חלקם ניתן להאריך ספר שלם:

לאונרדו "גאטו" ברביירי (2016-1932), אמן סקסופון וקלרינט, נולד בארגנטינה. ניגן כבר בשלהי שנות החמישים עם ללו שיפרין (נעימת הנושא של "משימה בלתי-אפשרית") בשנות השישים ינק השפעתו מסקסופוניסטים ב-Free Jazz ובמיוחד ג'ון קולטרייו,אלברט איילר אורנט קולמן (שלושתם הוזכרו למעלה) ופארו (פרעה) סנדרס הצעיר. כשברביירי וצ'רי נפגשו ב-1965, ברביירי היה נחוש למצוא את מקומו ב-Free Jazz, אולם טרם הופיע עם השמות המובילים בתחום, ומבחינה זאת השילוב עם צ'רי, החצוצרן המוערך, שעבד עם שלושה מבכירי-הסקסופוניסטים "החופשיים", היווה הצעה שאי אפשר לסרב לה. עם כל זאת, לאחר כמה אלבומי Free Jazz (אלבום הבכורה שלו כמוביל הרכב ראה אור בשנת 1967) שהתקבלו באופן פושר למדיי, שב ברביירי לשורשיו הלטיניים-אמריקניים. הוא התפרסם כמלחין פסקול סרטו של ברנרדו ברטלוצ'י, הטנגו האחרון בפריז (1972), שבשנות השבעים המוקדמות היה שם-דבר (ג'ז ממסדי עם ניחוח פריזאי), ואילו לימים עקב סצנת האונס בו (אי תדרוכה של השחקנית מריה שניידר מראש באמצעים ובכוחנות שיופעלו עליה)– הפך לסרט נודע לשמצה. "גאטו" ברביירי לא היה על הסט.

הנרי גריימס (2020-1935), אמן קונטרבאס ומשורר.לפני הקלטת אלבומו של צ'רי הספיק להקליט אלבומים כבאסיסט יחד עם סוני רולינס, קולמן הוקינס, ג'רי מליגן, רוי היינס, מקק'וי טיינר, ססיל טיילור, ארצ'י שפּ וכמובן: אלברט איילר. אלבום הבכורה של גרימס, כמנהיג הרכב, The Call , הושתת על Free Jazz אינטרוורטי שנוגן בטריו של קלרינט-באס-תופים; בהמשך שנות השישים המשיך לעבוד עם איילר ועם צ'רי (בשני אלבומים נוספים) ואז בשנת 1968 עבר במפתיע לקליפורניה, מבלי שיידע את חבריו. כשנתיים אחר-כך איילר, משותפיו היצירתיים החשובים ביותר, טבע למוות על יד פסל החירות בניו יורק, במה שדווח כהתאבדות, אבל אפשר שהיה קשור לחובות שהיו לו ולאיומי גורמים עברייניים ולחששו שאם לא ישים קץ לחייו אנשים נוספים ייפגעו. גריימס לא הקליט דבר בשלושים השנים הבאות ואיש מנגני הג'ז, גם אלו שבחוף המערבי, לא ידע מה עלה בגורלו. הואיל והוא לא ניגן עם איילר בשני אלבומיו האחרונים ולא שהה בניו יורק באותו זמן, אי אפשר היה לקשור בין מותו של זה והיעלמותו של זה. הסברה הרווחת אודותיו היתה שהוא נפטר בנסיבות עלומות בזמן ובמקום בלתי נודעים, ובאופן שלא היה קשור באיילר.

בשנת 2002, במלאת כשלושים וארבע שנים היעלמו, הודות לעובד סוציאלי חרוץ חובב ג'ז מושבע, שהיתה לו גישה לרישומי רשויות הרווחה ברחבי ארה"ב, נמצא גריימס מחדש, בודד ומרושש. הוא אותר בדירה קטנטנה בלוס אנג'לס והועסק בכל מיני עבודות משונות בשכר דל. עשרות שנים לא ניגן על קונטרבאס ושוב לא היה כלי נגינה ברשותו. לא היה לו מושג כמה זמן. הוא עד כדי כך התנתק מעולם הג'ז, שלא היה לו כלל מושג כי איילר אינו בין-החיים מזה כשלושים שנים. את מקום הג'ז תפסה כתיבת שירה, שגם אותה לא פרסם מעולם בשום מקום. החדשות על "שובו לחיים", הביאו לידי כך שבאסיסט ה-Free Jazz   והמשורר הניו יורקי, וויליאם פארקר (נולד 1952) מיהר לתרום קונטרבאס בצבע ירוק זית לבאסיסט האגדי. והנה, כבר בשנת 2003 חזר גריימס להופיע, במופעים סביב אלבום המחווה הנהדר של הגיטריסט מארק ריבו (שבין היתר ניגן עם טום ווייטס, אלביס קוסטלו וג'ון זורן), Spiritual Unity, שהיה מחווה ועיבודים מחודשים ליצירתו של אלברט איילר (גם אלבום נהדר). בין השנים 2014-2005 הקליט גרימס שישה אלבומים כמנהיג הרכב, לראשונה מאז 1965. בשנת 2007 הופיע לראשונה אצל מו"ל גרמני ספר השירים שלו, Signs along the Road. בשנת 2015 התפרסמה ביוגרפיה על חייו [!]. הנרי גריימס נפטר השנה, באפריל 2020, מ-covid 19 בגיל 85. בשנותיו האחרונות הופיע פחות אבל הרבה לקרוא שירה באירועים. על מסכת-חייו ניתן לצטט את השורות החותמות את שיר של טום ווייטס:  And if you feel that you can tell a bigger tale, I swear to God you have to tell a lie.

האחרון, הוא שותפו היצירתי העיקרי של דון צ'רי מאז תחילת שנות השישים ועד שלהי שנות השמונים, מתופף הג'ז, אדוורד (אד) בלקוול (1992-1929), לטעמי אחד מארבעת המתופפים הגדולים ביותר בתולדות הג'ז (מקס רואץ', רוי היינס, אד בלקוול ואלווין ג'ונס). הם החלו לנגן יחד בקוורטט של אורנט קולמן בשנת 1960, ומשם המשיכו דרך שיתופי פעולה של שניהם יחדיו (לפחות שלושה אלבומי דואו), באלבומיו של צ'רי (לפחות חמישה אלבומים) ובארבעת אלבומי ההרכב Old and New Dreams, שהושתת על אנשי הקוורטט של קולמן (צ'רי, בלקוול וצ'רלי היידן) כאשר את אורנט קולמן החליף דיואי רדמן, ובאלבומים נוספים של אמנים שאירחו את שניהם. בסך הכל הקליטו השניים יחדיו בין עשרה לעשרים אלבומים –  בהם נגנו יחד, אחד משיתופי הפעולה הפוריים והממושכים ביותר בתולדות הג'ז. אחד הדברים המיוחדים בבלקוול – מעבר לחיבתו הניכרת ל-Free Jazz  ולמקצבים משונים, היתה חיבתו הגדולה לכלי הקשה אפריקאיים מקוריים; כל מיני תיבות ולוחות ואיזו תפיסת עולם של הרחבה מתמדת של עולם ה-Sound שמאפשרים כלי ההקשה והמקצב. מן הבחינה הזאת, אלבום עם אד בלקוול הוא מבחינתי סמן איכות; משהו מעניין הולך לקרות פה בתחום המקצבים והסאונד.

לגבי Complete Communion, הוא אלבום כזה, שאי אפשר להאזין לו יומיום, אבל אני כבר כשנתיים מוצא את עצמי שב ומאזין לו בשמחה פעם בשבועיים לערך, ודווקא לתפיסתי, השהות שבין האזנה להאזנה, גורמת לי להרגיש את היצירתיות הגדולה שמפעמת בו, כרוח החייה באופנים.

Don Cherry, Complete Communion, Blue Note Records, Audio Cd, New York 2000

*

*

רשימה  700 ב"פרא אדם חושב" 

*

בתמונה: דון צ'רי על החצוצרה, ככל הנראה בשנת 1960, לא נודע מי הצלם.

Read Full Post »

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

*

לא אכתוב על עמוס עוז. היטב אני יודע שהסופר והמסאי הזה היה סמל של דור ישראלי, אבל מעולם לא נהניתי באופן יוצא דופן מכתיבתו. לפיכך, הספדים על עוז הם מבחינתי גשם של מישהו אחר, כלומר אני בכנות משתתף בצער המצטערים, אבל איני מרגיש שום צורך להשתתף בצערהּ של התרבות הישראלית, ולא חש שתם עידן. אכתוב אפוא על שני שירים מאת המשורר, החוקר והפעיל-החברתי, עמוס נוי, מתוך ספר שיריו, שלום לאדון העורב (בעריכת: אלי הירש, הוצאת עולם חדש: תל אביב 2018).

נוי כותב כך:

*

אֶפְתַּח בִּשְׁאֵלַת תָּם:

לַזֶּבֶל הַזֶּה יֵשׁ בִּכְלָל מַשְׁמָעוּת?

נוֹלַדְתָּ סְתָם, וְאַתָּה חַי סְתָם,

וְתָמוּת סְתָם, וְאַתָּה סְתָם טָעוּת.

*

אַמְשִׁיךְ בִּקְבִיעָה נוֹקֶבֶת:

לַחָרָא הַזֶּה אֵין שׁוּם טַעַם.

אִחַרְתָּ כְּבָר כָּל רַכֶּבֶת

אִם היתה  בִּכְלָל רַכֶּבֶת אֵי פָּעָם.

*

וְאֲסַיֵּם בְּצוּרָה שׁוֹנָה

וְאֱחְתֹּם בְּנִימָה אִישִׁית:

הָיָה אֶקְדַּח בַּמַּעֲרָכָה הָרִאשוֹנָה

וַאֲנִי כְּבָר בַּמַּעֲרָכָה הַשְּׁלִישִׁית.

[עמוס נוי, "החיים הם אושר אינסופי', שלום לאדון העורב, עריכה: אלי הירש, הוצאת עולם חדש: תל אביב 2018, עמוד 53]

*

נוי  חוזר לנימתם של משוררים מודרניסטיים ניהיליסטים, בני תחילת המאה העשרים, על התווך שבין אלורו דה קאמפוש, ההטרונים המאוהב בטכנולוגיה והמאוכזב קשות מחייו של פרננדו פסואה (1935-1888) ובין ולדימיר מיאקובסקי (1930-1892), במכתב ההתאבדות (שאחריו הוסיף לחיות עוד כ-14 שנים ארוכות) של חליל עמוד-שדרה (שנכתב לאשתו של המו"ל שלו). שירו של נוי, בנימתו של מהפכן, מתנועע במהירות (כמהפכה טכנולוגית או כחיל פרשים סובייטי) מהפֵּךְ תם בסתם, וזבל בחרא, לא עוצר ברכבת שהוחמצה (אם בכלל עברה אי-פעם) ובאקדח הטעון שעוד יירה (אליבא דצ'כוב – אין לו ברירה). הקוטב הזה מייצג את סער של מהפכה: רצון לחדש, רצון לשנות את הקיים, רצון לעקור משורש; כל זה כולל בחובו גם מוטיבציה של הרס כל ישן ורע (גם של העצמי שהפך מטבע הדברים לישן ורע). לכל אלו נוסף לדעתי ניהיליזם מסוג אחר, ניהיליזם של פיכחון; ניהליזם של אדם שנאבק כל חייו וכבר עייף למדי משאיפות השינוי שאינם מגיעות לכדי ממש, ואלו שמגיעות לכדי ממש הופכות לאי-נחת, וכבר נתון במין מצב מתמיד של מאבק, פנימי וחיצוני, מתוך אינרציה של חיים שלמים, והוא כבר לגמרי מותש ועייף מן המאבקים בפנימו ובחוצותיו. ולטר בנימין (1940-1892) כתב: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ['האופי ההרסני', מבחר כתבים – כרך א : המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, עורכים: יורגן ניראד, נסים קלדרון, רנה קלינוב]. האינטואיציה של נוי היא דומה, אבל נקודת השבר הקיומית הזאת, של בין הְיות ובין חדול, משמשת לו את התווך הסִפּי-לימינלי. בתווך הזה שבין חיי היומיום ובין תחושות החידלון – הוא יוצר את שיריו.

*

*

הנה שיר שיש בו משום חזון הקדשה/ טקס חניכה (Initiation) סיוטי למדי של הילד, ההופכו למשורר שיהיה:

*

לַמּוֹשָׁבָה הַהִיא קָרְאוּ הַמּוֹשָׁבָה

וְאֶת בֵּית הַקָּפֶה כּנּוּ בֵּית הַקָּפֶה

הַגִּנָּה הַקְּטַנָּה בְּחֲצֵרוֹ הָיְתָה פָּשׁוּט גִּנָּה

וְהַרְבִיעִיָּה הַמּנַגֶּנֶת בּוֹ – רְבִיעִיַּת מֵיתָרִים.

*

אֲבָל הַמּוּזִיקָה הִיא  מוּזִיקָה

וְהַיֶּלֶד הוּא יֶלֶד

וְהוּא מַבִּיט בְּעֵינַיִם קְרוּעוּת בַּנַּגָּנִים

הוֹרָיו, בַּשֻּלְחָן הַמְרֻחָק, מִתְקוֹטְטִים

(בּעוֹד שָׁנָה הֵם כְּבָר יִהיוּ גְּרֻשִׁים)

וְהוּא אוֹמֵר לְעַצְמוֹ בְּלַחַשׁ:

מוּזִיקָה

*

מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה  מוּזִיקָה

מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

כֵּן הַמּוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

['מוזיקה', שלום לאדון העורב, עמוד 67]

*

מתי התחילה השירה? כשהילד הוא ילד [או כאשר 'הילד היה ילד' כתרגום שירו של פטר הנדקה, החוזר ונשנה בסרטו של וים ונדרס מלאכים בשמי ברלין] –  בבית הקפה שבמושבה, לצליליה של רביעיית מיתרים בשעה שהורי המשורר התקוטטו, מבלי להתייחס לילד השקוף, מתוך התפיסה שהיתה שגורה פעם (ואולי עד היום) לפיה: אם עוברים שפה, הילד לא יבין. לו ריד (2013-1942) כתב: Like a sister and brother who cling  to each other when they find  out their parents are mad (= כמו אח ואחות הנצמדים זה לזה כשהם מגלים שהוריהם מטורפים, מתוך שירו: Coney Island Steeplechase). לילד שבשיר אין אחות אז הוא נצמד למוסיקה (אם ואחות), כנגד הטירוף של הוריו.

שירו של נוי העלה בדעתי שיר אחר מאת המשורר הספרדי, לואיס סרנודה (1963-1902),שגלה מארצו בשל הפשיזם של פרנקו, לאחר שנרדף כמו חבריו לדור 27'. סרנודה – הומוסקסואל וקומוניסט (כך שלא יכול היה להיוותר בספרד בימי המיליציות של פרנקו), הגיע לארה"ב כפליט ושם הפך לפרופ' לספרות ספרדית (במחצית השניה של שנות החמישים עבר למקסיקו). בשירו שבפרוזה, השירה, הוא כתב:

*

מדי פעם לעתים נדירות, הזדהר הסלון לעת בין ערביים, קול פסנתר התפשט בבית והקביל את פני … הצטייר בעיני כגוף חמים ומוזהב, שלא ניתן למששו, ואשר המוזיקה נשמתו.

כלום היתה זו מוזיקה? … שתי התחושות, של המוזיקה ושל הנדירוּת, התמזגו והטביעו בי חותם, שלא היה בכח הזמן למחותו. הפנמתי אז את קיומהּ של מציאות נבדלת שאנו חשים בה יומיום …

וכך, בחלומה הלא מודע של נפש הילד, הנץ הכח המאגי שיש בו לנחם חיים. מאז אני רואה אותו כך, מרחף מול עיני …

[לואיס סרנודה, 'השירה', תשוקה ומצוקה, בחר, תרגם מספרדית והוסיף אחרית דבר: שלמה אֲבַיּוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמוד 30, מצוטט בדילוגים]  

*

אף על פי שחזון ההקדשה של סרנודה למשורר חסר את ההיבדלות מתודעת ההורים. בכל זאת יש בילד השומע את נגינת הפסנתר, מציאות נבדלת שיש בה את הכח לנחם חיים, איזו התכתבות עם עיניו הקרועות של הילד בשירו נוי, הלומד ביעף כי יש מציאות אחרת ואפשרות אחרת, מלבד הקטטות של הוריו.  אין להתעלם גם מן המימד המאגי מפיג החרדה שעימו בוחר נוי לסיים את השיר. החזרה על מוּזִיקָה ואחר-כך על מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי נשמעת לי כנקישת חרוזי מחרוזת, כעין מה שנהגו ביוון עם חרוזי ה- Komboloia (קומבולויה), בהשפעת מחרוזת התפילה האסלאמית (مِسبحة מסבחה) , רק באופן חילוני לגמרי. נקישת החרוזים בזה אחר זה בקומבולויה, משוללת את המימד הדתי; לא רק ממלאת את החלל בנקישות קצובות, אלא כנראה גם מפיגת חרדה ונוסכת ביטחון (ישנם ריטואלים שבהם נוהגים להקיש בחפצים כדי לגרש מחשבות רעות או שדים). כאן, כל הבית האחרון – מתפקד כמחרוזת מפיגת חרדה.

אסוציאציה אחרת העולה מן הסיפא הוא שירו של אבות ישורון (1992-1904), "מוסיקה כל מה": "אֲנִי חוֹשֵׁב כִּי הַמּוּזִיקָה / יוֹדָעָת עָלֵינוּ כָּל מַה / שֵׁיֵּשׁ לָנוּ לָדַעַת / עַל עַצְמֵנוּ" [אבות ישורון, קפלה קולות, ספרי סימן קריאה והוצאת מפעלים אוניברסיטאיים: תל אביב 1977, עמ' 108]. אם אחזור לשיר של נוי, הילד בשיר חש כי יש בעולם מעבר להוריו ומעבר לדעתם. הוא לומד להסיט את הקשב שלו למקומות שאליהם ניתן להקשיב, וללמוד מתוכם על עצמו. הוא אולי לומד בו-ברגע את מותר הקשב על-פני הדיבור.

לבסוף, התהרהרתי על הקירבה המפתיעה, בין שירו זה נוי ובין השיר הפותח את ספרו של רועי חסן, הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה:

*

עַל הַמִּטָּה       

לִפְנֵי עוֹד יוֹם

עֲבוֹדָה

אֲנִּי לוֹחֵשׁ לְעַצְמִי

כִּתְפִלָּה חֲרִישִׁית

אֶת מִלּוֹתָיו שֶׁל זָרָתוּסְטְרָא:

אָדָם אֲשֶׁר אֵין בּוֹ כָּאוֹס

לֹא יוּכַל לְהוֹלִיד כּוֹכָב רוֹקֵד

יֵשׁ בְּךָ כָּאוֹס, יֵשֹ בְּךָ כָּאוֹס!

יֵשׁ, יֵשׁ, יֵשׁ.  

 [רועי חסן, 'על המיטה', הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה, עריכה: שלומי חתוכה, הוצאת טנג'יר: תל אביב 2014, עמוד 7]

*

חסן משתמש במלים "יש" ו"כאוס" כבמחרוזת תפילה (חרישית). גם אצל חסן, בעקבות ניטשה, יש משיכה עזה לניהיליזם; לשיבור הסדר הקיים והקונוונציות החברתיות. אבל לא ניתן להציע לחברה מקולקלת ומשעבדת סדר חדש. ניתן להביא לתוכה את הסדר האחר-הפנימי; זה שהמהוגנים יזהו מיד ככאוס הרסני. אבל דווקא החצנת הפְּנים  היא לדידו של המשורר תורת-היֵשׁ, ויכולת העמידה שלו בפני המכשולים והמחסומים שהחברה מערימה בפניו.

השיר של חסן חוזר אל הילד של נוי. הילד בבית הקפה מול רביעית המיתרים שודאי פורטת מוסיקה מלודית והרמונית. הוא עוד טרם מנחש את הכאוס שבפנימו, אבל כבר מנחש באמצעותה את הסדר האחר, ואת האפשרויות האחרות שהוא עוד עתיד לגלות בהמשך. אבל נוי – בשונה מחסן – כשהוא מביע את הכאוטיקה הפנימית, שמסייעת לו לעמוד מול החברה המדכאת את העצמי, זקוק עדיין למקצב ולחרוז-המוסיקלי. נוי זקוק למוסיקה; חסן — ללחש, שהוא תפילה חרישית. כך או אחרת,  ממש כמו "הכח המאגי שיש בכוחו לנחם חיים" שהזכיר לואיס סרנודה,  הם מביעים באמצעותן את עולמם הפנימי ומעיזים להמשיך להיאבק כדי להשמיעו בָּעולם.

*

*  

בתמונה למעלה: Shoey Raz, Wandering Crow, Photographed during  May 2018

Read Full Post »

שכונת החיים

*

"משכונת החיים עד שער המוות / המרחק אינו אלא חצי נשימה".

[יהודה בן אלעזר, חובות יהודה, ההדיר תרגם והקדים מבוא אמנון נצר, מכון בן צבי: ירושלים תשנ"ה, עמוד 343]

*

1

*

מִישֶׁהוּ מֵת מֻקְדָּם

יוֹתֵר מִדַּי מֻקְדָּם

*

כָּעֵת יִשָּׁאֵר מְאֻחָר

תָּמִיד יִשָּׁאֵר מְאֻחָר

*

בֵּינְתַיִם

הַהוֹוֶה שָׁבוּר לִשְׁנַיִם

*

מַה שֶׁהָיָה וְלֹא יִהְיֶה

וּמַה שֶׁיִהְיֶה וְלֹא הָיָה.

*

2

*

זֶה לִקְחוֹ

שֶׁל הַמִּתְבּוֹנֵן  

בְּעַד זְכוּכִית מַגְדֶּלֶת :

*

חֵלֶק מֵהַדְּבָרִים מִתְבַּהֲרִים וּמִתְפָּרְטִים; 

חֶלְקָם עֹלִים בָּאֵשׁ.

*

הָאַחֲרוֹנִים –

לֹא אִוּוּ לָשֵׂאת הִסְתַּכְּלוּת חוֹדֶרֶת;

לֹא נְכוֹנִים הָיוּ לָשֵׂאת אֶת הַמַּבָּט.

*

3

*

וּמִפְּנִי שֶׁהַחַיִּים חַיִּים הֵם –

וְלָמָוֶת, כְּמוֹ חִלּוּק בְּאֶפֶס

אֵין שׁוּם מַשְׁמָעוּת,

וְהָאָדָם אֵינוֹ הוֹלֵךְ אֶל עָצְמוֹ

אֶלָא אִם כֵּן- הוּא הוֹלֵךְ,

כְּלוֹמַר חַי,

כְּלוֹמַר יוֹדֵעַ;

אַף אִם מִילְיַארְדֵּי-מָרְכִּיבָיו מִתְפָּרְדִים

וּמַמְשִׁיכִים בִּנְתִיבָם,

שׁוּב אֵינוֹ הוֹלֵךְ,

לָכֵן אֵינוֹ יוֹדֵע;

לְפִיכָךְ: הַמְּאָבֵּד עָצְמוֹ לָדַעַת

אֵינוֹ יוֹדֵעַ דָּבָר.

*

תָּכְלִית הַכְּאֵב שֶׁנִכְאָב;

לְבַסּוֹף, לֹא נִכְאָב.

*

[שוֹעִי, מארס 2018]

*

*

בתמונה למעלה: שועי רז, היכן שאני, 9.3.2018

Read Full Post »

הבּחוּרה שאהבה עצים

*

לאחרונה, במפגש האורחת שלה במסגרת הסדנה/הקהילה הלומדת, "12 יוצרות על הֱיּוֹת בּעוֹלם",  בחנות הספרים העצמאית סִפּוּר פָּשׁוּט בנווה צדק, אמרה הסופרת והאמנית הבינתחומית, מרית בן ישראל,  "שחוץ מכמה בני אדם, אהובים עליה ביותר — עצים". הבטתי בה מעט-מופתע ואז נסיתי לחשוב האם תמונת עולמי שונה מאוד. עצים מרתקים אותי מתמיד. בכל מקום שבו דרתי (אולי למעט מקום אחד) היה תמיד איזה עץ משמעותי בסביבהּ או שני עצים, שהייתי מתעכב עליהם, או אפילו הולך לבקרם במיוחד. הרבה יותר מפיתולי הגזע, או מהענפים שמאז שאני זוכר את עצמי נדמו לי כזרועות הנושאות את השמים, אני חושב מה שהילך עליי קסם במיוחד היו הצמרות. ליתר דיוק, חייהן הנסתרים של הצמרות; בעלי החיים הנחבאים בהם; צורות גיאומטריות שדימיתי כאילו חולפות בהן. אפילו תנועה של צמרת עתיקה בעת סערת-גשם בחוץ. כילד, הצמרת שכמעט ניתקת ממקומהּ ונישאת ועם זאת נותרת תפוּסה על עומדהּ, נדמתה לי כמשל לחיי הרגשיים. עד היום צמרת סעורה היא תמונת הרצון להילקח מפה לבלי-שוב וההיזכרות בכל אותם דברים ואנשים המשאירים אותי כּאן, כאשר הרוח פורעת, הגזע  כבר מחשב להישבר, והענפים כבר לא יודעים אם יש בכלל נותר טעם להגן.

בכל אופן, דברי מרית שהסיעו אותי לכמה מחשבות משלי על עצים, הזכירו לי משוררת שמזה זמן אני אומר לכתוב עליה מעט. כוונתי, למשוררת הפינית סירקה טוּרקה (ילידת 1939), המתגוררת בסביבה יערית, ושירתהּ עומדת בסימן הפרישה מן החיים האורבניים, כתיבה מוּדעת מתוך פריפריה סִפִּית, מתוך מבט ארוך וחונן אל הטבע הדומם, שאולי אינו כה דומם, המקיף אותה והיא חלק ממנו. בניגוד למתבודדים ולטיילים, כגון וולט וויטמן הנרי דיוויד ת'ורו, ולאחרונה— וו"ג זבאלד, טוּרקה לא תרה אחר אידיאליזציה של חיי שוטטות או של חיים ביער. זה ביתהּ. לדבריה, היא חיה בצמצום באיזור יערי בעיקר מסיבות כּלכּליות, ונהנית משכנוּת טובה של אנשים שנסוגו מן העיר או שידם לא היתה משגת רכישת דירה באחת הערים. היתרון בחיים האלו ניכרת לא בסולידריות הבין-אנושית בלבד, אלא גם בחיים הקרובים לבעלי החיים, לעצים ולצמחים ולמקורות המים.

הנה שיר בפרוזה של טוּרקה, מתוך ספרהּ זאת אני (1976):

הכרתי פעם בחורה שאהבה עצים יותר מכל. הם היו בעיניה יצורים אדירים, חביבים. אבל לבחורה ההיא היו אפשריות מעטות כל-כך. בעירהּ נגזר על העצים להיעלם. כאן הם רבים, כאן הם יכולים לחיות בשקט ובשלוה. אי אפשר שלא להעריץ אותם, את דרכם לחיות ולתת לזולתם לחיוֹת .הם מגינים על הבית ועלי בלי להתעייף. אני הולכת מתחתם וחושבת, שאותה בחורה הייתה חכמה יותר מרובנו. האופן שבו הם משתדלים להגיע לענן. מחזיקים את קן הצפור, מחבקים בכל זרועותיהם את השמים.

[סירקה טוּרקה, 'ללא שם', עמוק בלב היער, תרגם מפינית: רמי סערי, הוצאת כרמל: ירושלים 2006, עמוד 76]  

טורקה בעצם בחרה להציג את עצמה  כמי שבחרה ללכת אחרי העצים. כשהם נעלמו מן הערים, היא הלכה נדדה אחריהם למקום שבו הם מצויים. היכן שהם מצויים בשקט ובשלוה אף היא מצויה בהשקט ובנחת. כל עץ ועץ לדידהּ הוא דמוי האילן הקוסמי, המחבר שמים וארץ. לכל אחד מהם תפקיד וייעוד ודריכוּת הצפונה בו. דומה כאילו טוּרקה מאמצת גישה שרווחה באסכולה הפילוסופית הסטואית, בדבר היותם של כל הנמצאים נהנים מרוח אחת, הפּנוֹימה, הנופחת בהם קיוּם ומאפשרת להם להוציא לפועל את הכשרים שנועדו להם. מבחינה זאת, גם החי וגם הצומח הם חלק ממערכת חיים אחת, ונבדלים זה מזה, רק בכשרים ובמסוגלוית,   שנחלקו לכל אחד ואחת מן החברות והחברים, האגודים במערכת הקוסמית.

טורקה בוחרת אפוא להיות ממשיכתם של המִזדאבים, אותם אנשים שנתפשו בדמיונם של בני אירופה בימי הביניים כאנשי זאב רק משום שנהגו לחיות ביערות בריחוק מן הערים, ומחוץ לחוק-המלך ולריבונותהּ של הכנסיה. כמותם מבקשת טורקה את חסות הטבע, ומבכרת אותו על פני כל מה שיש לחברה האורבנית-מודרניסטית להציע להּ.

בספרהּ הראשון חדר בחלל (1973) היא הדגישה את נטייתה זו להתרחק מן הערים במלים הבּאות:

 *

כְּשֶׁיּוֹצְאִים נָכִים

מֵהַחֶבְרָה הַזֹּאת, אוֹ אוּלַי

כְּשֶׁהַבָּרָק הוֹלֵם דַּוְקָא בְּרֹאשְׁךָ

אָז זֶהוּ זֶה, אֲתָה פְּגוּעַ הַגּוֹרָל,

מְאֻשָּׁשׁ בְּאֹרַח חָדָשׁ,

מַה כְּבַר יֵשֹ לוֹמַר עָל הַמַּסָּעוֹת הַאַחֲרוֹנִים

            קַל וָחוֹמֶר עַל הָא וְעַל דָּא.

* 

כָּל הָעִנְיָן הוּא שֶׁהַיָּד

            גּוֹלֶשֶׁת מִיָּדִית הַדֶּלֶת

בְּאֶמְצַע הַדִּבּוּר הַיוֹמְיוֹמִי

            מִתְקַמֶּטֶת הַחֻלְצָה

            מִסָּבִיב לַלֵּב,

וְהַזְּמַן

      כֹּה בִּמְשׂוּרָה

          שֶׁלֹא מַסְפִּיקִים

לִצְעֹק

[שם, שם, עמוד 40]

 *

מעבר לצעקתהּ הקיומית של טוּרקה, כמה פעמים שלא-אקרא עדיין מזעזעת אותי גם בכנותהּ גם בתכנהּ השורה: כְּשֶׁיּוֹצְאִים נָכִים מֵהַחֶבְרָה הַזֹּאת, כי הברק הזה הפוגע בעיניי הוא בעיקר המודעוּת לכך שהחיים העירוניים הציבילטוריים אינם מתאימים למשוררת, המבקשת לפרוש מהם בלב שלם, משום שאין בהם כל קשב וחום, וכל מה שהם מציעים היא התרוצצות בין מקומות עבודה, מירוץ משוכות אחר סכום כסף; כיווץ הלב, ונדוּדים מנוכרים שאף פעם לא ניתן באמת להירפא מהם, ואף פעם אין שהות מהותית לצעוק את הכאב שהן מעוררות. אדם אחר ודאי היה חושב על התאבדות (אכן שיעורי ההתאבדות במדינות הסקנדיביות גבוה מאוד)— טוּרקה מעדיפה לפרוש מן החברה ומן המקום הבטוח וליצור לעצמי בבית היערי מקום שניתן בו להקשיב ולהתבונן (גם לדבר); מקום שבו ניתן להירפא מן הדברים המצריכים ריפוי וגם לצעוק כשרוצים לצעוק.

*

*

במפגש האורחת עם מרית בן ישראל בסִפּוּר פָּשוּט (הוזכר בתחילת הרשימה) קראנו בהנחייתה את האגדה הנערה ללא הידיים מאת האחים יעקב ווילהלם גרים. בשלהי האגדה מגיעים גיבורת האגדה (בת טוחן שאביה קיצץ את ידיה כתוצאה מאיומי השטן ותחבולותיו; ואחר כך הפכה מלכה-ואֵם בעלת פרוטזות כסף, אלא שהשטן חש להפוך את חייה על פיהם בשנית, והיא נאלצת לשוב ולנדוד) ובנה-יחידה אל יער פראי שם היא מתפללת, וזוכה להגיע לבית קטן שעל פיתחו מתנוסס השלט "כאן גר חופשי כל אחד". בבית הזה היא ובנהּ שוהים בשבע השנים הבאות; שם מטפלים בהּ היטב והיא זוכה לכך שידיה הכרותות צומחות מחדש, ולימים מגיע לשם גם בעלהּ המלך והיא זוכה להתאחד עימו [האחים גרים, מעשיות: האוסף השלם, תרגם מגרמנית: שמעון לוי, ספרית פועלים, תל אביב 1994, עמ' 106-102].

סירקה טוּרקה, אמנם אינה מלכה ואינה נרדפת בידי השטן, אבל בדומה לעלמה ללא הידיים, היא חשה פגועה, פגומה והלומת-ברק מן החברה ומן הסדר העירוני. היא יוצאת אל היער, מקום שם מניחים לעצים לגדול, ושם נרפאת ומוצאת את שירתהּ.

לקריאה נוספת: האם גם אתם חשים ביערות שלווה מיוחדת? 
*

בתמונות: Egon Schiele, Woodland Prayer, Oil on Canvas 1915

מרית בן ישראל בסדנה [צילמה: בטי גוטמן]

Read Full Post »

בְּקרקעית הַיָּם

*

בקצת מפרטי חייה דמתה המשוררת הארגנטינאית, אלפונסינה סטורני (1938-1892), לסופרת הבריטית, וירג'יניה וולף (1941-1882), לא במאבק הנוקב באפליית הנשים ובחתירה לעצמאות כלכלית ואמנותית בלבד, אלא גם בבחירתהּ החירותנית לשים קץ לחייה בטביעה לאחר שנתגלתה בה מחלה סופנית. היא אף הקדימה בזה את וולף (שהיתה מבוגרת ממנה בעשור) בשלוש שנים ויותר. סטורני היתה אם חד הורית, מורה בבית ספר, ופסנתרנית בּבּארים בּהם רקדו טנגוֹ. נגינתה בבארים אפלוליים הוציאו לה מוניטין מפוקפק עד שנאלצה לפרוש מהוראה (כך שמעתי מידידה, ציירת ממוצא ארגנטינאי). כמו כן היתה מעורבת בחיים הספרותיים של קורדובה. לאחר מותהּ הפכה סטורני למשוררת לאומית, במידה רבה— חלוצת שירת הנשים הארגנטינאית; אפשר כי מילותיה הבאות של משוררת ארגנטינאית אחרת, אלחנדרה פיסארניק (1972-1936), כוונו אליה:– 'הייתי מעדיפה לשיר בּלוּז באיזה חור קטן מלא עשן מאשר לבלות את חיי בנבירה בשפה כמו משוּגעת' [בלילה הזה, בעולם הזה: מבחר שירים וקטעי יומן, מספרדית: טל ניצן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל-אביב 2005, עמ' 128]. סטורני מעולם לא היתה זמרת בּלוּז ויש להניח כי פיסארניק התוודעה לכמה חורים קטנים מלאי עשן בהם היה מי שניגנו את הבלוז, בזמן לימודיה בפריס. עם זאת, אפשר כי משהו מהאתוס של המשוררת-הגדולה שחלקה את ימיה בין כתיבה, אמהוּת ונגינה בבארים, דבק בהּ בפיסארניק; אולי כשם שדליה רביקוביץ כותבת בשירהּ טיוטה: " בַּחֹשֶׁךְ לִפְרֹשׁ מִן הַשַּיָּרָה הָעוֹבֶרֶת/אוּלַי אַחֲרֵי מַחֲלָה קָשָׁה/כְּמוֹ רָחֵל"[אהבה אמתית, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1987, עמוד 11], ומתכוונת כמובן לרחל המשוררת (רחל בלובשטיין) ולא לרחל אימנו.

—על כל פנים סטורני זכתה לחיי עד בשיר שחיברו פליקס לוּנה (מלים) ואריאל רמירז (לחן) לזיכרה Alfonsina y el mar (אלפונסינה והים), שזכה למאות ביצועים ויותר. מוכר במיוחד, הוא הביצוע שהעניקה לו מרסדס סוסה. השיר מתאר את יציאתה האחרונה אל הים של סטורני, כמותהּ של לוחמת נחושה שידעה לחיות באומץ ולמות באומץ. ובעצם הופך את מותהּ האלים והקשה של יוצרת המעדיפה בדכאונהּ (נתגלה בה סרטן חשוך מרפא) להחיש עלי עצמה קץ – "מוות יפה". יש להניח כי פליקס לונה מצא השראה לא-מועטה באחד משיריה המפורסמים ביותר של סטורני אני בקרקעית הים בו תיארה עוד הרבה בטרם ההתאבדות את ההליכה והשקיעה במצולות, במה שנראה כעין תמונת-היפוך של העליה השמימהּ במסורת הנוצרית, כי המוות המתואר בשיר, אינו מטיל מורא ולא מחריד, אלא אדרבה נדמה כי אושרהּ של המשוררת רב, וכי רק הקרקעית היא המצליחה להסב להּ רוגע. יש לזכור, זהו שיר המתאר גופה המוטלת במעמקי הים, ובכל זאת המוות כדוגמת המיתוסים היווניים על הורדת פרספונה אל השאול (האדס) או חטיפתהּ של הנסיכה אירופה על ידי השור השחור היפהפה (בו מתגלם זאוס; לשם השוואה: במדרש בראשית רבתי מן המאה האחת עשרה השור השחור הוא סימלו של שר התהום). אפשר כמעין אותה רכיבה מיתית שתיאר פנחס שדה את המוות הרוכב ברחובות ירושלים ופניו כפני נערה, או אף כפייטה הנודעת של ישוע הנאסף מן הצלב ועולה בחיק אימו אל מלכות שמיים.

הנה השיר כפי שתורגם לפני שנים אחדות על-ידי פרץ רזניצקי:

*

בְּקַרְקָעִיתוֹ שֶׁל הַיָּם

נִצָּב בַּיִת

עָשׂוּי בְּדֹלַח

*

אֶל מוּל שְׂדֵרָה

שֶׁל אַלְמֻגִּים לְבָנִים

נִצָּב הַבַּיִת.

*

דָּג זָהָב גָּדוֹל

בָּא לְבַרְכֵנִי לְשָׁלוֹם

בּשָׁעָה חָמֵשׁ.

*

הוּא מֵבִיא אֵלַי

זֵר אָדֹם

שֶׁל פִּרְחֵי קוֹרָל.

*

אֲנִי יְשֵׁנָה בַּמִּטָּה

כְּחֻלָּה קְצָת יוֹתֵר

מֵהַיָּם.

 *

תְּמָנוּן

קוֹרֵץ לִי

מִבָּעַד לַבְּדֹלַח.

*

בַּיַּעַר הַיָּרֹק

שֶׁמְּקִיפֵנִי

דִּין דּוֹן…דִּין דָּן –

מִתְנַדְנֵדוֹת וְשָׁרוֹת

הַסִּירֶנוֹת

מִצֶּדֶף יָרֹק-יָם.

*

וּמֵעַל לְרֹאשִׁי

בּוֹעֲרִים, בֵּין הַשְּׁמָשׁוֹת

דָּרְבָּנָיו הַמְּסֻמָּרִים שֶׁל הַיָּם.

[אלפונסינה סטורני, 'אני בקרקעית הים', תרגם מספרדית: פרץ רזניצקי, עתון 77, 323 (2007), עמוד 37]

*

—בספרהּ  ספּוּרים יכולים להציל עמדה הסופרת והאמנית הבין תחומית, מרית בן ישראל, בהקשר לאגדת מוכרת הגפרורים הקטנה להנס כריסטיאן אנדרסן, על השניוּת בין מצבהּ של הילדה מוכרת הגפרורים החווה בדמיונהּ את עלייתהּ השמימה בזרועות סבתהּ כאושר מוחלט, ואילו בּממשוּת— היא קופאת למוות. מרית כותבת: "הדמיון והמציאות משחקים בהורדות ידיים ולא ברור מי גובר על מי: הדמיון שממלא בנדיבותו את כל מחסורה של הילדה או המציאות שמצליחה לגזול ממנה את הגפרורים ואת חייה" [סיפורים יכולים להציל, סל תרבות ארצי והוצאת עם עובד, ,תל אביב 2013, עמ' 53-52]; משהו מעין-זה מתרחש באגדה השירית של סטורני. הצבעוניות, רב-הגוניות, אפילו דינדון הסירנות הנעים, מלוות את המסע האחרון, הרחק משעטת בין השמשות על פני המים, הרחק מזמן וממצוקה, בלא חרדה, כאב מחנק, או מאבק.      

—הנויורלוג-הסופר אוליבר סאקס תיאר בספרו הזיוֹת [תרגם מאגלית: יכין אונא, עריכה מדעית: רננה איתן, הוצאת מחברות לספרות, אור יהודה 2013, עמ' 257-255] כיצד אנשים שחוו חוויות סף מוות ובהן חוויות התעלוּת או התבוננות מן הגוף מלמעלה (חווייה חוץ גופית) נוטים לתאר את שחוו כממשי יותר מן הממשוּת, כאילוּ כאשר ניתק פתיל חייהם או עמד להינתק, ולא נותרה להם עוד מן המציאוּת החיצונית דבר, בכל זאת –הממשוּת הפנימית עוד נותרת, וזו בהשפעת שיבוש זרימת הדם למח, או הפסקת אספקת הדם לרשתיות, מספקת תמונות מורכבות של מבט מן הגוף מלמעלה, מסע דרך מנהרה אפלה, הוא משיכה מאושרת אל עבר אור בהיר.

—כאן, בפירוש תיארה סטורני תמונה פנימית חזיונית, פרי דמיון, של שקיעה מאושרת אל קרקעית הים. ימהּ של סטורני אינו סוער; אין בו חיות טרף, המים אינם קרים; היא נמשכת לכאורה עבר מציאות ידידותית ומפויסת. היא מוכנה לתפוס מקומהּ בתנומת-נצח, כאשר מעל פני המים ימשיך הזמן במסעו התדיר בין בקרים ולילות. קשה להאמין כי משהו באופן הקונקרטי שבו בחרה סטורני לסיים את חייה היה דומה לזה. אבל קשה שלא להיעצר רגע ולהתהרהר על כך שלא את המוות יצאה סטורני לבקש; אלא שיצאה בגופהּ חשׂוך-המרפא   אל הים— בעקבות השיר. כאילו היתה היא סירנה בעצמה המזמנת ספנים למצולות, כך זימנה את עצמהּ—  ניתקה את החבלים, הרימה עוגן מן המציאות החיצונית, ויצאה למסע האחרון בעקבות השיר.

*

*

בתמונה למעלה: איריס איריסיה קובליו, ים, אקוורל, סוף דצמבר 2014 ©

Read Full Post »

בִּמבּוּם וזִמזוּם

 *

ברשימה הקודמת הצד האחר טענתי כי הפגישה בין דנטה ובין פיירו דה וינייה, ששם קץ לחייו לאחר שפוטר ממשרתו והושם במעצר, אינה רק הדהוד למשבר האישי והמקצועי שידע דנטה, כאשר הורחק מכל תפקידיו הפוליטיים בפירנצה, ונגזרה עליו שלא בטובתו גלות לכל ימי חייו. המפגש הזה מסמל יותר מכל את בחירתו של דנטה שלא להתחקות אחר מעשהו האבדני של פיירו, אלא לקום משיברו, ולמצוא את הנתיב להמשיך בחייו.

דנטה לא שוכח לרגע את שהריעו עימו, ובתוך מסעו בשאול, משובצות כמה דמויות מאצולת פירנצה, שלטעמו של דנטה, הם או אחד מאבות-אבותיהם היו רשעים ללא-תקנה, ועל כן גורלם בשאול ניכר לרעה. עם זאת, דנטה לא נסחף במערבולת ריגשותיו, דומה כי החלטתו להביא את מרי נפשו לידי ביטוי יצירתי בשירה (המתבטאת בדמותו של וירגיליוס), עתידות לעורר בו, מעבר לשאול, את הכמיהה, האהבה והתום (המתבטאים בביאטריצ'ה)— הנגלית לדנטה לראשונה בקצה הר הפרגטוריום, ועל גבול העדן— וכשם ששנואי נפשו ניכרים במקומם התופתי, כך אהבת נפשו— היא שמלווה אותו אל תוך העדן השמיימי. כל הרגשות הללו, ההליכה מקוטב מרי הנפש אל קוטב האהבה והתום, עתידה להיהפך ברום העדן לאהבת האל ולכמיהה לצפות ברזי השילוש, קרי: זכיה בגאולת הנפש ובנוח כל הסערות הפנימיות.

תומס אקווינס (1274-1225), אב הכנסיה הדומיניקני האיטלקי, בן הדור הקודם לדנטה, כינה את המראה העילאי בו חוזים אלו, שצץ להם דבר-מה ממסתורי השילוש, "חזון המבורכים". הקומדיה אפוא מבטאת את שאיפתו של דנטה, שבראשיתה, עוד חווה את עצמו כדך וכמקולל, וכמי שסר חינו בעיניי האל— לשוב ולהימנות על "המבורכים", מתי-המעט הנהנים מזיו האל. מבחינה זו, דומה כי דנטה קדם ב-500 שנים ויותר, לסדר האסתטי-האתי-הדתי המובא בכתבי הכומר הדני, הפילוסוף סורן קירקגור (1855-1813). דנטה מלווה בשלבים שונים בשלושה מדריכים: וירגיליוס (אמנות, שירה); ביאטריצ'ה (תום, טוהר); וברנאר (נזירות, פרישות, השכנת שלום, ראיית פני האל). יוכר כי דנטה למוד-המכאובים, שוב לא שם את יהבו בישועה הפוליטית, או בחסדם של מיטיבים אנושיים; מי כמוהו למד כבר על היכולת להיות מושלך ומגורש מכל מה שחשב שמצוי בחבל נחלתו, ומכל מה שדימה לו כבית וכמולדת. הוא מבין כי לא מעמדו הפוליטי, ולא מעמדו המוניטרי והחברתי, יש בהן חשיבות. אדם יכול להיות מגורש, מנודה, מקולל, ובכל זאת, לקנות שלווה פנימית, ומקום בעולם— דרך דביקותו באהבה, בתום, בדרכי שלום. דווקא המידה הזו היא שעשויה להביאו לרום המעלות. דנטה אמנם מבסס דרכו על אדני אמונה נוצרית. עם זאת, הדרך אותה הוא סולל אל תוך התופת, ומעבר לתופת, היא בשורה אוניברסליסטית וקיומית למדי. אני מניח כי באותה מידה בה ניתן להציב כמוקד דרכו של דנטה את דרך הטהרה הדתית, ניתן להציב בלב הדברים— דווקא את התרחקותו של דנטה מן המעגלים הפוליטיים והחברתיים. את העדפתו לשנות את עצמו; את יעדיו בחיים; את מודעתו. ההכרה האופטימית, כי למרות שהודר מכל תפקידיו וגלה מעירו בלא יכולת לשוב אליה, אלא כדי לעלות על הגרדום— בכל זאת עשויה להיות לו אחרית טובה, אם רק ייבחר להניע באופן שונה את חייו, ויימנע מהשתתפות בחוגי השלטון בעתיד.

מה שראוי לציון הוא שמפגישתו עם פיירו המתאבד, אמנם חל בדנטה איזה שינוי. ניתן לחוש אותו גם באופן שבו חורז דנטה את טורי הקומדיה. כך, בראשית הקאנטו הששה עשר, מובא החרוז מלא ההומור הבא:

*

Già era loco onde, s'udia 'I rimbombo

De l'acqua che cadea l'altro giro,

Simile a quell l'arnie fanno rombo

ובתרגום רינון:

כְּבַר הָיִיתִי בְּמָקוֹם שֶׁבּוֹ נִשְׁמַע קוֹל בִּמְבּוּם

הַמַּיִם שֶׁנָפְלוּ לַמַּעְגָּל הַאָחֵר,

דּוֹּמֵה לְקוֹל הַכַּוָּרוֹת הַמַּשְׁמִיעוֹת זִמְזוּם

[דנטה אליגיירי, הקומדיה האלוהית: תופת, תרגם מאיטלקית: יואב רינון, הוצאת כרמל: ירושלים 2013, מזמור ט"ז טורים 3-1, עמ' 197]

*                                                    

יותר מאשר הדהוד המים הנופלים בין מעגלי התופת, אני שומע דווקא את המצלול רימבומבו-רומבו// במבום-זימזום. יותר מאשר תזזית, יש בו איזה צחוק. לא של ייאוש. כאילו שמשהו בויטאליות של המחבר התעורר מחדש, כאילו שהוא לומד, אט-אט, לותר על דכאונו, או למצער, לשמור ממני מרחק; כי גם המראות הנוראיים בהם חוזה דנטה בהמשך, וגם המשך הירידה מטה-מטה, לקראת המפגש הבלתי נמנע בעומק השאול עם השטן עצמו, אינם מפילים את רוחו. אם בראשית מסעו, הוא עוד נטה לאבד את הכרתו כאשר המראות הקשים מתעצמים לפניו, משהו בו הופך נינוח, בטוח יותר בעצמו ובייעודו המחודש. אחרי שהוא פוגש בפיירו דה וינייה, ומבין כי הוא –עצמו אינו עומד להתאבד או להרוס את עצמו. נדמה כאילו הוא יוצא שוב, אזור הכרח-פנימי לשוב אל החיים ולדבוק באהבה, ומתוך כך הוא מתוודע את פכפוך המים החיים, המעיר בו (וגם בנו הקוראים) איזו המיה ראשונה מתחדשת של צחוק (המילה Rimbombo פשוט מצחיקה אותי; זה שם של קירקס, או של ליצן מקצועי).

במידה רבה הזכירו לי השורות האלה של דנטה שיר של תמיר גרינברג:

*

כְּשֶכָּבַד עָלַי אֶבְלִי מְאֹד, חָטַאתִי לְדַמּוֹת 

אֶת מַהוּתִי לְשַק בָּשָר חֲסַר תַּכְלִית

אַךְ אָז, כִּמְעַט מִבְּלִי משִים,

אֶל מוּל עֵינַי הַנִּדְהָמוֹת

נִדְחַק לוֹ צִיץ יָרֹק אֶל תוֹךְ נַפְשִי

פָּשוּט, צָלוּל וּמִתְעַקֵּש לִנְבֹּט

[תמיר גרינברג, 'ציץ', על הנפש הצמאה, עם עובד: תל-אביב 2000, עמ' 29]

*

אל מול חורשת המתאבדים של דנטה; שצבעיה שחורים-מעוותים ורעילים,וגם שותתי דם. בוקע אצל דנטה, (דווקא ברגע בו הוא מחליט למנוע מעצמו גורל שכזה) אותו הכרח-פנימי של חיים. החיים אינם אבל מתמשך, וגם אינם חסרי כל תכלית. הם פשוט צריכים איזה כינון מחדש, שיאפשר לצעוד גם דרך מדווי החיים ומוראותיהם, בחיוך של מי שיודע שכל זמן שבקירבו לב אוהב, הריי הדברים יכולים גם להגיע מחדש לכדי חיוך וצחוק. המפגש עם פיירו בחורשת המתאבדים מביא את דנטה (אם נשאיל את הדברים משם גרינברג) להידחקות ציץ ירוק אל תוך נפשו, ומהווה איזו נקודת מפנה, כמעט בלתי נראית, בדרכו, ובקומדיה כולהּ. זהו גם לדידי, אחד הרגעים שבהם הופך הטקסט כולו מחיבור קלאסי-היסטורי בן מאות שנים; לחיבור המדבר אליי, מעבר לעוֹל ההיסטוריה ולמעמדו הקאנוני. זהו רגע בו ניתן כמדומה להיפגש בדנטה האדם.

 *

*

בתמונה למעלה: Abbot Handerson Thayer, Landscape at  Fontainebleu, Oil on Canvas, Circa. 1876

© 2014 שועי רז

Read Full Post »

הצד האחר

*

 *

1

 *

דַּרְכִּי נִכְנָסִים לְעִיר הַכְּאֵב הַחַד

דַּרְכִּי נִכְנָסִים לַיָּגוֹן שֶׁלָּעַד לֹא יוּקַל

דַּרְכִּי נִכְנָסִים לֶהָמוֹן שֶׁאָבַד

[דנטה אליגיירי, הקומדיה האלוהית: תופת, תרגם מאיטלקית: יואב רינון, הוצאת כרמל: ירושלים 2013, מזמור ג' טורים 3-1, עמ' 46]

 *

  שלהי מארס. גם יום השיויון חלף עבר לו. עוד מעט יתחיל אפריל האכזרי בחודשים, כך על-פי ט"ס אליוט. אפשר משום שבימי אפריל הראשונים (בין ה-5 ל-10 באפריל או בין ה-8 וה-14 בו), התארע מסעו האנכי הפנימי של דנטה אליגיירי עם וירגיליוס מדריכו אל תוככי התופת, המשתרעת תחת הר ציון בירושלים, ופתח היציאה מתוכה, המוביל אל הר הפרגטוריום, מצוי כביכול בנקודה הנגדית בצידו האחר של העולם

   יש משהו קצת מגוחך, או לפחות קוֹוה חיוך עקמומי, ברעיון להקדיש רשימה לקומדיה של דנטה אליגיירי (1321-1265). להמליץ עליה, לכתוב בשבחהּ— הריי לנוכח כל א ותם אינספור צטוטים, אזכורים ומחוות בתולדות התרבות המערבית בשבע מאות השנים האחרונות, דומה הדבר, למי שמכריז כי טעם יש לעיין בשאה נאמה לפירדוסי במת'נוי לג'לאל אלדﱢין רומי או בכתר מלכות של שלמה אבן גבירול או להמליץ על היכרות עם המונה ליזה או תקרת הקפלה הסיסטינית. ובכל זאת, דנטה הוא משורר נהדר, גם בתרגום העברי החדש של התופת (הראשון מחלקי הקומדיה) מאת יואב רינון, תרגום המסיר מעל דנטה את המחלצות המשובצות של לשון השירה העברית בימי הביניים שבהן הקפיד המתרגם, עמנואל אולסבנגר/אולשוונגר (1961-1888) לעטות את דנטה. רינון לעומת קודמו (בתווך תרגם את הקומדיה גם אריה סתיו), הקפיד ברוב המקרים, על החרוז ועל המקצב. נאמן יותר לרוח הקומדיה (במקור קומדיה נטתה לעממיות ואילו טרגדיה— נועדה לאליטה מצומצמת), הוא משתדל לעשות שימוש בעברית מדוברת או נקראת, מבלי להידרש לעברית מקראית, לשון חז"ל, או ספרות עברית של ימי הבינייים. יש בזה כמובן אי-אילו יתרונות ואי-אילו חסרונות, ולמרות הנאתי הרבה מן המהדורה החדשה, בכל זאת הפואטיקה האינטלקטואלית (תיבת התהודה, הקורעת אשנבים למישלבים קדומים של העברית) של תרגום אולסבנגר חסרה לי.

כעשרים שנה לא קראתי בקומדיה קריאה סדורה-תימטית [הכינוי "הקומדיה האלוהית" ניתן רק קרוב לאמצע המאה הארבע עשרה על ידי המשורר ג'ובני בוקאצ'ו (1375-1313)], ובקריאה חוזרת גיליתי עד כמה ידיעותיי על עולמם התרבותי וההגותי של בני ימי הביניים העמיקו בינתיים; אף כי קריאתי בחיבור השתנתה מן היסוד; שכן אם בראשית שנות העשרים שלי קראתיה כמי שקורא סוג של קלאסיקה מערבית, שאי אפשר לו לקורא-משכיל, מבלעדיה; הרי עתה שבתי לקרוא בחיבור, בתור החיבור שהוא; נטול פניות, בקיא יותר בספרות ימי הביניים ובשירה בת-הזמן; גיליתי כי אם בעבר קראתיו כאפוס קדום, שבמוקדו הירידה אל השאול, וההתעלות דרך הפרגטוריום (כור המצרף/הטוהר) אל העדן, ומן השטן במעמקי התהום עדי השילוש הקדוש בעומק רום; הרי כעת אני קוראו באופן רנסנסי משהו (מייד ארחיב). כאילו הקומדיה לחלקיה, ודאי "התופת", מלמדים בראש ובראשונה, על מערכי נפשו (רגשותיו, מחשבותיו) של המשורר ועל אופקיו האינטלקטואליים הנרחבים. כמו גם, על חוויית גלותו מעירו האהובה פירנצה, אליה לא יכול היה לשוב עוד.

יהודה אברבנאל (1530-1460) מחשובי ההוגים ההומניסטיים של הרנסנס האיטלקי כתב בספרו דיאלוגי ד'אמורה (שיחות על אהבה) כי המשוררים הקדומים נטו להצניע בשיריהם את זרעי-המחשבה שלהם; לפיכך לגבי דידו, הקריאה בהם אינה אך ורק חוויה פואטית, אלא אף חושפת בפני הקורא את הלכי הנפש והמחשבה הכמוסים של היוצר. באופן דומה, הנהיר ההומניסט הצרפתי מישל דה מונטין (1592-1533) בסנגוריה על רמון סבונד כי הפילוסופיה אינה אלא שירה מתוחכמת, וכי המשוררים הקדמונים היו למעשה פילוסופים, כי הם עסקו בפילוסופיה באמצעים פואטיים. הקריאה הזו של ההומניסטים הרנסנסיים, מתיישבת יפה  עם קריאתי העכשווית בדנטה, שממנה נותר לי מעט מאוד מן המיתוס של הירידה לשאול (מיתוס מכונן, המתבטא למשל במיתוס השומרי בסיפור ירידתה של איננה או במיתוס היווני, בירידתו של אורפאוס, או בירידתה של פרספונה), והרבה יותר מסמלת בעיניי את דמותו של דנטה המשורר-פילוסוף, שהפך נרדף וגולה, המתאר את מר נפשו; מתחיל את מסעו מטה כאשר הוא מצוי בפחי נפש, על סף שימת קץ לחייו, ומתאר את התהליך הפנימי שעבר, ואשר בסופו הוא שב אל מעגל-החיים, ומוצא תקווה ותעודה בשנים שעוד נותרו לו לעשות בעולם.  בעצם, דומני כי אף פרימו לוי ופיקולו ידיד-נפשו, בשיחתם על אודות הקומדיה, בימי שהותם במחנה הריכוז אושוויץ (הזהו אדם, תרגם יצחק גרטי, עמ' 121, 123) עמדו אף-הם על היסוד האתי-פילוסופי, שהעמיד דנטה בפני קוראיו. פרימו לוי מעמיד במוקד דבריו שם ציטוט מן הקאנטו העשרים וששה מן התופת: רְאוּ, אל צוּר מַחְצַבְתְּכֶם, הַבּיטוּ/ לֹא נוֹצָרְתֶם לִחְיוֹת כְּחַיְתוֹ-יַעַר/ כִּי אִם לִרְדוֹף יְקָר, בִּינָה וָדַעַת! (תרגום אולסבנגר, קאנטו 26, טורים 120-118, מצוטט מתוך הזהו אדם) לעומתו, במהדורת התרגום של רינון: לְזַרְעֲכֶם אַל תִּהיוּ אֲדִישִׁים,/ לֹא נוֹצָרְתֶּם לִחְיוֹת כִּבְהֵמוֹת אֶלָּא/ כְּדֵי שֶׁסְגוּלָה וְיֶדַע תִּהְיוּ מְבַקְשִׁים (הקומדיה האלוהית: תופת, ירושלים 2013, מזמור כ"ו טורים 120-118,  עמ' 324). ראוי לציין, כי אחד הראשונים שערכו עיבוד ספרותי לחלק התופת, עוד סביב שנת 1330, היה המשורר היהודי איטלקי עמנואל הרומי (1330-1260), במחברת התופת והעדן (המחברת העשרים ושמונה).  מעשה שירי אחר, מעין תיאור של השאול מפרספקטיבה של נשמה, הביא המקובל האיטלקי ר' משה זכות (רמ"ז, 1697-1620),  בשירו תפתה ערוך . שיר הנדמה כאלטרנטיבה לשירו של הרומי. וכך, יצירתו של דנטה, הפכה חתומה ברוחם של דורות של יוצרים יהודים איטלקיים בני תקופות שונות.

 *

2

 *

כָּאן נִגְרוֹר אוֹתָם, וְעַל פְּנֵי הַיַּעַר הֶעָצוּב

יִהיוּ מֻטָלִים הַגּוּפִים שֶׁלָּנוּ,

כָּל אֶחָד —  לַשַׁיח שֶׁל צִלוֹ כְּעֹל יָשׁוּב

[דנטה אליגיירי, הקומדיה האלוהית: תופת, תרגם מאיטלקית: יואב רינון, הוצאת כרמל: ירושלים 2013, מזמור י"ג טורים 108-106, עמ' 170]

   *

   היער רווי האפלה בו כביכול נד דנטה בראשית מזמור א': באמצע הנתיב של חיינו/מצאתי את עצמי ביער רווי אפלה/כי דרך הישר אבד ואיננו [שם, עמ' 22 טורים 3-1], המביע הלכה למעשה את דכאונו הגובר, הדומה חסר קרן אור וללא מוצא, הופך במזמור י"ג, בתוככי התופת, לחורשה של עצים מעוותים עטורי פקעות וקוצי רעל; עצים השותתים דם אדם כל אימת שגודמים את אחד מענפיהם. זהו יער של טורפי נפשם בכפם. דנטה פוגש שם בדמות עץ בפיירו דלה וינייה, יועצו הבכיר ואיש סודו, של הקיסר פרידריך השני (1250-1194, שלט בגרמניה, איטליה וסיציליה), שהואשם במעילה, נדון לניקור עיניו, ושלח יד בנפשו בהיותו במעצר. פיירו אומר לדנטה כי מעולם לא בגד באמונו של הקיסר, אף לא ציפה כי גורל נשמתו של המתאבד (מה שנראה לו כמוצא של כבוד) יהיה כה נפסד.  בעצם, המפגש בין דנטה ובין פיירו מהדהד את גורלו הפוליטי של דנטה עצמו שנבחר בשנת 1300 לאחד מששת חברי ממשלת העיר, ובחודש מארס 1302, לאחר שנתיים של מהפכים פוליטיים בפירנצה, נדון דנטה למוות שלא בפניו, באם ישוב לפירנצה (העיר נשלטה בידי מתנגדיו הפוליטיים). הוא בעצם הפך בעצם אותו חודש מארס לגולה פוליטי לכל חייו, בלי יכולת לערער על עונשו או להוכיח בפני בני עירו את צידקתו. יש להניח כי במצב זה תקפוהו מחשבות אבדניות, המתוארות אולי בשורות הפתיחה של התופת. הכניסה עם וירגיליוס אל תוככי התופת (מסע פנימי) שראשיתו בימי אפריל הראשונים, מבטא אפוא את ראשית התנועה להוסיף ולחיות על אף הכל. המפגש עם פיירו דלה וינייה בעיבורו של המסע החשוך בעמקי השאול מורה דווקא על כך שדנטה כבר אינו רואה באיבוד עצמי לדעת את המוצא למכאוביו ומוצא של כבוד מנפילתו-תבוסתו הפוליטית, אלא דווקא מבטא את ראשית איתורו של הנתיב החדש העובר דרך התופת, ירידה צורך עליה. במהלכו ייפגוש שוב דנטה באהובתו המתה ביאטריצ'ה (נפטרה בשנת 1290 בגיל 25-26; דנטה התאהב בהיותם בהיותם 18, אך הם נישאו לבני זוג אחרים ולא ידוע האם כלל השיבה לו אהבה) שתחליף את וירגיליוס המשורר בכור הטוהר ובעדן, אך היא עצמה תוחלף בפתאומיות ברום העדן על ידי סנט ברנאר מקלרבו (1153-1090), אב כנסייה ונזיר שנודע בעדינות אורחותיו, באי אלימותו (אף על פי שהטיף לטובת גיוס למסעי הצלב), בנסיונו להטיל שלום בין ערי איטליה וכן בהתבוננותו הפנימית ברזי השילוש. להורות כי על-פני  פילוגי הפוליטיקה, השירה והאהבה הארצית, נעלה בעיני דנטה הגולה, השלום בין הערים וההתבוננות הפנימית באור האלוהים.

[רשימה ראשונה]

*

לדף מהדורת התרגום באתר ההוצאה

לדף כרך הפירוש באתר ההוצאה

*

*

וגם פוסט נהדר של  נטלי מסיקה:  זיגפריד

*

בתמונה למעלה: Gustav Klimt, Obstgaten am Abend, Oil on Canvas 1899

© 2014 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »