נראה שאין טעם גדול להתווכח עם הלא-מודע שלי

*   

מחר (25.2.2023), לפני 50 שנה, הופיע אלבומו של האמן והמוסיקאי הוולשי, איש ה-Velvet  Underground, ג'ון קייל (נולד 1942): Paris 1919. ממש לפני חודש ראה אור אלבום חדש של קייל בן ה-81, Mercy, ולכאורה טבעי היה הרבה יותר שאפנה לכתוב עליו, הגם שאלבומו הוותיק יותר כבר נמצא בחיי מאז 1990, ולכאורה מה כבר יכול להתחדש באלבום המלווה אותך מאז נעוריךָ? אבל אירע לי משהו משונה. לפני מספר שבועות, ככל הנראה בהשפעת המהפכה המשפטית, הקואליציה הימנית התקיפה, והצעות החוק הדמיוניות שכל מיני חברי כנסת קולניים מנסים להגיש השכם וערב. כמו-גם בשל הרעת מצבם הרפואי של הוריי במהלך השבועות האחרונים (הרבה זמן בית-חולים וביקורי-בית), מצאתי עצמי מפזם את Hanky Panky No How, הרצועה השניה באלבום, לאחר שנים ארוכות. את האלבום היה לי בקסטה מאז כתה י"א (קניתי בחור בשחור ברחוב שלמה המלך בתל-אביב – במחיר מוזל). האלבום היה משמעותי מאוד-אז, אבל הודחק בהמשך (לא קניתיו מחדש בדיסק). אלו היו שנים קשות (1990-1989). הורי חלו והיו מרותקים כשנה לבית, היא בשל תאונת דרכים שהסתבכה, והוא בשל בעיות גב ותביעה משפטית שהוגשה נגדו על דבר-מה שלא עשה ולא ידע שנעשה, בחברה בה עבד וממנה פוטר. אחי הגדול היה בטיול של אחרי צבא. נשארתי איתם ועם אחותי (הקטנה יותר). העתיד היה נראה לוט בערפל במיוחד מצד החוויה של לראות את ההורים בירידה תלולה  (גופנית ונפשית) בחוץ השתוללה האנתפאדה הראשונה. ועידת מדריד, עם יצחק שמיר, סתמה כל סיכוי אפשרי לסיום הסכסוך ולשלום (ידעתי שבעוד שנה עד שנה וחצי יהיה עלי להתגייס לצבא). הייתי מאוהב במישהי ובמצב הדברים בבית— העדפתי לא להכניס אותה למצב הזה. דלקת כרונית בגיד אכילס, שהחלה פתאום, גרמה לי להפסיק לשחק כדורסל בקבוצה (ממש חלמתי להתפתח בזה) ולצלוע עם רגל נפוחה למשך שנה לערך. התביישתי לדבר על מה שעובר עליי ואלמלא נערה עקשנית אחרת מעיר בשרון איתרה בספר הטלפונים את המספר שלי (היא עברה על כמה עשרות משפחות רז בגבעתיים וברמת-גן) והציעה שניפגש בתל-אביב, כי דיברנו קצת באיזה מופע, כנראה שלא הייתי יוצא עם אף אחת עד סוף התיכון. זאת התקופה שבה התחלתי לשוטט בטבע לבדי. שנה וחצי אחר כך, שנפצעתי בצבא (הלם גופני; החיאה; 15 שעות ללא הכרה), השיטוטים האלה השיבו לי את חיי.

    בכל מקרה, האלבום של קייל היה נוכח מאוד בתקופה ההיא וביציאה ממנה, ומרוב שהיה פסקול התקופה, הוא הודחק, כמו משהו שקצת קשה לשאת את זכרונו ואת עוצמתו, אולי מפני שיש בו תום גדול שקייל אף פעם לא המשיך בו ואולי מפני שהיה בי אז תום גדול שאף פעם לא המשכתי בו (החיים לא אפשרו לי). אולי מפני כך – ממש בשבועות האחרונים – מצאתי את עצמי יושב מול היוטיוב, מאזין לאלבום ומגלה שאני זוכר בעל-פה את כל מילותיו ועיבודיו, למרות  שב-25 השנים האחרונות לא הקדשתי לו האזנה רצופה אחת וחשבתי שאלבומים אחרים של קייל חשובים וטובים בהרבה ממנו. אני חושב שהאזנתי לו לפחות כמה עשרות פעמים בשבועות האחרונים (גם השגתי עותק פיזי). נראה שאין טעם גדול להתווכח עם הלא-מודע שלי. למרות שאני לא מבין עד תום עדיין, מה הוא מנסה לומר. על כל פנים,  נדמה לי ששועי של אז ושועי של היום, מושיטים זרועותיהם זה לזה –  מסיבות עלומות, ואפשר שזה קשור לשני השירים הבאים.

נְלוֹזוּת אִי-אֶפְשָׁר   (Hanky Panky No How)

 

אִם כִּנּוּס שֶׁל גֶ'נְטֶלְמֶנִים

נוֹסֵךְ יָגוֹן, אַחַת לִזְמַן

כָּל שֶׁדָּרוּשׁ – זִכְרָם שֶׁל אֲגַמִּים

אוֹתָם אֲגַמִּים – וַדַּאי יַשְׁקִיטוּ נַפְשְׁךָ

 

אֵין דָּבָר מַפְחִיד יוֹתֵר

מֵהַדָּת — עַל סַף דַּלְתִּי

אֵינִי מֵשִׁיב לְבֶהָלָה נוֹקֶשֶׁת, בִּנְפִילָה

בְּמוֹרַד-מַדְרֵגוֹת עַל-פְּנֵי הַחֹק;

אֵיזֶה חֹק?               

 *

יֵשׁ חֹק לְכָל דָּבָר        

גַּם לַפִּילִים הַמִּתְעַקְּשִׁים לָשִׁיר     

וְלַפָּרוֹת – שֶׁהַחַקְלָאוּת לֹא מַתִּירָה      

 *

נְלוֹזוּת אִי-אֶפְשָׁר 

נְלוֹזוּת אִי-אֶפְשָׁר 

נְלוֹזוּת אִי-אֶפְשָׁר 

[תרגם מאנגלית: שועי רז, 22.2.2023]  

*

*

   ניתן היה לחוש בהרבה התנגדות בחוגי האמנים והמשכילים הבריטיים של שנות השבעים כלפי ממסדי הדת באנגליה ומחויבותם לקולוניאליזם, לקפיטליזם ולמלחמות המוכרזות לכתחילה לטובת האינטרסים של הכתר הבריטי. כמובן, ניתן היה לראות בזה מגמת המשך לזו של ההיפים בארה"ב ולמרד הסטודנטים בצרפת ומבוא להופעת הפּאנק הבריטי בשנים 1977-1976, כזרם מחאה מוסיקאלי-חברתי-אמנותי אנטי-מוסדי. דוגמא נוספת היא העובדה שכאשר הועלה סרטהּ של חבורת מונטי פיית'ון, Life of Brian , באנגליה בשנת 1979 (הוא צולם בטוניסיה) – הכריזו רשויות הכנסיה האנגליקנית שיש להימנע מלצפות בו ויש לעשות על מנת להורידו מהאקרנים בשל ביזוי הדת וקדושיה (בין כה, הסרט הוגבל באנגליה לגילאי 18 ומעלה והקרנתו באירלנד נאסרה כליל, אבל לכנסיה זה לא הספיק). הוקדשו לכך דיונים ב-BBC, שבהם ניסה ג'ון קליז לייצג את עמדת היוצרים כנגד אנשי כנסיה בנימוס ובכובד ראש יחסי לעצמו (הוא בהחלט נמנע לגמרי מללעוג להם פומבית), מה שהראה כי באנגליה כל מה שעלול להתפרש כביקורת קשה על המוסדות הדתיים או המלוכניים, נתפס עדיין כמוקש גדול. עד כדי כך, שבעצם אולפני EMI  הבריטיים ביטלו את השתתפותם הכספית בסרט ערב הפקתו, ולמעשה הסרט מומן באופן עצמאי כסרט אינדי, על ידי חברת הפקה שמאחוריה עמד המוסיקאי וחבר הביטלס, ג'ורג' האריסון (2001-1943) – לו כנראה חב העולם את יצירת המופת הפיית'ונית. שלא כמו שניתן היה אולי לחזות מראש, עליית השמרנים באנגליה בראשותהּ של מרגרט ת'אצר, משנת 1979 ואילך, רק החריפה את הביקורת ואת המחאה החברתית האנטי מלוכנית-שמרנית-דתית והאנטי-קפיטליסטית בקרב האמנים והאינטלקטואלים מחוגי ה-Labour ושמאלה. עד שהפכה, לאחד מהמאפיינים המובהקים של תרבות-הנגד הבריטית בשנות השמונים.

   אני יכול להבין מה דיבר אלי בשיר הזה ב-1990 ומה מדבר אליי בו גם כיום. אף פעם לא התרשמתי ממי  שמבקשים לתעל את החוק ואת הדת וגם לא את המדע והידע לטובת שליטה בבני אדם. כינוסים אקדמיים, ובפרט כנסים בחו"ל, שבהם אין סיכוי שלא יהיו אנשי אקדמיה בקהל-השומעים, מפילים עליי דכדוך קשה. מעדיף שלא לנסוע אליהם. על-שום איזה סטנדרט של מכובדות, נראוּת, אוטורטיביות וכובד ראש, שרחוקים ממני מאוד. זאת אחת הסיבות לפיה, בצעירותי גם כשהחלטתי להפסיק לפחד מהמרחב הרליגיוזי, התרחקתי מהמוסדות הדתיים (חשוב לציין, שהאנשים בהם לכתחילה ראו אותי במרבם, כמי שלא-באמת-שייך). למשל, אני משייך את השתייכותי היהודית לשיח של זכויות ולא לשיח של חובות (לא מאמין באלוהים מצווה; אלוהי אינו משגיח עמים נבחרים, לא על מדינות ולא על ההיסטוריה ככלל). זאת אולי הסיבה שבכל מוסד שבו עברתי, הייתי אאוטסיידר, לפעמים ממש הצטיינתי, אבל אף פעם לא הייתי בן-בית (זה נכון לצבא, למקומות עבודה ולאוניברסיטה).  אני לא יודע אם אני מייצג נלוזות דווקא, במובן של סטייה מהקונצנסוס והמיינסטרים, אבל עדיין, וכזה הייתי גם לפני 32 שנים  – אני מעריך תמהונות וממקם את עצמי בשוליים.

 

פריז 1919 (Paris 1919)

 

הִיא גּוֹרֶמֶת לִי לְהַרְגִּישׁ כֹּה חֲסַר בִּטָּחוֹן בְּעַצְמִי

עוֹמֵד שָׁם וְלֹא מַצְלִיחַ לְדַבֵּר בְּהִגָּיוֹן

רַק מְבַקֵּר, אַתָּה רוֹאֵה

כֹּה מְבַקֵּשׁ לִהְיוֹת נִרְאֶה,

פּוֹתַחַת, וּכְמוֹ אֵינָהּ שָׁם, מְלַוָּה אוֹתָנוּ פְּנִימָה

זֶה מָה-שֶׁנָּהוּג לוֹמַר וְלַעֲשׂוֹת

לָאִישׁ גֵּא וּמְאֻכְזָב בִּיגוֹנוֹ

וּבְשִׁשִּׁי הִיא תִּהְיֶה שָׁם

וּבְשֵׁנִי, כְּלָל-לֹא

רַק לְעִתִּים תָּצוּץ מֵהַשָּׁעוֹן שֶׁמֵּעֵבֶר לָאוּלָם

*

אַתְּ רוּחַ רְפָאִים

וַאֲנִי הַכְּנֵסִיָּה, וַאֲנִי בָּא

לִדְרֹשׁ אוֹתְךָ עִם תֹּף בַּרְזֶל

 *

הַיַּבֶּשֶׁת אַךְ הוּבְסָה בְּבֹשֶׁת-פָּנִים

וִילְיָאם רוֹגֵ'רְס שָׂם אוֹתָהּ בַּמָּקוֹם

דְּמָעוֹת וָדָם מִיַּפָּן הָעַתִּיקָה

שַׁיָּרוֹת, צְפִיפוּת רַבָּה

וְשׁוֹשְׁבִינוֹת שָׂרוֹת, זוֹעֲקוֹת בְּקוֹל נוֹאָשׁ:    

 *

אַתְּ רוּחַ רְפָאִים

וַאֲנִי הַבִּישׁוֹף, וַאֲנִי בָּא

לִדְרֹשׁ אוֹתְךָ עִם תֹּף בַּרְזֶל

*

יְעִילוּת, יְעִילוּת, הֵם אוֹמְרִים, 

תְּנוּ לָדַעַת אֶת הַתַּאֲרִיךְ וְאֶת הַשָּׁעָה בַּיּוֹם –

בְּעוֹד הַהֲמוֹנִים מַתְחִילִים לְהִתְלוֹנֵן

אֵיךְ יֵינוֹת הֲבוֹז'וֹלֶה – נִשְׁפָּכִים כַּמַּיִם   

בְּמַהֲלַךְ פְּגִישׁוֹת חֲשָׁאִיּוֹת בְּשַׁנְז אֵלִיזֶה   

*

אַתְּ רוּחַ רְפָאִים

וַאֲנִי הַכְּנֵסִיָּה, וַאֲנִי בָּא

לִדְרֹשׁ אוֹתְךָ עִם תֹּף בַּרְזֶל

[תרגום: שועי רז, 22.2.2023]       

*

*

    כאן מדובר, בשיר על מי שמאוהב במישהי, שלא רק שלא מאירה לו פנים, באופן המבהיר לו על הדדיות-האהבה או היתכנותהּ, אלא גם לא ממש ניתנת לא הזדמנות לפגוש בה תדיר (אולי היא אינה מעוניינת). היא לפעמים שם ולפעמים לא. הוא רוצה לראות אותה. הוא רוצה שהיא תבחין בו. אבל אין לו הצלחה. בדמיונו הוא מתאר אותה כרוח רפאים (או את עצמו, אם זו היא רוח הרפאים או הוא עצמו היא שאלה גדולה ובלתי מתפענחת) ואת עצמו כאיש-כנסיה הבא לזמן את הרוח, לדרוש את בואהּ ולתבוע את הופעתה, באמצעות תיפוף בתוף ברזל (תופים אכן שימשו בריטואלים של זימוני רוחות רפאים וגירושן). תוף הברזל עשוי לרמז גם למלחמה הגדולה (או לכך שעל מנת להסב את תשומת לבה של האהובה על המבקש את אהבתה לפעול לעורר שאון גדול), שתוצאותיה מתוארות בבתים השני והשלישי, כתבוסתה ומותהּ של אירופה כולה. גם היא הפכה לרוח רפאים, אבל למרות שאירופה הפכה לבית עלמין (המלחמה, השפעת הספרדית) – החיים נמשכים, הפליטים נעים בשיירות, והעשירים – ממשיכים להרוויח הון ולבלות, כאילו לא אירע דבר.

    לגבי ויליאם רוג'רס שמוזכר בשיר, היו שני גיבורי מלחמת העולם הראשונה כאלו: אחד קצין-זוטר אמריקני, שזכה בעיטורי עוז, שנעשה לימים קולונל (במלחמת העולם השניה), ונלחם בחזית הצרפתית, ואחר, טייס קרב קנדי –שהיו אלוף הפלות מטוסים גרמניים (הפיל תשעה). האפשרות הטובה יותר בעיניי היא כי קייל כיוון דווקא להוגה ומחנך בריטי, רב השפעה, בשם זה (נפטר ב-1898), שתבע כי בבריטניה יימסרו תכנים דתיים רק על ידי ההורים (אם הם מעוניינים בכך בחינוך ביתי) או רק על ידי אנשי הכנסיה (אם המשפחה הולכת לכנסיה), אבל אין להעניק לילדים ולנוער חינוך דתי לכתחילה במוסדות החינוך הבריטיים.  האפשרות הזאת נראית לי משום שהיא ממשיכה את מגמת הציוות שמוצא קייל בין הדת הממוסדת ובין קבלת המלחמה כנורמטיבית (כל שכן מלחמות-דת והמוני הצלבים שהועמסו על אדמת אירופה עם הקבורות ההמוניות). עם זאת, בפזמון מייצג עצמו קייל דווקא כאיש הכנסיה, שבשאון שהוא מעורר באמצעות תוף-הברזל, עשוי לעורר מתים או שדים או רוחות רפאים, ועל כל פנים להביא את אותה אהובת-ליבו לכך שהיא תבוא, שתהיה לו עוד הזדמנות אצלה, שקרוב לוודאי שתסתיים, בכך שהוא שוב ירגיש חסר ביטחון, שלא מצליח להביע את עצמו בהיגיון (מה שמזכיר לי את 1990), ואולי פשוט בינה ובינו שוררים פערים בלתי-גשירים של מעמד, או השתייכות תרבותית או קבוצתית. יפן שמוזכרת לחמה לצד מדינות ההסכמה (בעלות הברית) במלחמה הגדולה – ומנעה מגרמניה להרחיב את המלחמה למזרח.   

    אולי זה החינוך הוולשי של קייל, אבל ככלל, ממש כמו אצל המשורר הוולשי הגדול, דילן תומאס (1953-1914), שלימים קייל הלחין משיריו (Words for the Dying, 1989), ניכרות אצל קייל, לא אחת בשירים, ובפרט בתקופות המוקדמות, אסוציאציות לנושאים מיתיים, רוחניות נוצרית, ומוטיבים ספרותיים ואמנותיים. גם תומאס, לא חי חיים דתיים, ובכל זאת ניכרת אצלו איזו רליגיוזית, הסובבת סביב האל, המושיע הכנסיה, קהילת הילדוּת, שנמצאתו גם אצל קייל – ואשר כנראה מקורותיה בחינוך שקיבלו בילדות בוויילס (כך השיר הפותח את פריז 1919, קרוי:  ;Child's Chrismas in Wales אלבום קודם שהוציא יחד עם המוסיקאי והקומפוזיטור האוונגרדי-המינימליסטי, טרי ריילי, בשנת 1971; נקרא: Church of Anthrax). תומאס וקיייל גם התגוררו, זמן-מה, בפער של כעשור בצ'לסי הוטל בגריניץ' וילג', שם נפטר תומאס כתוצאה מהרעלת אלכוהול. אל מלון-האורחים הזה הגיע קיל הצעיר, בערך עשור אחר-כך, כשהגיע להתגורר בניו יורק.  לימים, הכיר את מוסיקאי האוונגרד, ג'ון קייג' ולמונט יאנג, ואחר כך את  אנדי וורהול ואת לו ריד, מה שהביא לייסוד ה-Velvet Underground.      

    תומאס מסיים את דיוקן האמן ככלב צעיר במלים הבאות:          

במשך זמן רב הוא המתין במדרגות, למרות שלא הייתה לו כעת אהבה לצפות לה ושום מיטה לשכב בה, מלבד מיטתו במרחק מיילים רבים מדי, ונותר רק היום הממשמש ובא שיזכיר לו את תגליתו. מכל עבריו נרדמו שוב דיירי הבית שמנוחתם הופרעה. אחר כך הוא יצא מתוך הבית אל השטח השומם תחת העגורנים והסולמות הנטויים. אורו של פנס הרחוב העמום היחיד, המוקף גדר ברזל חלודה, צנח על ערימות הלבֵנים והעץ השבור והאבק, שהיה פעם בתים, מקום שבו תושבי העיר, האנשים הקטנים, האלמונים כמעט, שלא יישכחו מעולם, חיו ואהבו ומתו, וידם תמיד על התחתונה.

[דילן תומס, "שבת חמימה אחת", דיוקן האמן ככלב צעיר, תרגם מאנגלית: עודד פלד, ושתי מחלקה ספרותית, הוצאת רסלינג: תל אביב 2004, עמוד 187].

*

 אם יש דבר שמחבר אותי (הצעיר וההווה) עם קייל ועם תומס, היא התפיסה העצמית הזאת של החלוף; של אי היכולת להישאר במקום; של החיים המתרחקים, של האהבה המהבהבת, ושל מצוקת הקיום. הידיעה שאי אפשר אף פעם לנצח. היד תמיד תהיה על התחתונה – אבל ניתן עוד קודם לכן, לייחד מאבק משמעותי. יש שייקראו לזה חיי-יצירה, אבל זה מאבק משמעותי, שבתוכו האדם לא תמיד מבין במי הוא בעצם מתגושש, וכך לנוכח האור הצהוב של מנורת-השולחן הלילה, אני מרגיש עצמי כרגע – אחרי שכתבתי רשימה על אלבום שלא התכוונתי לכתוב עליו ואמרתי כמה דברים שלא התכוונתי להגיד – מעט מטורף מהרגיל.  

*

*

בתמונה: Bob Rush, Photos of John Cale Taken for the Paris 1919 LP, LA 1973©

Read Full Post »

קפטן מַכַּבֵּאוֹס

*

הרבה יש להיאנח על מה שהציונות עושה לכולנו ועל האופן בו היא עשתה שפטים בהיסטוריה היהודית של המאה העשרים, דחתה את הרחוקים (אנטי-ציונים ופציפיסטים) וקירבה את הקרובים (ציונים אדוקים ומיליטריסטים). ככלל, ככל שאני הולך ומתבגר, כך אני שם לב שרוב ההיסטוריה הכללית והיהודית שספגתי בילדותי, ובנעוריי, עד אחר שירותי הצבאי עמדה בסימן הרצוי למדינת ישראל ולדוקטרינה הציונית המאפיינת את דרכה. רק אחר-כך בסימן העמקתי בכתבי היהדות ובעקבותיהם בכתבים נוספים (למשל, ערביים ואסלאמיים) שלא הכרתי בעשרים שנות חיי הראשונות גרמו לי להבין איזה עוול ואיזו הדרה תרבותית מתקיימת כאן.

אבל הציונים לא זו בלבד שהדירו את האנטי-ציונים, הם גם דחו וסילקו לשולי הדרך, למשל כל סממן של התנגדות יהודית לנאצים שלא התקיימו בה סממנים ציונים מובהקים, וכך אנו מציינים את יום מרד גטו ורשה, כיום השואה והגבורה, בסימן פעילותם של מרדכי אנילביץ ועמתיו בארגון היהודי הלוחם, אך העובדה לפיה 50% לפחות מן הלוחמים בגטו ורשה היו דווקא אנשי בּוּנְד, נדחקה לצד; אשר לגטו וילנה – נשמע תמיד את סיפורו דרך הפרספקטיבה של אבא קובנר (שכמעט גרם לאחר המלחמה להרעלה ענקית של תושבי נירנברג בגרמניה כפעולת נקם, ומזל שעצרוהו בזמן). כנ"ל גם הציון החשוב שהמרד הראשון בנאצים אורגן כבר בשנת 1940 באלג'יריה על ידי יהודים, שלא עלו ארצהּ אחר המלחמה, כי לא היו ציונים, ולפיכך נדחקו אל שולי ההיסטוריה. פרשה אחרת, בה אני מבקש לדון היום, היא פרשת ההתנגדות האנטי-נאצית ביוון, וסיפור מוזר, שנראה כאילו פרץ מתוך רומן גראפי אל תוך ההיסטוריה, על דמויות שנקראות קפטן קיצוס, קפיטנה שריקה וקפטן מכביאוס (קפטן מכבי)

אפשר, גם אני לא הייתי שומע דבר על קפטן מכבֵּאוֹס וסיפורי-התנגדות נוספים , לולא הזדמן לידי לפני יותר משנה ספרו של סטיבן בומן, היהודים בתנועת ההתנגדות היוונית 1945-1941, שראה אור כגיליון מוסף 2 של כתב העת הותיק פעמִים: רבעון לחקר קהילות ישראל במזרח (מכון בן צבי: ירושלים 2017). כך מספר על הספר על יהודים שלחמו באלאס – צבא השחרור העממי היווני (Elas), בעל האוריינטציה הקומוניסטית, כגון: איסאק מואיסיס (יצחק משה) שכונה קפטן קיצוס, שלחם בגרמנים ובאיטלקים, תחילה בצבא יוון ואחר-כך  כפרטיזן ומפקד פלוגת פרטיזנים יהודיים בהרי יוון, עד השחרור ב-1945; אשר לוחמיו יצאו תחת הנהגתו לפעילות לחימה בידיעה כי הוא יחזיר אותם בשלום. בין היתר, הזכיר קפטן קיצוס כי לצידו לחם יהודי תימני, בשם אברהם, שהגיע ככל הנראה מארץ ישראל כחלק מחיל המשלוח הבריטי, ונשאר להילחם עם הפרטיזנים היהודים עד השחרור.

*

*

כמו כן, מספר החיבור, על הנערה הלוחמת שכונתה קפיטניסה שָֹריקה (שרה יהושע, לימים לאחר נישואיה: שרה פורטיס), שתוארה כמפקדת פלוגת נשים לוחמות, בת 18, שהיתה מסוגלת לפגוע באגוז על עץ ביריה ממרחק של 180 מטר, ומתוארת כמי שחיסלה במו ידיה משתף פעולה ששמח על הוצאתה להורג של מורה יהודיה, דודניתה של שריקה, שסירבה להסגיר לגרמנים את מיקומן של הפרטיזניות. ולעיתונאי יווני-אמריקני אמרה יום לפני שחרור אתונה באוגוסט 1944: "זאת מולדתי … נולדתי וגדלתי כאן. היוונים הם בני עמי. המלחמה שלהם היא המלחמה שלי, לכאן אני שייכת". אפ על פי שלבסוף עלתה ארצה (בשנת 1946) והקימה בארץ ישראל בית, רישומהּ ומורשת הנשים הלוחמות האחרות, שמילאו לדברי בומן את שורות הפרטיזנים, במספר לא-פחות מאשר הפרטיזנים הגברים, לא הוכר אחר-כך בדברי ימיה של מדינת ישראל, גם בכל האמור בזיכרון השואה והגבורה.

עידו (או Into או: Ido) שמשי, נולד בסלוניקי בשנת 1922, זכה לחינוך מסורתי. בקיץ 1942 נשלח לעבודות כפיה במכרה בחלקידקי, נמלט משם, שב לסלוניקי וגילה שלא יוכל להישאר. הוא נתפס על ידי הגרמנים ונשלח לתבי לתקן עם עוד 1,500 עובדי כפיה מסילת ברזל. יום לפני שהעובדים נלקחו חזרה לסלוניקי ומשם יצאו לאושוויץ הצליח שמשי להימלט, הצטרף לפרטיזנים, ומאחר שהיה דובר איטלקית, ניסה לגייס לשורות הפרטיזנים חיילים איטלקים נסוגים. בדרכו השתלט שימשי על משאית איטלקית מליאת נשק והביאה פצוע למפקדת הפרטיזנים. אחד ממפקדיו (לא יהודי) חלק לו כבוד, בהזכירו אותו לצד "המכבים הגיבורים", בני עמו, והעניק לו את שם-המחתרת מכבֵּאוס. בהמשך, השתתף קפטן מכבאוס במבצע הברחה נועז של רבהּ של אתונה, הרב ברזילי, בסיוע הארכיבישוף דמסקינוֹס. זאת ועוד, לאחר המלחמה השתתף שמשי בשיקומהּ של קהילת סלוניקי, אך בשנת 1950 עלה ארצהּ, בין היתר, מפני רדיפת אנשי שמאל בארצו על ידי כוחות הימין הלאומני שהתחזקו מחדש, והחשש שייעצר ,כאחד מסמליו של ארגון הפרטיזנים הקומוניסטיים בזמן המלחמה. ובכן, כאז כן היום, הימין הלאומני מחריב את החברה האנושית, דורס, גוזל ומהלך אימים על אנשים ישרי דרך, המבקשים לפעול לטובת הכלל. זה סיפורם אז וזה סיפורנו עכשיו.

*

*

בתמונות: פרטיזנים יוונים (חלקם יהודים), 1943 [צלם לא ידוע]. האותיות EAM הן ראשי התיבות של ארגון השחרור הלאומי, תנועת הגג של חזית ההתנגדות הלאומית, שכללה בעיקר ארגוני שמאל,  ביניהם Elas שהוזכר ; קפיטניסה שריקה (שרה יהושע פורטיס), מועד לא ידוע, צלם לא ידוע.

Read Full Post »

מהגרים ופלפל אדום

*

רשימה שתחילתהּ בביקור בתערוכה חדשה במוזיאון תל-אביב לאמנות, והמשכהּ בדימוי היהודים ובאתוס היהודי, בין רומניה, אוסטריה-גרמניה, פריס, טולדו וחברון.  

*

1

הלכתי בשבוע שעבר לפתיחת תערוכתהּ של האמנית מאיה ז"ק, אור נגדי,  במוזיאון תל-אביב לאמנוּת. מאיה היא אמנית זכרון. היא עסוקה לא מעט ביצירת קפסולות זיכרון אמנותיות המהוות יד ליהדות האירופאית האבודה, במיוחד (בשלב זה של יצירתהּ) של המרחב הגרמני-אוסטרי. התערוכה ובמוקד שלהּ סרט –  עומד בסימנו של המשורר היהודי-רומני,שכתב בגרמנית, פאול צלאן (1970-1920). הסרט המוצג בתערוכה מעמיד במרכזו דמות נשית יהודית, התופרת בדים וקולעת חלה (מן העיסה) בחלל שנדמה כאילו הזמן חדל בו מלכת בעשורים הראשונים של המאה העשרים. יש עצב רב ויש איזה מסך תהומי המפריד בין הדימוי ובין הצופה, כמו פתח השער להאדס; אנו צופים, כמהים לעבור דרך הזמן, להקל את שגורם לגרון להשתנק; למשות אותה משם –  אבל אין מזה מוצא. בסיום הסרט, הדמות הנשית שרועה על הארץ, מדממת מפיה. כנראה למוות.

חשבתי על כך שהיהודים לדידי, אולי בשונה מיהודיו של צלאן, ואולי בשונה מיהודיה של ז"ק, אינם רק קורבנותיה של אירופה, ואינם רק חיים שהוחמצו ונדרסו. יש איזו חיוּת קצת צוענית במה שמגלמים היהודים. איזה חן של מהגרים, שאוהבים דפי-תלמוד אבל לא פחות מכך מחזרים אחר כל תחום של דעת; הם מחבבים מוסיקה, צחוק בריא, בית מרזח. הם בלגניסטים. מתפקעים ממחשבות. אין להם מנוח. בדרך כלל בשוליים. בדרך כלל לא זוכים להערכת החברה הלא-יהודית. תמיד קצת רדופים, קצת נזקקים (לחיבוק). לא נאחזים באף מקום, תמיד בתנועה מתמדת.

הדימוי הזה מתחבר לי היטב עם שירו של יהודי-רומני אחר, בנימין פונדן (בנימין וכסלר, 1944-1898), משורר ואינטלקטואל, ששירת בצבא הצרפתי, נפל בשבי הגרמני, וסופו שנרצח בבירקנאו. פונדן כתב בשלהי שנות השלושים, שנים בהן נמלאה צרפת פליטים יהודים ופליטים פוליטיים שנמלטו מידי הנאצים, את השיר הבא:

*

אַבָּא, מָה עָשִׂיתָ בְּיַלְדוּתִי?

מָה עָשִׂיתָ בַּמַּלָּח הַקָּטָן וּכְחֹל הָעֵינַיִם?

הָיִיתִי כָּל כָּךְ מְאֻשָּׁר בֵּין אוֹתָם אֻמְלָלִים,

הַפִּלְפֵּל הָאָדׂם הָיָה חָדָשׁ כָּל-כָּךְ!

מְאֻחָר יוֹתֵר רָאִיתִי אֶת צָ'רְלִי צָ'פְּלִין

וְהֵבַנְתִּי אֶת הַמְּהַגְּרִים,

מְאֻחָר יוֹתֵר, מְאֻחָר יוֹתֵר אֲנִי עַצְמִי…

מְהַגְּרִים, יַהֲלוֹמֵי הָאֲדָמָה, מֶלַח פֶּרֶא

אֲנִי בֶּן הַגֶּזַע שֶׁלָּכֶם,

אֲנִי נוֹשֵׂא כְּמוֹתְכֶם אֶת חַיַּי בְּמִזְוָדָה

אֲנִי אֹכֶל כְּמוֹתְכֶם אֶת לֶחֶם יִסּוּרַי,

אֵינִי שׁוֹאֵל עוֹד מַה טַּעַם הָעוֹלָם,

אֲנֲי בְּכֹח שָׂם אֶת אֶגְרוֹפִי עַל שֻלְחַן הָעוֹלָם,

אֲנִי מֵאֵלֶּה שֶׁאֵין לָהֶם כְּלוּם, שֶׁרוֹצִים הַכֹּל,

וּלְעוֹלָם לֹא אֵדַע אֵיךְ לְהַשְׁלִים עִם זֶה.

[בנימין פונדן, ללא שם, רפאים: שירים, תרגם מצרפתית ומרומנית: יותם ראובני, תל אביב 2003, עמוד 59]

*

השיר מתחיל בסימן תלונתו של פונדן על אביו שהפריד אותו מחברתם של אומללים בקרבם עברה עליו ילדותו המוקדמת וביניהם חי באושר. אביו של פונדן היה (כפי הנראה) יהודי רומני שידו משגת, וניסה להעניק לבני משפחתו "חיים מהוגנים" יותר והשכלה רחבת-דעת. בעצם, תלונתו של פונדן אינה על בורגנותו של האב, אלא על כך שגורלו היהודי הועיד אותו לכתחילה לחיים של מהגר-נווד, שאין לו קורת גג קבועה ולא מעמד חברתי בר-קיימא. בעצם התלונה היא על האמון שרחש אביו למודרנה ולהשכלה, שלכאורה (רק לכאורה) איפשרו ליהודים להשתלב ולהתערב בחברה האירופאית ואף לנטול חלק בחיי הרוח והתרבות ביבשת. בעצם, התלונה אינה על האב, אלא על העצמי, שהונה עצמו לדעת. אותו "אני" שיכול היה לדבוק בתום בחיי אושר בין יהודים ומהגרים— אבל בחר לנסות ולהתערות, להתקדם בחיים, להשיג תהילה; להיהפך אירופאי לכל דבר ועניין (פונדן היגר לצרפת בשנת 1923). אלא, כפי שנתברר בחשבון אחרון, החברות האירופאיות הבורגניות ניסו להתנער מן הזרים ומן היהודים. בעצם, אליבא דפונדן, אשר ערב מלחמת העולם השניה נמנה על אנשי הספרות האוונגרדית בצרפת, אדולף היטלר ודומיו, אינה אלא התגלמות רצונהּ של הבורגנות האירופאית, בין בגרמניה ובין בצרפת. בעצם, פונדן, מן המקום הרדוף, מוסר הודעה כי למרות שהחברה-המעמדית ונסיבותיה גברו עליו והושיבוהו מחדש בין יהודים ופליטים-מהגרים, היא לא תצליח לעולם לרפות את ידיו ולוותר על שאיפותיו, לשנות את העולם ומנהגיו באופן רדיקלי. הרזיסטנס של פונדן אינו פונה רק לעצמאות צרפת מידי הגרמנים ,אלא לשינוי סדרי-עולם. כל זמן שיתקיימו בעולם פליטים רדופים עד צוואר מאבקם יהיה מאבקו. גם אם יהא זה מאבק נואש כמאבקו של שארלו (צ'רלי צ'פלין) במפעלים בזמנים מודרניים; המאבק יישמור על חיוניותו, כמו ילד המבחין לראשונה בצבעו העז של הפלפל האדום, ואומר לעצמו: לעזוּת הזאת גם אני שייך ותמיד אהיה שייך. אגב, לאדמומיות הפלפל אין קשר כלשהו לקומוניזם. שכן, פונדן יצא בביקורת חריפה כנגד הקומוניזם הרוסי כבר ב-1928. מה שהביא לקרע בינו ובין אנדרה ברטון, שנהג לגרש מן התנועה הסוריאליסטית כל מי שחלק על דרכו הקומוניסטית. האדמומיות אפוא היא של חיוּת ושל עזוּת מאבק למען הנרדפים והמעונים. העמדה שמביע כאן פונדן דומה בעיניי למה שהביע ז'ן אמרי (הנס מאייר, 1978-1912), ששרד במחנה אושוויץ כמה שנים אחר כך: בלי הרגשת ההשתייכות אל המאוימים הייתי אדם שנואש מעצמו הבורח מן המציאות [מעבר לאשמה ולכפרה: ניסיונותיו של אדם מובס להגבור על התבוסה, תרגם מגרמנית: יונתן ניראד, הוצאת עם עובד: תל אביב 2000, עמוד 207]. איני מעוניין ליצור דיכוטומיה בין פאול צלאן ובין בנימין פונדן. רק להציג פנים שאינם נוכחות כמעט בשירת צלאן. קרי: לא קינה על הרצח ועצב חסר קצה בלבד (דימוייה של מאיה ז"ק ממשיכים בנימתו) אלא גם מרי לא-מתפשר, עמידה-על-שלך, ולבסוף התייצבות מחויבת ואמפתית, שאינה משתמעת לשתי-פנים, לצידם של דלים ומעונים, כמידה שהיא בו-זמנית גם יהודית מאוד וגם אנושית מאוד, או כפי שכתב אמרי: גם אם נהיה לי קשה להיות בן-אדם, אין זאת אומרת שנהייתי חיית אדם [מעבר לאשמה ולכפרה, עמוד 211].   

*

2

לנוכח פרשת החייל היורה מחברון ולנוכח השחזור המזעזע של רצח הנער מחמד אבו ח'דיר שחלקים ממנו שודרו במהדורת החדשות באחד הערבים האחרונים, נזכרתי בדבריו של אחד מראשוני המקובלים בספרד וראש ישיבת טולדו בקסטיליה, העיר היהודית הגדולה בעולם בזמנו, ר' טודרוס בן יוסף הלוי אבולעפיה (נפטר 1284 לספ'): "ואין לךָ פעולה בעולם שלא תמצא בהּ רושם הרחמים, אפילו בהרוגי בית הדין, ועוד שבוררין לו מיתה יפה, כל שכן בדיני שמיים" [שער הרזים, מהדורת מיכל קושניר אורון, מוסד ביאליק: ירושלים 1989, עמוד 104]. ובכן, גם המחבל וגם מחמד אבו ח'דיר לא הובאו בפני בית דין (ולכן, לא נרצחו בהוראת בית-דין וכתוצאה מהליך משפטי); רוצחיהם– הפרו בכוונת מכוון את צו הרחמים האלוהי, והעדיפו להתאכזר על עבריין ירוי ועל נער שלא חטא דבר. העובדה לפיה רוצחים-יהודים בצד רוצחי המשפחה בכפר דומא טוענים כי פעלו לימין עם ישראל ודת ישראל, אינה אלא ביזיון ארוך של הדת, הרוח והאתוס היהודי לדורותיו. אולי נדמים הם בעיני עצמם ובעיניי רבניהם כעובדי ה', אבל כפי שדברי ר' טודרוס בן יוסף הלוי אבולעפיה מגלים, מעל לכל ספק, אין ספק שעובדים הם אל זר, משום שהרחמים (האהבה) היא סממן האלוהי ולא האכזריות והאלימות המוחה אותה. אולי כל האיכזור הזה הוא סממן של יהודים שאיבדו לחלוטין את זיכרון-ההגירה ואת כושר-הנדוד ועסוקים כל ימיהם בהטבת אחיזתם בארץ ובשליטה דכאנית על כל מי שאינו חולק עימם את אותה תפיסת עולם. כמוהם כאותם שליטים במזרח ובמערב שהיו נותנים לגייסותיהם להשתולל בחוצות ערי-היהודים כל אימת שמשכורותיהם עוכבו ולהשלים באמצעות ביזה את הכנסתם (רוסיה, רומניה, מרוקו ומקומות אחרים). אלו חשבו כי הרג מהגרים ומיעוטים היא זכות אלוהית וחברתית (המלך הומלך ברצון אלוהים ומעמדם החברתי מאפשר להם לטבוח) שהוענקה להם וגם אלו חושבים כך עתה. בעצם, אם נחדד  זאת, האם לכך כיוונה הציונות, שלימים ידונו כאן, ברצינות ובחוגים נרחבים, בצורך המתמיד להחזיק את האזרחים הלא-יהודיים החיים בארץ קצר? איכה הפכו רציחות למשהו שנדון ברצינות על יד שולחנות אוכל בנימה של צריך להבין ללבם של המרצחים-היהודים? היאך השיח הדומיננטי בחוגי השלטון המכהן עבר לעסוק בהגבלת צעדיהם של לא-יהודים, ממש כמו אותם בורגנים-אירופאיים שעודדו בשעתו את הגבלת זכויות היהודים, וזה נראה לרבים כל-כך דבר טבעי כל-כך?  ראיתי להביא כאן כמה קולות שיבהירו עד כמה הזיכרון היהודי אמור להזעיק אותנו כנגד בוזי האתוס היהודי, גם אם הם מזדהים כיהודים על פי לאומיותם ודתם.

*

*

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

 

בתמונה: Ivan Aivazovsky (1817-1900), The Coast near St. Petersburg, Oil on Canvas 1835

Read Full Post »

שירה והתנגדוּת

*

על ספרהּ של תהילה חכימי, מחר נעבוד (הוצאת טנג'יר: תל אביב 2014). 

*

את ספרהּ של המשוררת תהילה חכימי, מחר נעבוד, קראתי לראשונה בדצמבר 2014 לצד ספרהּ של עדי קיסר. מאז קראתי בו עוד ארבע פעמים. לא מיד הצלחתי לעמוד על שבעיניי הוא סגולתו העיקרית. זוהי שירה ללא כחל ושרק. שירה ישירה. בתחילה טעיתי לקרוא את ספרהּ של חכימי כאילו במוקד דבריו עומדת התרסה, ואכן יש בו שירי התרסה לא מעטים. ובכל זאת רק לאחרונה נפקחו עיניי להבין כי לוז דבריה הוא— ההתנגדוּת.

זה מתחיל בשיר הפותח את הספר סטטיסטיקה של ראיונות עבודה בהשראת פֶּרֶק, ובבחירתהּ של המשוררת להציב במוקד השיר את הרגע הבלתי-נשגב-בעליל של המתנה לראיון עבודה, ובעצם של המתנה להתאים את עצמך לציפיותיו של אדם אחר או של קבוצה הייררכית; לרתום את כישוריך למען תמורת שכר חודשי הולם. רגעי ההמתנה והכניסה לחדר הישיבות הופכים לשיר המתמקד בהערכת סיכוייה; יש  שהם עולים יש שהם פוחתים, בסופו של דבר, זה כמעט נקרא כשיר של הערכת סיכוייהם של המקבלים-לעבודה. כמו ניסיון לחתור אל מעבר למצב הבלתי-שיוויוני שמגלם ריאיון עבודה, ולהציע איזה מודל שיוויוני יותר, לפחות מבחינת חיי התודעה. לא תנועה של התרסה כנגד המעבידים – אלא תנועה של התנגדוּת לעצם העובדה, שהפעולה היומיומית ביותר של חבירה לחברה (לאו דווקא מקום עבודה, כל חברה) תחילתהּ בהטמעת תפיסות הייררכיות בלתי הכרחיות, כמחויבות המציאות, וכסדרו של עולם. בתוך כך, הלקוניות של השיר— מעמידה את כותבתו בעמדה של התנגדות-רדיקלית ולאו דווקא התרסה.

חלק משירי הספר הם שירי חבירה: חבירה לקהילת השירה המקומית, חבירה לזוגיות, חבירה לחילונוֹת , חבירה לחברה התל-אביבית, זיקה לתרבות הערבית. כל המעגלים הללוּ לא-פחות משהם מייצגים את שאיפת החבירה של חכימי, הריהם מגלמים בד-בבד הרתיעה שלה, התנגדוּת-מדעת; חוסר רצון להסתגל, להתאים את קומתהּ ומידותיה, כפי-שיעור שלא היא קבעה, ואשר היא חשה שאינו עונה על מידותיה ומאוויה. חכימי בוחרת את עמדת הניצבת על הסף ואת עמדת החוצה את הסף, שאף על-פי שהיא כבר מכירה לא רק את פתחו של אוּלם אלא גם את חללו, עדיין עומדת היא בהתנגדות- פנימית לנוכח הנהלים אליהם היא לכאורה אמורה להיענות. עם זאת, אין למשוררת שום כוונה להסתדר על פי הסטנדרט המצוי, שלא היה לה מעולם חלק בהצבתו.

וכאן לטעמי טמונה ייחודיותו של הקול השירי שמביאה עמה חכימי. חכימי מעוניינת להשתלב רק בתנאים שלהּ; שירתהּ מגלמת את עמדה קיומית עיקשת של התנגדוּת לקבלת הדברים כמות-שהם. חכימי מביאה עם שירתהּ נוכחות נשית-פועלת שאינה מוכנה לקבל דברים מן-המוכן מבלי שבחנה היטב היטב את תנאי חבירתם אליה. שירתהּ, בבחינה זו, אינה מגלמת את רוח הקבוצה, וגם אינה שירת ביקורת או התרסה של קבוצה חברתית כנגד קבוצה אחרת, אלא שירה של יוצרת שאינה מוכנה להסתגל לכוחות החברתיים החזקים לכאורה מן היחיד. היא אינה מוכנה למחוק את זהותהּ. האדם של חכימי אינו בלוע על ידי החברה (או הקבוצה) אבל הוא שותף פעיל ושווה זכויות בכינון חיים חברתיים חדשים.

       וכך חכימי אינה חוששת להתנגד פנימית בשיריה לחיי האמונה-הדתית של אמהּ; לאותם גברים באתרי היכרויות המציינים לצד רשימת הישגיהם את חוסר רצונם להכיר אשה ממוצא מזרחי; לאותם חברים ועמיתים היודעים שהיא קצינה, אקדמאית, מהנדסת, משוררת, ובכל זאת טוענים באזניה ש"רוב המרוקאים גנבים; אבל את אחת משלנוּ"; ללשון הצבאית השגורה על פיותיהם של מהנדסים-גברים עמיתים; להגמוניה של השירה בישראל המתייחסת למשוררת כמוה (לדבריה), כמשוררת מן הדרגה החמישית, ובכל זאת היא חותמת "מְשֹׁורְרוֹת מִזְרָחִיוֹת יִכְתְּבוּ מִלְיוֹן שִׁירִים" (דרגה חמישית, עמוד 39) , כמו אף על פי כן נוע אנוע.   

   מימד אחר בשירתהּ של חכימי הוא המרחק. במידה רבה, המימד המקוטב לחבירה; פועל יוצא של ההתנגדות. חכימי כותבת: אֲנַחְנוּ קְשׁוּרִים בַּחֲבָלִים שֶׁל אֲהֲבָה אַחֶרֶת ('מרחק', עמוד 29) וכן: "יֵשׁ לִי חֲבֵרִים/ הֵם לֹא יָדְעוּ שֶׁאֲנִי כּוֹתֶבֶת שִׁירִים./ הֵם שׁוֹמְעִים אוֹתִי מַקְרִיאָה/ הֵם נִבְהָלִים,/ הֵם בּוֹרְחִים" ('חברים', עמוד 40). בשירים אלו אני מוצא את חוויית הזרוּת (וזה מוּכָּר לי היטב) של העוסק בספרוּת, ורוב חבריו או קרוביו אינם אנשי ספרוּת. החוויה הזאת שרוב סובביך, גם היקרים לך באמת, לא ממש מבינים על מה רוב-העניין; לעתים, גם אובד הטעם לשתפם (למשל, יש לי חברים שעד שהתחלתי לכתוב בלוג בכלל לא ידעו שיש לי יד ורגל ספרות או בשירה, וזה מתחיל לעתים בגדילה במקום שלא ממש העריך את הדבר המוזר הזה של יצירה במלים, וגרם לי להתייחס אליו כאל סוג של מרי). אצל חכימי שוב ניכרת הדיאלקטיקה בין המרחק שנפער בינה ובין חבריה ובין העובדה שהיא חווה עצמה קשורה באהבה אחרת, חדוות היצירה, הצורך לומר את הבלתי-נאמר במלים.    

מראות שונים מביאים את חכימי לכדי תחושת התנגדות-פנימית ממנה נוצר שיר: סניף בנק המגלם את ההייררכיה הקפיטליסטית במלוא כיעורהּ, הומלסים מתים בתל-אביב, פליטים מבקשי עבודה לשווא, התנשאות תרבותית של תל-אביבים הלומדים באוניברסיטת באר-שבע על העיר הדרומית ותושביה, מלחמה בעזה, פעיל חברתי המעלה עצמו באש, עוני, הדרת הפריפריה, רצח אזרחים בעזה, חברות כוח אדם. חכימי מודעת היטב לכך שהחומרים מתוכם היא באה לשיריה אינם נקיים, טהורים או קדושים. ככלל, ניכר כי בעיניה, במציאות כה פגומה מן היסוד, לא ניתן בעצם לתקן, לא ניתן להיגאל וגם לא להיות חפים מכל פשע ('נקיון', עמ' 46). יתירה מזאת, המשוררת חפה גם מהתייחסות לשיר כיצירה אסתטית או מקודשת. אין קדושה בשירה. מציאות השירה גם אינה מעידה על זכות ויופי. חכימי כותבת: 'אִי אֶפְשָׁר לְהַבְדִּיל בֵּין מִלָּה לְמִלָּה/ קֹדֶשׁ וְחֹל / תַחַת וּפֶה / שֶׁתֶן וְקָפֶה שָׁחֹר / טַמְפּוֹן מְשֻמָּש וְאֱלֹהִים / יוֹם אֶחָד אֶהְיֶה מְשוֹרֶרֶת שֶׁל חֻלְדוֹת, מְטֻנֶּפֶת/ אֲפַרְסֵם שִׁירִים בִּתְעָלוֹת הַבִּיּוּב" (קודש וחול, עמ' 71-70). גם כאן מוצבים זה למול זה ניגודים. השירה לא גואלת (גם לא דרך הביבים) היא רק מסמנת אפשרויות אחרות. המשוררת לא באה ליפייף את המציאות ולא לסלסל את השפה. היא באה על מנת להצביע מה רב המרחק בין מה שיש ובין מה שיכול להיות. השירה לדידה, היא רזיסטנס/אנדרגראונד. התנגדות מדעת ומחתרת המהווה אלטרנטיבה/חלופה לכל שירה המגלמת הגמוניה.

*

תהילה חכימי, מחר נעבוד, בעריכת: עודד וולקשטיין, הוצאת טנג'יר, תל אביב 2014 (מהדורה שניה 2015),  106 עמודים.      

 *

*

ביום שני, 7.3.2016, 19:30, בחנות הספרים העצמאית, סיפור פשוט, רח' שבזי 36 נוה צדק תל-אביב, 

יתקיים הערב: 

" הֱיוּ כָּמוֹהָ— נִפְלָאוֹת: סיון בלסלב, תהילה חכימי ושועי רז על יצירה נשית, פמיניזם, זהות וחירות"

מפגש משולש; בעצם מסע משותף בנתיבי היצירה הנשית במאה העשרים. השיחה תנוע בין המשוררות פרוע' פרחזאד (איראן), מאיה אנג'לוֹ (ארה"ב), קרול אן דאפי (בריטניה), אמירה הס וויקי שירן (ישראל) ומשוררות ונשות רוח ערביות ומרכז אסייתיות בימי הביניים. במהלך הערב נדון במעגלים שונים של יצירה נשית, פמיניזם, זהות וחירות. השיחה תהיה פתוחה לשאלות המשתתפות/ים ולחיווייהן/ם, ובכלל ננסה לחתור לדיון רב-קולי ורב-מימדי בנושאים: שירה, פילוסופיה, אתיקה, מוסיקה, אמנות, פוליטיקה, זהות, פמניזם וחירוּת. 

מתדיינות/ים: המתרגמת סיון בלסלב (מתרגמת שירתהּ של פרוע' פרח'זאד), המשוררת תהילה חכימי ואני.

להרשמה בטל' 03-5107040 או בדוא"ל: info@sipurpashut.com
מחיר: 40 ₪ בהזמנה מוקדמת; 50 ₪ בערב האירוע.

תּוֹהוּ וּבוֹאוּ.

 

בתמונה: Zena Assi, Self Portrait, Oil on Canvas 2015©

Read Full Post »