Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ואן מוריסון’

*

בתוך דבריו, בנאום  קבלת פרס העיר ברמן לספרות, אמר פאול צלאן (1970-1920):

*

כי השיר אינו חסר זמן. כן, הוא טוען לאינסופיות, מבקש לשלח ידו – דרך הזמן והלאה – אבל דרך הזמן, לא מתוך עקיפת הזמן.

[פאול צלאן, 'נאום לרגל קבלת פרס העיר ברמן לספרות', סורג שפה: שירים וקטעי פרוזה, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1994, עמוד 126]

*

צלאן השמיע כאן, טענה כי כי השיר מצוי הוא תחת גדרי הזמן ואף על פי כן הוא מבטא איזו שאיפה לאינסופיות, קרי: חריגה אל מעבר מגדרי הזמן דרך הזמן. אך איך ניתן לחרוג מיישות א' ליישות ב', כאשר א' היא יישות סופית ואילו ב' – אינסופית? היש תווך ממשי של מעבר כזה?

בימי הביניים אמנם האמינו כי הקוסמוס הפיסיקלי נתון תחת גדרי הזמן, משום שבעקבות אריסטו וקלאודיוס פתלומיאוס סברו, כי הזמן נגזר מן הגלגל המקיף (כונה גם הגלגל היומי), הכולל בחובו את כל היישים המצויים בקוסמוס [כעין כדור מושלם שקוטרו הוא קוטר הקוסמוס וכל כוכבי הלכת וכדור הארץ מצויים בו]. עם זאת, המלומדים נטו להכיר גם בקיומם של יישים מטאפיסיים עילאיים (הנפש הכללית, גלגל השכל, השכל הפועל, השכלים הנבדלים, השכל הכללי, הסיבה הראשונה) המצויים מעבר לגדרי הזמן ונבדלים מן החומר, והאמינו כי הנפש עשויה לכל הפחות לקבל מאי-אילו גורמים מטפיסייים כאלה, שפע שכלי, הנאצל מעבר לזמן, אל הנפש הנמצאת בגוף חומרי מתכלה תחת גדר-הזמן. כמובן, באותה עת, גם ההוגים הדתיים, שניהלו יחסים מורכבים עם המדעים הפילוסופיים ולעתים דחו אותם על הסף, בכל זאת סברו כי האל הוא מעל ומעבר לקוסמוס ולכן מעבר לזמן, ולפיכך כל המקבל על עצמו את מרות האל וחוקיו, הולך ונפדה מן הזמן והחומר.

ברוח זאת, השמיע ר' יהודה הלוי (1141-1075) בשיר נודע-לשם את הטענה הבאה:

*

עַבְדֵי זְמָן עַבְדֵי עֲבָדִים הֵם / עֶבֶד אֲדֹנָי הוּא לְבַד חָפְשִֹי

עַל כֵּן בְּבַקֵּשׁ כָּל אֱנוֹש חֶלְקוֹ / "חֶלְקִי אֲדֹנָי" אָמְרָה נַפְשִׁי

[יהודה הלוי, 'עבדי זמן', בתוך: ימי הביניים – שירים ומקאמות, ליקט והביא לדפוס יהודה רצהבי, הוצאת עם עובד: תל אביב 1982, עמוד 53]

*

גם אצל ריה"ל היציאה מהֱיות עבד הזמן להֱיות עבד ה'  אינה באמצעות ביטול שהותו של המשורר בזמן, אלא מתוך בקשת נפשו את ה' בתוך הזמן ושאיפתהּ אל מה שמעבר,שאין בו זמן; השאיפה הזאת, בין אם היא אמונה או ידיעה-פנימית, היא שמרוממת אותו (ככל שהוא חווה כן בתודעתו) מעל הזמן. החירות אליבא דריה"ל פירושה התמסרות נפשית מוחלטת למטאפיסי, ובחירה בו על פני כל מה שחומרי ונתון לכליון ולהפסד.

 גם אצל צלאן וגם אצל ריה"ל עצם מעשה השיר ויצירתו נתונה היא לזמן ולהפסד ככל דבר חומרי אחר, שכן הוא פרי מעשיו של אדם הדר על פני כדור הארץ בזמן מסוים, מה שמחייב אותו לכתוב בשפה, שהיא פרי תרבות, היסטוריה אינטלקטואלית, זהות והשתייכות לקולקטיב כלשהו (גם אם זוהי אך-ורק קהילת המשוררים). אם המשורר מעוניין להציב את אמנותו לפני קהל קוראים, הריהו פונה לחברה. הצבת השיר כשיר, בתבנית אותיות, שורות ובתים, גורמת להכרה ביוצרו כבן מאה מסוימת, תרבות מסוימת, זרם שירי מסוים; החברה בסופו של דבר, מעניקה קדימות לריבונות הזמן (והמקום) ולא לאינסופי. הלך רוח זה, אופייני בעיקר למאה העשרים, שבה באופן הולך וגובר, נקצץ הקוטב המטאפיסי, ובחוגים רבים התקבל שאין לו לאדם אלא מארג כוחות פוליטיים, המתנגשים אלו באלו. במציאות זו, היוצר, שבעבר ביקש בנפשו להיות בקירבת האינסופי והמטאפיסי, הידרדר (התדרדר) לכדי מי שסך-הכל עשוי לבטא את קולו של העם, הדור, הקבוצה החברתית או המיליה המצומצם. יותר מכך, בעולם הנוכחי, משורר שאינו מבקש השתייכות חברתית ואינו מסמל בשירתו מאבק חברתי מתוקשר, נדון לכתחילה כלא-רלבנטי, משום שהוא אינו משרת, בכל קנה מידה, את אחד הצדדים הניצים על כח פוליטי ועל מעמד חברתי. בעצם, בישראל הנוכחית, משורר הכותב "חֶלְקִי אֲדֹנָי" אָמְרָה נַפְשִׁי היה נאלץ, קרוב לודאי, לפרסם את שירו בכתבי עת כ-"משיב הרוח" או "עתר", ובצמוד לאוריינטציה הפוליטית של כתב העת, המבטאת שירה אמונית (ותאולוגית-פוליטית). לחליפין, יוכל  המשורר לקרוא את שירו זה בערב "ערס-פואטיקה", כמשורר מזרחי, המעז להשמיע את שם ה', כביטוי למעגלי חייו (קם , מניח תפילין וקורא שמע ישראל) ומסורתו – הערוכים כנגד "האשכנזיות" המחולנת, המבקשת-לכאורה,למחוק את זיכרונו המזרחי.

*

*

נשוב לצלאן, לפחות בשני שירים שכתב  יש מעבר מן הזמן אל העל-זמן: "כּוֹרְמִים חוֹפְרִים/ בַּשָּׁעוֹן חֲשׁוּךְ-הַשָׁעוֹת/עֹמֶק אַחַר עֹמֶק // אַתָּה קוֹרֵא, // הַבִּלְתִּי-נִרְאֶה/ מְזַמֵּן אֶת הַרוּחַ / לִגְבוּלָהּ // אַתָּה קוֹרֵא, // הַפְּתוּחִים נוֹשְׂאִים / אֶת הָאֶבֶן מֵאֲחוֹרֵי הָעַיִן, / הִיא יוֹדַעַת אֹותְךָ, / בַּשָּׁבָּת." [סורג שפה, עמוד 124]  וכן בשיר גביש: "אַל תְּחַפְּשׂי אֶת פִּיךְ עַל שְׂפָתַי, / אֶת הַזָּר לִפְנֵי הַשַׁעַר, / אֶת הַדִּמְעָה בָּעַיִן. // שִׁבְעָה לֵילוֹת גָּבוֹהַּ מִזֶּה נוֹהֵה הָאָדֹם לָאָדֹם / שִׁבְעָה לְבָבוֹת עָמֹק מִזֶּה דוֹפֶקֶת הַיָּד עַל הַשָׁעָר, / שִׁבְעָה וְרָדִים מְאֻחָר מִזֶּה הוֹמֵה הַמַּעְיָן." [תפנית נשימה: מבחר שירים, ליקט, תרגם והוסיף הערות שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמוד 21].

השיר כורמים חופרים  מתחיל אמנם בשעון חשוך-שעות, כלומר בזמן עמום, זמן שאינו זמן השעונים ואפשר כי מדובר בזמן הקשור בחווייתו הקיומית של האדם, הזמן האוזל נוכח המוות והאֵינוּת, החלוף שלא ניתן למדוד ולהעריך, משום שאדם אינו יודע בבירור מתי יבוא קיצו; בד-בבד, זמן זה אינו זמן חידלון בלבד, אלא גם עשוי לעורר את הויטאליות שבאדם. הואיל והוא חווה את זמניותו, הרי הוא חש צורך להגשים בחייו דבר מה, לכל הפחות להביאו כדי מבע – בזמן שנותר לו. צלאן חורג כאן לכתחילה מזמן השעונים, ממניין השנים והדקות, אל הזמן הפנימי והשפה הפנימית שבעמק אחר עמק  — השבת של צלאן (היום השביעי) מסמלת את סופו-שלו אבל גם את גאולתו (המספר 7 מסמל באופן טיפולוגי שלימות, אבל כאן, הוא מבטא אולי גם את השביתה ואת שיבת הכל אל מקורו הראשון).

גם בשיר גביש ממשיכה אותה מגמה של אי-הסתפקות בריאליזם ההיסטורי, אלא חריגה אל ממשוּת המצויה גבוה מזה, עמוק מזה, ומאוחר מזה. המספר הטיפולוגי 7 חוזר כאן. וניתן להבינו כשבע שאחרי האחד, כלומר כשמונה, מספר שמסמל בתרבויות רבות את מה החריגה מהקוסמוס ומן השלימות הטבעית הסופית, ובקצתן – את המעבר בין סוף לאינסוף.  

וכך, אמנם נמצאים הוגים יהודיים רבים שהדגישו את היום השביעי או הספרה שבע (שבת, שמיטה) כעידן הגאולה (כך למשל, פילון האלכסנדרוני, ר' אברהם בר חייא ור' יצחק אברבנאל) ולעומתם הוגים שהדגישו את השמונה – החורג מן השבע, או את היובל (50) החורג משבע שביעיות (49= 7×7), כשבת המוחלטת וכחבירה או התעלות של הסופי (הנפש/הנשמה או הקוסמוס) אל עבר הסיבה הראשונה או עבר האינסוף (ר' אברהם אבן עזרא, ר' עזרא מגירונה, ר' יעקב בן ששת, רמב"ן, ספר התמונה, מהר"ל).

אבל האם ניתן לעלות לקומה שמעבר לזאת שבה פיר המעלית מסתיים? רואלד דארל עושה זאת עם מעופפלית הזכוכית בסוף צ'רלי והשוקולדה, ובספר ההמשך מטיילת אותה המעלית בין תקופות היסטוריות, ובמרחבי הקוסמוס. עם זאת, אין לדבר היתכנות ריאלית אלא בדמיון או בחלום. יותר מכך, ביודענו שאין האדם יכול להגיע אף עד קצה הקוסמוס הפיסיקלי, אין הוא יכול להציץ ולבחון האם יש משהו בכלל מעבר לממשוּת הפיסיקלית. לפיכך, המושג הממשי הקרוב ביותר לאינסוף הוא היקום עצמו. אם יש אינסוף החורג ממנו – ובכן, ניתן לקוות שכך הוא, אבל הדבר גובל באמונה ביכולתה של מעלית להנתק מהפיר בו היא נתונה ולשייט חופשית מעבר לגגות העיר והלאה לחלל ולקצה הקוסמוס שאין ניתן לשערו. המקום אפוא השומר לשירה מקום המאפשר דילוג דרך הזמן אל הנצחי (על-זמני) ואל האין-סופי, דומה מצידו לטענת המאמין ו/או המיסטיקון, שיש שם איזו ממשוּת מוחלטת שאליה הנשמה עשויה להתחבר, ובשל כך לחרוג מגבולות העולם הזה, ולרכוש אילו יכולות השוברות ומכלות, מניה וביה, את מימדי הזמן, המקום ומשמרות היכשהו את הגרעין המהותי של האישיות.

כמו בחלום שבו הוא מעופף באמצעות ידיו מחלונו, אדם יכול לשמור את החוויה הזאת, שבה הוא סופי ואינסופי, זמני ונצחי, ובד-בבד שומר על אחדות-עצמו – בעיקר בפנימו (זו ללא ספק תקווה שמלווה את רוב בני האדם לאורך חייהם, אחרת מושגים כמו "נשמה" או "נצח" לא היו נפוצים כל-כך); לפיכך, השיר יכול לטעון לאינסוף או לנצח, כי שירה אינה חותרת במיוחד לתיאור דייקני של ממשוּת, אלא יותר לתיעוד החלומות, המחשבות ורחשי-הלב אודותיה. "חֶלְקִי אֲדֹנָי" או "שִׁבְעָה לְבָבוֹת עָמֹק מִזֶּה דוֹפֶקֶת הַיָּד עַל הַשָׁעָר" הם ביטוי נשגב של המגמה הזאת. כי בעולם שבו אדם נולד, חי ומת; בעולם שבו שורר כח הכבידה ואנו נדונים להרבה עמל וצער, החיים הפנימיים הם היחידים המגשרים אולי בין סופיותנו ובין תקוות קיום החורגת מן הקיום הארצי החולף-המוגבל. בממשות גופא, ספק אם אי פעם עמד גשר בין טענת האדם לאינסופיות (לרבות: "חֶלְקִי אֲדֹנָי" ) ובין האינסופיות שהיא-לעצמה. סביר יותר להניח כי בינותיהן רוחשת – תהום עמוקה מִיָּם (ואפילו מים סוּף).

*

*

ראה אור אלבומן החדש של האחיות לוז, The Birth of Hope / פתח תקוה

  וכאן ניתן להאזין לו (המלצה חמה).

  

בתמונות: Egon Schiele, Art Cannot be Modern, It is Eternal, Oil on Canvas 1912

 

Read Full Post »

*   

היה היתה אשה נשואה במצריים בשלהי המאה הארבע-עשרה אשר כתבה אגרת תלונה לר' דוד בן יהושע מימוני הנגיד (דור שישי לרמב"ם), שהיה מנהיג הקהילה וגם בקיא גדול גם בעולם התורה וגם בכתבים סוּפיים. באגרת מתלוננת האשה על בעלהּ האומר לפרוש מן הקהילה היהודית ולהצטרף אל מנזר סוּפי בהר אלמקטם המשקיף על קהיר. היא מביעה את חששהּ בפני מנהיג הקהל כי לא זו בלבד כי יש חשש לכך שבעלהּ יקבל על עצמו את הדת המוסלמית בקרב חוגו הסופי של ראש המנזר השיח' מחמד אלכוראני, אלא שייקח אליו את בניו להתלמד עימו. האגרת ראתה אור לראשונה בערבית יהודית באחד ממאמריו של גדול חוקרי הגניזה הקהירית ש"ד גויטין (1953) ותורגמה לעברית על ידי פאול פנטון (יוסף ינון) במאמר שראה אור לפני כמה שנים. חשוב להדגיש, כי לאורך האגרת נכרת מאוד מצוקתה של הכותבת, המנסה לכתוב למנהיג הדור, יהודי-סוּפי בעצמו, כמוצא אחרון. שמא יאסור על בעלהּ לצאת למסעיו, אם מכוחו של פסק הלכה, ואם מכוחו של שכנוע אישי, אולי נושאת היא את יהבהּ למנהיג הרוחני וההלכתי, שימתן את נהייתו המיסטית של בעלהּ, או למצער יעגנהּ בתוך עולם היהדות, כדרכם של צאצאי החסיד ר' אברהם בן הרמב"ם (1235-1187) שהחל במגמת התיקונים וייסד למעשה מעין מסדר סוּפי-יהודי. עוד דבר, שיש לשים לב אליו, אין כל סימן המעיד כי האגרת נכתבה על ידי לבלר-גבר (הפניה בגוף שלישי היא לשון פניה מקובלת לרבנים, לשון כבוד, אשר באה להרחיק פמיליאריות), ולפיכך הדעת נותנת כי האגרת נכתבה על ידי האשה עצמה, מה שעשוי להעיד על השכלתן של נשים יהודיות בקהילה באותה עת, ועל האפשרות לפנות למנהיג הקהילה, הסמכות הרוחנית האוטורטיבית ישירות, ולא בעד מתווכים-גברים:

בשמך רחמנא (=בשמך הרחמן)

אל מושב אדוננו נגידנו דוד, ירום הודו ויגדל כבודו.

שפחתו, אשת בציר יוצר הפעמונים, מנשקת את האדמה ומוסרת שיש על צוארה שלשה ילדים, וכי בעלהּ נתאהב לגמרי בחיים על ההר אצל אלכוראני להבל ולריק, מקום אין בו תורה ולא תפילה ולא זכירת השם על האמת. הוא עולה להר ומתערב עם הצוּפים שאין להם אלא הנגלה בלבד ואין להם הנסתר. ושפחתו חוששת שמא יפגוש שם אדם רע שיוציאו מן הדת ויצאו שלושה הילדים.

שפחתו כמעט מתה בשל בדידותה וביקוש מחיה לקטנים. היא תקווה שאדונינו ירדוף אחרי בעלהּ ויעשה אִתוֹ כמיטב חכמתו…

הדבר היחיד שהיא חפצה הוא שבעלהּ יפסיק מלעלות ההרהּ וירחם על הקטנים.

אם החפצו להקדיש את עצמו לאל שיעשה זאת בבית הכנסת בהתמדת תפילת שחרית ומנחה ומעריב ושמיעת דבר תורה, ולא יעסוק בהבלי העולם. וגם הוא מפציר בשפחתו למכור את הבית ולהיפרד מישראל ולדור בהר. כלומר שהקטנים יפסיקו מלימוד תורה.

אם אדונינו מורה לשפחתו לעשות כן ויחייב אותה בכך הריי כל אשר יראה אינו אלא הנכון.

ושלום.

[יוסף ינון פנטון, 'יחסים בין יהודים למוסלמים לאור מסמכי הגניזה', תעודה, ט"ו (תשנ"ט), עמ' 363]

 *

   קשה לדעת מה עלה בגורל בציר עושה הפעמונים, אשתו וילדיהם. אני מקווה כי ר' דוד כוונו אל דברי ר' אברהם בן הרמב"ם, שבמספר מקומות בספרו ההלכי-תיאולוגי, כפאיה' אלעאבדין (=המספיק לעובדי ה'), כתב כי הסוּפים הנם ממשיכי מסורות של נביאי ישראל ועל-כן ראוי ללמוד ולהעמיק בתורותיהם. אפשר כי יעץ לבציר להצטרף לחוגו. אפשר גם כי בקש לקבוע לבציר מקום התבודדות בתוך ביתו, כדרכם של הסוּפים לקבוע לעצמם חדר התבודדוּת, במקום לנסוע להרים. אני מקווה כי אחריתם היתה טובה גם משום שבמשפט: 'שפחתו כמעט מתה בשל בדידותה' יש משהו קורע לב, המעיד על עוצם אהבתהּ וגעגועיה לאשהּ ההולך ומתרחק.  

 

   כל זה הדהד לי בלוז עתיק יומין של ביג ג'ו ויליאמס (1935), שבוצע שוב באופן בלתי נשכח בעליל על ידי להקה אירית צעירה Them בשנת 1964 (אחח…איזה ביצוע מטורף), עם הסולן הג'ינג'י ואן מוריסון, שחידש את השיר שוב, ככלות 28 שנים, הפעם כנגן המפוחית של גו'ן לי הוקר, הפורט ומזמר על גדות אגם (1992). אולי את כל המסע הקצר הזה הבאתי פה משום שגם אני כזה חצי נוהה אל רוחניוּת המנזר, התבודדות ממושכת בטבע או לאפלוליתו של באר צרפתי עם פסנתר בניו-אורלינס, אבל יותר מדיי אוהב את אשתי ואת הילדים, ויש לי את החדר שבו אני מתפלל וכותב וכיו"ב. כך ששום מכתב לא ייכתב לרבנים. בכל מקרה, כפי שכתב המשורר הסוּפי התורכי, יונס אמרה, משכנן האמיתי של ערי הקודש הוא לעולם בלבּוֹ של האדם.   

 

 

בתמונה למעלה: מנזר סוּפי בקהיר (נבנה 1440)

© 2009 כל הזכויות שמורות לשוֹעִי רז

Read Full Post »