משהו ללבוש (זן-סוריאליזם)

*

בספרו היפה והקר, שיחה (הוצאת בבל: תל אביב 2011) מציע זלי גורביץ' לראות זיקה אטימולוגית בין המלה Text  ובין Texture , כלומר בין הכתוב (ספר) ובין הנארג (בד, אריג). משום מה חיסר גורביץ' בדיונו זה את המלה 'מסכת' בלשון חכמים, שציינה בספרות הרבנית את חלקיה השונים של המשנה ושל התלמודים (בבלי וירושלמי),כמו גם את המסכתות הקטנות שנערכו בימי גאוני-בבל (כגון: מסכת דרך ארץ רבא וזוטא וכיו"ב), מקורה אף הוא כנראה במסכת החוטים ששימשו אצל נוּל האורגים. דומני, כי גם המלה סוטרא במקורה בסינסקריט הוא מארג/אריג. אפשר כי אנו לובשים על ערייתנוּ את כל המסכתות, הסוטרות והטקסטים בהם עיינוּ, המארג האינטלקטואלי הינו כעין אריג, כעין מיתוס חגורות העור אשר עטו עליהם הטועמים מעץ הדעת. על כל פנים, דומני כי שתי השיחות אשר אצטט כאן בהמשך דבריי מצליחות למשוך חוט של חסד, לא מובן מאליו, בין יפן של ראשית המאה השמונה עשרה, ובין צרפת, מאתיים שנה אחר כך.

   אני מעוניין להציב שני דיאלוגים בזה אחר זה: האחד,סדרה של קואנים,אותם מציג מורה הזן בפני התלמיד-המבקש,על פי מסורת החניכה הזן-בודהיסטית מבית מדרשו של מורה הזן הקוּאִין (ראשית המאה השמונה עשרה); השני, דיאלוג (אולי מדויק יותר: סדרת שאלות ותשובות) בין אנדרה ברטון ובין אנטונן ארטו שהתקיים בשנת 1928 (בעצם אותה שנה עזב ארטו את תנועת הסוריאליזם בשל האופי הרודני-פוליטי שבאמצעותו שמר ברטון על הגמוניה בקרב אמני התנועה, ובשל מגמתו של ברטון להכניס את התנועה תחת כנפיה של התנועה הקומוניסטית העולמית). כפי שנראה, סגנון השאלות וגם אופיין של התשובות נדמה להיות אסוציאטיבי ואינטואיטיבי לגמריי, אולי אף משחקִי, באופן המבקש להתנתק דווקא מן הרציונליזם הדיסקורסיבי, ואולי אף להתנתק מן העצמי המהוגן, העוגן כספינה במזח, וליתן לעצמי להפליג אל הים רחב הידיים, על סערותיו, ותהומותיו ומראותיו המפליאים.

   אף על פי כן, הצבתן השל השיחות בזו לצד זו קושרת לטעמי דיאלוג בין שני עולמות קרובים שטרם הופגשו (קואנים זן בודהיסטים לא הוצעו כמיטב ידיעתי על ידי איש מחברי תנועות הדאדא והסוריאליזם האירופאיות בראשית המאה העשרים, כמקורות פרוטו-דאדאיסטים או סוריאליסטיים,  ששומא לקרוא בהם). אבקש גם להביא כמה טעמים לכך שהשיחות הוצבו זו אחר זו.

-א-

 

המורה:  (ציטוט) בסוטרת היהלום נאמר, "ביֵשוּת זו חולקים הכל ואין בה גבוה ונמוך" אם כך, איך זה שהר שוּ גבוה והר הָן נמוּך?

תשובה: "הר פוג'י גבוה, הר קמקורה נמוך"

 

…

 

המורה: הרוח נושבת בעצי האורן האפלים. ככל שתתקרב תשמע את אוושת העלים טוב יותר.

תשובה: כשידו הימנית ליד אוזנו התלמיד מעמיד פנים שהוא מאזין לרוח בעצי האורן ואומר " שוּווּ, שוּוּוּ" [אוושת הרוח בעצים].

 

…

 

המורה: כשאתה מאזין היטב, מה בדיוק אתה שומע?

תשובה: התלמיד אומר, "אה. זה. זה סוד. התקרב" ומעמיד פנים כבא ללחוש איזה דבר סוד באוזנו של המורה.  

 

[קול היד האחת, תרגום מיפנית, הערות ועריכת הנוסח העברי: יואל הופמן, נוסח עברי: דרור בורשטיין,

הוצאת כתר: ירושלים 2011, חלק שני, קואנים 129, 131, 133, 135; עמ' 177, 178, 180, 182]

 

-ב-

 

ארטו: האם לסוריאליזם יש תמיד אותה חשיבות באירגון חיינו או בהפיכתם על פיהם?

ברטון: זה בוץ המורכב מפרחים בלבד.

 

ארטו: כמה פעמים אתה עוד חושב לאהוב?

ברטון: זה חייל בבקתת שמירה, החייל הזה בודד. הוא מתבונן בתמונה שזה עתה הוציא מארנקו.

 

ארטו: האם יש למוות חשיבות בהרכב חייך?

ברטון: זאת שעת השינה.

 

ארטו: מה זאת האהבה הנצחית?

ברטון: זה אינו חטא.

 

ארטו: לילה או תהום?

ברטון: זה צל

 

ארטו: מה מגעיל אותך יותר מכל באהבה?

ברטון: אתה, ידידי היקר, ואני.

 

[מתוך: 'המהפכה הסוריאליטית, 11' תרגום: איילת רהב, בתוך: דאדא וסוריאליזם בצרפת: אנתולוגיה, בעריכת רות עמוסי ואיריס ירון ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992,  עמ' 290]

  *

  הצד השווה המובהק בין שני הדיאלוגים הוא אפיים כשאלון אסוצאיטיבי-אינטואיטיבי,לכאורה. לכאורה, אני כותב, שכן נהיר כי בעצם העלתם על הכתב, משהו משום אפיו החד פעמי של הרגע, של אותה נוכחות בהוויה, של אותה קירבה בין שואל ובין נשאל, הופר לתמיד, גלהּ ממקורוֹ הראשון, ששוב נותר בלתי נודע. אין לנו לא את אינטונציות הקול של הדוברים; לא את הבעות פניהם; לא את שפת גופם; לא את הסביבה ואת האווירה בהן הוגדו הדברים בראשונה. למשל, דומני כי גם לקואנים וגם לשיחם של ברטון-ארטו מהותי לידע באיזו מידה נכחה בת-צחוק בחדר או באיזו מידה ברצינות תהומית, כעוסקים בגופי תורה.

   כמו כן, ראוי לשים לב לכך, שבמידה שהדיאלוגים הם אינפורמטיביים, כל כמה שהם מנסים לצייר עצמם כדיס-אינפורמטיביים, הריהם מבקשים להציג תכנים הקרובים מאוד לדובריהם (אידיאולוגית, או אוטוביוגרפית). ברם, בעד הכיסוי, המעטה, והמלבוש, שמבטא הטקסט, המבקש להיות בד בבד גלוי-לב ערום ועריה ולבוש היטב ומוצנע.

   למשל, בשאלותיו של מורה-הזן ובתשובותיו של התלמיד נמצא את זיקתם האמיצה להתאמה עם הטבע (הזן-בודהיזם היפני כפי שהורה אמן התה, קאקוזו אוקאקרה, הוא בנו-ממשיכו של הדאואיזם הסיני). בכל השאלות, ישנה פניה לבדוק האם התלמיד ער להיותה של ההוויה אחדותית מחד-גיסא, ורבת-אנפין מאידך גיסא; בדברים שוררת אחדות שווה, אף על פי כן ישנם תופעות מגוונות ושונות. אוושת עלי האורן היא אוושה אחידה; ברם, היא ארוגה מאיוושות רבות של עלים בודדים. כאשר התלמיד מאזין היטב, הוא רק מעמיד פנים ללחוש את סודו באוזן המורה, אבל אינו לוחש דבר. למעשה, הוא מזמין אותו להשתתף עימו בקשב. קשבו של כל אחד מהם וקשבם המשותף.

   בשיח הסוריאליסטים עולות גם כן תימות מרכזיות. הקשורות בתנועה וגם בקורות חייו של ברטון. ברטון שירת כחייל במלחמת העולם הראשונה, והרבה לכתוב לחבריו (במיוחד לז'אק ואשה); שינה וחלימה, ואפשרויות של כתיבה תחת היפנוזה ושל כתיבה אוטומטית עניינו מאוד את ברטון וחבריו. ברטון ראה בשינה, בעקבות דה קיריקו, 'הזדמנות ליצירה'. האהבה הנצחית והמוות, דומים כאן למצבי גבול שבנפש, באשר הם מהווים מפתח של התחמקות והעלמות, מן המציאות הקונקרטית בגילוייה החברתיים העכורים והממוסדים. ב-'אהבה הנצחית אינה חטא' רומז ברטון למציאות שמעל להבחנות הדתיות-נוצריות בחטאים; מי שמצוי מעבר לממסדים החברתיים, האזרחיים והדתיים, פושט מעליו את ההבחנות הנורמטיביות בין טוב ורע מידה טובה-חטא, ושלם הוא באהבה הנצחית. בניגוד ל-'חזון המבורכים' של תומאס אקווינס, דומני כי ברטון רומז לארטו (ברטון תמיד השמיע ביקורתו כלפי הנהיה הדתית-מיסטית-רוחנית אצל ארטו), כי מציאות זאת המשתפת בין אהבה נצחית-מוות נצחי-יצירה נצחית, אינה קשורה בממסדי הדת דווקא, אלא היא חוויה פנימית-אידיוסינקרטית בנפש האדם, הויה פנימית, שאינה נענית לשום חוק חיצוני, כמוה כחלום מתמשך, ועל הנפש לנהות עדיה.

בתמונה למעלה   René Magritte , The Portrait, Oil on Canvas 1935

© 2011 שועי רז

Read Full Post »

ספר האגדאדא

  

   ספרהּ היפה של רות ברנדון, חיים סוריליסטיים: פרקי חיים 1945-1917, הוא הילולה אינפורמטיבית של קורותיהם הגלויים של אישייהן המרכזיים של התנועה הסוריאליסטית ושל התנועה הדאדאיסטית, על הזיקות, ההשקות והחשקים ביניהם. ברנדון בוחרת בעמדה של מספרת סיפורים, מגוללת חייהם הנגלים, על תככיהם ועל נאפופיהם של האישים המרכזיים בתנועות הנדונות. מסעהּ חוצה את אירופה (רומניה, צרפת, אנגליה, שוייץ, גרמניה, ספרד) ונוגע אף בדאדא הניו-יורקי מהורתם של מאן ריי ושל מארסל דושאן. היא בוחרת לתעד בפרוטרוט, כמו צלמת מיומנת, את התנועות החיצוניות ממקום למקום, מזמן לזמן, ממאהב/ת למאהב/ת, כעין יומני-החדשות שהקדימו באותן תקופות את הקרנות הסרטים ותיעדו את מהלכיהן של דמויות מפתח או של ידועני התקופה ברחבי העולם. ברנדון מרבה לדון בחייהם האהבה העתירים של ידועני האוונגרד של זמנהּ (שהיו גם אמנים גדולים) כמו גם בנטיותיהם הפוליטיות, בתככים ובאינטריגות בין חברי הקבוצות, גם אינה מתנערת ממימדים רכילותיים. דא עקא, היא ממעטת מאוד בדיון על אודות יצירות, על אודות מחשבותיהם היצירתיות של הדאדאיסטים ושל הסוריאליסטים, ולהוציא דיון קצר בפרקטיקות של יצירה במצבים הזייתיים של סף חלימה ושל כתיבה אוטומטית היא כמעט אינה מתייחסת לאופנים היצירתיים המהפכניים שהציעו התנועות האמנותיות החדשות בפני אירופה. זוהי בחירה משונה, הלאו שתי התנועות באו לעולם על מנת להציג את עולמם הפנימי של חבריהם/ן: את התת-מודע, את האידיוסינקרטי. מן ריי למשל כתב כי הוא לעולם אינו מצלם נופים כי אם דימויים וחזיונות העולים בהכרתו בלבד. עם זאת, החיבור כולו הוא סוחף למדיי באשר הוא מתאר את חייהם של צארה, באל, ברטון, אראגון, פיקאביה, ארנסט, דושאן, ריי, פיקאסו, בונואל ודאלי באופן חי וויטאלי. ומן הבחינה הזאת, בחירתהּ לוותר על כתיבה היסטורית קרה לטובת כתיבה היסטורית אנקדוטלית, המנסה להתעכב על כל פרט בחייהם החברתיים של בני קבוצות האמנים,יש בה משום צלילה מעבר לזמן אל עולמן התזזיתי של הדמויות הנדונות.

   קשה שלא לחוש בחיבתהּ העזה לדמויותיהם של ריכרד הלסנבק, טריסטן צארה (שמואל רוזנשטרוק) והוגו באל ומרסל יאנקו—מייסדי הדאדאיזם ומפעילי קברט וולטר; כמו כן, היא ניכרה בעיניי הזדהותהּ הרבה עם דמויות הדאדאיסטים האמריקניים: מרסל דושאן ומן ריי (עמנואל רדניצקי). מנגד, היא אינה פוסחת על שום הזדמנות להציג את אנדרה ברטון, הרוח החיה של התנועה הסוריאלסטית, כשתלטן- אלים, קומיסאר-נרגן, המתייחס לסובביו ברצינות תהומית ובחוסר הומור ומרבה לדרוס אמנים צעירים, שאותם הוא חווה כמערערים על שליטתו בקבוצה. עם זאת, היא מגלה את פניו המלנכוליים-דכאוניים של האיש, המתגעגע כל ימיו אל ידידו האמן-הפרבוקטור, ז'ק ואשה, ששם קץ לחייו במנת יתר של אופיום בשנת 1919. את לואי אראגון, אולי הדמות החשובה ביותר מבחינת מעמדה בקרב הסוריאליסטים אחר ברטון, היא מציגה כאמן מוכשר לעילא יותר מברטון הנמצא תחת שליטתו המוחלטת, ובחרדה מתמדת לאבד את חינו בעיניו. אחת האנקדוטות המרשימות בספר היא מרידתו של אנטונן ארטו הצעיר בברטון; הבאתו בפני ועד-חוקר של התנועה הסוריאליסטית שהתכנס לחקור בראשות ברטון את נסיבות סירובו להצטרף לתנועה הקומוניסטית כפי שהורה ברטון לכל החברים לעשות. ארטו מורה בזעף כי הצטרפות שכזאת היא בגידה בחירות האמנותית, ועוד יותר, ביסודות שהופגנו במניפסטים הסוריאליסטים הראשונים. הוא מואשם בבגידה. ארטו (שייסד באותו זמן תיאטרון עצמאי) עוזב בזעם את המקום, שומע מגבו את ברטון המלגלג על נטיותיו הדתיות אותן הוא מעדיף על פני הקומוניזם של סטאלין.

   כמו כן, חסר הספר דיון מעמיק בדמויות נשיות שפעלו בחבורות הדאדאיסטיות והסוריאליסטיות. הספר מתעכב הרבה על נשות החבורה, כמאהבות, שנהנו מתפישה מינית משוחררת למדיי; אבל הוא חסר את סיפורן של נשים יוצרות ואמניות. האשה האמנית הזוכה למקום של כבוד בספרהּ של ברנדון היא ררוז סלאווי, הלאו היא מרסל דישאן, שהשתעשעה זמן מה ביצירת פרסונה נשית בלתי-קיימת בתמיכת חבריו. מימד נוסף חסר, הם הדיון בנסיבותיהם של התמוטטויות עצבים, דכאונות, נסיונות התאבדות, שרווחו בין חברי הקבוצות, המחברת אינה מתעכבת על אותם משברים נפשיים. ברנדון נוטה לפטור זאת על פי רוב כפירות של התרחשות חיצונית: נטישה של בן/בת זוג, קשיים כספיים וקשיי-כתיבה. אבל שלבים אלו מתוארים אך ורק כחוליה נוספת בשרשרת האירועים כולהּ, מבלי להתעכב עליהם כלל. דומה כאילו ייסוריהם הנפשיים של האינדיבדואלים מפריעים לברנדון ברצף ההתרחשות החוגג, מתפשט, ומתגוון, ככל האפשר. ההצגה חייבת להימשך, וכך גם המקצב.

  עם זאת, ברנדון בוחרת באומץ  לייחד את הפרק הראשון בספרהּ למי שהיא רואה כאב-המייסד המובהק של שני הזרמים (סוריאליזם ודאדאיזם) גם יחד: המשורר, הסופר והתיאורטיקן גיום אפולינר. על הקאליגרמות שלו (שירים חזותיים) ועל מחזותיו שהיה בהם נוסף פרוטו-דאדאיסטי. אפולינר היה מהגר-נצחי אך בד-בבד מי ששאף להתקבל כצרפתי לכל דבר בעיניי הצרפתים ובתוך כך גם להוביל את חיי האוונגרד הספרותיים והאמנותיים בעיר. בעת מלחמת העולם, במפתיע, התגייס אפולינר במרץ להגנתהּ הצבאית של צרפת, אף על פי שודאי לא צידד במלחמות. פציעת ראש מרסיס-קליע שעה שניסה לקרוא שירה, הובילה לניתוח קשה בחלקו האחורי של ראשו, ולהתדרדרות הולכת ונמשכת עד פטירתו. במידה רבה, מבקשת ברנדון להציב את אפולינר כמי שמזרם מחשבותיו הפראי נבטו שתי התנועות האמנותיות הגדולות (אף על פי שקברט וולטר כבר פעל ברוח הדאדא בשנת 1916). זוהי החלטה אמיצה משום שברטון הרבה להדגיש את מקומם של הרוזן לוטאראמון (איזידור דיקאס) ושל ארתיר רמבו, בני המאה התשע-עשרה, כמקורות מובהקים, של יצירה פרוטו-סוריאליסטית. כאשר מראה ברנדון כי ברטון וואשה הכירו את אפולינר ויצירתו, ולפחות ברטון עקב אחרי פעלו בעניין רב, קשה שלא להשתכנע כי לא זאת בלבד שהמושג סוריאליזם הופיע בכתבי אפולינר לראשונה בלי ספק [דברי פתיחה מאת אפולינר בתכנית הבלט "פאראד" עם תסריט מאת קוקטו, כוריאוגרפיה מאת מאסין, תפאורה מאת פיקאסו, ומוסיקה מאת אריק סאטי, מן התאריך 18.5.1917], אלא גם שכמה מהלכי הרוח האמנותיים שעליהם כוננה התנועה הסוריאליסטית, הושתתו על תפישות אמנותיות שבאו לידי ביטוי קודם לכן, בכתביו המגוונים-מאוד של אפולינר.  

 כך למשל כך מתוארת, בראשית ספרהּ, הצגת הבכורה של מחזהו של אפולינר Les–Mamelles–de–Trésias (השדיים של תריזיאס) בקיץ 1917:

ההצגה נקבעה ליום ראשון, 24 ביוני, באולם הזעיר סאל מובל במונמרטר. אנדרה ברטון, משורר צעיר ששירת באותם ימים כאיש עזר רפואי בבית החולים ואל דה גראס סמוך לסורבון, דחק בידידו ז'אק ואשה, שהיה אמור לצאת לחופשה לפגוש בו שם. ואשה נענה לבקשה; הוא ינסה להגיע במועד להצגה "אשר אני חושד, תחל באיחור מה".

וכך היה, המסך עלה יותר משעתיים לאחר שהקהל תפס את מקומו בתיאטרון הקטן, וכל הזמן הזה לא נותר אלא לצפות במסך שצבעו היה כחול זוהר עד גבול העלבון. קוצר הרוח שלהם החריש אזניים. מדאם רשילד, שהכתירה עצמה למלכת פריס הספרותית ולא נמנתה עם ידידיו של אפולינר, צעקה כדי שקולה יגבר על המהומה: "מספיק ודי עם הכחול הזה!" עד שלבסוף הגיע הרגע. המסך עלה, אשה שמנה נכנסה לבימה, פתחה את כפתורי חולצתה וחשפה את שדיה: שני בלונים מלאים בגז. היא עקרה אותם והשליכה אותם על הקהל. הדרמה הסוריאליסטית הראשונה יצאה לדרך.

[רות ברנדון: חיים סוריאליסטיים—פרקי חיים: 1945-1917, תרגמה מאנגלית: כרמית גיא, בעריכת אלי שאלתיאל, הוצאת עם עובד: תל אביב 2010, עמ' 17]

  על אף היריעה הרחבה מאוד שפורשת ברנדון בספרהּ, יש באנקדוטות שהיא מביאה חן רב; היא אינה מודדת את המרחק מן העובדות שהיא מגוללת, אלא אדרבה, ניכרת קירבה רבה שלה למושאי כתיבתהּ, ממש כאילו מבקשת היא לגשר על פני השנים ולשבת עם הקהל באולם או בבתי הקפה בצוותא עם האמנים עצמם או להקרין עלילה תיעודית סוחפת בפני קהל גדול. מעלתו של הספר היא עבודת האיסוף הקדחתנית שהושקעה בו והנגשתהּ לקהלים רחבים חובבי אמנוּת, וגם חובבי אנקדוטות הנוגעות בהיסטוריה ובתרבות, שכן ספרהּ של ברנדון נדמה לעתים כמעין רוקומנטרי, המתאר את חיי היום-יום של כמה להקות רוק הנודדות בדרכים, ומספרת באופן נמרץ על חבריהן. יש בזה כמובן, חן קולנועי או טלויזיוני—בהתעכבות על הפן החזותי-תנועתי-סקסואלי בחיי הקבוצות. הצלחתהּ של ברנדון מתבטאת בכך, שעל אף חולשותיו המסוימות של ספרהּ, הוא בכל זאת סוחף, נגיש, מרחיב דעת ומעורר מחשבה.  בין היתר, הביאני לחשוב על התחקותהּ ההולכת ונמשכת של כתיבת הביוגרפיות הספרותית אחר המדיה: הטלויזיה, הקולנוע התיעודי המסחרי, העתונות—והצורך להיצמד לתחומים החזותיים הסנסציוניים (וליצר סדרה של אייטמים נצפים). כך שבסופו של דבר זהו ספר מהנה ביותר על אף שהוא נענה בדרכו לכלליה ולתכתיביה העכשוויים של תרבות הרייטינג ושל תעשיית רבי המכר הספרותית.  

 

 

 עוד לקריאה על דאדא ודאדאיזם, אצל שכן וחבר: דודו פלמה, 17 קטעי דאדא

בתמונות: הוגו באל מופיע בקברט וולטר, ציריך 1916 [צלם/ת אנונימי/ת]; מאן ריי, פורטרט של ררוז סלאווי, 1924;  טריסטן צארה נישא על כתפי הנס ארפ והנס ריכטר, ציריך 1917-1916 [צלם/ת אנונימי/ת]  

© 2011 שועי רז    

Read Full Post »