כי בספר הזה נמצאת נשמתך

*

   הספר האדום מאת קרל גוסטב יונג (1961-1875) החל להיכתב בימי שיא התהוות הקרע בינו ובין זיגמונד פרויד (1939-1856) ומגלם אני-מאמין נחוש של מחברו ומסע פנימי-נפשי על דרך האינדיבידואציה (כל מה שקורה במרחב המעבר אליו מתמסר המחבר, וכל המתים והחיים, המלאכים, השדים, האלים והקדושים, הגודשים אותו – כולם ייצוגי שונים של קולות הומים ודמויות המשוטטות בתוך קרל גוסטב יונג). יונג ראה בחיבור עד אחרית ימיו את הספר החשוב ביותר. הוא עמל עליו כשש-עשרה שנה (1929-1913) והותירו כעין סימפוניה לא-גמורה. לבסוף, נתפרסם כמו-שהוא ובלא מגמה של חתימה ואחרית. לקראת הוצאת מהדורת תרגום עברית שלימה לחיבור זה, פרוייקט המתקדם בימים אלו לקראת סופו, הוציאה לאור הוצאת הספרים האקדמית העצמאית, אִדרא, שתפרסם בקרוב גם את ספרו של יונג עצמו (בתרגום יונתן ניראד) – חיבור גדול שייחדה האנליטיקאית-היונגיאנית, חוקרת התרבות והמשוררת, רות נצר, לספר האדום. מעלתו של חיבור עיוני זה, הספר האדום של יונג: המרחב המיתי, הדתי, האמנותי והספרותי, הוא בכך שנצר כוללת בו דיונים רבים במונחים יונגיאניים והתייחסויות של אנליטיקנים יונגיאניים ממשיכים לחיבור, ומרבה לדון בספרו של יונג מתוך פריזמה רחבה של יצירות מיתיות, אמנותיות, מיסטיות, ספרותיות ואחרות חלקן מימי קדם וחלקן מן המחצית הראשונה של המאה העשרים.   

    יונג התבונן על הספר כאילו נכתב מנבכי נפשו, מן המודע ומן הלא-מודע, אף שכתב בקשר לחיבור "אין להתייחס בהערכת יתר ללא מודע". הוא ראה בעצם כתיבת הספר מתוך-עצמו אל עצמו, תהליך שהוא בו-בזמן תרפויטי וגואל. זאת, על-אף שהבין את חריגותו של הספר, על איוריו הצבעוניים, על האותיות הגותיות הגדולות הממלאות אותו ועל הנימה הנבואית חזיונית שבה נכתב. אחד ממטופלותיו למשל כתבה כי יונג ביקש אותה לכתוב ספר דומה המתייחס לעולמה הפנימי, וכך אמר:

*

אני מייעץ לך לבטא את עולמך יפה, ככל שתוכלי, בספר יפה … ואז כשדברים אלו יהיו בספר יקר, תוכלי לגשת אליו לדפדף בו. בשבילך זו תהיה הכנסייה, הקתדרלה, המקום השקט של רוחך שבו תמצאי התחדשות. אם מישהו יאמר לך שזה  מורבידי או נוירוטי ותקשיבי לו – אז תאבדי את נשמתך, כי בספר הזה נמצאת נשמתך.    

[רות נצר, הספר האדום של יונג: המרחב המיתי, הדתי, האמנותי והספרותי, הוצאת אדרא: תל אביב 2022, עמוד 47]

*

  יונג, כפי שכותבת נצר, היה אחוז חרדה מירידת ערכו האפשרית, כמדען נפש האדם, כתוצאה מתכניו "הביזאריים" של הספר האדום ומהאפשרות שיושם ללעג ולקלס על ידי עמיתיו. הוא גם היה אחוז פחד מפני האפשרות שילך במסלולו של פרידריך ניטשה –   בדרך היורדת אל השיגעון (שם, עמוד 43). בחברה האוסטרית והגרמנית אמנם פרחו בין מלחמות העולם חוגים שבהם עסקו בהיבטים שונים של מיתוס, מיסטיקה, טלקנזיס ופראפסיכולוגיה תוך דיון ביצירות אמנות, מיתוסים עתיקים, פילוסופיה גרמנית וכיו"ב [חוגיהם של רודולף שטיינר, הוגו באל (המאוחר), אבי ורבורג ואוסקר גולדברג מהווים דוגמאות טובות; דוגמאות נוספות ניבטות באותן שנים מהקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני ומהתֵמות המיתיות ששימשו בו: רוחות רפאים, ערפדים, הגולם ועוד]. אין ספק כי יונג לא ביקש להיעשות ראש קבוצה אזוטרית, אלא ככל-הנראה, להביע בראש ובראשונה, את הארכיטיפים החזותיים שצצו ונצצו בנפשו. החרדה שחש מהתגובה החברתית לספרו, יכולה להיות מוסברת הן על ידי אותם חוגים גרמניים ניאו-קנטיאניים שביקשו להפריד היטב בין יכולותיו הרציונל-אנליטית הסובייקטיביות של האדם ובין הדמיון הפראי ומשולח הרסן. עמנואל קאנט (1804-1824) ראה בתבונה כדמות אי-בודד העומד יתום בתוך ים סוער של משברי-הדמיון, הנלחמים-כביכול כנגד היתכנוּת היציבוּת ויישוב הדעת. אותו בָּעָת מפני הדמיון ותנודותיו היה מצוי גם ברקע התקפתו של הפנמנולוג אדמונד הוסרל (1938-1859) על פרויד ועל הפסיכואנליזה, בכלל, כמי שסומכים על סברות בלתי-שיטתיות, חסרות ערך מבחינה מדעית שקולה, המעניקה משקל יתר לדמיונות ובכלל זה לתשוקות מיניות, חרדות ולנוירוזות, כאשר כל שהאדם זקוק לו, אליבא דהוסרל, הוא יישוב דעת ומתינות ויכולת לשים את העולם החולף ודוהר בסוגריים (Apoché) על מנת לנתח מושגים ותופעות, היטב-היטב, כפי שמורה האינטלקט היציב. קאנט וממשיכיו והוסרל ותלמידיו – התרחקו מאוד מלראות בדמיונו של האדם כוח יוצר-מהותי, כל-שכן שמרו מרחק גדול מהמיתוס. פילוסוף אוסטרי נוסף שכוחו עלה בסוף העשור השני של המאה העשרים היה לודוויג ויטגנשטיין (1951-1889), ששילח חיצים משוננים בפרויד ובתלמידיו, אף למעלה מהוסרל. אצל ויטגנשטיין (בשיעורים באסתטיקה, למשל), הפסיכולוגיה לאגפיה היא סוג של בלבול מוח ההופך את המיניות ללוז החיים האנושיים, ומושגיה מוחזקים על ידי מאמיניהם כאמונה כיתתית, משום שהם ויתרו כליל על אימוּת שיטתם. אפשר אפוא להבין אפוא מדוע חשש יונג לשים עצמו לצחוק בעיניי האינטלקטואלים הגרמנים של הדור, ובוודאי משום שכבר לא יכול היה לסמוך על תגובתו הטובה של פרויד למאמציו היצירתיים.

    אין זאת אומרת כמובן, שיונג פעל בעולם משולל פילוסופיה. נקל מאוד למצוא אצלו עקבות של פילוסופים גרמניים, בני המאה התשע-עשרה, שהרבוּ יחסית לעסוק במיתוסים נוצריים, יווניים, והודו-איראניים, כגון: גאורג וילהלם פרידריך הגל (1831-1770), ארתור שופנהאור (1860-1788) ופרידריך ניטשה (1900-1844). כשמביאים בחשבון את העניין הגדול שגילה יונג (להבדיל מפרויד) בכתבים מיסטיים ואוקולטיים מן העבר הרחוק (ראוי לציין את עניינו הגדול באלכימיה) – קל להבין את יונג, כחלק מרוח התקופה וחוגים יצירתיים שונים בין מלחמות העולם, שראו במיתוסים הלאומיים והדתיים, במאגיה ובמיסטיקה, גורמים חיוניים; ניתן למצוא שפע יוצרים מחוץ לגרמניה ואוסטריה, כגון: גילברט קית' צ'סטרטון, ת"ס אליוט, עזרא פאונד, רוברט גרייבס, אליסטר קראולי וג'ון רונלד רעואל טולקין בבריטניה;  פול קלודל, אדמון פלג, אנדרה ברטון, אנטונן ארטו וז'אן קוקטו בצרפת; סרגיי בולגקוב, ולדימיר סולוביוב ולב טולסטוי ברוסיה; פרננדו פסואה בפורטוגל; פדריקו גרסיה לורקה בספרד;  גם בתרבות הגרמנית גופא, ניתן לראות בהצלחה הגדולה מאוד שנחל מרטין היידגר (1976-1889) משלהי שנות העשרים – רכיבה על הגל הגדול הזה, במידת מה המשך של הרוח שביטאו פרידריך הלדרלין, ריכרד וגנר ופרידריך ניטשה. ייחודו של יונג, אפוא, הוא בכך שהיה קרוב לוודאי הראשון שחיבר בין הרוחניות הלאומית-הדתית והמיסטית ובין הפסיכולוגיה המתפתחת והולכת, וככל הנראה, הרבה יותר מפרויד (המוקדם) ואולי על דרך ניטשה (הולדת הטרגדיה) ביקש לנתח את תשתיות-היסוד של התרבות הגרמנית-נוצרית, שבתוכה צמח – כאופן שבו יצליח להבין את חיי נפשו או נשמתו.

     חלק ממגמותיו אלו של יונג הורחבו אחר-כך במפגשים השנתיים של חוג האינטלקטואלים הבינלאומי, Eranos בעיירה אסקונה שעל יד אגם לוגאנו בשוויץ. הכינוס השנתי – היה מיסודם של הרוזנת והספיריטואליסטית ההולנדית, אולגה פרובה-קפטין (1962-1881) וחוקר הריליגיוזיות הגרמני, רודולף אוטו (1937-1869), כאשר אחר פטירת אוטו ובתום מלחמת העולם החליף אותו בראשות החוג, קרל גוסטב יונג (המכון האנליטי שלו פעל בציריך). הכינוסים נערכו בנוכחותם הקבועה של חוקרי המיסטיקה והמיתוסים המיסטיים: גרשם שלום (1982-1897), אנרי קורבין (1978-1903) ומירצ'ה אליאדה (1986-1907); חוקר המיתוסים והדתות האמריקני, ג'וזף קמפבל (1987-1905). כמו גם בנוכחות תלמידו היהודי הבולט של יונג, אריך נוימן (1960-1905) ורבים אחרים. יושם אל לב, כי המתכנסים הללו, עסקו במידה-רבה בגילויים שונים ומשווים של מיתוסים, ריטואלים, סמלים ועוד, מתוך תפיסה ההולמת את תפיסת הארכיטיפים של יונג, לפיה יש בנפש האדם מהלכים קבועים, הזוכים לווריאנטים פרשניים שונים בתרבויות לאומיות/דתיים/רוחניות שונות, אבל בסופו של דבר ניתן לטעון לקיום של לא-מודע קולקטיבי, שממנו יוצאים הסיפורים והסמלים לעולם ( או שבים לעתים, באופן בלתי מבואר עד-תום, מתהום-נשיה, לאחר שנדמה היה שנעלמו כליל). המשתתפים בכינוסי אראנוס נמנו עם בני התרבות המערבית-האירופאית. החוג התברר לימים ככור היצירה שבו נבטו כמה וכמה יצירות חשובות בתחום חקר המיסטיקה, הדת, הפנומן המיסטי, המיתוסים ועוד (קמפבל, שלום, אליאדה, נוימן, קורבין ועוד). קו נוסף שאיחד בין המתכנסים היה היותם פילולוגים או אנליטיקנים. כלומר, מי שבאו לנתח את הטקסט כפרשנים, דרך מתודות מחקריות שונות, אבל לא באו על מנת לקיים טקסים רוחניים או על מנת לחוות במשותף מצבי תודעה אלטרנטיביים. הַמֶּחְשַב האנליטי, כמתודה פרשנית, ודאי נחווה על ידי הבאים בשערי הכינוס השנתי, כמעלה יתירה, על פני אלו המקיימים ריטואלים ומסורות ואינם מבינים את הקונטקסט וגם לא צריכים טעם מספיק לקיימם (שלום התבטא ברוח-זאת הרבה בחייו). הדיון בארכיטיפים כשלעצמו, איפשר לדון בפתיחות, בימי שלאחר מלחמת העולם השניה, גם בגילויים אתניים-לאומיים ולאומניים, משום שכול המשתתפים הסכימו ביניהם כי יש-אילו תשתיות יסוד הפועלות בנפש כל-אדם, מרמת הפרט, דרך רמת הקבוצות האנושית השונות, ועד למין האנושי בכללותו. שלום הסכים להגיע לראשונה לאסקונה, רק לאחר שלמד מהרב ליאו בק (1956-1973) שבשיחה ארוכה שהתקיימה בינו ובין יונג על תמיכתו במפלגה הנציונל-סוציאליסטית הגרמנית בין השנים 1934-1933 – הודה יונג בהגינות "אני מעדתי".  

     רות נצר נוהגת כתלמידה-ממשיכה של חוג אראנוס. ספרהּ כולו הנו דיסקריפציה למדנית, אנליטית-פנורמית של הספר האדום. כך, היא פורשׂת בפרקי החיבור השונים רבדים שונים שיש טעם לדון בהם ממבט-על או בסימן דיון משווה.  יחד עם זאת, היא לא יורדת לנבכי הטקסט. אלא מסתפקת בדיסקריפציה שלו, עוקבת אחר תופעות יסוד, ומניחה דיונים משווים דומים בעיקר מתולדות הקבלה והחסידות ומהמחקר האקדמי אודותיהן. כך, היא למשל מעירה על זיקת הספר האדום ל-התופת של דנטה אליגיירי ובכלל ליצירת הקומדיה האלוהית, אבל מעבר לכך שגם דנטה החל לכתוב את חיבורו לאחר שגורש מפירנצה וחווה שבר חברתי עז, ומעבר לכך שגם הוא כמו יונג זוכה למדריכים רוחניים (וירגיליוס וביאטריצ'ה), אין המחבר מתעכבת על השוואות נקודתיות, מבוססות טקסט, בין מסעו של המוקדם ומסעו של המאוחר. כמו-כן, נצר מזכירה את רודולף אוטו ואת מושג הנומינוזי שטבע, כשהשפעה על יונג, אבל גם כאן – מעבר להצעה נותר הנושא לא מפותח, ובלתי מבוסס על טקסטים. למשל, הנומינוזי אצל אוטו מעורר באדם יראה גדולה, בעתה וגם משיכה בחבלי-קסם. את החרדה אצל יונג כאמור הועידה נצר לתגובת פרויד והאינטלקטואלים בגרמניה, ולפחד של יונג מפני השיגעון – אך לא להתגלות אלוהים או לנוכחות הקֹדֶשׁ.

*

*

    זהו חיבור למדני, שניתן למצוא בו מידע עשיר ורב-ערך, על דרכי חיבורו של הספר האדום, על דמויות, סמלים וארכיטיפים, המופיעים בו, על מגמתו הנבואית, החזיונית והמשיחית של יוּנג עצמו, ונטייתו לראות בעצמו "משוגע קדוש", כלומר: מי שפועל מכוח התבונה, האור, ההרמוניה והבניין, גם אם נאלץ להיאבק בדרכו בדרקונים, מפלצות, שדים, וצללים מצללים שונים (המגלמים את מעמקי הלא-מודע); אבל, בסופו של דבר, המחברת פוסחת לחלוטין על האפשרות לעיין ולוּ בעמוד אחד מעמודי הספר תוך קריאה-צמודה, ולעמוד מקרוב תוך הקשבה לטקסט – להלכי-רוחו של יונג. זה בולט במיוחד, כשבעמוד 234, מביאה המחברת חיזיון עז שחווה יונג בשנת 1913, בתחילת תקופת החזיונות המתוארים בספר האדום, ובמקום להתעכב עליו מדלגת מיד לאגדתא דומה במקצת (לא יותר מקצת) המופיעה בתלמוד ירושלמי מסכת סנהדרין ואחר כך היא מסכמת כי החיזיון מצביע על כוחות הלא-מודע התת-קרקעיים, ועיקרו אזהרה של יונג לעצמו מפני התמסרותו לחזיונות. יש כל כך הרבה סמלים בחיזיון הזה המצפים לפיענוח איטי ותמטי: מערה, גביש אדום, תהום, זרם מים, גוויית מת, חיפושית שחורה ענקית, קרני שמש עזות, סינוור (טשטוש-ראיה), זרם דם. הייתי אומר שפתרון-החיזיון שמציעה נצר, כמוהו כמעט כהתעלמות מהממד החזיוני, ששוב מתורגם באופן אוטומטי לחרדתו של יונג מפני עצמו ומפני תגובתם האפשרית של סובביו. להערכתי, זוהי מנוסָה מהעיקר.

     באופן דומה, בין עמודים 251-246, דנה נצר, תחת הכותרת "על תמונה אחת", בציור בעמוד 125 בספר האדום (צויר בשנת 1920), ובו – צלב אדום על רקע לבן מאיר באופק עיר נמל גרמנית. נצר מתעקשת שזה כדור אנרגטי, צלב גנוסטי, סמל לעצמי האינטגרטיבי, שלימות וקיטוב בין חומר ורוח ובין מזרח (שמים) ומערב (ארץ) – ורק לא מציינת כי אותו צלב אדום המאיר את השמים על הרקע הלבן הוא סמל המסדר הצלבני הטמפלרי (מסדר אבירי היכל-שלמה) בימי הביניים (על רוחניותם המסועפת), אשר רבים מחבריו-מייסדיו היו גרמנים.  עד כדי כך היה חזק רושם המיתוס הטמפלרי בגרמניה, עד כדי שבאמצע המאה התשע-עשרה קמה תנועה טמפלרית חדשה, שראתה ביישוב פלסטינה (ישראל) על ידי נוצרים-גרמנים צעד הכרחי – לקידום ביאתו השניה של ישו.  כמובן, יונג לא היה קרוב, ככל הידוע, לטמפלרים החדשים, אבל לגמרי לא מופרך להציע (בשל עיוניו בתורות אוקולטיות ובאלכימיה) שיונג אכן היה קרוב למיתוס הטמפלרי-גרמני הקדום [ציורי הנחשים-דרקונים הממלאים את הספר; האביר יונג הנועץ בהם חרב, כסיינט ג'ורג'].   

    זה ספר על העולמות החיצוניים והפנימיים שבהם סבב יונג בשנות חיבור ספרו.הוא כולל אינפורמציה היסטורית-אינטלקטואלית מרתקת (לאורך ולרוחב, וראוי לציין בהקשר זה את החלק האחרון העוסק בהשפעת יונג על כתיבתו של ברונו שולץ, ועל יחסו של יונג לרליגיוזיות ולגנוזיס). עם זאת, הוא כמעט ואינו נוגע בשאלות הנוגעות לעצם המסע הפנימי של יונג, ולשאלת הגילויים ההולכים ונאספים בדרכו והאם הם נושאים משמעות מצטברת (חסר פעמון צלילה). נראה כי מעבר לטענה החוזרת לפיה הספר מגלם את דרכו של יונג להשתחרר מהצל הגדול והכבד של זיגמונד פרויד ומעבר לתקוותו לגאול את נפשו – נותרתי בסיומו, עם תמונות ודמויות רבות, שהמחברת שבה ומציגה להם מקבילות. עם כל זאת, לא הרגשתי כי מצאתי בספר פתרון מספק לחידתו של אדם, חוֹוֵה וחוזה, שהקדיש לכתיבת יומן מאויר בקפדנות, שהיווה לדידו יצירה אידיוסינקרטית – כ-15 שנים ויותר; טרח לכמוס אותו מהעולם, וראה בו את עדות למציאות נשמתו. 

*

רות נצר, הספר האדום של יונג: המרחב המיתי, הדתי, האמנותי והספרותי, הסדרה למדע ורוח, עורך הסדרה: פרופ' אבי אלקיים, הוצאת אדרא: תל אביב 2022, 385 עמודים+ 6 עמודים לא ממוספרים.

לדף הספר בהוצאת אִדְרָא

*

*

*

בתמונה: © Yan Pei-Ming, ADAGP, Paris 2022 (לציור אין כמובן כל קשר לאיוריו של יונג בספר האדום והוא מובא כאן מפני אדמימותו העזה).

Read Full Post »

אישה בפתח עיניים

*

ספרהּ של חוקרת הספרוּת, רונה טאוזינגר: תמר אשת עֵר: פואטיקה, מיסטיקה ופוליטיקה של תימה מקראית בספרות העברית (סדרת תימה, עורך: אבידֹב ליפסקר, הוצאת אוניברסיטת בר אילן: רמת גן 2020), מיוחד ל-155 אינטרפרטציות שהוענקו לסיפור המקראי על אודות תמר (בראשית ל"ח) לאורך הדורות – החל בספרות החיצונית וההלניסטית (טרם הספירה הנוצרית) וכלה בשירה העברית החדשה במאה העשרים והעשרים ואחת. זהו חיבור מחקרי רבי מעוף ועניין, וזאת משום שטאוזינגר ביכרה שלא להביט על מגוון החומרים שלפניה כתל-ארכיאולוגי, המגלם שכבות היסטוריות ותרבותיות שונות, שיש לנתח; ולהציגו, שכבה אחר שכבה, כטבעות בצל שהופרדו האחת מרעותהּ (אנליזה של כל שכבה ושכבה) תוך מתן מקום מרכזי לקולות הפרשניים האוטוריטטיביים והדומיננטיים, הנישאים בפי כל, הנושאים לכאורה, על כתפיהם – את מורשת הדורות;  אלא נתנה לבהּ לרב-קוליות ולרוב-הרעיונות, שיוחסוּ לסיפור המקראי ולא חסכה עיונים רחבים ומעמיקים וניסיון לתור אחר פרשנים, שלא נמצאו מעולם בקדמת-הבמה היהודית, ואשר גם היום, כמדומני, מקומם אינו ניכר באופן מיוחד, והם אינם נתפסים כבכירי הפרשנים או כראשי המדברים בתקופתם. מבחינה זאת, זוהי חקירה סקרנית, רחבת-אופקים, המבקשת להרחיב, כל-כמה שניתן, שניתן את יריעת הפרשנות של הסיפור המקראי, ללא קבלה של היררכיות  אורתודוכסיות או חילוניות של ידע (מה ראוי להתייחסות ומה פחות ראוי – על פי מערכת מִקדמִית של אמונות ו/או ערכים). בסופו של דבר, הספר מצליח להעמיד נוף פנורמי, המקיף את התמונה המקראית הבסיסית של תמר האלמנה, שנזנחה על ידי יבמהּ ואז על ידי חותנהּ, ההולכת ומתחזה לקדֵשה (אישה זונה) ואורבת לחותנהּ, האדם היחיד היכול להקים להּ זרע (כלומר לעבר אותה), מבלי שתומת על חילול כבוד המשפחה. המקום בו היא יושבת, פתח עיניים,  מקום מסתורי (ראו דיונה של טאוזינגר בעמודים 58-56), ודאי צומת קדומה או מפגש דרכים, שבספרות העולם הפך, לא אחת, באופן סימבולי –  למקום גורלי, של טרנספורמציה אישית, במהלכו מחליט הגיבור לשנות את נתיב מסעו או את אישיותו; הפך אצל נגני הבּלוּז הראשונים בארה"ב של ראשית המאה העשרים, למקום שבו מציע השטן עִסקת חליפין: נשמה תמורת הצלחה, עושר ופרסום; ואכן תמר כמעט מוצאת עת עצמה מוצאת להורג באשמת זנוּת, על שהתעברה מגבר זר, בטרם מתבררת חפותהּ. טאוזינגר בונה אם-כן בפתח העיניים של קוראיה מארג פרשני נרחב, המאפשר להם לבוא אל הסיפור מהיבטים שונים ומכיוונים שונים, וכך הסיפור המקראי הזה השוזר יחד טרגדיה אישית וגאולה-יחסית, הנקנית במחיר נורא (האילוץ של תמר לשכב עם חותנהּ וללדת את בנו – בכדי לחזור בסוף הדבר למקום חברתי מכובד באופן יחסי), מוצג בפנינוּ במלוא אפשרויותיו, ובמסתורין, שהפרשנות  המבקשת להתירו – דווקא מעמיקה יותר ויותר.

    כמי שמבקשת להציג מחקר תימטולוגי, הציבה טאוזינגר את הנראטיבים הפרשניים השונים בתווך היסטורי, החל במקור המקראי, דרך ספרות בית שני, מדרש האגדה הקדום והמאוחר, ספרות ימי הביניים (לרבות חסידות אשכנז ומדרשי תימן), הרנסאנס, השבתאות, החסידות והשכלה וכלה במשוררים שעודם עמנו בין-החיים. הפרישה הזאת של היסטוריה פוליפונית ופנורמית של פרשנויות, הזכירה לי מחקרים מקבילים מתחום ההיסטוריה של הרעיונות (למשל: Process and Reality לאלפרד נורת' ווייטהד משנת 1929 או מאמרו הקלאסי של רוברט בלוך "לקראת היסטוריה השוואתית של החברות האירופאיות", משנת 1928), שבהם מובעת שאיפה להציג היסטוריה נטולת אג'נדה או תפיסות המעדיפות תרבות אחת על רעותהּ. ובפרט, שהסיפור המקראי הוא מיתוס (סיפור) שהוא גם נקודת מוצא. הפרשנים באו אליו על מנת לגלות את הרעיונות הצפונים בו, מתיבת הפנדורה הפרשנית או מבובת הבבושקה רבת הגדלים – עולים כל מיני דברים. למשל, הקול הלאומי, ההופך את תמר כאישה וכדמות, לאנקדוטה משוללת חשיבות; קול המבקש להציג את כל סיפור-המעשה, כמבשר קדום של מלכות בית דוד שמצאצאיו על פי המסורת יקום המשיח (תמר היא אמו של פרץ. שבעה דורות אחריו יוולד בועז ושלושה דורות נוספים אחר כך – דוד). ומנגד, תפיסה מעצימה ומיסטית  – הגורסת כי תמר הייתה נביאה, ראשונת הנביאות במקרא, כלומר מעניקה לה ממד של ראיית  נסתרות וידיעת העתיד להתקיים, מתוך דעתהּ היא, ומתוך זיקתה הפנימית לאלוהות, החפֵצה בשליחותהּ ובמעשיה.  כללו של דבר, הפרשנות היהודית, פרשנות גברית כמעט לחלוטין, ניהלה שני אפיקים פרשניים שונים: באחד, מוזערה דמותהּ של תמר, לתפקיד של אשה חסרת-פנים ואישיות – בעלילה האלוהית-הלאומית, שכל מגמתה ללדת בנים, שמזרעו של אחד מהם – ייצא לימים דוד המלך (כלומר, כעין מקבילה לדמות השולמית משיר השירים, שזהותהּ האנושית והנשית, נמחקה כמעט לחלוטין על ידי הפרשנים הרבניים שראו במגילה, משל ליחסי הקב"ה וכנסת ישראל, ולא סיפור אהבים מיסטי בין אשה ירושלמית ובין אלוהיה החמקמק); באחר, הועצמה תמר, בעיקר בקונטקסט של כתבי התנועה השבתאית במאה השבע-עשרה—  כנביאה אלהית, כוהנת ומייסדת שושלת המשיח, הנוטלת לעצמה את החירות לעשות מעשים הנתפסים כחורגים מהנורמות האתיות והקונוונציות החברתיות המקובלות, מתוך ידיעה פנימית עמוקה שמעשיה עולים בקנה אחד עם הרצון האלוהי ועם תיקון ההוויה. דא עקא, אף כאן עולה השאלה עד כמה גם הקוטב הפרשני המעצים – כיוון לחזק את דמותהּ של תמר כאישה עצמאית. נדמה כי גם כאן נטלו לעצמם הפרשנים הגברים את הזכות להפוך את האם המייסדת, לאמטיפוס (אם יש אבטיפוס ודאי יש גם אמטיפוס) המשיחי, כלומר: כאם קדומה המבשרת את האנטינומיזם של שבתי צבי. לימים יעשו השבתאים שימוש דומה בדמותה של אסתר המלכה. לעניין זה, ראו מאמרו המעמיק של פרופ' אבי אלקיים, "מַשָּׂא דוּמָה – אסתר המלכה כאב-טיפוס משיחי של הזהות הנזילה במיתופאטיקה השבתאית" – על אסתר המלכה במיתוס השבתאי, ובמיוחד אצל המשורר והמיסטיקון השבתאי בן סלוניקי, יהודה לוי טובה [נדפס בספר סַתְּרִי נִדָּחִים: יהודים עם זהויות חבויות, עורכים: אבי אלקיים ויוסף קפלן, יד בן צבי והאוניברסיטה העברית בירושלים: ירושלים תשע"ו, עמ' 249-171].

     כללו של דבר, אף שטאוזינגר תרה ואספה מגוון גדול מאוד של פירושים יהודיים מן הדרכים הראשיות ומן הדרכים הצדדיות – נדמה כי הפרשנים, בחלקם הגדול, הפכו את תמר לדמות סימבולית  או ארכיטיפית, המפקיעה ודוחקת מחוץ לקונטקסט הפרשני את ההקשרים האנושיים והנשיים של תמר האישה. כלומר, ממש-כמו נשים מקראיות אחרות, כגון: רות המואביה (סבתא רבתא של דוד המלך) ואסתר המלכה (בת-דודו של מרדכי, שחז"ל זיהו כאחד מצאצאי יהונתן בן שאול, רעו האהוב של דוד המלך) – אין בפרשנויות הרבניות כמעט התייחסות למצוקתהּ הקיומית של תמר, כאישה הנתונה בבידוד חברתי, נטולת תקווה באשר לעתידה, אלא רק כמי שההשגחה האלוהית הועידה עבורה תפקיד אופרטיבי של היות חלק חיוני בשרשרת-הדורות.  כמובן, לא ניתן לדרוש מפילוסופים או מקובלים ימי ביניימיים, שחלקם הגדול גדלו על ברכי התפיסה האריסטוטלית (פיסיקה ספר ב') לפיה האישה היא החומר והגבר הוא הצורה (תפיסה שנתקבלה לחלוטין על ידי הרמב"ם ופרשניו ולימים גם אצל המהר"ל מפראג ואצל משוררים יהודיים רבים) והפנימו תפיסות הלכתיות לפיה הגבר קודם לאשה– שידונו בחכמתה ובתושייתה של תמר באופן עצמאי או בחכמתה הפוליטית המפוכחת.  אבל בכל זאת, אצל שורת מקובלים ופילוסופים בני המאות השש עשרה והשבע עשרה  נמצאה כבר התפיסה לפיה נשים מסוגלות לעסוק בתורה ובמדע, תפיסה שנתבססה על סמך עלייתהּ  של עלית שלטונית נשית גם באירופה וגם באימפריה העות'מאנית, וכן הימצאותן של סוחרות, בנקאיות ואינטלקטואליות יהודיות מקרב הפזורה של מגורשי ספרד ופורטוגל בתורכיה ויוון (למשל, דונה גרציה נשיא או אשת ר' מאיר עראמה), ולימים גם העמדתה של תלמידת החכמים אסנת ברזאני, בראש ישיבה במזרח. כמובן, ניתן לקשור בין ציורה של תמר בעיני הנביא השבתאי, אברהם נתן בן אלישע מעזה, כנביאה; ובין ריבוי הנביאות השבתאיות בשנים שתכפו, בעיקר באירופה המערבית כמו גם, יצירתן הלא-נודעת של נשים שחיברו והעבירו מדור לדור רבות מהרומנסות בלאדינו. עם זאת, יש להניח כי שומעיהן האזינו להן על שום שבישרו את בשורת הגאולה על ידי משיח זכר או בשורות ותקוות הקשורות לגאולה העתידית, ולא על שום הממד היצירתי הנשי שהביעו בדבריהן.

    חלק הארי של אותם רבדים פרשניים הסובבים את הסיפור מקראי נושאים נופך טראגי של הדרת-האישה והסתרתהּ. כל שכן, השימוש בסיפורהּ של תמר כמוּלְאָם או כמבשר את הגאולה העתידה, באופן המטיל אילמוּת (ועושה אלימות) בסיפורה של אישה רבת-תושיה אחת – מעורר-עצבות ואי-נחת. עם זאת, לא אלמן ישראל (גם לא אלמנה), ולכן ניתן למצוא בספרהּ של טאוזינגר, גם  כמה וכמה דיונים אחרים, שמבקשים להתייחס לתמר עצמה. למשל, בחיבורי מוסר משלהי ימי הביניים, ההופכים את תמר למרטירית, שעל פניו היתה מוכנה להישרף באש ולא לבייש את חותנהּ ברבים, בהסגירהּ את סודו (היא החזירה לו את החותמת, הפתילים והמטה – בפרטיות) – כלומר, תפיסה שמאדירה את תמר כחסידה המוכנה לסבול ולא לפגוע בזולת, גם כאשר זה פגע בה. עוד יותר, בשורת חיבורים ביידיש ובלאדינו – שכוונו על ידי מחברים גברים לקהל של נשים קוראות.  כאן, ביודען שלפניהן קהל נשים קוראות, ניכרת כמעט לראשונה, התייחסות מליאה וכנה לעולם רגשותיה ומחשבותיה של תמר האישה. וכך למשל כתב ר' אהרון סלוניק בחיבור היידי סדר מצוות הנשים שנכתב בשנת 1502 וזכה לדפוס ראשון בקרקוב ב-1577 את הדברים הבאים: "הרי יכלה [תמר] למצוא בעירהּ אנשים שימלאו תאוותה, שהרי היתה צעירה ויפה מאין-כמוה, ולא חסרו אנשים צעירים שיבלו זמנם איתה. ועתה, היה יהודה זקן מאוד, מכאן ניכר שכוונתה היתה כולה לטובה ועל כן באו ממנה ילדים כאלה שבנו את מלכות בית דוד" [עמוד 253];  מהלכים פרשנים פדגוגיים נוספים, שכוונו לשמירת חומות-הצניעות, אך בד-בד, העלו את דמותו של תמר על נס, בהבליטן את כוונותיה הטובות ואת רצונה לבוא עם חותנהּ בקשר של קידושין, הובאו גם בחיבורים הנודעים: צאנה וראינה (ביידיש) לר' יעקב בן ר' יצחק אשכנזי מיאנוב (1628-1550), שהודפס לראשונה בהנאו בגרמניה בשנת 1622, ומעם לועז (בלאדינו)  לר' יעקב כולי (1732-1628), שהחלק על בראשית נדפס לראשונה בקושטא (איסטנבול) 1730. בשני החיבורים אין כמובן הוקרה רבה ליצירתיות של תמר ולא לתושייתהּ; אבל ניכרת התפיסה המוסרית-דתית, לפיה מעשיה הטובים ובחירתה בטוב, הם שגרמו לכך שיוצאי חלציה יהיו מייסדי מלכות בית דוד, ולא כפרשנים רבים אחרים – שדילגו מעל כוונותיה ואישיותהּ, וראו בהּ רק כלי (ורחם) בשירות האל ואומתו. כמובן, ניתן לבקר גם את האספקטים האלו. משום שעם שספרי המוסר לנשים ביקשו לצייר את תמר כאישה ממשית המצטיינת בצניעותהּ ובמידותיה הטובות; הם, בד-בבד, שוב מכוונים, באופן די גלוי למעשה, כי תכליתהּ של האישה היא להביא צאצאים יהודיים כשרים לעולם.

     תפיסה זאת, האופיינית עדיין לספרות המוסר החרדית בימינו, עודה  אמנם מתקדמת הרבה יותר ביחסהּ לאשה – ביחס לרוב התייחסויותיהם של סופרים ומשוררים (גברים) ציונים לסיפור יהודה ותמר. אצל אורי צבי גרינברג ב"שיר האישה בצעיפהּ" (ראו עמ' 444-421) מוקד הדרמה הגדולה הוא יהודה הפטריארך, והאופן שבו תמר שובה את ליבו (ידיה מזכירות לו את ידי אמו בבתוליה, וכפני השכינה שראה בחלום) ונעלמת; אצל ברדיצ'בסקי (1921-1865), עגנון  (1970-1887) וא"ב יהושע (נולד בשנת 1936), המוקד הוא על הכלה המפתה את חותנהּ (עמוד 448). בסיפור גנוז, "צדקה ממני" (1940), מאת משה שמיר (2004-1921) – תמר היא אשה המתאוות מינית ליהודה והיא אינה מתרצה, עד שיהודה המתואר במלים: "כמה הוא כבד. הוא ענקי. הוא אלוהי …", בא עליה. בהתחשב במצוקתה של תמר, שניתן לחוש בהּ מקריאת הסיפור המקראי, מה שעשה שמיר – הוא דבר מחליא (תרבות האונס בגירסא ספרותית). בדומה לכך, במחזה, תמר אשת ער  (1947) ליגאל מוסנזון (1994-1917), תמר חושקת לכתחילה ביהודה, היא אינה מתרצה לאף אחד מבעליה וגורמת לכך שבאכזבתם הם ייגרמו מוות לעצמם. כלומר,  כאן שוב בהתעלם מהמצוקה המגולמת בסיפור המקראי, הופך המחבר את תמר לאישה חושקת, שיותר משהיא נתונה בשבי החברה הפטריארכלית הכולאת אותה ושוללת ממנה את חירותהּ, היא כלואה באובססיית התאווה שלה לחותנה. מוסנזון כמו שמיר הם איומים גם מפרשני ימי הביניים. הם פשוט רומסים ברגל גסה כל אפשרות לפיה תמר היא אישה בעלת נפש, בעלת בחירה, כושר חשיבה, יצירה ותושיה; והופכים אותה לאישה שאפילו אינה Femme Fatale אלא כאישה הנתונה באובססיה לשכב עם חותנהּ ועוסקת בעיקר בהזיות על מין (כלומר, הם לא רואים שום דבר מעבר לכך שהיא נאלצה להתחפש לאישה זונה, והפכו את הפריצות המינית לעיקרון המוביל את דמותה); הטרנספורמציה היחידה שמעניק מוסנזון לדמותהּ של תמר היא אכזבתהּ מחותנה כמאהב וכמושא אהבה. בסופו של דבר, בהקבלה לזיגמונד פרויד (1939-1856) המתעלם מתפקיד האם ומועיד לבנות את "קנאת הפין" וסוגים שונים של היסטריה, גם מרבית המסורת הרבנית הפרשנית בעברית ואפילו סופרים עבריים בני המאה העשרים, הסתירו פניהם לחלוטין מן האפשרות לפיה יש להן לנשים חיי נפש ומחשבה ערים ומליאים לא פחות מאלו של הגברים. לפיכך, בין אם הם הלאימו את דמותה של תמר, ובין אם העלימו את דמותה והפכוה אילמת, או צמצמו את דמותה לכדי אישה המונעת מכוח תשוקה או אובססיה מינית – אין ספק כי היצירה העברית לדורותיה לא נהגה בדמותה של תמר חסד רב. דווקא בלשונות יהודים מינוריות (כגון: יידיש, לאדינו ואיטלקית יהודית) ובסביבות דתיות אדוקות למדי שבהן ראו לנכון לדבר אל לב הנשים; דווקא שם, אולי מתוך הבנת המצוקה, השכול, והאומץ לקיים חיים בתנאים בלתי-אפשריים של רדיפה, שהיו נחלת רוב חברי הקהילה (ללא היכר מגדרי) – זכתה תמר לעדנה יחסית ובכל זאת, מעציב לגלות כי במידה רבה ביחסם לנשים, סופרים דתיים אדוקים בני המאה השש-עשרה עד השמונה-עשרה היו הרבה יותר קשובים לדמותהּ של תמר, מאשר גווארדיה נכבדת של סופרים ציונים חילונים, בני המאה העשרים.   

*

רונה טאוזינגר, פואטיקה, מיסטיקה ופוליטיקה של תימה מקראית בספרות העברית, תימה – סדרת מחקרים בתימטולוגיה של ספרות עם ישראל, עורך הסדרה: אבידב ליפסקר, הוצאת אוניברסיטת בר אילן: רמת גן 2020, 554 עמודים+ XV.

*

*

בתמונה:  John Singer Sargent (1858-1925), Study Detail, Date Unknown

Read Full Post »

מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור

*

על ספרהּ של חביבה פדיה, "אִי M", בסימן דנטה אלגיירי, וילפרד ביון, אנטונן ארטו, ספר הזֹהר וז'ורז' פרק. 

ספרה של חביבה פדיה, אִי M, שנכתב אחר מות אם המחברת, כולל כבר בכותרו, כמה וכמה משמעויות, מהן גלויות ומהן חבויות, ואין גם זה אלא כדי להאיר על כתיבתה של פדיה, שהיא במישור האופקי-הוריזונטאלי – אחדות הכוללת ריבוי גדול מאוד (ריבוי אנפין) וקו אופק הנע עם הקורא ועם הכותבת כווקטור, ובו-בעת במישור האנכי-ורטיקלי, נוטה להעפיל אל עולמות שיש שיראו בהם ממשות או ממשות-פנימית (ראו ז'ורז' בטאיי החוויה הפנימית) ויש שיראו בהם מבדה-עליון (אליבא דג'ורג' סנטיאנה וואלאס סטיבנס) – האצורים בדעתה של פדיה על דרך מבניה היסודיים של הקבלה ( חוגי החכמה בספרות הקבלה,רמב"ן, האר"י ועוד) וממשיכיה בחסידות (הבעש"ט, ר' נחמן מברסלב), כאשר בספריה האחרונים, ובמיוחד בספר הנוכחי, ניכרות גם עקבותיהם של מיתוסים וריטואלים שמקורם אסיאתי (הודו, יפן). על כן, משנתקלים באי-אילו ביקורות שהוטחו בספר הנוכחי עד-הנה, יש לקחת בחשבון את האירופוצנטריות של המבקרים, את נטייתם למודרניזם אירופאי ולעלילה תימטית, ובעיקר –  לעולם מושגים שאינו חורג מעולמה של אירופה ושל תל-אביב כעיר אירופאית גרידא, שאין לה עניין ממשי בתיבת תהודה אסייתיות ושֵמית, כלומר: גם את רוב הרומנים הציוניים שנוצרו כאן, ניתן בנקל לסווג כשייכים לסוגת ה"בּילדוּנג", רומן חניכה והבניה, לרוב ממוצא גרמני, שנועדו להוות שופרהּ של הציונות האירופאית. לא ייפלא כי רוב הבנאים הספרותיים הללו היו גברים ממוצא אתני ספציפי, ותלמידיהם-מעריציהם, שספק אם כוחם עומד להם להתמודד עם דף תלמוד או מדרש אגדה או דף מספר הזהר או פירוש על ספר הזהר או ספר שאלות ותשובות הלכתי או דרשה חסידית – באופן עצמאי, ממשיכים לחסום את שערי-העיר בפני כל מי (במיוחד אם היא אישה לא-אירופאית) המציבה לספרות הקונטיננטלית-מודרניסטית, לא לראשונה, אלטרנטיבה מעמיקה, ראויה ומאתגרת, המחדדת את העובדה שכבר מזמן איננו במרכז אירופה אלא במערב אסיה; ועם זאת, שולטת ובכל מה שאירופה ותרבותה מציעות.

נשוב לכותרת, היא כוללת בה את הכפילות של אבדן האם ושל בקשה מחודשת של האני (I am); כאשר דיבר הפסיכולוג הבריטי, וילפרד ביון (1979-1897), במאמר המאוחרים על מושג 'הסיזורה' (Caesura)  הפרוידיאני – הוא דיבר על אירוע מכונן (וטראומטי) המנתק או גוזר את האדם מהרצף הקווי שמהווים חייו; האדם ניתק מהרציפות העצמית שלו, או ככל שהאירוע הטרואמטי כרוך באבדן הורים או בני משפחה או בני זוג – גם מהרצף הרב דורי; הוא הופך בעיניי עצמו פתאום לקו קטוע שאינו יכול להמשיך להתפשט אל עבר הנקודה הבאה (שהרי קו הוא רצף אינסופי של נקודות). גיבורת ספרה של פדיה, אלינור, עוברת את הניתוק הזה (ארץ גזִירה) מהזולת ומהעצמי; מסעה לאיים מרוחקים באוקיינוס השקט (חמשת אלפים ק"מ מהוואי, בדרום האווקיינוס השקט:  איי K  ובתוכם האי M) , הם בעצם, לא רק בקשת מפלט מהחברה שממנה היא חשה כעת מנותקת או מהעצמי של טרם הקטיעה/הגזירה, אלא גם מסע המבקש לשוב מחדש אל  הקוויות הרציפה שנקטעה, כלומר: אל החיים עצמם. בעצם, אלינור יוצאת למסע לריפוי העצמי (לכאורה באמתלה של מסע אנתרופולוגי של חקר מחלות כגון חירשות ועיוורון, המאפיינות את בנות האי), לאחר שידעה חורבן אישי. ואכן, חלק גדול מחלקו הראשון של הספר מוקדש לבירור, עתים ממוארי, של נסיבות הגזירה, ההרס, ההתפוררות, וניתוק הזיקות, שהביאו את אלינור אל המסע אליו היא יוצאת כדי להיפרד מהאם ומבן הזוג, וכן מעצמיותהּ הקדומה. הליכתה אל עבר הלא-נודע שמגלמים האיים, שמצידם עתידים להציע לה התחלה חדשה, מתוך התחברות מחודשת לרצף המתמיד המתקיים בנפשהּ, אך מתוך מקורות שונים בחלקם  מאלו שאפיינו אותה טרם הקטיעה.

איים בספרות המערב מסמלים על פי רוב זרות מאיימת של מרחב המצוי מעבר לגבול ביטחונה של הציוויליזציה. על פי התפיסה ההינדואיסטית – מקום המבטא את אי הגיונו הנורא של האוקיינוס. אדמה הניצבת בלב מרחב ימי האומר לבלוע את הכל, ובכל זאת מקיים עצמו, בבדידות ויסורים. לפיכך, איים בתרבויות עתיקות (הודו במזרח ויוון שהמיתוסים הבסיסיים בה אמנם השפיעו עמוקות על המערב, אך ספק אם היו מערביים) נתפסו בעיקר כמרחבים מקוללים ולעתים גם כמרחבים אוטופיים (איי-מבורכים) המבטאים כעין עולם-הבא עלי-אדמות: שיבה לגן העדן, שבו קולחים נהר הנעורים ונהר המוות (כעין עץ החיים ועץ הדעת במקרא). ההליכה לאי גם בספרהּ של פדיה, כמו מבטאת את הקוטביות שבין ההיוותרות לבד, בבדידות ויסורים, נוכח רצון להיבלע (להתאיין) ובין  השאיפה או התקווה –  כי דווקא דרך המסע והיציאה מחוץ לגדרי הציוויליזציה, תפתח חלופה אל עתיד אפשרי של ריפוי, השלמה, הליכה מעבר לטראומה ויציאה לדרך חדשה.

וכך כותבת פדיה על האיים:

*

באיים יש עצב עמוק. תוגה, דכדוך, אבל. קלוד לוי שטראוס דיבר על העצב הטרופי. דרווין חשב שאיי גלפגוס קודרים ועצובים, אבל האיים לא באמת עצובים אלא שאנחנו נוסעים רחוק מאוד כדי להתעצב. בינינו ובין עצמנו אנחנו נהנים מהעצב. נוסעים לנקודה שבה אנחנו מתחילים להרגיש את היחסיות המוחלטת של התרבות. רק שם, במקומות הרחוקים האלה, נצלים בשמש היוקדת, של קו המשווה, עקוצים בידי יתושים מוזרים –  שאת ארסם אולי נשאו רוחות בראשית קלות ומתעתעות –ועם הנוכחות החזקה של האדם כגוף, של שמחה ללא מעצורים, אנו מתעצבים. כאן כל החיים טובלים בזרמים הארקטיים הקרים בין צבי ענק דמיוניים ומיתוסים על לווייתנים והלילות ורודים מרוב פריחה בלי שום רמז למה שאנחנו קוראים תרבות, ולפעמים במקומות האלו הרחוקים, מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור, ואנחנו מתחילים להיות עצובים, עצובים מאוד.  זה מאוד יחסי להיות בן אדם, ועוד יותר יחסי להיות בן אדם מערבי, ועוד יותר להיות בן אדם אשר אם הביא את עצמו אל האיים הביא הרס. חנות כוח גרעיני, אסירים פוליטיים, שודדים, ציידי לווייתנים. סוחרי עבדים, סרסורי זונות, מוכרי סמים, הגבול של העולם. גבול. המקום האקזוטי הרחוק כל כך היה גבול למעצמות הענק.  כמו כל גבול יש בו מהכל. כל גבול הוא שטח רחב של אזור הפקר המהווה מעבדה לכל מה שהוא מרכז. על הכל שפוך צלם אלוהים או צלם שטן, זאת ההגדרה ההפוכה של הדרוויניזם.

[חביבה פדיה, "עצב", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 147-146] 

*

האיים מתוארים כאן כמקום לימינלי הגבול של העולם. נקודה שבה האדם כבר התרחק מהציוויליזציה והתרבות, ויכול להתבונן בהן מהחוץ, כמי שאינו עוד מחויב להגיונן הפנימי ולקונוונציות המוליכות אותן. לא זו בלבד, אלא מן המרחק הזה עשוי אדם לראות כי הציוויליזציה שבה עיגן את כל חייו ובה תלה את מלוא תודעתו ושיפוטו – הינה, לאמיתו של דבר, חורבן גמור, באשר האדם המערבי מביא לכל מקום את ההרס ואת תאוות השלטון והממון. כאן עולה בדעתי רובינזון קרוזו גיבורו של דניאל דפו שמייד בהיפלטו לאי מתחיל לבנות ביצורים ונחלה שהם לכאורה קניינו; או בגיבורו של ג'וזף קונארד, מרלו, שהמעשה הראשון אותו הוא עושה בקונגו הבלגית, הוא השתתפות פעילה בהחרבת כפר, אף תחושותיו הולכות ומתגברות, כי בקצה הציוויליזציה ניתן להתיר כל רסן מוסרי. גם עולה בדעתי ספרו של יאקוב (יעקב) וסרמן, הזהב של קחמרקה, שבו מתוארת פרשת ההשתלטות הספרדית של פרנסיסקו פיסארו והרננדו דה סוטו על ממלכת האינקה ורצח המלך אטוואלפה ובני משפחתו – על תאוות הזהב, ההולכת ומתגברת, גם אצל המפקדים וגם אצל פקודיהם, בידיעה כי כאן, בקצה העולם, שום חוק דתי או מלכותי, לא יעצור אותם. בכל המקרים האלה, הגבר המערבי, הבא כדי לכבוש, לבזוז, לרצוח ולאבד –  הוא צלם השטן יותר מאשר צלם האל, ולא ייפלא כי המספר אצל וסרמן, נזיר נוצרי, מסיים את סיפורו במלים: "הכוכב הזה, שעליו אני חי, אולי מנודה הוא מאלוהים." [יאקוב וסרמן, הזהב של קחמרקה, מגרמנית: הראל קין, הוצאת תשע נשמות: ירושלים 2017, עמוד 83]. כלומר, אף הוא חש כי הציוויליזציה שאותה הוא משרת ממיטה חורבן גמור ומהווה חורבן גמור, וכל הרצח וההרס מביאים אותו, ממש כמו את פדיה, אל העצב הגמור.

עם זאת, גיבורתהּ של פדיה, אלינור, מתנהלת באופן מנוגד בתכלית לדמויות הגברים האירופאים שצוינו. היא אינה משתפת פעולה עם ההורסים ועם המחריבים. היא אינה מגיעה לאיים על-מנת לפגוע בהם או בתרבותם ולא על מנת לשעבד או לגזול את את תושביהם. היא באה על מנת ללמוד ממה שתראה ותחווה. במידה רבה, ממה  שתשאף לתוכה. האיים כאן אינם השדה המקראי, זה שבו באין רואים –  קין רוצח את הבל, אלא מרחב שבו ניתן להתרפא ולהתחבר מחדש לחיים, מפני שבמקום הזה, שהציוויליזציה עדיין לא החריבה –  החיים עדיין אפשריים.  האם כל מה שמסוגל לו הגבר המערבי הוא להחריב את עצמו ואת זולתו? ובכן , בספרהּ של פדיה יש דמות גבר, הלדור, שמגלם איזו אחרוּת מהמודל ההרסני שהיא מציעה, המזכיר מכמה בחינות את דבריו של ולטר בנימין: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ["האופי ההרסני", מבחר כתבים – כרך א: המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמוד 106] –  אולם גם הלדור, כך מתברר, הותיר מאחוריו חורבן של משפחה מרוסקת ויציאתו שלו לאיים קשורה בכך.

שתי אסוציאציות נוספות עולות בי למקרא תיאורה של פדיה את האיים כמרחב-קצה. הראשונה בהן היא דנטה אליגיירי בקאנטו העשרים ושש  מהתופת (החלק הראשון בקומדיה האלוהית) שם מתואר מסעו האחרון של אודיסאוס מעבר לעמודי הרקולס (מיצר גיברלטר), שסימנו בעולם העתיק את קצה העולם המיושב. אודיסאוס, ממקומו בתופת, מספר לדנטה  כיצד הפליגו הוא וצוותו מערבהּ מתוך תחושה של קידמה והרחבת גבולות רוחו של האדם ופריצת מגבלותיו; אלא שביום החמישי של מסעם חשבו שהגיעו להר (אולי סלע ענק), שצף מעל פני המים וליבם התמלא שמחה; אלא שאז התברר כי מדובר במערבולת ענק המושכת אליה את הספינה, הנבלעת במצולות על כל- צוותהּ. אודיסאוס נופל קורבן לאובססיה שלו לחצות אל מרחבים שאיש לא התנסה בהם לפניו. הוא וצוותו אובדים בים. הים נסגר מעל ראשם. האי (ההר שבמים) הופך אי מוות (מערבולת) ואזור ההפקר שמעבר לציווילזציה מתגלה כמחוז-המוות (עין המערבולת).

כיוון שונה לחלוטין, הקרוב יותר לרוחה של פדיה, מתגלה בהקדמת ספר הזוהר (חיבור שנערך קרוב מאוד לזמנו של דנטה, אולי מעט לפניו), שם הקורא על-הסדר פוגש בר' שמעון בר יוחאי המגלה לבנו כי סוד הפסוק: "שְׂאוּ מָרוֹם עֵינֵיכֶם וּרְאוּ מִ"י בָרָא אֵלֶּ"ה" (ישעיה מ' 26) לא נודע לו עד שבאחד הימים נמצא עומד על כף הים (כעין סלע העולה מן המים) ושם נגלה אליו אליהו. בפורטוגל —  נמצאת הנקודה המערבית ביותר באירופה הקרויה: Cabo Da Roca (כף הסלע), ואכן מעבר לצוקי הכורכר המתנשאים כמאה וחמישים מטרים מעל האוקיינוס האלטלנטי, המיים שם לאורך החוף זרועים בכמה סלעים ענקיים, כעין הרי-סלע, היוצאים מהים וניבטים כאיים-מתנשאים מגובה הצוקים שעל החוף. אם נחזור לרשב"י, הרי בניגוד למרחב התלמודי שבו ניסיו נעשים לו במערת המסתור; כאן מעתיק אותו מחבר הדרשה הזוהרית אל כיף ימא, מרחב יבשתי הנתון בתוך הים, כעין אי; הנמצא מעבר לחוף ולציוויליזציה, ובו- דווקא בו – זוכה ר' שמעון לגילוי אליהו (גילוי עילאי בעולמם של המקובלים) ולסוד שלא נודע לו לפני כן. כלומר, כאן האי – הוא מקום הגילוי והתפתחות התודעה. המקום ממנו שבים אל החיים מתוך תובנות מחודשות.

האסוציאציה הזו אל הרשב"י וגילויו, לוקחת אותי באופן משני, לדיונו של אנטונן ארטו (1948-1896) בדמותו של הרשב"י. ארטו כותב במסגרת התכתבות על תיאטרון האכזריות שלו על תכניתו להעלות מחזה על הרשב"י, וזו לשונו:

*

קטע מספר הזוהר: סיפורו של רבי שמעון, שהאלימות והעוצמה בו שמורים עד היום כמו בדליקה.

[אנטונן ארטו, 'תיאטרון האכזריות (מניפסט ראשון)', התיאטרון וכפילו, מצרפתית: אוולין עמר, בבל הוצאה לאור: תל אביב 1995, עמוד 109].

*

למה התכוון ארטו במושג "תיאטרון האכזריות" , ומדוע הוא מעדיף תיאטרון שהתימות היסודיות בו אקספרסיביות כל-כך? מענה לכך, ניתן למצוא בדבריו בשלהי המאמר 'אתלטיקה של הרגש':

*

איש אינו יודע עוד לצעוק באירופה, והשחקנים הנתונים בטראנס, בייחוד הם, אינם יודעים עוד לצעוק, האנשים הללו, שאינם יודעים עוד אלא לדבר, ואשר שכחו שיש להם גוף בתיאטרון, שכחו גם את השימוש בגרונם, הם אינם אלא גרון מעוות, שאינו אפילו איבר, הוא הפשטה מדברת מפלצתית; השחקנים בצרפת אינם יודעים עוד אלא לדבר.

[שם, שם, עמוד 154].

*

ארטו, במידה רבה, משחזר את ביקורתם של הדאדאיסטים בקברט וולטר (1916) על האמנות הבורגנית והסתגלנית של אירופה, שהכשירה את "המלחמה הגדולה" אף הסכינה עימה. ארטו מעתיק את הדברים משדה האמנות הפלסטית והשירה אל התיאטרון. התיאטרון האירופאי שכח לחלוטין את תעודתו. הוא הפך לערב של דיבור של אנשים ששכחו שיש להם גרון וגוף, לב וחוויה. אנשים מבצעים טקסטים, מגישים טקסט. הם לא חיים אותם ולא חווים אותם ברמה הקיומית. הם זורקים מעליהם את התפקיד ברגע שבו הם יוצאים מעבודתם בתיאטרון. התיאטרון האירופאי לדידו הפך למועדון חברתי בורגני שבו אנשי קריירה מתחרים זה בזה על מעמד ויוקרה וחוויית התיאטרון כזירת התנסות בלתי-חדילה נזנחה כליל.

כלומר, ארטו, מבלי לצאת למסע מרוחק, לא זו בלבד שמכיר כפדיה במקומה היחסי של הציוויליזציה אלא גם משמיע בעצם טענה דומה: מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, אינו אלא חורבן מוחלט (של התרבות: האמנות והתיאטרון). כמו בדברי פדיה, גם לדידו, המקום שאליו הגיעה אמנות התאטרון בדורו הוא הגדרה הפוכה של הדארוויניזם. לא ברירה טבעית מתוך התייחסות מליאה לאדם, קיומו, רגשותיו וגופו, אלא מערכת בולענית ודורסנית, שמחריבה את האדם וכופה אותו למלמל ערב אחר ערב טקסטים –  מהם טקסטים שאיתם הוא אינו מסוגל להזדהות או שכל מטרתם היא לבדר את הקהל – בעבור שכר ומעמד חברתי.

אבל ארטו בכל זאת מצא מוצא מאירופה. הוא העלה על נס את התאטרון הבאלינזי המזרחי, כלומר את התאטרון המסורתי של האי באלי, הסמוך לאינדונזיה, אי המכונה גם "האי בעל אלף המקדשים", אי שחלק הארי של התושבים המקוריים הם צאצאי משפחות הינדואיסטיות מיוחסות שהיגרו לבאלי במאה השש-עשרה בשל התפשטות האסלאם, והמשיכו לקיים באי את תרבותם על הריטואלים המסורתיים של תרבותם, אף כאשר התרבו המתאסלמים בבאלי עצמהּ.  ארטו מדגיש את החוויה הקיומית מערערת הגבולות של התיאטרון הבאלינזי, ובמיוחד את המימד הגופני התנועתי בו. הוא גם מתאר את חוויית הצפיה בו כמעשה מאגי מבחינת הפעולה שהוא מהלך על הנפש, ושיבה לתיאטרון שיש בו קדושה וריטואל כאחד. לא עוד תרבות מחולנת רציונליסטית, המתעלמת מהגוף ומכל מה שאינו כלול בשיח ההגמוני של הקבוצה המשכילה. על פי החוקרת פטרישיה קלנסי (אוניברסיטת טורונטו), ארטו מעולם לא נסע לבאלי, אלא צפה במופע (ואולי בכמה מופעים) של התיאטרון הבאלינזי בתערוכה קולוניאליסטית שנערכה בצרפת בשנת 1931, שמרביתה הוקדש לוייטנאם (שהייתה באותה עת קולוניה צרפתית). מבלי לצאת את אירופה אפוא שימש מופע התיאטרון הזה, כטריגר וכשהשראה לארטו לצאת סופית מהשיח האירופאי המקובל על אמנות ותיאטרון, ולפרוש בשנים הבאות חזון אמנותי פורץ דרך ומערער גבולות.

*

*

כפי שאת ארטו –  מרבית הצרפתים לא הבינו, ורבים גילו פנים שלא כהלכה בהבנת מושג "תיאטרון האכזריות" שלו.  כך נדמה לי שגם את ספרהּ הנוכחי של פדיה יצלחו ויבינו בעיקר אלו המוכנים לחרוג מעם התפיסות האירופוצנטריות-הגבריות, המובנות וההגמוניות, השוררות בלב השיח התרבותית-אמנותי בישראל. פדיה, זה עשור ויותר, פורשת ביצירותיה הספרותיות (בעין החתול, דיו אדם, חותמות, מוקדמים ומאוחרים, הגיהנם הוא גן עדן ברוורס וספרה הנוכחי)  צעקה אחר צעקה על חיים שהיו יכולים להיות אחרים ועל ציוויליזציה שיכולה לנהוג אחרת בכל תאיה ונימיה –  החל בתא הזוגי והמשפחתי וכלה במערכי העיר, המדינה ובתווך הקוסמופוליטי; כדבריה בספרהּ דיו אדם, שהוקדש לאמהּ בחייה:

*

אַתָּה זוֹעֵק יֵשׁ חַיִּים שֶׁנִשְׁדָּדִים גְּדֵרוֹת מַחְסוֹמִים מִכְלְאוֹת אָדָם הַכֹּל

גִּמְגּוּמִים חַיִּים נִשְׁדָּדִים אַתָּה זוֹעֵק כֻּלָּנוּ אֲבוּדִים …

בְּסַךְ הַכֹּל שִׁירָה הִיא דָּבָר שֶׁמְגַמְגֵּם בָּרֶגַע בּוֹ מִתְחַיֶבֶת זְעָקָה.

[חביבה פדיה, דיו אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 22]

*

ובכן, פדיה זועקת בתווך תרבותי של אנשים שאינם יודעים מהי זעקה; ששכחו את הגוף ואת היכולת הגלומה בגרונם ובסרעפתם והגבילו את כל אלו לאיזה סדר-שיח מוגבל, שכל מי שלא דובר אותו בקצב ובהטעמה המדויקת, תוך התעכבות על "המלים הנכונות", שוב אינו ראוי להישמע. אבל הזעקה של פדיה אינה כפי שמדמים מבקריה – היא אינה אך ורק מגלמת של תווך הזהות המזרחית/מסורתית/האמונית; אלא היא משמיעה זעקה קורעת לב על המצב האנושי ועל העולם ההפוך שבו אנו עושים את ימינו. עולם שבו הציוויליזציה המערבית הפכה ליסוד המאבד את החיים על פני כוכב לכת זה. זעקה זו יכולה להישמע גם באזני מי שאינו חולק עם המחברת שותפות לעניין המזרחי/מסורתי/אמוני.

יותר מקודמיו, ספר זה הוא זעקה אלגית נוקבת על מצב הנשים והנשיוּת בעולם הזה, שכן המיתוס הקדום של בני אי M משמיע כי האי עצמו ( שמו הקדום: מאדרה, קוצר בידי בני המערב ל-M) הוא שרידיה של האם הקדמונית הגדולה, לווייתנית-אלה-מלכה, כל-כולה נתינה לעולם וליושביו, שבעטיה של קללה הולכת ומתכנסת אל מותהּ, כאשר ילדיה מרוחקים ממנה ובן-זוגהּ הלוויתן-האל-המלך, מודיע לה כי הוא ממהר להכתרת נץ מים. לימים דבר מותה ואולי רציחתהּ  (מה שמזכיר את שם סרטו הנודע של פריץ לאנג) ממיט על נשות האי מחלות שונות, כל זמן שהעוול הקדום לא יתוקן. וכך מובא באותו מיתוס:

*

זה הסיפור שלנו, של יושבי האיים, אמרה אומאטה. היא אנחנו, היא המקום שבו אנו חיים. גופה הפצוע והמרוסק הוא אדמת האי הזה. האי M. שדיה מליאי התנובות שהניקו אותנו הם ההרים האלה … מתוך לבה של האם הגדולה נולדים כל הציידים והדייגים הגדולים עד היום, ורוחה הפכה לדיבוק המחפש לו גוף וממנה נולדים כל הכוהנים והקוסמים עד יום … שלושים ימים אחר מות האם הגדולה ולאחר שקיעת גופה בעומק האוקיינוס עלתה לפני השטח של האוקיינוס לרום הרקיע שמש של צהריים. בערב ירד הלילה. אין יותר עמל אלוהי על לילות ושמשות שלכאורה בקצב זמן משתנה. קצב הזמן היומיומי הסדור כמו שעון החל, ובתום שנה התגלתה בשמים רוקדת כולה. אחר כך התחילה הבריאה המוכרת לנו בהיסטוריה הזאת. לפני כן היה עולם אחר …

[חביבה פדיה, "הסיפור הגדול", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 100-99 בדילוגים]

 *

המיתוס המכונן של בני האי אפוא עומד על מותה של האם הגדולה ועל העוול הנורא שנגרם לה בהסתלקותה מהעולם. חלקיה של האם הגדולה המרכיבים את האי עודם רותחים את דבר מותה-רציחתה; היא המעניקה לתושבי האי את המידות הברוכות הגלומות בהם, והיא –  או יותר נכון עילת העוול שנעשה עימה –  היא סיבת מחלותיהן המסתוריות של בנות האי.  העלמותה של האם הגדולה – פינתה מקום לעולם החתום בזמן ולהיסטוריה זבת-הדמים, אבל העידן שלה, בבחינת פרוטו-עולם או פרה-היסטוריה, מביא לידיעת בני האי ואלינור, אפשרות של סדר אחר – ושל עולם אחר; שבו הנשיות זוכה למעמד שונה לחלוטין, וכאשר האם בו אינה צריכה להצטמצמם או להיעלם או להיאסף מן העולם טרם זמנהּ, הופך העולם למאוזן יותר ומיושב יותר ממצבו הנוכחי. ובעצם, לו המציאות של האי תיהפך לנדבך בציוויליזציה ואנשים לא ידכאו את חלומותיהם ואת מאווייהם של אחרים (ובמיוחד את הנשים מפני האתוסים הגבריים הרווחים), אפשר שהעולם האחר ייראה כאטלנטיס שעלתה מקרקעית הים.

לסיום, שתי אסוציאציות – הראשונה לספרו של ז'ורז' פרק W או זיכרון הילדות  ואל מקומן של אותיות כמו  W ו-X המסמלים את מות האב (יצחק/אנדרה פרק) ואת זכר האם (גספר Wינקלר מתואר כבנה של ססליה Wינקלר; צירל/ססליה היה שם אמו של פרק). פרק כותב: "אפשר כי שם, בקצה השני של העולם, יש אי. W שמו" [ז'ורז' פרק, W או זכרון-הילדות: סיפור, מצרפתית: אביבה ברק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1991, עמוד 89]. האי של פרק אמנם מצוי בקצה הדרומי של  דרום אמריקה (טיירה דל פוגו), אבל היפוך ה-W וה-M, בסימן אבדן ההורים – עולה על הדעת; האחר, שוב דנטה ומסעו בתופת, המתחיל בשערי הכניסה תחת הר ציון שבירושלים ומסתיים ביציאה מן התופת, בצידו האחר (האנטיפוד) של כדור הארץ, אי שם באי באוקיינוס ממנו מתחיל סולם העלייה בטור הטוהר ובמעלה העדן עד המפגש המחודש עם ביאטריצ'ה במעלה עולם הגלגלים (הספירות השמימיות). גם אלינור, גיבורת הספר, מגיעה בעצם לאי אחר שהות בתופת ארוכה, ומכאן ואילך מציעים האי, המסע והשיבה ממנו –   סולם עליה, שפירושו חזרה לקו הזמן ולנתיב החיים.

*

*

בתמונות:  Samuel Bak (Born 1933), Seascape, Oil on Canvas, Date Unknown

Samuel Bak, Alone, Oil on Canvas, Date Unknown

Read Full Post »

העולם נטשטש עלי: ביאליק על נאציזם, לאומנות וגירוש

*

בשבוע שעבר, בי' בטבת, חל יום הולדתו של ח"נ ביאליק (1934-1873). לקראת הכנת דברים שאמרתי לצד ד"ר שירה סתיו, ד"ר לילך נתנאל ופרופ' חיים וייס, בערב השקה לכבוד ספרה של ד"ר חמוטל צמיר מהמחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן גוריון בנגב, ביאליק בעל גוף: תשוקה, ציונות שירה (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2019), שנסבו על מקומו הציוני והיהודי של ביאליק בסימן כתביהם של ברוך שפינוזה (1677-1632) ור' משה חיים לוצאטו (1747-1707), הזדמן לי לקרוא לראשונה, חיבור שלא הכרתי עד הנה. כוונתי לספרו של מזכירו האישי של ביאליק בשנותיו האחרונות, מרדכי עובדיהו (1981-1909): מפי ביאליק – דברים מפי המשורר תגים לדיוקנו [הוצאת מסדה: תל אביב תש"ה (1944, מצוין – עשור לפטירת המשורר)], ספר קטן, הכולל דברים שכתב המזכיר מפי המשורר בשנות חייו האחרונות, מהם דברים שאליהם לא התייחס המשורר (למיטב ידיעתי) בשום מקום אחר.

ביאליק נפטר כשנה אחר עליית היטלר בגרמניה. אין כל רישום של ההיטלריזם הגואה בשירתו המאוחרת (למשל, אצל טשרניחובסקי ניתן למצוא לכך ביטוי בשירו, עיט על הרייך). זאת משום ששירתו המאוחרת של ביאליק הפכה יותר ויותר מכונסת בזיכרונות ילדות ונעורים. ובכל זאת, בספרו של עובדיהו, מופיעה פיסקה מעניינת ביותר ממנה ניתן ללמוד על תפיסתו המפוכחת של ביאליק לגבי הנאציזם המתעורר בזמן-אמת. יש להזכיר בעניין זה כי בשנות העשרים דר ביאליק שנים אחדות בברלין (1924-1921), ושם היה מעורב, בין היתר, בהוצאת תרגום עברי של מסע הדג (הוצאת אופיר: ברלין 1924), ספר הילדים המאויר של הסופרת והמאיירת, תום זיידמן פרויד (1930-1892), אחייניתו של זיגמונד פרויד  (1939-1856). כמו כן, היה מעורב עמוקות בהוצאת שוקן הברלינאית ובספרים שיזמה להוצאה לאור. כך שבדברו על השינויים הפוליטיים המתרגשים בגרמניה, יש להניח כי אין מדובר באדם שהדברים רחוקים מלבו, בשל השנים שבילה ברפבוליקת ויימאר.

על היטלר והנאצים כותב עובדיהו:

*

כששמע ביאליק בפעם הראשונה את היטלר נואם ברדיו (פברואר 1933) קרא במין סלידה וחלחלה: איזה קול פרא מיער! הרי זה קול של ריקא וגס-רוח ואין בו אף שמץ ממנהיגהּ של אומה תרבותית, ואך יש בו בקול זה כוח-אימים של חיה דורסת דרוכה לטרף, מין כוח השפעה דורסני והורסני.

[מרדכי עובדיהו, מפי ביאליק: דברים מפי המשורר – תגים לדיוקנו. הוצאת מסדה: תל אביב תש"ה, עמוד קג]

*

    לטעמי, הדבר שיש לשים אליו לב בפסקה הזאת, היא שמהקשב לנימת הקול, יותר מאשר לתוכן השפתי שמגלם הנאום – לומד ביאליק על מהותו של הדובר. ביאליק היה רגיש מאוד לכל הטפה כוחנית לאומנית. למשל, בעקבות הקונגרס הציוני ביולי 1931, כתב ביאליק לחבר-נפשו ח"י רבניצקי את הדברים הבאים אודות הרביזיוניסטים של ז'בוטינסקי:

*

אל תיבת נוח זו, ששמה ריביזיוניזמוס, התלקטו ובאו כל צרוע וכל טמא יד ונפש, וכל פושק שפתיים ופטפטן, וכולם 'חרגו ממסגרותיהם' ויחרדו לבוא איש ממקומו להציל את הציונות מיד רוצחהּ, מיד ויצמן; על אלה נספחה, כל פסולת מתוך יתר הסיעות …. מי שלא ראה את המראה הנאלח הזה, לא ראה תועבה מימיו … סוף דבר, זה היה קונגרס של נכפים ומטורפים.

[ח"נ ביאליק במכתב לח"י רבניצקי, מצוטט מתוך: אבנר הולצמן, חיים נחמן ביאליק, סדרה גדולי הרוח והיצירה בעם היהודי, מרכז זלמן שזר לתולדות ישראל, ירושלים 2009, עמ' 216-215]

*

גם מכאן עולה, כי יותר משביאליק פונה לתאר את תוכן טענות בעלי-ריבו של חיים ויצמן, הוא עוסק בנימתם הכוחנית הפסולה; יתירה מזאת, הוא מתאר את אותו קונגרס כמעין מלכודת שהונחה על ידי להיפטר מויצמן כראש ההנהגה הציונית, וממש שם את יחסי וייצמן ומבקשי משרתו (או נפשו) ביחסי נטרף וטורף או אדם מתון וסובלן העומד מול חבר 'נכפים ומטורפים' המבקשים בכל דרך לפגוע בו.

ביאליק העריך מאוד את התרבות הגרמנית. למשל, בשירו הנודע הַבְּרֵכָה (1904) שאותו הזכרתי בדבריי השבוע בהקשר למספר מקורות קבלים מכתבי רמח"ל  שביאליק עושה בהם שימוש (להערכתי באופן מודע), ניתן למצוא גם את שר היער ואת דגי הזהב (שיובאו לראשונה מסין לפורטוגל בתחילת המאה השבע-עשרה),  באופן שוודאי הדהד אצל הקוראים היהודים אירופאיים של התקופה את יצירותיו המוסיקליות של הקומפוזיטור האוסטרי, פרנץ שוברט (1828-1797), שר היער (1815 ליצירתו של יוהן וולפגנג גתה) ודג השמך (1817), יצירות פופולריות מאוד שכל גרמני משכיל הכיר, לרבות היהודים, שהפכו לחלק  מהתרבות הגרמנית (לולא היה אנרי מאטיס מצייר את The Goldfish בשנת 1912, יכול היה להתוסף לרשימת ההשפעות). עם זאת, ביאליק אינו רק מפזר רמזים והדהודים שונים ליצירות יהודיות (רמח"ל) או ליצירות גרמניות. שר היער שלו בפירוש נבדל מזה של גתה. אליבא דגתה, שר היער הוא דמון הרסני (או אולי מוטב לצטט את ביאליק לעיל בהקשר להיטלר "דורסני והורסני") כפילו של המוות מהעלמה והמוות. לעומת זאת, שר היער המאיר מעל בריכתו של ביאליק הוא "גדול הרזים וארך השרעפות"  [כל שירי ח"נ ביאליק, הוצאת דביר: תל אביב 1997, עמוד שסט] המביט ממעל על הכל בבת-עינו הפקוחה, כלומר ברחמים, ולאו כקיקלופ פוליפמוס; וזו אבחנה דקה. עם זאת, יושם אל לב כי ביאליק מפזר רמזיו והדהודיו –  גם לקהל היראים (לומדי התורה) וגם לקהל היהודי אירופאי חילוני, הקורא עברית; ברם –  תרבותו גרמנית למדיי.

*

*

בהקשר לרתיעתו של ביאליק מכוחנות פוליטית, יש לציין לא רק את שיריו בעקבות פוגרומים ביהודים ("על השחיטה" ו"בעיר ההרגה" שהפכו לחלק בלתי-נפרד מהקאנון הלאומי), אלא במיוחד את סיפורו החצוצרה נתביישה, סיפור שמשום מה נדחה במערכת החינוך הישראלית מפני מאחורי הגדר (אולי משום הצורך לשרת לכידות לאומית על פני לדון במצבו המטולטל-סחוף-מטורף של היהודי בגולה המזרח אירופאית); סיפור העוסק בפרשת גירוש של יהודים בערב פסח, ועד כדי כך מגיע בו ביאליק שתושבי כפרם של גיבוריו היהודים מתחילים לחלק את נכסיהם היהודים הצפויים להיאסף בעגלות ולהיות מגורשים על שום יהדותם עוד בפניהם, כאילו לא היו בני אנוש, חושבים חווים ומרגישים, אלא חיילי שחמט או בובות שניתן להזיז ממקום למקום. וכך כתב ביאליק על שיבת גיבורו העד ואחיו שמואל לבית ההרים בליל הפסח:

*

מי יכול היה לשער כי בשעה שנשוב אני ואחי מן התחנה לבית אבא לא נמצא עוד שם מאומה …

מי פלל כי בתוך ארבע או חמש שעות ששהינו בדרך, יבואו בני אדם לבית אבא, יטעינו כלים ונפשות בקרונות ויאמרו להם: לכו באשר תלכו.

ואימתי? בעצם יום כזה!

כמה חודשים זחלה הגזרה, זחלה בלאט, כפתן חרש, ועתה ברגע קטן של הסח דעת, קפצה ממחבואהּ פתאום ונשכה! וכמה עזה וממארת היתה הנשיכה.

הכרת פני הנאספים בעלי הכובעים והמטפחות החדשים, שקידמו את פנינו בשתיקה. הגידה לנו מיד את כל הבא על בית אבא. במראיהם המדוכא והקודר ובפניהם החמרמרים מבכי דמו יותר לחבורה של אבלים מלחבורה של קבלת פנים.

וברדת אחי שמואל מעל העגלה ואני אחריו. נתקה פתאום החבורה ופרחה למעלה כחץ צוחה עזה, זעקת שבר בודדה, שנקטעה מיד כמו בסכין חריף והשאירה אחריה חריץ עמוק באויר העולם ובלב. המחותנת היא שצוחה כך, והיה בצוחה קטועה זו מעין פריחת נשמה מן הגוף, הילדים געו בבכיה והגברים הסבו פניהם הצדה ורפרפו בריסי עיניהם ובסנטריהם.

העולם נטשטש עלי, והדברים שמכאן ואילך איני זוכרם אלא כאילו ראיתים במראה עכורה, שברים שברים, למחצה, לשליש ולרביע.

…. אנו עומדים בבית בפנים: חרבן ומהפכה.

שולחן הפסח, הקירות, החלונות – כולם נתערטלו. המִּטות ריקות. שניים שלושה כיסאות מוטלים הפוכים. מהפכה וחרבן.

ארון הקדש הקטן בלבד נשאר עומד חבוי בפנתו כשעמד ופניו מכוסים בוילונו הנקי והחדש, שלא לראות את הבית בְּנִוּוּלוֹ.

ובתוך ההפכה סובבת הזקנה יבדוחה, סופקת כפיים ומייבבת חרש:

"באו הרשעים, באו, הטעינו בעגלות ושלחו … האם על הבנים".

[ח"נ ביאליק, מתוך: "החצוצרה נתבישה", ח.נ. ביאליק – סיפורים, הגיה והוסיף הערות וביאורים: יצחק פיקסלר, ספריית "דביר לעם": תל אביב תשי"ג, עמודים קמד-קמה].

 *

קשה לקרוא את תיאור חורבן הבית שמתאר ביאליק בערב פסח. שעות אחדות קודם חג החירות היהודי והנה נגזרה על בני הבית גלות אחר גולה, ונאמנים דברי הזקנה יבדוחה על מי שלא שלא ריחמו לא על אם ולא על בנים (ההדהוד כמובן למצוות שילוח הקן). כל שנותר הוא לשני השבים הביתה לצאת ולנסות להדביק את בני משפחתם המגורשים טרם ייכנס החג.   

כמובן, קשה גם שלא להחיל את תוכחת המשורר הלאומי כנגד חסרי הרחמים המגרשים בני אדם מביתם על שום דתם ולאומיותם הנבדלות, על מציאות גירוש מהגרי העבודה וילדיהם בישראל בימינו. אם נחשוב על כך רגע לעומק, זהו אותו גירוש באותן נסיבות – ועל אותם שגורשו משום שאינם נוצרים פרובוסלבים ניתן להסב כעת על אלו שבאו לדור, לעבוד ולהתפרנס בישראל – ופתע נגזר עליהם גירוש, אחרי שנים שבהם גידלו את ילדיהם כאן, רק משום שאינם יהודים.

ואם כבר, בימים האחרונים התפרסם ראיון בו קבע שר החינוך הנוכחי כי למזלו ילדיו גדלו במשפחה בה העניינים מתנהלים "על דרך הטבע" (כלומר, אין בה להטב"ים). אמירה קצת משונה לנוכח זה שהנחת תפילין מעור או כתיבה על גבי קלף העשוי אף הוא מעור – לא נתפסת בעיניי כמתיישבת עם דרך הטבע באופן מיוחד, ובכל זאת איני נוהג לומר לסובבי מה נראה לי טבעי או לא טבעי.  על כל פנים, ראוי להשיב לאותו שר חינוך בקצרה בלשון אותו משורר, שהממסד הציוני, עדיין מכיר בו כמשורר לאומי, וזו לשונו:

*

יש שאני נמשך אחרי יופיו של גבר לא פחות מאשר ליופי שבאשה – ואין כאן חלילה משום סטייה ונהייה שלא כדרכה, אלא התפעלות טהורה ובריאה מהיפה שבטבע.

[מרדכי עובדיהו, מפי ביאליק: דברים מפי המשורר – תגים לדיוקנו. הוצאת מסדה: תל אביב תש"ה, עמ' עד-עה].

*

כלומר, מהסיפא עולה כי תלמיד חכם כביאליק הנמנה עד עצם ימינו אנו כאחת הבריות המצוינות ביותר בתולדות מדינת ישראל (ודאי למניין הרחובות, הכיכרות והמונומנטים המוקדשים לזכרו) סבר כי משיכה ליופיו של גבר, אף כי גבר הוא המתפעל מאותו יופי, היא התפעלות טבעית ובריאה לגמרי.

*

מתוך האלבום והמופע בלב הבריכה הנרדמת (2004) מאת האמן והאוצר, אורי דרומר:

*

*

בחמישי הקרוב 16.1.2020 תיפתח בגלריית المخزن/ אלמסן /Almacén  רחוב הפנינים 1, תל אביב יפו (סמוך ליפו העתיקה), תערוכתו של האמן פנחס עזרא "חלום קו המתח הגבוה" ; אוצר: אורי דרומר. ליוויתי קמעא את דרכה של התערוכה, כעורך הקטלוג שיודפס בהמשך, ואני  ממליץ בכל לב על ביקור בהּ. 

*

*

בתמונות: Shoey Raz, The Pool I, II, October 2019; Januar  2020

Read Full Post »

אמא גדוֹלה וירח

* *

הֲשִיבוּ לִי אֶת הַיֶּלֶד שֶלִּי

כְּמוֹ שֶהַנֶּפֶש חוֹזֶרֶת לַגּוּף

עִם פְּקִיחַת עֵינַיִם.

[דליה רביקוביץ, אמא עם ילד: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1993, עמ' 44] 

*

רשימה על הורות, אמהוּת, ילדוּת, אימה, אמונה, ואומנה- לרגל יום האישה הבינלאומי, ועל הספר, מרחב ומקום: מסה על הלא-מודע התיאולוגי פוליטי, לחביבה פדיה.

* 

1

   ביום שישי דווחו העיתונים על התפוצצויות סולאריות על גבי השמש וצפו כי תוצאותיהן (פליטת קרינה למרחבי החלל) ישבשו את שידורי הטלוויזיה המועברים באמצעות לוויינים במוצאי שבת וביום ראשון.

בבוקר ראשון דווחו העתונים כי בשל שיגורי הרקטות בדרום התקשו תושבי הדרום לקלוט את שידורי חברת Yes במוצאי שבת. כמובן כי לא היה זכר לסערת-הקרינה מן השמש בגוף הכתבה.

  בשבע בארבעים בבוקר, ביושבי קורא בעיתון חינמי, בתוך קהל נוסעי תחבורה ציבורית לירושלים, חשבתי לי על הנטיה לתלות כל דבר במה שקרוב, במה שמרגש, במה שניתן לתלות בו אשם; אותן נקודות עיורון המונעות מאיתנו להבין דברים בהקשריהם הרחבים, בנטייה לרוץ אל הקשרם המיידי של הדברים, להיתלות במילה בקצה משפט, להיעלב; להתעלם מהקשר רחב הרבה יותר של הדברים הנתונים, מה שיחייב אותנו פעמים-הרבה לתגובות מתונות בהרבה.

   למשל, הרהרתי לי, קל לי יותר לכעוס על הוריי על דברים מסוימים שנמנעו ממני בילדותי, מאשר להבין עד תום כי הם אנשים הקבועים (אולי כמוני) במגבלותיהם, מגבלות של תורשה, מגבלות של חרדה ופחד, מגבלות רגשיות. מי יודע, אולי בימי ילדות ונערות מסוימים בהם הישארותי בביתם עמדה במבחן קשה, אירע איזה דבר שהחזיר אחד מהם אל מעגל של זכרונות קשים; אולי חלומות רעים ביעתו אותם; אולי מלחמת לבנון הראשונה, אנתפאצ'ה, מחלות, אבטלה, מצב כלכלי, ריבים עם חברים ועם בני משפחה, מיתת קרובים; אפשר כמה ימים רצופים של גשם או חמסין. אולי טילי הסקאד של סדאם חסין ומסכות ההגנה. אולי נצפו באותם ימים התפוצצויות סולאריות על השמש (גלילאו גליליי תיעד התפוצצויות כאלה כבר בשנת 1612), אולי באמצע החודש עמדה לבנה אדומה מלאה, קודחת, פוקעת; אולי היתה זו לחות בלתי נסבלת בגוש דן. אפשר, כמו בסיום הסיפור הכוכב השקט לפרימו לוי  הבחינו פתע בנקודה חסירה בשמים, ותהו האם כוכב הוא שאבד לתמיד, או מערכת אקראית שנבלעה ואיננה עוד.

   בין בהקשר הצר והמקומי ביותר בין בהקשר הרחב שבאפשר, אני מעט בספק באשר ליכולתי לשים את האצבע ולומר: זאת הסיבה האחת-היחידה; הסיבה שאין בִּלתהּ. אדם, אני חושב, בוחר במה להאמין, לעתים נשללת ממנו הבחירה, באשר הוא אינו מסוגל לראות את היצג האפשרויות והאלטרנטיבות הפרוש לפניו. לעתים דווקא ההיצע, ההכרה שאין אמת אחת, עשויה למנוע את הבחירה במה להאמין. האדם ייאלץ לכלכל ימיו לאורן של אפשרויות-קיום שונות, חלקיות, היפותיזות יותר מאשר אמונות; ספקנות יותר מאשר אמונה.

 *

2

*

   השער היפה ביותר בעיניי בספרהּ החדש,המלא וגדוש של חביבה פדיה מרחב ומקום: מסה על הלא מודע התיאולוגי-פוליטי (סדרת קו אדום כהה, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב  2011) הוא השער השני, ששמו אמונה,מסע בעקבות האטימולוגיות הדומות,והדהוד המצלולים של המלים אִמא-אמונה-אֶימה.האם כמעוררת בילד אימה ואמונה בעולם כאחד;מסעו בעולם בסימן רגע ההכלה האמהי,האוֹמְנוּת,של האם;חלוקה בין חוק וציוּת שהם ממתווי האבהוּת,ובין האוֹמנוּת,האמונה,והאימה הניעורה בתינוק מתוך האפשרוּת שאימו הניתקת ממנו לא תשוב. אמונה כחוויה, כותבת פדיה, היא "דחף להסדרת המציאות ולהשתתה על העיקרון האימהי; האמונה הראשונה היא האמונה של התינוק באימו". האם מעוררת בתינוק את האמונה ואת האימה.

   קשה שלא להתבונן במסע אליו מוציאה פדיה את קוראותיה וקוראיה בסימן-תגובה לאותה מסורת פרוידיאנית דומיננטית, שהדירה את הנשי ואת האמהי,כמעט לחלוטין במרחב ההשפעות הקמאי על הילד (ראו בהקשר זה ספרהּ של ענת פלגי-הקר:מאי-מהות לאימהות:חיפוש פסיכואנליטי פמיניסטי אחר האם כסובייקט,הוצאת עם עובד: תל אביב 2005). אמנם ויניקוט ואחרים, כבר העמידו אלטרנטיבות תיאורטיות למכלול ההשפעות על נפשו של העולל בשנים הראשונות,בהן מקומה של האם כבר הרבה יותר דומיננטי. ובכל זאת, המהלך המפתיע שיוצרת כאן פדיה, היא בעצם העתקתו של שיח התיאורטיקנים הפסיכולוגיים אל העולם התיאולוגי-פוליטי של היהדות. פדיה חותרת כאן לקריאה כנגד שמרנותו של השיח היהודי-אורתודוכסי-הגברי הרואה בהם את נאות-הבית,אך למעשה מעבר לכלכלת ביתה ותמיכה רגשית בילדיה,מעולם לא נדונה השפעתהּ המהותית של האם היהודיה על עצם המושגים התיאולוגיים-פוליטיים הראשונים ההולכים, נקווים ומתגבשים, בנפשו של הילד בשנותיו הראשונות. דווקא האם, כך עולה מדיונהּ של פדיה, היא הפתח ובית-המבוא של ילדהּ אל עולם הרוח ואל עולם התרבות.

     מבחינה זאת, האם אצל פדיה,אינה "היידישע מאמע" רכת-הלב האדוקה (איציק מאנגער, ח"נ ביאליק),או התקפנית-מסרסת (וודי אלן),אלא היא דמות שהשפעתהּ על נפשות ילדיה אינה מעוטה מזן של האב,אינה מתמצה בהיותה סוכנת-ידע של החברה הרבנית הגברית (של ההלכה),אלא האם למעשה מכוונת את צעדיהם הראשונים של ילדיה אל עולם הרוח היהודי והעולמי. יתירה מזאת, הרבה באמונו של הילד בעולם ובאימה/אמון שהוא יעורר בו להבא, תלוי באותה הדרכה/הכוונה שנטעה בו אימו,אם במודע אם לאו במודע, בשנותיו הראשונות.

   כעת, אם אשוב לשדה השיח הפסיכולוגי, פדיה הולכת ומפתחת שדה שיח שייסד, עמיתו של פרויד, שנדור פרנצי (1933-1873),  במאמרו הילד הלא-רצוי ודחף המוות שלו (1929), ובו טבע את הקשר שבין יחס נוקשה והיעדר אהבה בגידול הילדים ובין תמותת תינוקות;החומקים מגורל זה אליבא דפרנצי נותרים בעלי נטיות של פסימיות והימנעות ממגע עם החיים.לאם האומנת את תינוקהּ אפוא שמור תפקיד ראשון במעלה בהתוויית אמונו בעולם,ובפיתוח יצרי החיים והמוות של הילד;–היא מהווה,הלכה למעשה,גם בתום הליך הלידה,ועוד שנים רבות אחרי-כן,שער אל החיים עצמם. פדיה אינה מזכירה בספרהּ את מאמרו של פרנצי. עם זאת, שלא מדעת, היא ממשיכה את השגותיו החיוניות ומביאה אותם אל שדה השיח התיאולוגי-פוליטי (והיהודי); פדיה מעתירה על האם-הארצית-הממשית תפקיד מרכזי ומוביל בהובלתו של הילד בשערי החיים, תפקיד שאינו מסתיים בלידה, אלא נמשך לאורך כל שנותיו הראשונות המשמעותיות, אפשר גם, לאורך חייו.

*

3

*

עוד מעט ימָפּוּ לוויינים את אדמת הירח ויימצאו שם עקבות מדודים של עגלת תינוקות ועקבות תואמים של נעלי נשים; איש לא יידע איך הם הגיעו לשָם.הרי תינוק טרם שוגר לחלל.יימצאו גם ספסל ציבורי קטן על יד אחד המכתשים שבו ייעצרו העקבות;גם יימצאו שם תפוסה תחת סלע- קליפת בננה צהובּה יחידה.

*

בתמונה למעלה: Rufino Tamayo, Woman reaching for the moon, Oil on Canvas 1946

© 2012 שוֹעִי רז

*

Read Full Post »

הניסוי הגדול (רשימה שניה)

 

   ברשימה קודמת הניסוי הגדול (רשימה ראשונה) דנתי בדמותו של הילד אהרון קליינפלד גיבור ספר הדקדוק הפנימי לדוד גרוסמן כפי שהצטייר לעיניי כתוצאה מדיונהּ של מרית בן ישראל בו בספרה כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010); על אף פיתוי בל-ישוער לייחד רשימה זאת לדמותם גראוצ'ו והארפו מארקס (טוב, תמיד אני נהנה לשתול אותם ברשימותיי היכן שאני רק יכול) בספרהּ של בן ישראל, אנסה בכל זאת להיצמד קודם-כל לחציו השני של המפגש המסורטט בספר האמור ולדון בדמותו של המיצגן והארכיטקט ויטו אקונצ'י, כפי שהצטיירה לעיניי בקריאתי בחיבור. 

  בספרו האמן בתרבות העולם (הוצאת עם עובד: תל אביב 1970) הציג פרופ' בן-עמי שרפשטיין כמה וכמה טיפוסים של אמנים בתולדות האנושות, כגון: האמן המסורתי, האמן הפרימיטיבי, האמן המושחת, האמן הנאבק על שפיותו, האמן הספונטני השולט בעצמו וכיו"ב. הפרק  הרביעי הוכתר בכותרת "האמן מקיף-הכל: הילד"  ושם כתב שרפשטיין את הדברים הבאים:

הילד הוא המגלה הגדול באמנות, הוא מגלה וממציא אפילו את יכולת ההבעה המצויה בחזרה; אולם הוא ספונטני – כלומר, עושה את אשר מהנה אותו ומגיע לידי חיקוי וחידוש בעת ובעונה אחת. אם המושג "אסתיטי" חל על איזו איכות חוץ ממלאותם המוחשית של החיים, אין הוא חל על אמנות הילד, שבה עצמים,, תמונות ויצרים ניתנים כמעט להחלפה הדדית, אך ילדים מסוימים מביטים בכל זאת בחרמש הירח ומתפעלים מהעלים המאדימים, מניצוצם המבהיק של חרקים, מרטט קולן ומהידוסן של הצפרים. הם עולזים בשל קולות חופשיים, ללא משמעות ומשמעת, בדחף נטול רסן של לחן פראי, הקשה ותהלוכת-קצב של צלילים ללא מובן. הילדים הם רגישים וקולטים עד להפליא.

הילד הוא טרום אמן או כעין אמן-קדמון. נכון הדבר שהוא ניחן בסגנון במידה פחותה מאשר בדחף פנימי, ושהביטוי האמנותי שלו, שהוא בעל ערך, בעיקר בשביל עצמו, עשוי להיראות רק כהישג קטן על פי שיפוטו של איש מבוגר, אבל אמן, שהגיע לכלל סגנון ושהביטוי שלו נועד להיות משותף עם אחרים, נותר בדחפיו אותו ילד שהיה פעם בראשית חייו. הוא מוסיף כביכול לשחק ברצינות. הילד נותר במרכז הקליפות המעגליות של ישותו. הילד הוא אמן וגאון גם יחד משום שכדי להיות הוא עצמו הוא חייב לנטוש את עצמו ולהטביע סימני מבע ראשונים של אנושיות – איחוד רגשי ראשון בין עולם ואדם.

[בן עמי שרפשטיין, האמן בספרות העולם, הוצאת עם עובד: תל אביב 1970, עמ' 48]

 

    נשוב לדמותו של אהרון קליינפלד גיבור ספרו של דוד גרוסמן ספר הדקדוק הפנימי, כפי שהוא מתואר בספרהּ של מרית בן ישראל כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010). ברשימתי הקודמת תיארתי את אהרונינג של גרוסמן כסוג של מונאדה סוליפסיסטית, הפוקעת והולכת ממגוון אפשרויותיה ועוד יותר בעטיה של התקווה להכיל את השפה הפנימית-האידיוסינקרטית ההולכת וגודשת את פנימהּ על עולם ומלואו; כך יכול אהרון לברוא את עצמו מחדש כעולם מושלם שבו יתמזג הוא עצמו עם חבריו גדעון ויעלי לכדי יישות אחת וידברו בשפה אחת פרטית-פנימית בעולם מוגן ואטום, שאין להחרידו. פנטזיית בריאה/יצירה זו רחוקה מאוד מאמנותו של ילד היוצר כפי שהיא מתואר על ידי שרפשטיין. אהרון חסר את הספונטניות, משולל שמחת חיים,  הומה פחדים וחרדות, השמים על פיו רסן, ואמנותו ככל שהיא נוצרת דומה היא לתעשיה ממוכנת של רעיונות, ההומים להגיע לכדי תכלית: פרוייקציה (הטלתם החוצה), לכאורה בכדי להשיג עולם אוטופי ומוגן שבו יוכל אהרון לחיות את חייו הפנימיים בהשקט ובבטחה, ובאין כל זולת העשוי להטרידו. אהרונינג בפרזנט קונטיניוז; אהרונינג לנצח; אהרונינג כמורד אור המצליח להעלים את כל השונה ממנו מהותית, כאילו משליכו לעזאזל, הנקווה בנקיק צר בין שתי גבעות.

   ויטו אקונצ'י המיצגן והאדריכל האיטלקי-אמריקאי (יליד 1940), המציץ ונגלה מדי פעם במהלך ספרהּ של בן ישראל — בפרקים המיוחדים לעבודות הגוף שלו (בין השנים 1973-1969, ראו אור בספרו: Diary of a Body מתוארות בפרקים 4, 23 בספרהּ של בן ישראל), אך לרוב כעין מגיב מאוחר המנהל דיאלוג עם דמותו של אהרון (ולכן עם דוד גרוסמן) הוא בבחינת מה, פנטזיה על אהרון קליינפלד שבגר (כלומר מה קרוב לודאי היה קורה לו אהרון בחר לצאת מן המקרר הנטוש) אבל לאו דווקא בבואה (תמונת-ראי) אלא עתים בחינת קוטב מנוגד: יש להניח כי לו היה נאלץ בן-עמי שרפשטיין להגדיר את הפנומן האמנותי שמבטא אקונצ'י, היה ודאי קובעו בין האמנים שהוא סקר בפרק "היוצר הקיצוני והתוקפן" (פרק 13, עמ' 172-155) לצד יוצרים סוריאליסטיים ודאדאיסטיים (אף על פי שאקונצ'י אינו זה ואינו זה הוא מנהל דיאלוג מסוים עם אנדרה ברטון ועם אנטונן ארטו), כגון כמה מעבודותיו המיצגניות-ווקליות של המשורר והאמן הדאדאיסט קורט שוויטרס (מרית בן ישראל ייחדה לשירה אנה בלומה כמה וכמה רשימות לאחרונה) בהן הוא דן בארוכה (עמ' 167-166).

   אקונצ"י היה בראשיתו משורר שהתעורר להבין, כך לדידו, כי דף הכתיבה אינו אלא מרחב של תנועה של מלים ורעיונות; הארה זו דרבנה אותו "לרדת מן הדף" ולהפנות את כור-יצירתו אל הרחוב והחיים; תחילה החל לעקוב אחר אנשים [Following Piece, 1969], אחר כך החל משוטט בניו יורק כאשר מצלמה מוצמדת לעינו, כך שבכל פעם שעפעף צולמה תמונה [Blinks, 1969, אחר כך תועד יושב במסעדה הומת אדם ומגרד במשך כשעה את אמת ידו עד שהשפשוף החל לדמם יותר ויותר [Rubbing Piece, 1970],  אחר כך תיעד עצמו יושב עירום על הארץ ונושך עצמו בכל מקום אליו הצליח להגיע ואחר מרח את הפצעים בדיו והטביע את סימני השיניים בכל מה שהקיף אותו בחלל החדר [Trademarks, 1970]; בעקבות עבודה זו, ישב עירום בתוך ארון שניצב במחסן מבולגן מלא צעצועים, הלביש את איבר המין שלו בבגדי בובות ודיבר אליו |(אל הפין) כדבר איש אל רעהו; אחר כך החל להגיע בקביעות לרציף מסוים בנמל ניו-יורק בין השעות אחת ושתיים לפנות בוקר ולספר למי שעבר שם סוד מביש במיוחד על עצמו [Pier 17, 1971]; בעבודה ( Remote Control  (1971,אשר נוצרה עם בת זוגו דאז המייצגנית קאתי דילון, מדבר אקונצ'י הנמצא בתוך קופסא לדילון שאינה נמצאת איתו בחדר ומנסה לשכנע אותה לקשור את עצמה; באותו זמן בחדר אחר בתוך קופסא זהה יושבת דילון, מצוידת בפקעת חבלים, שומעת הוראותיו של אקונצ'י, ומצייתת להן וכך היא עקודה למדיי עם סיום המיצג, כפי רצונו. העבודה היחידה של אקונצ'י בהּ צפיתי ממש, כתוצאה מלינק שצורף אליה באתר של מרית בן ישראל, היא ( Seedbed (1972, בה במרתף תת קרקעי תחת רצפה של גלריה ריקה מעבודות והומה ממבקרים צועדים נהג אקונצ'י לאונן תוך שהוא מפנטז על המבקרים הפוסעים בחלל שמעליו פעמיים בשבוע בין השעות 10:00- 18:00 (יום עבודה מלא).  באחריתו נטש אקונצ'י את המיצג ופנה לארכיטקטורה. כפי שמרית בן ישראל מציינת ברבות מעבודותיו רצפת המבנה נעה או מתקלפת (עמ' 138).

   אם יש דבר-מה המקרב בין אהרון קליינפלד ובין אקונצ'י זוהי השאיפה לשליטה ולהחצנתה של הסערה הפנימית, כלומר של השירה הפנימית, הדקדוק האידיוסינקרטי, והכלתו על העולם. מבחינה זאת, כניסתו של אהרון למקרר הנטוש בלי שנדע מה עולה בגורלו אינה פעלול-החלצות משל הארי הודיני, אלא יותר דומה למה שמנסה אקונצ'י לחולל תחת רצפת הגלריה. זה וגם זה מבקשים לברוא את עצמם מחדש דווקא בתנאים של התבודדות סוליפסיסטית. להפיק מעצמם, מבשרם ולשדם, את אהרון/ויטו החדשים. Seedbedאינו קריאת תגר על הסובלימציה הפרוידיאנית בלבד (אקונצ'י הוא האִיד המשתולל, הפוסעים מעליו הם אנשי האִיד-אֶגוֹ-סוּפֶּר אֶגוֹ) או מחווה מודעת לדרכם של הגנוסטיקאים של נאג' חמאדי (המאות הראשונות לספירה) שנהגו, כפי הנראה, לאונן עצמם לדעת מתוך תפישה כי העולם הזה הוא הרע שבעולמות האפשריות ועל כן יש להימנע מפריה ומרביה, אלא הדהדוני דווקא אל הקשר והזיקה בין ברית הלשון ובין ברית המָעוֹר (=אבר המין) בספר יצירה. אקונצ'י מנסה לברוא לו עולם מקביל בשכבו בקרקעית הגלריה; ליצור עולם מתוך התזת זרעו המבטא כביכול את השפה הפנימית הייחודית שלו, אותה הוא מבקש להחצין ובהּ לא לדבר בלבד, אלא לכונן באמצעותה כביכול מציאות.  הצפיה ב- Seedbed קשה ואינה משעשעת. לפרקים נדמה כאילו אקונצ'י אחוז דיבוק, כמו מאגיקון קדום הסובר כי באמת עולם חדש וטוב יותר עשוי לנבוע מתוך איבר מינו.

   עם זאת, אהרון ואקונצ'י גם שונים בתכלית. אהרון מכוון את המציאות לכדי תכלית אחת, עולמו של אהרון בפרזנט קונטיניוז; אקונצ'י מגוון יותר, תזזיתי יותר, אין לו תכלית, ולעתים נדמה כי הילד שהיה הפך למבוגר הדובר גם מבחינת עולמו הפנימי בשפות רבות, וכל עולמו מתאפיין מתוך ריבוי קולות, שלפעמים מתחרים ביניהם על הכושר לדובב את אותה הכרה של אחד ויטו אקונצ'י. כך, ניתן להבין את עבודותיו של אקונצ'י באכריטקטורה, שם הרצפה נוטה להתקלף או לנוע, כעין המשך ישיר לדמותו של צינצינאט צ', הדמות המרכזית בהזמנה לגרדום (הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1996) לולדימיר נאבוקוב, הכלוא בתוך בית אסורים ומצפה להוצאתו להורג, כאשר כתלי הכלא נוטים להתנועע, ואף הגרדום אולי כלל אינו קיים. כנאבוקוב וגרוסמן מעלה גם אקונצ'י בחדות את השאלה מהן גדרי השפות הפנימיות והחיצוניות דרכן אנו מתנהלים בעולם ובאיזה מידה שוררת ביניהן זיקה כלשהי. הצופים (או כפי שאקונצ'י מכנה אותם: "משתמשים", ספק במחאה ספק במחווה כלפי האונטולוגיה ההיידגריאנית) בעבודותיו של אקונצ'י, לו יפטרו אותן כסטיה מינית או חברתית, הריי הדבר ילמד בראש ובראשונה על גבולותיהם הנוקשים; "המשתמשים" המצליחים למשוך תובנה מעבודותיו של אקונצ'י מלמדים, בראש ובראשונה, על כך שהם מוכנים להרהר ולחקור גם מעבר למה שלכאורה כרוך בנורמות, בנומוס, ואפילו בדוגמות של מוסר מערבי, ולתפוס גם את יחסיותן, וגם את היותן מוקש ובולם בפני שפתו האישית של כל אדם ואדם, וכי קווי התנהגות מסויימים אמנם מבטיחים התנהלות חברתית מסוימת, ומרחיקה אנשים מסוימים מעבירות אלימות, אך בד בבד, היא גם בית כלא החונק ומדכא קולות אישיים ויצירתיים המבקשים להרחיב ולהעמיק את המחשבה האנושית, ובמיוחד להעלות את שאלת מקומו של הקול האישי-הפנימי ותנאי נוכחותו במציאות החברתית הסובבת, ההומה.

   מבחינת מה, מזכיר לי ויטו אקונצ'י כפי שהוא עולה מספרהּ של בן ישראל את אחת הדמויות המרכזיות בספרהּ המוקדם, אסור לשבת על צמות (הוצאת עם עובד: תל אביב 1995),  הפיתוֹם והבובנאי אדון הכט, המעלה במועדון לילה, בנר שמיני של חנוכה, את המופע האחרון של בובתו ז'ורז'ט לעיניה של ארוסתו "הצמות"; במהלך המופע עתיד אדון הכט לבקש את ידהּ של ארוסתו במה שיסמל את נצחונהּ הבלתי מעורער על ז'ורז'ט יצירת עולמו הפנימי של האדון הכט; מה שקורה שם לא עונה כמובן על פרטי התכנית ואינו צפוי בשום-מובן ( שם, עמ' 160-143). ברם, סבורני כי לו היה אהרון קליינפלד יושב בקהל הוא היה יוצא מן המופע מזועזע כולו, כאילו משהו בתכניתו לשלוט על עולם ומלואו נפגמה לעולם; אקונצ'י, נו טוב, אקונצ'י ודאי היה יוצא משם עם חיוך מדושן עונג על שפתיו, ומפטיר לעצמו שלא ניתן לנצח את רוח האדם לכל גילוייה, גם לא לשים גדרים בפני השפה הפנימית, כי בה אנו דוברים, בכל מקרה בפרזנט קונטיניוז, ולא ניתן להשביתהּ באמת ולו להֶרֶף אחד.

עגול עגול עגול

פעם היה העולם עגול כמו גלגל

ויכולת להקיף אותו במעגל

עגול עגול עגול

 

בכל מקום היה מקום

בכל מקום היו

אנשים נשים נחשים יונים נמלים נמרים שפנים ינשופים

חתולים ילדים

פרות עוד חיות

לטאות לטאות לטאות לטאות

לטאות לטאות לטאות לטאות

 

[מתוך: גרטרוד סטיין, 'העולם עגול', נדפס: ג'וזף שפרינצק, 'כלבLove לבן ושמו Love: כמה הערות על יצירת המופע העולם עגול', קולה של המילה: מבחר מאמרים,  בעריכת  מרית בן ישראל,  הוצאת בבל:תל אביב 2004, עמ'  81]

 

ידידתי היקרה, המוסיקאית-השחקנית-מיצגנית, עדיה גודלבסקי, תעלה ביום רביעי הקרוב, 15.12.2010, את המופע שלהּבאל"ף סופהּ שתנוח (עדיה על הנבל ודניאל דוידובסקי על האלקטרוניקה) בתיאטרון תמונע בתל אביב; המופע הוא יצירה בימתית מוסיקלית של תנועה ומייצג, המקיימת דיאלוג ער עם שירה קלאסית ועם מיתוס אורפיאוס ואורידקה כפי שמצטייר במקורות יווניים והלניסטיים ובשירתו של ריינר מריה רילקה (הסונטות לאורפיאוס); בנוסף לטעמי, מתכתבת עדיה עם שורה של מקורות מיסטיים ומאגיים יהודיים מן התקופה ההליניסטית המאוחרת, כגון: ספר יצירה וספר הרזים, ומעבר לכך ארוגה במופע זעקה קיומית-נשית חרישית ההולכת ומחלחלת עוד במהלך המופע ולאחריו. וכל כמה שהבנתי, היצירה (כל שכן, היצירה הנשית) מייצגת בו את האפשרות לחרוג מן הכאוס ומן התופת והמוות המקיפים אותנו. כדאי מאוד לבוא ולייחד למופע הזה זמן, רגש ומחשבה. לולא היתה לי התחייבות קודמת ביום רביעי הייתי ניגש לצפות בו שוב.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

אמוּן, אחריות, ציביליזציה

*

*   

לפני כשבוע וחצי השתתפתי בדיון סוער ופורה מחשבות סביב שולחן עגול (למעשה הוא מלבני, אבל ודאי חורש זעיר נכרת לצורך הכנתו), אשר התקיים במכון מחקר בירושלים אודות שאלת הלגיטימיות של השימוש בנשק אטומי.–אחד המשתתפים (חבר וידיד) הציג ברהיטות רבה תפישה,–שמקורהּ עוד בספרו של יהושפט הרכבי מלחמה גרעינית ושלום גרעיני (1968), לפיה ההתחמשות בנשק אטומי הובילה את העולם המערבי דווקא לפריחה ולשגשוג, באשר מאזן האימה הבין גושי, מונע בפועל את השמוש בארסנל הגרעיני, ועל כן האיץ את הפעילות הדיפלומטית, הכלכלית והחברתית במדינות המערב, ומנע את יציאתן של המעצמות למערכות עולמיות נוספות- מה שמנע בהכרח הרג רב של אוכלוסיה אזרחית ברחבי העולם.  

   למשמע הדברים, חשתי שוב באותה צמרמורת ותיקה משכבר, פושה ומתפשטת דרך עמוד השדרה, נדלקת בגפיים ומזדחלת עוקצנית עבר קצות האצבעות בארבע רוחות הגוף. המתנתי לסיום הצגת העמדה וקיבלתי את רשות הדבור.  אמרתי, כי אי אפשר לראות בנשק הגרעיני כלי חיוני להתפתחות הציויליזציה, שהריי אותה יכולת טכנולוגית עשויה לדון את המין האנושי לכליה בכל עת ועת. אי אפשר להעמיד את האנושות כולה בפני איום השמדה עצמית בכדי שתיטיב דרכיה. אם ניתן להבין התפתחויות מסויימות שאירעו בארצות המתועשות ב- 65 השנים האחרונות, אולי מוטב להבינן בקונטקסט התרבותי, של האצת תהליכים רציונליים, סוציאל-דמוקרטיים, כלכליים, דיפלומטיים וליברליים במדינות המערב, העצמת שיוויון ומתן זכויות לנשים ולמיעוטים אתניים וכיו"ב (בהקשר זה בלבד, אולי גם הקפיטליזם המתון עשוי לשמש כח בונה ולא כח הרסני). הריי לכתחילה, כל הפרוייקט של הנאורות ושל הליברליזם יסודוֹ בהנחה חיובית- קונסטורקטיבית בדבר הטבע האנושי ללמוד, להשכיל ולהבין ויותר מכך- להשתמש בידע המצוי ברשותו על מנת להיטיב עם העולם. נכון, מוראות מלחמות העולם הוכיחו כי האדם אינו בהכרח היצור הרציונלי הבונה שהיינו מעוניינים בתום לחשוב שאפשר שהינו (זיגמונד פרויד עמד על כך במאמר, ארוס ותנאטוס), ברם ההנחה לפיה הציביליזציה זקוקה לאיום השמד תמידי על מנת להתפתח הינה מרחיקת לכת, ועוד יותר לשמוע אותה מפיו של עמית וחבר, היתה קשה עליי מאוד, מפני שמשמעותהּ הינו, הלכה למעשה, כי לדידו במוקד חיינו כאן עומד העניין הבטחוני-קיומי. שדרוגה הטכנולוגי של מערכת הבטחון, על מנת שתוכל להתמודד עם האיומים האסטרטגיים האזוריים, תעמוד לדידו לעולם לפני פתוחן של תכניות לאומיות שיביאו להטבת זכויותיהם של אזרחי המדינה, נגישותם להשכלה, דאגה לבריאותם, דאגה לחלשים, לצמצום הפערים בין מרכז ופריפריה ובין מגזרים חברתיים שונים. כל אלו לשיטתו לעולם לא יעמדו במוקד החיים הישראליים, משום שיש צורך לשמור על הגמוניה בטחונית, כל שכן, גרעינית, המבטיחה לדידו את המשך פריחתה של החברה הישראלית.

 

   ראש המכון, איש מדעי המדינה, סכם את הפולמוס כשתי עמדות מנוגדות. הראשונה ריאליסטית, השניה אידיאליסטית ונסה לתלות את מקורותיי ב- לשלום הנצחי לעמנואל קאנט. מה שאיני מצליח להשתחרר ממנו עד עתה, הוא התחושה לפיה הגרעין בדימונה וגם האופן בו מטופלת סוגיית הגרעין האראני (גם אני סובר כי מדובר באיום קיומי ממש) אינם אלא אופן שבה המדינה והממשל משתררים על הציבור באופן טוטליטרי (טוטליטריזם הגליאני, שבו מותר לרמוס את היחיד, בשל מה שנתפס כטובת הכלל). זוהי פאזה שבו פני האדם הייחודיות נמחקות, אין לו רצונות משלו, מחשבות משלו, יכולת יצירה משלו. חייו של האדם הפרטי הופכים משועבדים לחלוטין למדיניות הבטחונית המקיימת אותו בטובהּ, משום שהיא מסירה מעליו את האיום הקיומי המושת עליו מצדם של אויבים מרים, המבקשים להמיתו. למעשה הקטבים שאני חש כאן אינם נעים סביב גישה ריאליסטית ו-אידיאליסטית, אלא אדרבה: הגשה הראשונה הינה גישה טוטלריסטית המבקשת לשעבד את האזרח למדינה, כאשר ההנחה היא שהמדינה אינה רק מעל הכל, אלא היא-היא המבטיחה את קיומו של האדם המודרני ואת שלומו, שבאין הוא נהנה מעצמתהּ הצבאית והבטחונית הריהו מופקר ודמיו מותרים; הגישה השניה היא הגשה הדמוקרטית-ליברלית-שיוויונית הטוענת כי לכל אדם ישנו שיקול דעת תבוני ויכולת לנהל את חייו ואת החלטותיו באופן מושכל, כי רוב רובן של הבריות יבחרו, באשר תינתן להם בחירה חופשית, להיטיב עם זולתם ולא להרע עימו, וכי המדינה הינה ברית בין יחידים (אינדיבידואלים) סוברניים, המסוגלים לנהל בצוותא חיים משותפים פוריים. העובדה לפיה ישראל נאבקת בימים אלה במשטר דתי-טוטליטריסטי- אסלאמי-שיעי שהשתלט על אראן  אל להּ שתאפשר את חדירתם של רעיונות טוטליטריסטיים ואת העצמתם בתוך השיח הישראלי. אל נשכח את האדם ונתמכר למדינה, ועוד יותר- למדיניות האומרת לבטל את האינדיבידואל וזכויותיו, בכל עת שנדרש שדרוג של מערכות בטחוניות. לדידי, יש בהּ בשיטה שהציע בר-הפלוגתא שלי באותו דיון, ואליבא דהרכבי, הכנסתם של יסודות וטיעונים שאינם אמוּרים לאפיין את הדוגלים ביסוד הבונה והרוחני שבאנושות, אלא יש בהּם חזרה ל- לוויתן של תומאס הובס, ולדמוי האנושות כעדרי זאבים, האומרים לטרוף אלו את אלו בכל עת, אלא אם כן יימצא להם ריבון חזק. על אף שההיסטוריה האנושית מליאה היא באימה, והעם כאן ידע רגעי אימה רבים בשישים ואחת שנות. אי אפשר כי החיים הישראליים יתנהלו כל העת מתוך מחשבות על בניין מאזן אימה גרעיני מול אויבינו מחשבה בונה ויצירתית על בניין חברה ליברלית ושוויונית, שבה ניכרת מחשבה מעמיקה ודאגה לגורלו של כל אזרח ואזרח עדיפה היא בעיניי בהרבה. אולי אני תמים, אבל עדיין, אני מאמין כי רוב בני האדם יבכרו אותה, ואפשר גם כי היא הכרחית הרבה יותר לגורל הקיום האנושי.    

* 

  

*

בתמונה למעלה: Zdazislav Beksinsky, Untitled Landsacape, Oil on Canvas 1981

© 2009 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »