הצל המשותף

*

על יהודי חַבַּאן, מחוז חצ͘רמות, ומנהגיהם; על ריטואלים רב-דוריים; על הבחנה בין הבנה לידיעה; על שפה חיצונית ועל שפה פנימית; על הצל המשותף ועל זיכרון גדול מאיתנו —  קריאה בשיר מאת המשורר, יהונתן נחשוני, לאורם של טקסטים נוספים מאת אדמון ז'אבס, יוליוס לסטר ור' שמואל בן יוסף ישועה העדני.   

*

בתמונה: סדר פסח שנערך בתל אביב בשנת 1946 בביתם של עולים חדשים מֵחַבַּאן (בדרום מזרח תימן) ככל הנראה: בשכונת ידידיה (שכונת החבאנים), שאכלסה באותם ימים (פלסטינה המנדטורית; הבריטים שלטו גם בחצ͘רמות באותה תקופה) כ-250 משפחות עולים, שמשום-מה בתיהם לא חוברו לרשת המים העירונית. אני כבר שנים אחדות קורא וחוקר, בין היתר, הגות יהודית מתימן. די הציק לי שאני מכיר כתבים שנכתבו בצנעא, צעדה̈, ג'בלה̈, דמﱠאר, עדן ותעז, אבל למרות ששמעתי על יהודי חבאן, מעולם לא קראתי חיבור הגותי-רבני משם או מסביבתם של יהודי חצ͘רמות. הסיבה התגלתה לי  רק מאוחר יותר. העיר חבאן מצויה היתה כ-300 ק"מ צפונית-מזרחית לעיר הנמל עדן וכ-100 ק"מ מצפון לחוף האוקיאנוס ההודי. מצבם המבודד של היהודים שם בנאות-מדבר הביא לידי כך שהיהודים החבאניים נחשבו כשונים במסורותיהם ובחזותם מבני תימן האחרים (מלבושים אחרים, הגברים בעלי שיער ארוך וזקן נטול שפם).  על-פי החבאנים, מייסדי הקהילה הגיעו לדרום-מזרח תימן  לאחר חורבן הבית הראשון (שנת 586 לפנה"ס). המסורת הקדומה הזאת, והשפה המדוברת והנכתבת הייחודית לאיזור, הביאו לידי כך שכתבי היסוד של היהדות הרבנית: המשנה, התלמודים, ואולי גם תשובות ההלכה של גאוני בבל, מעולם לא הגיעו לחבאן או כן הגיעו ולא התקבלו על ידי ההנהגה היהודית שם. דפוסים שבאו מתורכיה לתימן משלהי המאה השש עשרה והביאו לתימן שפע רב של ספרות הלכה, תפילה וקבלה  גרמו לכך שעוד במאות התשע עשרה והעשרים למדו בחבאן קיצורים שונים של חיבורי הלכה ואגדה רבניים, אבל לא הוקמו שם ישיבות, שבהן הפך התלמוד או חיבורי-הלכה קאנוניים, כגון: הלכות רב אלפס (הרי"ף, ר' יצחק אלפאסי), משנה תורה (לרמב"ם), ארבעה טורים (לר' יעקב בן אשר) או שולחן ערוך (לר' יוסף קארו), לטקסטים הנלמדים על הסדר . אגב, מהתמונה לעיל ניתן להבין כי בכל זאת, היהודים המסבים לשולחן הסדר, מכירים ללא-ספק את מנהג החזקת הכוס בחמש אצבעות העוטפות את הכוס; מנהג המובא למשל בראש הקדמת ספר הזֹהר; הם מכירים את מנהגי סדר-הפסח, שכנראה הוצעו לראשונה כריטואל מחייב בימי גאוני בבל (מאה שמינית עד עשירית) – שלוש מצות, ביצים (זכר לקורבן חגיגה כהִלֵל הזקן), ירק (ככל הנראה לשם מצוות אכילת מרור) ועוד [למשל, בקהילת ביתא ישראל האתיופית לא נהגו לקרוא בהגדה או להסב לליל הסדר, מה שמראה כי המנהג הזה לא הגיע לאתיופיה אך כן הגיע לחבאן]. קשה לידע מתי בדיוק מסורות אלוּ הגיעו לחבאן, האם לפני מאה שנים עד שלש מאות שנה, או אם הרבה קודם לכן? אבל האם מסורות משפחתיות שיהודים לא-חבאניים מקיימים שונות במהותן? האם מישהו מאיתנו יודע בדיוק מתי ובאילו נסיבות אחד מאבות המשפחה או אמהותיה החלו לקיים ריטואלים מסוימים? אנחנו יודעים לקיים ריטואליים; לשיר את השירים הריטואליים, לנקוט במנהגים העוברים מדור לדור (למרות, שלא פעם, דומה שאין זאת העברה רציפה אלא כעין טלפון-שבור), אבל אנחנו כבר לא יכולים להעלות בדעתנוּ, פעמים הרבה, מה בני הדורות הקודמים חשבו בליבם כשקיימו את אותם הריטואלים או ריטואליים דומים לאילו שלנו, ואף על פי כן, דרך הביצוע (הפרפורמנס) – אנחנו חשים כי קולנוּ קשור בקולם, חבורים באיזה זיכרון רב-דורי.    

    התמונה הזאת וכל הדיון בהּ,  באו אל דעתי, בעקבות קריאה בספר שיריו של ידידי, המשורר, המוסיקאי והחוקר, יהונתן נחשוני, מִדְבַּר  לב , בו מובא השיר "סבי יודע":

*

סָבִי

קוֹרֵא מִלִּים

כּתוֹבוֹת כְּתוּבוֹת  נִקְרָאוֹת

סָבִי לֹא מֵבִין

*

סָבִי

הוֹפֵךְ בַּמִּלִּים

 שָׂפָה בְּרוּרָה

*

אֵינְנוּ מֵבִין

יוֹדֵעַ

*

אֲנִי

יוֹדֵעַ

לָשִׁיר

אֶת מָה

שֶׁסָּבִי יוֹדֵעַ 

[יהונתן נחשוני, "סבי יודע", מִדְבַּר לֵב: ל"ב שירים, שיירה: שירה נודדת – הוצאה לאור וקהילת משוררות ומשוררים, עורך: יונתן קונדה, איורים: יהונתן ושרה נחשוני, פרדס חנה תש"פ / 2020, עמודים לא ממוספרים]      

*

 שירו של נחשוני, הרשים אותי מאז קריאתי הראשונה בו, בשל איזה רגש מסתורין שעורר בי והתחושה הפנימית כי מה שמספר כאן יהונתן נחשוני על סבו אינו שונה במהותו מדברים שיכולתי לומר על טיב הזיקה שביני ובין סבי [הסב היחיד שהכרתי, 1983-1917, יליד ליטא; נפטר כשהייתי כבן 10]. לימים סיפר לי נחשוני, אחרי ערב ביד בן צבי בירושלים, בו שוחחנו יחדיו מול קהל על שירתו והגותו של שלמה אבן גבירול (1058-1020), כי מוצאו המשפחתי הוא ממשפחה שעברה מצנעא (המרכז האינטלקטואלי של יהודי תימן)  לחצ͘רמות (הפריפריה המדברית המצויה בתווך שבין עריה הגדולות של תימן וחבאן). וכך, שכאשר החלטתי לכתוב על השיר שהובא לעיל,  תרתי תמונות של יהודים מעולי חבאן, ומיד נלכדה עיני בתמונת ליל הסדר משנת 1946, שהובאה בשער הרשימה.  נחשוני מציב בראשית שירו הבחנה חדה השוררת בין מה שסביו קורא בבהירות ובין מה שהוא מבין ממה שהוא קורא. הסב הופך במלים "שפה ברורה" צירוף מלים (אולי נכון יותר, שיבוץ) הרומז די בבירור למלות קדושת-יוצר בתפילת שחרית: "וְכֻלָּם מְקַבְּלִים עֲלֵיהֶם עֹל מַלְכוּת שָׁמַיִם זֶה מִזֶּה, וְנוֹתְנִים רְשוּת זֶּה לָזֶּה לְהַקְדִישׁ לְיוֹצְרָם בְּנַחַת רוּחַ בְּשָׂפָה בְרוּרָה וּבִנְעִימָה". בדרך כלל, נהגו פרשנים (רש"י, ר' אלעזר מוורמס) להבין "שפה ברורה" כלשון הקודש, כלומר: השפה העברית, שבהּ לכאורה נברא העולם ודרי מעלה לכאורה דוברים בה גם-כן, ומקדישים בה את יוצרם כולם יחדיו. אולם העברית של הסב (ודאי קרובה יותר ללשון מקרא) בוודאי שונה הייתה מהאופן שבו בני היישוב העברי ולימים הישראלים דיברו, הגו וכתבו עברית (עברית מודרנית). העברית המודרנית לא כוונה במיוחד על מנת שכל דובריה יקדישו בה את יוצרם, יקבלו עול מלכות שמיים זה מזה, וייתנו רשות זה לזה, במשותף ובאופן שווה ונעים, וכדי לברך באמצעותהּ את יוצר העולם. הסב אפוא היה לכתחילה שונה לא רק בדיבורו, בהגייתו ובכתיבתו, אלא גם באופן שבו הוא ידע את השימוש באותה שפה ברורה. לאו דווקא הבין אותה כפי שהחברה שמסביבו ציפתה. על כן, המשורר, הופך את שפתו של הסב, שבוודאי נחשבה "בלתי-ברורה" באזני בני- הישוב העברי מעולי אירופה, שהקפידו על הגיה שונה לחלוטין ועל אוצר מילים אחר, שהם דגלו בכך שרק בו נאה לדבר ורק הוא נחשב למתוקן ובן תרבות – לשפה הברורה מכולן – שבה פונים אל האל ובה ראוי לעמוד בפניו כמקבל עול מלכות שמים, הבא להקדיש ליוצרו.

     גם הסב, יודע הנכד, לא הבין כיצד השפה (המלים והכתב), פועלים את הזיקה בין ארץ ושמים, אבל הוא ידע זאת ברמה הקיומית ובנימה פנימית; חייו היו קודש לאינטואיציה-הפנימית לפיה כל זמן שהוא עומד נוכח האלוהות כל המלים שבפיו נהפכות שפה ברורה; מה שמוסיף המחבר על זה הוא שכאשר הוא נוהג לשיר כיום כמנהג אבותיו ואמהותיו, הוא חש כי על אף השינוי התרבותי והדתי, שהביאה מדינת ישראל על עוליה, מטבע הקמתהּ כמדינה חילונית-מערבית, הוא אוחז ואחוז באותה ידיעה שהיתה נחלת בני הדורות הקודמים.  

    תוך הנסיון לקרוא ולהבין את שירו של נחשוני ניעורו בי שלוש אסוציאציות נוספות. האחת, דברים שהביא הסופר המצרי-צרפתי-יהודי, אדמון ז'אבס (1991-1912), בספרו, ספר השאלות, על אודות הצל המשותף לכל היהודים ואפשר לכל האדם [ספר השאלות, מצרפתית: אביבה ברק, אחרית דבר: דוד מנדלסון, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 1987, עמוד 77]; כעין לא-מודע קולקטיבי המקיים את האדם. מבחינתו של ז'אבס, הצל המשותף הזה, הוא "גם מוקד אור וגם לשון-מתה" (עמוד 78) ואינו אלא "כתם-זכרון גלוי לעין. זכרו של אלוהים – הגדל והולך עִם שאנו מקיימים את מצוותיו" (עמ' 79-78). כמובן, שהזיקה שיוצר ז'אבס בין זיכרון, צל וידיעת אלוהים חוזרת אל המושג צלא דמהמנותא (צל של אמונה) בספר הזהר, המובא בהקשר לחג הסוכות ולשהות בסוכה כמצביעה על חֲלוּת ההשגחה האלוהית. שוררת ודאי הסכמה בין נחשוני ובין ז'אבס על כך שאותה שפה קדומה, שהיא לכאורה "שפה מתה" היא-היא אותה שפה ברורה, מקור אור, המקיימת את זכרו של אלוהים בעולם; שפה, שיותר משהיא דקדוק, פעלים ושמות, מהווה איזו מהות של ידיעה פנימית, הנושאת את האדם מאת דין בני החלוף אל עבר רעיון הגדול ממנוּ ומן העולם. בעצם, אם אצל אפלטון (אליבא דסוקרטס), Episteme Arete Esti (= הידיעה היא המידה הטובה) במובן של ידיעת עולם האידיאות (המטאפיזי והבלתי חומרי); כאן הידיעה היא ידיעת "שפה ברורה", השפה הפנימי והזיכרון הפנימי, המהווים כעין שער אל המטאפיסי והאלוהי. ואכן, למשל גם ר' אלעזר מוורמס (1230-1165) וגם ר' אברהם אבולעפיה (1291-1240) הדגישו בכמה מקומות את השיוויון הגימטרי בין המלה שפ"ה ובין המילה שכינ"ה (385), כנוכחות האלוהות והשגחתו בעולם, אלא שאצל שניהם ממש כמו אצל ז'אבס ונחשוני, אין המדובר בשפה שימושית, אלא דווקא בשפה הפנימית ההולכת ומתפתחת, ככל שהאדם עוסק בידיעה ובפיתוח תודעתו וחייו הפנימיים.

      אסוציאציה נוספת למקרא שירו של נחשוני הוא קטע מספרו של הסופר, המוסיקאי, פעיל זכויות האדם  והמאבק לשיויון הזכויות האפרו-אמריקני בשנות השישים, יוליוס לסטר. (2018-1939), שהפך פרופסור לספרות במחלקה ללימודים אפרו-אמריקנים באוניברסיטת מסצ'וסטס. בשנת 1982, התגייר, בעקבות התעוררות זיקתו לסבא רבא שלו שהיה יהודי גרמני, שהיגר לארה"ב ונשא שפחה משוחררת (אחרי 1865) ועבר לגור בקהילה אפרו-אמריקנית. לסטר הועבר מאוחר יותר למחלקה ללימודי יהדות והמזרח הקרוב באוניברסיטה לאחר סכסוך ממושך עם דמות אחרת במחלקתו הקודמת, שאותה תיאר במאמר כחוקר אנטישמי.  לסטר הפך לרב קהילה יהודית אורתודוכסית, שרוב חבריה היו יהודים ממוצא אירופאי, ופרסם ספרים על יהדות, שנקראו בעיקר על ידי אפרו-אמריקנים יהודיים (מוזר שעוד לא נתקלתי ולו במאמר אחד העוסק בו כהוגה יהודי). בשנת התגיירותו הוא פרסם את הרומן, Do Lord Remember Me,  המתארת את היום האחרון בחייו של המטיף הנוצרי ג'ושוע סמית', ואת מסע חייו במדינות הדרום; מתוך הספר הנהדר הזה (פעם מצא אותי בני ממרר בבכי תוך קריאתו החוזרת) הנה קטע המתכתב עם שירו של יהונתן נחשוני למישרין:

*

זה לא היה התואר שהעניק לעצמו, ולמען האמת, מעולם לא נחשב בעיני עצמו לזמר מוצלח במיוחד, אבל לעתים קרובות, באמצע דרשה, משהו היה גואה בתוכו, עד כי הדרך היחידה להביע את זה היתה לשיר. זה היה הדבר שסחף את דמיונם ואת רוחם של האנשים, הצורה שבה היה מעורר אותם לשיר את השירים הישנים, השירים שנשטפו בדם העבדות.

זכור אותי, זכור אותי,

זכור אותי, אלוהים.

זכור אותי, זכור אותי,

זכור אותי, אלוהים.

    וכשאמות,

זכור אותי

    וכשאמות,

זכור אותי,

    וכשאמות,

זכור אותי,

זכור אותי.

הוא לא ידע מאין באו השירים; מוכן היה להישבע שמימיו לא שמע אותם עד שבקעו מגרונו. ובכל זאת, באופן קבוע, אחרי התפילה היה בא אליו אחד הזקנים ואומר: "כומר, לא שמעתי את השיר מאז שעזבתי את הבית. הסבתא שלי הייתה שרה את זה. הייתי שוכב לי בלילה במיטה, ושומע אותה בחלק השני של הבית שרה את זה, מאושרת כאילו היא בכנסיה, ביום ראשון בבוקר. לא האמנתי שאשמע את השיר הזה עוד פעם לפני הפגישה שלי איתה בגן עדן.  

[יוליוס לסטר, זכור אותי אלוהים, תרגמה מאנגלית: נורית לוינסון, ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ הארצי והשומר הצעיר, תל אביב 1989, עמ' 150-149] 

*

הקו המשותף בין לסטר לנחשוני עובר בכך שגם הדרשן-המזמר של לסטר וגם נחשוני בשירו, כשהם שרים, הם יודעים משהו שגם אבות אבותיהם ידעו בכל מאודם. זוהי אינה אינטרפרטציה הנובעת ממילות השיר או מהמוסיקה שלו, אלא אולי מתוך מה שכינה ז'אבס – הצל המשותף, הכולל בחובו, גם זיכרון רב-דורי וגם את זיכרו של אלוהים בקרב בני האדם.  גם את האיש בכנסיה – שירו של הדרשן מעורר בו זיכרון. הזמר כלל אינו יודע בשעה שהוא שר שאלו שירים עתיקי-יומין השייכים לתקופת העבדוּת. אולם בא אליו אותו איש ומעורר אותו על כך שסבתו נהגה לשיר ממש את אותו השיר מהחלק השני של הבית, ועד שסמית' החל לשיר, האיש לא חשב שיישמע את השיר הזה שוב בחייו. זה מוזר, ומעורר מסתורין, משום שגם לי קרה, כשילדיי היו קטנים, שבלי משים שרתי להם שיר ערש פשוט ברוסית, במלים שלא הבנתי עד תום (משהו על חתול קטן);  שיר ששמעתי כמה פעמים מסבתי ומאמי, שסבי נהג להרדים אותי איתו בין ידיו, אבל ממש לא חשבתי עד אז שאני יודע את המלים או זוכרן.     

    האסוציאציה השלישית שלי היא בית שיר מתוך פיוט סליחה ליום הכיפורים שחיבר המשורר ומקובל, ר' שמואל בן יוסף ישועה עדני (1862- המחצית הראשונה של המאה העשרים), בעל החיבור נחלת יוסף, חיבור בן דרום תימן, הותקף קשות על ידי החכם ר' יחיא קאפח, בן העיר צנעא, על שום התכנים הקבליים שבתוכו, שבהם ראה שיבוש של מנהגי אבות וכפירה באמונה ובדעת הנקייה. כאמור, העיר עדן, היתה עיר הנמל הסמוכה ביותר לחבאן. וכך כתב שמואל בן יוסף ישועה בפיוט תקיף בעל-היכולת בעקבות י"ג העיקרים המובאים בהקדמת פרק חלק בפירוש המשנה למסכת סנהדרין לרמב"ם (כתאב אלסﱢראג', ספר המאור) ובעקבות נוסח תשליך לראש השנה:  

*

וְתו­רָה תְּמִימָה הִנְחַלְתָּנוּ / מֵאוֹצָרָךְ מְשַׁכְתָּם

הוֹד קוֹלְךָ שָׁמְעוּ / סְגֻלָּתְךָ לְזַכֵּךְ נִשְׁמָתָם

סְלַח וּמְחֹל לְאַשְׁמָתָם / וְתַשְׁלִיךְ בִּמְצוּלוֹת יָם כָּל חַטֹּאתָם

[חנה כשר ואורי מלמד, "פיוטי י"ג העיקרים לרמב"ם בלבוש קבלי", חלמיש למעיינו מים: מחקרים בקבלה, הלכה, מנהג והגות מוגשים לפרופ' משה חלמיש, עורכים: אבי אלקיים וחביבה פדיה, הוצאת כרמל: ירושלים תשע"ו/2016, עמוד 283]

*

    שמים והד וים יוצרים כאן מן רחש, שניתן אולי לדעת כשניצבים בין שמים לים ומאזינים להמיית הגלים ושאונם ולהתפשטות הקול במרחב. עם זאת, בית השיר הזה כולו – הוראתו לכך כי כל המרחב השמיימי והארצי, למין רום השמים ועד עומק התהום, הם פרי השתלשלות (אמנציה, אצילות/האצלות) אחת, שכולהּ עומדת על הוד הקול האלוהי המסוגל לזכך את נשמותיהם של הקשובים לו. זה דבר שקשה מאוד לתפוס; כל-שכן להבין, אך מי שיודע במה דברים אמורים לא  בהכרח מבין אותם (קשה מאוד להבין אותם) ומי שמבין אותם (או מדמה בנפשו להבין אותם) – קרוב לוודאי, שאינו יודע אותם. ישנן אולי הזדמנויות יחידות שבהן הידיעה (המתבססת על חוויה פנימית) וההבנה (המתבססת על ניתוח אנליטי ןהפשטה) אינן נעות בקווים מקבילים, אלא אולי מצויות כאסימפטוטות האחת אצל השניה, ואולי הן נפגשות באיזו נקודה, או שאנו שואפים לגילוי הנקודה הזאת בתוכנוּ ומתוך כך מאמינים שהיא קיימת. נקודת מפגש בין כוחות נפש/תודעה שונים, שלאו דווקא מתלכדים או מתאחדים, אבל פתאום אנחנו מרגישים הרבה מעבר לעצמנוּ, גם זוכרים הרבה יותר משחשבנוּ או שהעלנוּ על הדעת שניתן לזכור. בסופו של דבר, האזנה ליופיו של פיוט או שיר לעומקיו חשובה לא פחות מהבנתו האנליטית-מילולית-פרשנית. מי כפיוטיהם של ר' שמואל בן יוסף ישועה ושל יהונתן נחשוני כדי להעיד כי לעתים הקשב למלים, גם אם הן אינן רבות, משמעותי הרבה יותר מהבנתן השיטתית והמדויקת.    

*

*

*

בתמונה למעלה: Zoltan Kluger (1896-1977), A Yemenite Habani Family celebrating Passover in their new home in Tel Aviv, 1.4.1946.

Read Full Post »

מעבר לגוף באמצעות הגוף

*

1

*

כחצי שנה חלפה מאז שצפיתי במופע המחול של הכוראוגרפית והרקדנית, רוני חדש, כלוב לציפור בתיאטרון תמונע. בשעתו יצאתי את הערב אחוז השתאוּת מול מפגן מחול, שהיה בד-בבד אידיוסינקרטי, אינטרוורטי, חידתי, מוזר ומיוסר, ואז כל-אימת שהתיישבתי לכתוב נתקפתי עצב וספק, כי בעצם לא כתבתי אף פעם על מחול, ובוודאי שלא על כזה-מחול; מה גם שחסרה לי מפת ההקשרים: לא למדתי מחול, איני מעורה בחיי המחול, ואף ספק אם קראתי מימיי יותר מעשרה עד עשרים ספרים או מאמרים, הקשורים במחול. עתה, הואיל ולא צפיתי במופע פרפורמנס אלא במופע של אמנית מחול, ובפירוש חשתי כי ליבו של הערב אינו טקסט, מוסיקה או אמנות חזותית גרידא, התקשיתי לגשת ולנסות להביע במלים את החוויה האמנותית שחוויתי באירוע. בחודשים שחלפו, נוספו כמה הקשרים שאולי יסייעו.

   כלוב לצפור כולל שני חלקים: Ani-Ma (אנימה, נפש בלטינית) משנת 2015 ו-Goofy משנת 2016. בין המופעים, מנוגן ומושר שיר באוריינטציה של סטנדרט ג'ז, שאולי נועד להפחית קצת את המתח הרגשי והחווייתי של הצופים (אולי גם של אמנית המחול על הבמה), לקראת החלק השני. חדש, נעה ללא הרף על הבמה, בסוג של שפה גופנית, שניתן לזהות בהּ תחביר פנימי – זה רחוק מאוד מלהיות כאוטי, ובאותה מידה, רחוק מלהיות סוג של מחול, שמהדהד אצלי משהו מוכר בו צפיתי. רוב-רובו של הערב מכונס, מכווץ ובחלקיו הגדולים מתנהל על הארץ, כאשר המבצעת שוכבת או יושבת, נתונה בתנועה מתמדת, ואף על פי כן, מקיימת רציפות וקיצביוּת (מוסיקלית) מתמדת. אין מבעים של שגב, של מעוף, של התנתקות מהגוף. המופע הוא מבע פיסי מאוד, מופנם מאוד, שאולי חש בממשות מטאפיסית, אבל עסוק הרבה יותר בחוויה (מאבק או כאב ממושך), ובכושר להביע אותה באמצעות הגוף. אותי, תפסה אמנותה של חדש מצד השפה. היא יוצרת שם שפה חדשה, חשבתי לעצמי, שפה שאיני מבין עד תום. היא מנסה לשבור את גבולות השפה על ידי השפה החדשה הזאת, אבל היא בעצם, במודע, נותרת בגבולות השפה והגוף, כאשר לכל היותר העשירה אותן בצורות מבע חדשות. אם אמנות היא חתירה לנוע מן הצורות הקיימות אל צורות חדשות או לבטל צורות קיימות – כך או אחרת, תנועות רעיוניות חדשות וגם תנועות גופניות חדשות הופכות במהירה לצורות חדשות, ולכן לחלק ממערכות של כללים, טכניקות וקונוונציות. למעשה, כל ניסיון להרקיע (לעלות לשמים) הוא רק עוד ניסיון צמוד-קרקע, המהווה איזה ניסיון להינתק מעולם הצורות הקיים והידוע (קונוונציות של אמנות). הוא אולי מסמן, שיש אי-שם שמים; אבל, לכל היותר, ניתן להצביע עליהם מרחוק, בטרם הרעיון הופך לחלק ממערך של צורות חדשות, ונטמע בתולדות המחול והאמנות.

חדש אפוא מציבה את עצמה במצב-גבול – היא מנסה לצאת מגדר השפה והטכניקה של שפת המחול, באמצעות שחרור השפה הפנימית. היא אינה מנסה להשגיב את הגוף ולא את אפשרות ההתנתקות מהגוף, אלא להנכיח את גופהּ על שפע מבעיו. בעיניי, ניכרה מהמופע האמירה – גם אם יש מטאפיסיקה (מימד של ממשות שמעבר לחומר) וגם אם האיִן (מדיום בלתי חומרי) ישנו, הדרך היחידה לסמן אותם היא באמצעות הממשוּת הפיסית-הגופנית (גם שפה היא ממשות כזו, הצריכה מוח וגוף כדי להידבר ולהישמע ועל מנת להיכתב). האמנות בעצם מעיזה לנסות ולרמוז להימצאות דברים שאינם נתפסים בפריזמות גופניות או ישירות על ידי החושים; אבל לשם יצירה כזאת (של סימנים ורמזים) היא נדרשת ופועלת באופנים שנקלטים על ידי החושים, כלומר: על ידי הגופים.

כאשר זוהי המציאות – כל תנועה גופנית, שפתית, רעיונית משחררת אותנו (אנו מביעים את עצמנו) ובו זמנית כובלת אותנו (אנחנו הופכים לחלק מהשפה, התרבות, האמנות). הגוף ומבעיו הם מה שיש לנו (כלא וחירות). הם משפיעים ללא ספק על כל עולם הדימויים האנושי. למשל, על הדימוי השכיח של הנפש או של הנשמה לציפור או של הגוף לכלוב (מה שנמצא כבר אצל אפלטון); או למשל דימוי של ממשוּת נטולת גוף ומתמדת על ידי אוֹר –  כלומר, האדם מבקש שוב ושוב לבטא את מה שחורג מגבולות החומריוּת – באמצעים משלים חומריים לגמריי. בעצם, בניגוד לדימוי השכיח של נפש כציפור, חדש רואה את הגוף, על שלל מבעיו, כציפור בכלוב הקוסמי. אנו ישות פיסיקלית, הנתונה לרשמי החושים, העושה את ימי חייה הסופיים בקוסמוס פיסיקלי, הקרוב כמותית לגדר אין סוף. אם הקדמונים דימו בנפשם קוסמוס פיסיקלי מצומצם לאין שיעור, ומעבר לו מרחבים מטאפיסיים (שאין בהם חומר וטבע) – אנו יודעים כיום וכי לא ניתן לחרוג מן הקוסמוס (שאיננו יכולים להגיע אל קצהו) ולדעת שיש שם דבר-מה. בנוסף, גם התופעות הנפשיות ורעיונותינו הבלתי חומריים, הם בעצם תולדה של הגוף, בכלל זה: חלומות שבהם אנו מעופפים או מצבים שבהם אנו חשים שיש ללא ספק יותר מאשר בשר ודם. אמנם, יש בנו יותר מאשר בשר ודם, אבל המציאות הזאת של היות מעבר לבשר ודם, שאנו מצליחים לחוות לעתים בתודעה (בחוויה פנימית או בחלום), אף היא תולדת הגוף ורשמי החושים, ללא חריגים.

אני מרבה להיתקל בטקסטים דתיים ו/או מיסטיים שבהם מופגן לעג למטריאליזם, תוך הפלגה ביתרונות האמונה בנשמה ובגאולתהּ. העולם הגופני והחושי בכלוב לציפור עולה בערכו בעיניי –  באפשרויותיו ובדרכי המבע שלו על רובה המכריע של המיסטיקה והרוחניות בימינוּ, משום שהמיסטיקה והרוחניות ברובן כבר הפכו כבר ליצורים דוגמטיים, טכניים ומתורבתים יפה, המשווקים לעייפה אם על ידי מיסיונרים אם על ידי סוכני תרבות, החוזרים על אותן מנטרות, שהם משוכנעים באמתותן. מרבית יצירות האמנות הסובבות אותנו הפכו אף הן לתוצרים דוגמטיים, טכניים, ממוסחרים ומתורבתים, השואפים להיות חלק מאיזה שיח. רק לעתים לא מצויות נתקלים ביצירה שמצליחה לחמוק מן הכבלים. זה מעורר מחשבה עוד יותר, כשאמנות מסוג זה, מודעת לכך שהיא נתונה בכבלים, ואינה מנסה לטעון אחרת. אני מעריך יותר אדם יוצר, הטוען שהוא כבול ומודע למגבלות המדיוּם,על פני אדם שטוען שאינו כבול, אף על פי שכל תנועותיו במרחב הן כֶּלֵא ועוד כֶּלֵא.

*

*  

2

*

   אחד המוטיבים במופע, הוא אי היישרת המבט, מה שבולט במיוחד ב-Goofy, שם רוני חדש בוחרת לרקוד כשצווארה מוטה אחורנית, כך שהמראה החזותי שאליו הצופה מתוודע, הוא גוף אנושי המסתיים בצוואר מוטה אחורנית, כשעיני היוצרת-המבצעת תלויות בתקרה, ואינן פוגשות את אלו של הקהל. בזמן צפיה, הערכתי זאת כניסיונה של הכוראוגרפית להתנתק מכל ייחוס אסתסטי, מגדרי ופוליטי. הגוף נתון במתח עצום ובכל זאת מתנועע בחופשיות; חסרון הפנים, או הצוואר המשלים פנים זוויתיות-חדות מסוג חדש, מותיר את הצופה להתבונן בגוף ובתנועותיו, אחרי שנשללה ממנו המובהקות הנשית. חדש אינה מטה ראשה קדימה כמשתבללת, מה שיכול היה להתפרש כשקיעה בעצמי ומתאים לממד המופנם והמכונס של המופע; אולם, דווקא התנועה הנגדית הזוקפת את הראש למעלה ולאחור, מוציאה אותנו מכל ההקשרים שאנו רגילים בהם, בפענוח שפת גוף; היוצרת מבכרת בכוונה להציב את גופהּ אחרת – מכל ציפייה או מכל תפיסה מוקדמת שנוכל להשליך על המופע הזה. המצב הזה כמו שולל את האפשרות הפוליטית והאסתטית, ומציבה את המחול של חדש בתווך הקיומי. כאשר Goofy  הופך למשהו השונה מ-Panay. הדרך היחידה להביע את הגוף מבלי שנפרש אותם לכתחילה כפוליטיים ומגדריים, היא להותיר את הפנים האמתיים מחוץ לשדה הצפייה של הקהל.

לא מעט התלבטתי לגבי פשר תנועת הראש/גוף הזאת שהיא ללא-ספק רכיב דומיננטי במופע כולו. כחודשיים אחר הצפיה, קראתי את ספרו של דרור בורשטיין, אדם בחלל, ובסופו מצאתי את פרק זה, שנקשר אצלי מידית עם כלוב לציפור:

*

כשלושים פסלונים חִתיים קדומים כאלה נמצאו עד כה (זה המצולם כאן מלפני 5,000 שנה), המתארים דמויות אנושיות עומדות. על פי מבנה הגוף סביר שאלו נשים. ידיהן חסרות אצבעות. צוואריהן ארוכים מאוד, שתי רגליהן צמודות וזקופות. מה שמייחד אותן יותר מכל הוא ראשן. האף פונה אל השמים. משום כך מכנים אותן "המתבוננות בכוכבים", כלומר, אלו פסלונים שמבקשים להיות מוצבים תחת כיפת השמים, ובלילה דווקא. התצלום שכאן צולם על רקע שחור, כך שאפשר לדמיין אותה עומדת אפופה חושך שחור עמוק, כמו החושך שרואים בתצלומים האסטרונומיים שהובאו בספר הזה.

המבט סבלני, מתמיד, סקרן, מצפה לבאות אך לא דוחק. חמשת אלפים שנה מול הכוכבים זה לא הרבה, היא יודעת. השמש שלנוף למשל, קיימת כ04 ביליון וחצי שנה. 5,000 שנה זה בערך מיליונית מחיי השמש. החתים נעלמו מן העולם לפני כ-2,700 שנה, כשהצופה בכוכבים כבר הייתה בת 2,300. 2,700 שנה אחרי היעלמם, ממשיכה הזקיפה להביט בשמים. מאחורי גבה שקעו כל ערי האימפריה. באו אנשים אחרים. נבנו ערים חדשות גם הן נעלמו. אין לה פנאי להביט בכל זה. השמים מבקשים התמסרות.

הכוכבים מושכים את צווארה למעלה ומאריכים אותו. הם גם משנים את צורת ראשה. מהזווית של התמונה אפשר לראות שהראש הוא ראש אנושי כשהוא פונה שמאלה, אבל הוא ראש ציפור כשהוא פונה ימינה. הידיים הדומות לכנפיים משלימות את הרושם הציפורי.

זה יכול להיות בה במידה יצור אנוש וציפור כמו נקר. נקר המקיש בגזע החלול של החלל לבנות לו קן או להודיע, כדרך הנקרים על קיומו. כנפיו צמודות לגופו. הוא לא מתכונן לעוף, כי הוא יודע שאין לאן, בניגוד לעץ חלול, הנקישה על דלת החלל לא תשמיע כל קול. אבל הוא לא יפנה את ראשו מהעץ שלו. לאט, בהדרגה, לילה אחר לילה, הוא חוצב לעצמו קן בתוך.

[דרור בורשטיין, אדם בחלל, עורך: איתמר פרת, הוצאת בבל: תל אביב 2018, עמ' 274-273]    

*

   קשה שלא לתהות על הקירבה החזותית הזאת בין המתבוננת בכוכבים החיתית, שהיא אשה ובד-בבד ציפור, אשר זקיפת ראשה למעלה ואחורה היא הסיבה לדמיון הצפורי. אין יסוד לחשוב כי רוני חדש הכירה את הפסלונים החיתיים האלה. אלמלא כמה עניינים שקצת מרחיקים אותי מאפשרות של זיכרון קולקטיבי או לא-מודע קולקטיבי, אפשר הייתי מבקש למצוא  כאן ארכיטיפ. עם זאת, רוני חדש, על דמותה הציפורית, ודאי אינה מתבוננת בכוכבים, כרעותהּ החיתית. ועל אף ששתיהן כמו מבקשות לצאת מגדרי הגוף על ידי הגוף, חדש אינה מייחלת לא לכוכבים שמעל ולא ליקום אין חקר, אבל היא מביעה את הגוף ובאמצעות הגוף מרמזת אולי לדברים שהם מעבר לגוף (התודעה ותכניה, החלום, הרעיון של ממשות שמעבר לחומר, או של היות דבר מה בלתי-חומרי) במגבלות הגוף והחושים. שלא כמו האשה החיתית, רוני חדש אינה מבקשת להינתק מן הגוף, ולהגר לסביבה יציבה יותר וחומרית פחות, שהזמן אינו יכול להשחית. את הקן שלה היא אינה בונה על סף החלל. אלא בתוך עצמה, במו גופה ונפשה, בפנים תודעתהּ. היא תרה את דרכי המבע החדשות שבנפשה פנימהּ, ולא את החיבור אל מה שמתחולל בשוך הגוף או בפגישה בין הגוף והחלל. שתי הנשים מביעות איזו נהיה אל עבר הקוסמוס. הראשונה מייחלת לגמוע את המרחק ונותרת אחוזת ציפייה כ-5,000 שנה, אולי להתאחד עם הכוכבים (בעולם העתיק רווחה התפיסה שנשמות גדולות הופכות לכוכבים); האחרונה – מודעת למגבלות הגוף, ודווקא מתוכו יוצרת אמנות, שמסמנת לה ולנו, את השלבים הבאים.

*

*   

לצפיה ביצירות בוידאו בשלימותן 

בתמונה למעלה: שתי תמונות מתוך Goofy.

Read Full Post »