Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘זכרון’

plage.1954

*

אֵינִי זוֹכֵר דָּבָר. 

אֵינִי יוֹדֵעַ מַדּוּעַ הָאִישׁ עִם הַסָּכִּין מִתְרוֹצֵּץ בָּרְחוֹבוֹת. 

מְדַבְּרִים אִתִּי עַל עָם; אֵינִי יוֹדֵעַ מָהוּ עָם.

אֱלֹהִים אֵינוֹ זוֹרֵחַ מִבֵּין עֵינָי הַמִּתְרוֹקְּנוֹת. 

*

אֵינִי זוֹכֵר דָּבָר

לָכֶן אֵינִי יוֹדֵעַ

מַדּוּעַ הָאֲנָשִׁים בְּחָאקִי יוֹרִים בַּנַּעַר הַשָּׁחוּם?

מַדּוּעַ הוּא אֵינוּ זָע יוֹתֵר? 

מַה כְּבָר אֵרַע לוֹ?

מַדּוּעַ הָמוֹנִים עַטִים עָל גוּפָתוֹ?  

*

הַאִם בְּנֵי-אָדָם הִנָּם עֵיטִים?

שֶׁמַא צְבוֹעִים הֵם?  

מַדּוּעַ מַחֲלִיפִים הֵם בֵּין זַעַם וּבֵין כְּאֵב?

אֲנִי אֵינִי יוֹדֵעַ.

דָּבָר אֵינִי זוֹכֵר.

שְׁמוֹנִים שְׁנוֹתָי שֶׁבָּעוֹלַם עוֹמְדוֹת לְהִגָּמֵר.

 

*

גיליון חדש (110) של כתב העת הליקוֹן ראה אור (תצלום השער: שירה סתיו). הגיליון כולל, בין היתר, טקסטים ממחברותיה של המוסיקאית והמשוררת רוּת דולורס וייס, המתפרסמים לראשונה; קטעים מעזבונו של המוסיקאי והמשורר גבריאל בלחסן; מאמר מאת ציפי גוריון על יצירתו של בלחסן; פרק מביוגרפיה על מאיר אריאל מאת נסים קלדרון; שירים מולחנים מתורגמים לעברית על ידי המשוררת מיטל זהר; שירים מאת משה אוחיון; שתי רשימות (משהו בתווך שבין רשימה ובין סיפור קצר) שכָּתבתי– אחת לזכר בלחסן ("על עקבות הזהב"); אחרת על המלחמה בעזה (אם ניתן בכלל לקרוא להּ כך), בקיץ לפני שנה, ועל הופעה אלגית ובלתי נשכחת של רות דולורס וייס באוזן-בר, שהתקיימה באותם הימים ("טאוטולוגיות"); טרם עיינתי בחוברת. מקווה לכך. תודה מקרב לב לדרור בורשטיין על היוזמה, האיסוף והעריכה.

*

רשימה שכתבתי, "המבט והמבע: עיון בספר שיריה של סוזי רזניק פניו האחרונים של המלך", נדפסה בכתב העת לספרות גַּג: ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל, 36 (אוקטובר 2015), עמודים 133-130. תודה שלוחה לחיים נגיד, עורך כתב העת, על שקיבל את הרשימה.

*

*

בתמונה: Nicolas De Staël, plage de Calais, Oil on Canvas 1954

 

Read Full Post »

beckett.4

*

שלעתים תכופות בזמנים שעוד הייתי מדבר, קרה שאמרתי מעט מדי ודמיתי שאני אומר יותר מדי, אני מתכוון, שלאחר מחשבה, ליתר דיוק, לאחר זמן, נחלי המלים שלי נסתברו כנחלי אכזב, ולהיפך, היפוך מוזר, לא כן, שהופך את היוצרות, לשון אחר, מה שלא הייתי אומר, לכולם לא היה די ותמיד יותר מדי. לא הייתי שותק, זהו, מה שלא הייתי אומר, לא הייתי שותק. ניתוח אלוהי, הלוואי ינחךָ לדעת את נפשךָ ולפיכך את רעךָ כמוךָ, אם בכלל יש לך רֵעַ. כי כשאני אומר שלא הייתי זקוק לאיש, לא אמרתי יותר מדי, אלא חלקיק קטן ממה שהיה עלי לומר, שלא יכולתי לומר, הייתי צריך לשתוק.   

[סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1997, עמוד 33]

*

הסדנה "יוצרות ויוצרים על זִכָּרוֹן, זֵהוּת ושִׁכְחַה" נפתחה בחנות הספרים העצמאית סִפּוּר פָּשׁוּט שלשום. עקב כך שכמה מן המשתתפות יוכלו להצטרף לקבוצה רק בשבוע הבא, נתבקשתי להעלות על הכתב סוג של סיכום של המפגש הראשון. החלטתי להעלות אותו גם כאן.

בתחילה, ערכנו סבב היכרות בו כל אחת מהמשתתפות הציגה את עצמה והוסיפה סיפור-זיכרון על אדם או אחֵר משמעוּתי שֶׁשִנַּה את חייה . לאחר מכן עברנו לדון בתפיסות של "העצמי" (Self) ושל ה"אני" (I, Me), ולצד התפישׂה לפיה כל אדם הוא מארג של זכרונות שלו ושל אחרים (ובמידה רבה גם מארג של שִׁכחונות), דיברנו על כך שבתפיסותיהן של הדתות המונותיאסטיות ושל הפילוסופים הרציונליסטיים, האדם הוא בעל נפש אחת בעלת כח אינטלקטואלי-אנליטי אחד או כולל בקירבו צלם או ניצוץ אלוהי (נשמה), בשתי התפישות מתלווים אל אותו שכל או ניצוץ גם רגשות ודמיונות, המעורבים ביצירת הזכרונות—אולם מדובר במערכת אחדותית (נפש אחת לגוף אחד/ נשמה אחת לגוף אחד). בתקופה המודרנית, בין היתר בשל תהליכי החִילוּן, גבר מאוד כוחם של מדעי החברה ושל הנסיון להסביר את האני כתולדה של יחסי כוחות בין היחיד והחברה, וכן לאור המהפכה התעשייתית גדל המקום שניתן לעיסוקיו ולתפקידיו של הפרט בהגדרת העצמי שלו. כך הוזכר ג'ורג' הרברט מיד (1931-1863), הפילוסוף והפסיכולוג החברתי האמריקני, שטען כי "האני" אינו אלא התקוממות של אדם כנגד הסובבים אותו והגדרת גבול בין "מי שאני" ובין "מה שאתם".

במוקד הדיון בערב עמד ספרו של סמואל בקט (1989-1906), הטרילוגיה (1949-1947). לפני שעברנו לקרוא בדף המקורות הערנו כמה הערות ביוגרפיות על בקט, בן למשפחה אירית ממעמד הפועלים (אביו קבלן בנין ואימו אחות בבית חולים); בין היתר, הזכרנו התנקשות עלומה בחייו במהלכה נדקר סמוך לליבו בפריס ב-1938, ואת שירותו כלוחם רזיסטנס בימי הכיבוש הנאצי וממשל וישי (אני חושש ששכחתי להזכיר כי בקט זכה בפרס נובל בשנת 1969; אבל מילא, גם בקט שכח בשעתו את הטקס ולא הגיע אליו). אמרנו כמה מלים על אחד מספריו הראשונים של בקט (1931) המסה פרוסט, על מרסל פרוסט (1922-1871) ועל חלקי בעקבות הזמן האבוד. בקט ביקר את פרוסט על כוח ההיזכרות-התיעודי שלו וראה בו אדם שאין בו כח זיכרון עז, שכן בעלי כח זיכרון עז פשוט זוכרים הכל ואינם צריכים לתעד. הגדרתי את הפער בין ארבעת חלקי בעקבות הזמן האבוד ובין הטרילוגיה של בקט כמרחק בין צייר נופים ריאליסטי או אימפרסיונליטי המעוניין בהקפאת-הפריים, בטבע דומם מתועד, כמות-שהוא או כפי שעולה בפני נפשו (פרוסט) ובין בקט שכבר הכיר את זרמי האוונגרד של ראשית המאה העשרים, הפוטוריזם והדאדאיזם וכן את הציור המופשט (קנדינסקי ואילך), ולפיכך היה מעוניין במושג ובתנועה ולא בתיעוד גופו. ואמנם, נדמה כי, במידה רבה, הטרילוגיה על שלשת חלקיה, מולוי, מאלון מת ואֱלֹושֵם, היא ניסיון להתחקות אחר האני האנושי, מבחינת בקט: אני המשתנה כל הזמן, מתפצל כל הזמן בין דימויים שונים ודמויות שונות, מופשט, חלומי, ערטילאי, לתנועתו אין קץ, וגם היתה כאן מאז ומעולם.

*

אני רואה אותו בפרופיל. לפעמים אני אומר לעצמי: ואולי זה מולוי? אולי זה מולוי, חובש את כובעו של מאלון. אבל נבון יותר  להניח שזה מאלון, חובש את כובעו שלו. נַא, הרי לכם החפץ הראשון, הכובע של מאלון. אני לא רואה עליו בגדים אחרים. אשר למולוי יכול להיות שאיננו פה, יתכן שיהיה, ואני לא אדע? המקום, אין ספק, רחב-ידיים. אורות קלושים מסמנים לרגע מידה של הֵרחק, לומר את האמת, אני מאמין שכולנו כאן, לכל הפחות החל במֵרפי, אני מאמין שכולנו כאן, אבל לעת עתה הבחנתי רק במאלון…לא,לא, אני יודע שכולנו כאן, לעולם, מאז ומעולם.  

[הטרילוגיה, עמ' 255-254]  

 *

במהלך הקריאה והדיון נגענו שוב ושוב בהפשטה (אבסטרקציה) אצל בקט, בקור, בעמימות המלווים את כתיבתו; ובהימנעותו המודעת ממיתוסים של האני או החלת מיתוסים פוליטיים-לאומיים-משפחתיים ואפילו דתיים על הדמות/דמויות. גילינו כי בקט מתייחס אל כל הדמויות בספריו (לא רק מולוי, מאלון, גאבר, ויודי, אלא גם מרפי, מרסיה וקאמיה—דמויות המוזכרות בטרילוגיה ועמדו במרכז יצירות קודמות של בקט בפרוזה) כאל בבואות והתגוונויות של האני שלו, שכמו נמצאו עימו מאז ומעולם. עמדנו על כך שבניגוד לילד צעיר המזהה את עצמו במראה כ"אני" (דווקא דרך הבבואה—כלומר דרך האחר הנשקף לו משם), בקט מעמיד את עצמו ואותנו בחדר מלא מראות חלקן סדוקות ושבורות, אחרות קעורות; חלקן קמורות—וכל ההשתקפויות הרבות מביעות עבורו פנים שונות של אותו אֲנִי בּלתי-מושג, בּלתי-נהיר עד תום, מוטל בספק, משום שהאני הזה תמיד גם כולל את המימד של האחֵר. לאו דווקא האחֵר החיצוני (אדם אחר), שאליו יש להימצא בזיקה אחראית (עמנואל לוינס) אלא אחֵר פנימי, אני-אחר, שמגלם את השונות ואת אפשרות ההשתנות המתמידה של האני. איזה יסוד כאוטי שלא מניח לדימוי האני להתיישב ולהיעצר אי-פעם.

כמו כן, הוזכרו, נורית זרחי, במידה רבה משוררת ישראלית המייצגת אֲני רב-פנים המבקש תמיד להתחדש; ופרננדו פסואה (1935-1888) וההטרונימים שלו (127 הטרונימים) להם עיצב סיפור חיים ותולדות. המרחק בין בקט ובין פסואה, על אף הקירבה הניבטת ביניהם היא רבה. פסואה מעוניין בסיפור-האישי ובנוכחות הייחודית-הפרטית של כל אחד מדמויותיו; לעומתו בקט, מתעלם מן הסיפור ואינו בודה מליבו דבר, אלא מנסה להתייחס בכנות ובישרות מירבית לאפשרות לחיות את החיים עם אני רב פנים והתפצלויות, מבלי להבין עד תום דבר.

סיימנו את הדיון בהערה לגבי האפשרות שלנו לחיות אֲנִי כּזה, שאינו קשור לשום מיתוסים אישיים-משפחתיים-לאומיים ודתיים, וכך על איזה צוהר אפשרי לאנושות שונה במהותה שמעמיד לפנינו בקט לאחר מלחמת העולם השניה והאלימות הלאומנית והדתית או האנטי-דתית של אותם השנים. ניסנו להבין מה היה מתרחש לוּ היהודים והפלסטינים היו מוותרים על המיתוסים הלאומיים/דתיים שלהם ומסתפקים באני המורכב של כל פרט ופרט, ובאנושות כמִקבץ כל הפרטים האנושיים. קשה לומר איזו אנושות היתה אז, ואם היתה זו אנושות שבה שוררת אלימות פחותה. עם זאת, קרוב לודאי שהיתה זו אנושות לגמרי אחרת, מכל מה שאנו מכירים.

בעקבות המפגש, נזכרתי כי בשנת 1984 העלה תיאטרון חיפה הפקה של מחזהו של בקט, מחכים לגודו, בכיכובם של מכרם ח'ורי ויוסף אבו ורדה בתפקיד ולדימיר ואסטרגון ובבימוי אילן רונן. הבמה עוצבה כך שבמרכזה עמד שלד בנין (במקום עץ, בהוראות הבימוי המקוריות) וכך גילמו חורי ואבו ורדה את דמויותיהם של ולדימיר (דידי) ואסטרגון (גוגו) כפועלי בנין פלסטינים, ואילו פודזו (פוצ'ו) האדונִי-סדיסט, גולם על ידי שחקן יהודי-ישראלי, שגילם את דמותו כמנהל עבודה או קבלן-בנין ישראלי. בהפקה נוספת, שהועלתה בחו"ל עשור מאוחר יותר, גילם את לאקי, מושא התעללויותיו של פודזו (פוצ'ו), השחקן סלים דאו. וכך הפך המחזה כולו בהפקה זאת למשל פוליטי על הסכסוך, הכיבוש, ותקוותיהם של הפלסטינים המעוניינים לזוז ואינם מצליחים לזוז, ולעומתם— של הכובשים הישראלים המעוניינים שהמצב ייוותר קפוא וסטאטי, וכי הפלסטינים ימשיכו לשרתם. זוהי כמובן אינטרפרטציה פוליטית  מבריקה של המחזה ועל כן לא נמחתה מלבי, ועם זאת, לנוכח מכתב ששלח בקט למישל פולק מרשות השידור הצרפתית (1951) בהּ נתבקש לכמה הבהרות בקשר למחזה, בו נכתב: "איני יודע על הדמויות יותר ממה שהן אומרות, ממה שהן עושות, וממה שקורה להן. על צורתן ציינתי את המעט שבו יכולתי להבחין. הכובעים שלהן, למשל" [מוסף הארץ 15.11.96], כמו גם לנוכח תפישׂתו של בקט לפיה כל דמויותיו אינן אלא בבואות מרובות וערטילאיות  או מבָּעים שונים של חווייתו הקיומית בעולם, קשה לומר שהאינטרפרטציה הזאת עולה עם כוונתו של בקט, להותיר את דמויותיו מכוסות, עלומות, מופשטות, דלות במכוון, ועם זאת—פונות בישירוּת ובחדוּת לחוויה הקיומית והאוניברסלית (הנקיה ממיתוסים לאומיים) של צופיו וקוראיו.

  אגב, להפקה הפוליטית ההיא בתיאטרון חיפה, קדמה עוד הפקה בחוג הדרמטי של כלא שאטה (מתקן לעצירים בטחוניים פלסטינים) בשנת 1965, שהועלתה בתרגום עדנה שביט ובבימויו של אילן דר בהשתתפות אסירים חברי החוג הדרמטי בבית הכלא. על אופיהּ המדויק של הפקה זאת, לא הצלחתי להציל פרטים.  

 

לפרטים נוספים על הסדנה, לבירורים ולהרשמה 

(ההרשמה פתוחה עד יום שני הבא ב-19:00)

לדברים שנכתבו על סדנאות קודמות ועלי  

info@sipurpashut.com
03-5107040
 

תּוּהוּ וּבוֹאוּ.

 *

*

בתמונה למעלה: מכרם ח'ורי ויוסף אבו ורדה מגלמים את ולדימיר ואסטרגון בהפקת מחכים לגודו (תיאטרון חיפה 1984).   

 

Read Full Post »

whale

*

*

יש בקרים שבהם הוא שוכח כיצד התגלגל הנה ושוכח כל שאיפה שעשויה להיות לו, צנועה ככל שתהיה, ומרגיש שבעצם אין מה לגלות או להבין בכל מחיר. בקרים כמו הבוקר הערפילי, שבו הוא יושב מול חלון ביתו כשהכלבה לצדו, ומבזבז את זמנו בצפייה ברוח הצפון מערבית הזועמת המסעירה את המים שצבעם נע בין כחול לירוק, בלי השתקפויות, כמו מבעד למסנן מְקַטֵב.

[דניאל גָּלֵרָה, זָקָן ספוּג דם, תרגמה מפרטוגזית: דלית להב-דורסט, פֶּן הוצאה לאור: תל אביב 2014, עמוד 132]  

 *

   זָקָן ספוּג-דם מאת הסופר הברזילאי, דניאל גָלֵרָה, הוא הספר המפתיע ביותר שהזדמן לי לקרוא בחודשים האחרונים; אחד משני ספרי הפרוזה הטובים ביותר שקראתי בשנה החולפת (השני הוא שני העולמות שלי לסופר הארגנטינאי, סרחיו צ'חפק, המתרחש אף הוא בברזיל). הספר נפתח בסיפור קצר פנטסטי, המתאר סצנת פרידה אחרונה בין אב ובנו, כתוצאה ממנה אוסף הבן אליו את כלבתו של אביו המת, בניגוד מובהק להוראתו המפורשת להרדים אותה, ויוצא להתגורר על יד הים בעיר אחרת, גְּרופָּבָה שמהּ, בין היתר, על מנת לחקור את מות סבו שנעלם שם כארבעים שנים לפני כן, אשר שמועות עקשניות מרננות כי נרצח וגופתו נעלמה  (הוא לומד על אפשרות הרצח רק בשיחתו האחרונה עם אביו); סב זה, איש משולח רסן, הממהר לשלוף את סכינו, דומה לנכדו הצעיר כשתי טיפות מים. איש מוותיקי העיר לא מעוניין לדבר על שאירע אז, אבל כולם מזהים את הצעיר על פי תוי-פניו, כנכדו של גאודריו.

הנכד מצידו סובל מבעיה נוירולוגית כרונית נדירה, המונעת ממנו זִהוּי פנים (אגנוסיה חזותית/ פרוסופגנוסיה); ולפיכך הוא נאלץ למצוא סימנים מזהים באנשים המקיפים אותו, לא רק בזרים או בשכנים; אלא אף בנשים שבחייו (הוא מחליף במהלך העלילה כמה בנות זוג) ובחברים שהוא מוצא בעיר שעל יד האוקיינוס. אחד מחבריו בונובו, המכנה את הנכד, "השחיין", מתברר כבודהיסט ברזיליאני. הוא מנסה לשתף מדי פעם את גיבורינו בתובנותיו, אך זה אגנוסטיקן וספקן, ואף טוען כי דווקא אם היה מוכח כי יש הישארות של הנפש היה מבכר להתאבד. משלח ידו של גיבורנו, מאמן ריצה, כושר וטריאתלונים (שחיה, רכיבה על אפניים, ריצה); וכן, אהובתו לשעבר, שעזבתו והלכה לחיות עם אחיו הסופר המצליחן בסאו פאולו— ממקמים את העלילה כולה בהווה המערבי הנטוע וקרוע בין משיכה עזה לרוחניות זן-בודהיסטית, התמכרות לכושר ולקבוצות ריצה, וכמובן: התפוררות התא המשפחתי— הגם שמבחינות רבות גרוּפָּבָּה נדמית למקום שבו הזמן חדל מלכת  או מתקתק ונוקף על פי הגיון איטי יותר. סוג של עיר פריפריאלית, שחלקים מתושביה עדיין מתפרנסים מדייג או ציד לוויתנים וממשיכים לשאת אמונות אינדיאניות של בני דורות קודמים. עיר שהקידמה, אולי קנתה בה שביתה בין מועדוני הלילה, מכוני הליווי ומכוני הכושר; אבל היא עדיין רחוקה מחיי היום-יום שנדמה כמתנהלים על פי איזה הגיון פנימי משל עצמם, בין מציאות ובין הזיה.

הזיקה בין אגנוסטיות ובין אגנוסיה חזותית, כלומר: בין אי-הידיעה ואי הודאוּת הקיומית ובין אותו טשטוש תווי הפנים וחוסר היכולת המוחלטת לעמוד על זהותו של החולף על פניך, נדמית לפרקים כמשל גדול על טשטוש הזהות והוודאות של האדם המודרני; למעשה, כל מה שנותר ל"שחיין" אחר שאביו שם קץ לחייו היא הכלבה בת החמש עשרה; אם שמעדיפה את בנהּ האחר; בת-זוג לשעבר שבחרה לחיות עם אותו אח בסאו פאולו. המשפחה היחידה שהגיבור מסוגל שוב לזהות הוא אביו המת ודרכו הסב המיתי. כאילו הדרך לעתיד מחייבת את ההתמודדות עם שדי העבר. הודאות המניעה אותו היא שעד שיפוענח עניין סבו הוא לא יוכל להמשיך בחייו.

חודש יוני מסתיים יבש וקפוא, ופינגווינים מתים פזורים על החול. ימים חולפים עד שמפנים את עשרות הגופות, איש לא נוגע בהן, גם לא הנשרים, בגוויות בעגלגלות בשחור לבן ממאנות להירקב, ונראות כמו בובות פרוותיות שנשכחו על החוף. כמה פינגווינים חיים, תשושים ופצועים, צצים על הסלעים. אנשי ארגון מקומי להגנה על הטבע אוספים אותם. הם נראים מוטרדים כמו נוסעים שנאלצו לרדת מאוטובוס שהתקלקל באמצע הדרך. מחלון ביתו הוא רואה ילדים שופכים מים מדליים על אחד הפינגווינים שהחליט  לעלות על פדרה דה באו. הם חושבים שהשטיפות האלה עוזרות לו אייכשהו. הפינגווין מנער את ראשו לייבוש ומתרחק שתיים-שלוש פסיעות הצידה, משלים עם גורלו, כאילו עכשיו, במקומו החדש, יניחו לו לנפשו

[שם, עמוד 218]

*

מקור ההשראה הדומיננטי (בעיניי) של גלֵרָה בכותבו את הרומן שלו הוא  מובי דיק. זה מתחיל בהתעכבותו על ציד הלוויתנים הבלניים הדרומיים, ותיאוריו התכופים של חיות ים, עופות ים, מראות ים וכיו"ב. בנוסף, ציד הלוויתנים האיבלנים, המתואר בין פרקי הספר, נדון, בין היתר, בפרק ה-32 של מובי דיק. שם גם ציין מלוויל כי מקור לא-אכזב של ציד הלויתנים הבלניים הדרומיים הם חופי ברזיל . אבל יותר מכל, אותו סב מיתי, שנרצח ואולי שרד, וחי אי שם בג'ונגל או מתקיים כרוח רפאים אחוזת נקם, מתואר כלויתן הלבן— הוא ספק רוצח סדרתי וספק קורבן לרצח; הבל פיו מתואר כבלתי נסבל עלי ידי מי שהכירוהו (האופן דומה מתאר מלוויל את הבל פיהם של לוייתנים). הנכד נמשך לברר את חידתו באובססיביות הולכת וגוברת, אף שהוא מוזהר שוב ושוב להימנע מכך. הוא הולך ורוקם, במעמקיו ובחוצות, את המפגש הגורלי עם הסב, מפגש  בבקתה, ספק אמתית ספק הזויה. בעקבותיו הוא יתעורר בלב ים פצוע ודקור; ישחה בכוחות אחרונים אל החוף, יינצל עלי ידי עובר אורח (כמו ישמעאל הנאסף על ידי הספינה רחל). יגלה כי כלבתו של אביו נעלמה; ואחר-כך שנגזלה. הוא יילחם עליה .אחר-כך יילקה בדלקת ריאות מחמת הפציעה והשחייה בלבב הים. לימים לא יהיה לו נהיר האם אותו מפגש עם סבו אירע אי פעם. אבל הוא לפחות ידע כי אין כל טעם לחזור לשם.

==מעלתו הגדולה של גלרה היא בכך שהוא מונע מתוך רצון כן ללמוד לתאר את עולמו של החריג. הפורוסופגנוסיה של גיבורו גורמת לכך שתנועותיו, כל כמה שהן מנסות להתמקד, דומות הן לאישון בלתי ממוקד, לפיכך לא נהיר לעתים היכן מסתיים עולמו הפנימי של "השחיין" והיכן העולם החיצון מתחיל. לא תמיד ברור לאן הסיפור מוביל. זהו מסע הנדמה לעתים כשיטוט. ואף על פי שגלרה הוא אמן של דיאלוגים ותמונות חזותיות עזות; בכל זאת נדמה כי המציאוּת היומיומית ביותר מתוארת בידיו, כמסוכנת והומת הרפתקה, כציד לויתן, החומק מן הצלצל, וכל כמה שאתה מכוון, אם רק תפגע בו תמצא את עצמך מלוכלך בדם (אפשר דמך שלך); אם תחטיא— אפשר כי יונק הקדומים הזה ייפגע בך, פשוט כי נקרית על דרכו. ובתוך כל הדרמה הזו, של הנסיון לאחוז במציאוּת ההולמת בּנוּ, כך או אחרת, בחוסר רחמים;  נקרים על דרכנו גם איי שלווה מדוּמים, של ידידות וקירבה ושל שיח; ואולי הם כל מה שניתן לבקש כאן. אפשר כי הם העיקר.

 *

אחי, אתה הטיפוס הכי מופרע שפגשתי בחיים, אני מעריץ אותך.

הוא חותם על הנייר, מקפל אותו שלוש פעמים, ותוחב לארנק האברזין הסגור בפס צמדן.

רק לשמור?

כן, תשמור טוב. שלא ילך לאיבוד.

חתול צהוב מטפס על אדן החלון ונראה מופתע למראה שני הגברים בסלון. החתול מביט בבני האדם, הם מחזירים לו מבט ואז הוא מחליט שהגיע למקום הלא נכון ונעלם בקפיצה אל תוך הלילה.

[שם, עמוד 171]

 

דניאל גָּלֵרָה, זָקָן ספוּג דם, תרגמה מפרטוגזית: דגנית להב-דורסט, פֶּן הוצאה לאור: תל אביב 2014, 397 עמודים.

*

בתמונה למעלה: Joel Sternfeld, Approxmatley 17 of 41 Sperm Whales that Beached and  subsequently died, Florence Oregon, Oil on Canvas1979 

Read Full Post »