Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘ז'ן פול סארטר’

*

70 שנה לוולפגנג בורכרט, הסופר וסרבן הנאצים, שנכלא ועונה ונשלח לחזית, ושוב נכלא ועונה, ועד שצלח את מלחמת העולם – נותר במצב שבו האריך ימים עוד כשנה וחצי אחריה, עם פגיעה בלתי הפיכה בידו ועם כבד הרוס. אותן שנה וחצי אחרונות של חיים הפכו לתקופת יצירה פורה. דווקא אז הותיר אחריו את רוב יצירותיו, מלבד כמה סיפורים מוקדמים שנכרכו עימן. הוא נפטר ב-20.11.1947 בגיל 26. הספיק לראות קובץ סיפורים ראשון פרי עטו, יוצא לאור. יום לאחר הפטירה הועלה לראשונה בתיאטרון הקאמרי של המבורג, מחזה שכתב בורכרט: בחוץ לפני הדלת (Draußen vor der Tür).המחזה שנכתב בשמונה ימים בשלהי 1946 ובימים הראשונים של 1947, בעת ששהה בסנטוריום לחולי כבד בבאזל. המחזה תורגם כעת לראשונה לעברית על ידי גד קינר (קיסינגר), ופותח את גיליון תאטרון: כתב עת לתאטרון עכשווי, 43 (אוקטובר 2017).

המחזה עוסק בחייל השב לגרמניה מן החזית הרוסית, פצוע אבל חי, ומגלה שאיש לא יוצא לקבל את פניו של חייל מובס; הוא הופך דר רחוב משום שאינו מסוגל לשוב; אחוז מחשבות אבדניות ורגשות אשם, על חיילים זוטרים שהיה אחראי לגורלם. הוא פוגש מייד קברן שמן ומתעשר, כי עסקי הקבורה פורחים. באחת מן הסצנות הוא חוזר לכאורה לאלוף שהעביר אליו את האחריות כדי להחזיר לו אותהּ, ומגלה שהאלוף מתייחס לכל העניין כהצגה, אך מוכן לתת לדר הרחוב להתרחץ בביתו ולהתלבש באחת מחליפותיו הישנות, לאות סולידריות עם דמות הרפאים של הסמל-לשעבר. דמות אחרת היא אלבה, נערה המגלמת את הנהר, הקורא לבכמן (החייל) להצטרף אליה כטבוע, כבן זוג וכדג; אלוהים הטוב אף הוא עובר בסך, אלוהים מבוזה ומובס שבני האדם עזבוהו, גם הרוצחים וגם קורבנותיהם – הראשונים ויתרו עליו מראש; האחרונים נטשוהו אחר שלא שעה לקול תפילותיהם. לצידו, מופיע מנהל קברט, המוכן להעסיק את בכמן, ככותב וכמופיע, אך ורק אם יציג תכנים שלא יהיו למורת רוחו של אדם היושב בקהל. לא לחינם כותרת המשנה של המחזה האמור היא: מחזה שאף תאטרון אינו מוכן להציג ושום קהל אינו מעוניין לראות.

המתרגם לעברית מציע קוי דמיון בין מחזהו של בורכרט ובין ווייצק של ביכנר ופרנהיים של עגנון. אמנם, הראשון הוא קורבן לניסויים צבאיים המוציאים אותו מדעתו – והשני, קורבן ליהדותו, שלעולם לא תמצא שער אמיתי אצל בני גרמניה. עם זאת, הייתי מציע למקם את מחזהו של בורכרט בתווך יצירתי שונה במקצת. בניגוד לפרנהיים של עגנון, האקספוזיציה הקצרה של מחזהו של בורכרט, אינה מעידה על רצונו של הגיבור להיקלט מחדש בחיק משפחה או בחברה הגרמנית. בכמן של בורכרט הוא דמות רפאים, כזאת שבמידה-רבה כבר נהרגה בחזית; שיבתו הביתה דומה לשיבה של נופל לעירו ולארצו, כעין שיבה אחרונה של מת, שעוד נותר בו זיק עומם של חיים, להיראות עוד פעם אחת יחידה בתחומיה של עיר הולדתו ולהצטרף אל המתים. מקומו עימם.

הנה מילות האקספוזיציה:

אדם בא לגרמניה.

הוא נעדר מהארץ זמן רב, האדם, אולי זמן רב מדי. והוא חוזר שונה לחלוטין משהיה כשהלך. הוא חיכה אלף ימים בחוץ בקור. ואחרי שחיכה כאמור אלף ימים בקור, הוא בסופו של דבר בכל זאת בא הביתה.

אדם בא לגרמניה, אחד מאלה, הבאים הביתה ואז למרות הכל לא באים הביתה, כי לגביהם כבר אין בית. וביתם הוא אז בחוץ ליד הדלת. גרמניה שלהם היא בחוץ, בלילה בגשם, ברחוב.

זו גרמניה שלהם.

הרוח נאנחת, האלבה מצליפה במזח. ערב. קברן. על רקע שמי הערב צללית אדם.

[וולפגנג בורכרט, 'בחוץ לפני הדלת: מחזה שאף תאטרון אינו מוכן להציג ושום קהל אינו מעוניין לראות', מגרמנית: גד קינר (קיסינגר), תאטרון: כתב עת לתאטרון עכשווי, 43 (2017), עמוד 8]

*

יש לזכור כי בורכרט כתב את הדברים כחייל בחזית הרוסית, וכמי שנכלא פעמיים על מחאותיו האנטי-מלחמתיות ועל עמדתו האנטי-נאצית, בודד ועוּנה. ז'ן אמרי (האנס מאייר) כתב במסתו העינויים כי מי שעוּנה שוב לא יחוש בן בית בעולם, חווייה העולה גם בסיפורו של בורכרט, שן הארי  מתוך מבחר סיפוריו בעברית: מוצרט הקטן שלנו  (או בגרסא מאוחרת יותר: הרבה צרות היו לו עם המלחמות). במידה רבה, בכמן, גיבור מחזהו של בורכרט, מזכיר לא-מעט את גורלהּ של דמות מוחה אחרת, ארנסט גרבר, גיבור ספרו של אריך מאריה רמרק, עת לאהוב ועת למות, שראה אור אור ב-1954, על ידי מחברו האנטי-נאצי שהיגר לארה"ב טרם המלחמה. הספר מתאר חייל גרמני בחזית הרוסית, הזוכה לחופשה יחידה אחר שנתיים בחזית.  החייל שב אל עירו ,קרוב לסוף המלחמה, רק כדי לגלות כי בית הוריו יחד עם הרחוב כולו חרב כליל בהפצצה מן האוויר של בעלות-הברית. איש אינו יודע מה עלה בגורלם של קרוביו; ואין די אנשים ברחובות, מחמת הפצצות נוספות,  לחפור על מנת לאתר ניצולים. הוא מסתובב ימים אחדים בגרמניה החריבה, בין אנשים שהתפכחו מהיטלר לחלוטין, ובין כאלו הרודפים אותם על דעותיהם כבוגדים ומזיקים. סופו— שהוא שב לחזית. באקט גבורה  אחרון, הוא בוחר לשחרר קומץ שבויי מלחמה רוסיים, שחבריו קיבלו את הפקודה להוציא להורג לאלתר, ואף יורה תוך כדי מעשה בנאצי אדוק, בכיר ממנו בדרגה, השש מאוד לירות בשבויים, כאילו שבכך תלוי גורל המלחמה. גרבר נורה מיד למוות מיד אח"כ על ידי אחד מהשבויים הרוסיים, שאינו מבחין בין גרמני ובין גרמני; בשבילו כולם היינו-הך.

דמות הרפאים של בכמן ודמות הרפאים של גרבר, צלליות אדם על רקע השמים, כמעט שזורות האחת בשניה. הנה למשל, תיאור מותו של האחרון:

*

הוא לא חש ביריה. הוא רק ראה פתאום עשב לפניו, צמח סמוך לעיניו, רמוס למחצה, ואגודה של גבעולים אדמדמים ועלים צרים אשר גדלו, והוא כבר ראה זאת לפני כן, אלא ששוב לא ידע מתי. הצמח התנועע, ואחר כך ניצב בודד על רקע האופק המצטמצם של ראשו השוקע, אילם ופשטני, ונושא את נחמת זעררות הדברים הזעירים ואת מלוא שלוותם; הוא גדל וגדל עד שמילא את מלוא הרקיע כולו, ועיניו נעצמו.

[אריך מריה רימארק, עת לאהוב ועת למות: רומן, עברית: שרה ריפין, הוצאת ספרים מ' מזרחי: תל אביב 1962, עמ' 296]

*

ראוי לציין, כי רמארק נתפס במידה רבה סמל למחאה האנטי-מלחמית במלחמת העולם הראשונה, אף שספרו במערב אין כל חדש ראה אור רק בשנת 1929, שכן הוא לחם בחזית המערבית בזמן המלחמה; לעומת זאת, סיפוריו של בורכרט, נכתבו לקראת סוף המלחמה או בסמיכות רבה אחריה –  היוו קול נדיר למדיי של מחאה אנטי-נאצית גלויה מתוך גרמניה ההרוסה. כך בסמוך למותו, נושא-קולם של בכמנים כמוהו, כתב בורכט את המניפסט אז יש רק דבר אחד (!Dann gibt es nur eins), הנפתח במלים: "אתה, איש ליד המכונה ואיש במפעל. אם יצוו עליך מחר בבוקר לא ליצר יותר צינורות מים וסירי בישול , אלא קסדות ומכונות יריה, אז יש רק דבר אחד: תגיד לא!" [תרגם: גד קינר (קיסינגר), בתוך: תאטרון 43, עמ' 7] ; יש להניח כי בורכרט הצעיר הכיר את כתביו של רמארק, אפשר גם את כתביו בענייני הפליטים והנרדפים שראו אור בשלהי שנות השלושים ומיד אחר המלחמה. יש יסוד סביר להניח כי רמארק יכול היה לקרוא את סיפוריו של בורכרט – שהפכו במהרה לשם-דבר, כסופר, חייל ומתנגד פוליטי נחוש לנאצים בזמן המלחמה. יתירה מזאת, בורכרט הצליח להימלט מתוך שיירת שבויים גרמניים שנכנעו ולשוב תוך שהוא הולך לבדו מרחק של כ-600 ק"מ להמבורג (ממש כמו בכמן, גיבור המחזה). בהמבורג הוא עתיד להתבשר על כך שהנזק לבריאותו בלתי הפיך, וכי לא נותר לו זמן רב לחיות. כמובן, אין לזהות את בורכרט כמקור השראה מובהק לרמארק בעיצוב דמותו של ארנסט גרבר, אבל משהו מרוחו ומן הדימוי של בורכרט, כחייל וכסופר המתנגד למלחמה, השב כדמות רפאים מן החזית, לזמן קצר, שבסופו מוות (אמנם בחזית ולא בבית החולים) – אפשר ששימש בתודעתו של רמארק, כשפנה לכתוב את ספרו המאוחר, למצער: הידיעה שהיו דמויות כאלו, של חיילים גרמנים מתנגדים.

בחזרה למחזה של בורכט. דמות נוספת בו היא דמותו החידתית של האחֵר. בניגוד לאחר אצל סארטר(הישוּת והאין) אצל סימון וייל (הכובד והחסד) ולוינס (הזמן והאחֵר), לדידם האחר הוא הזולת שבמידה רבה קורה את ה'אני' לכונן עצמו בזיקה כלפיו, אצל בורכרט האחֵר  הוא הקול האופטימי תאב- החיים המלווה את האדם גם בשעותיו הקשות ביותר. האחֵר אצל בורכרט קורא לו להחזיק מעמד, להישאר בחיים ולא לוותר, גם כאשר נדמה כי בכמן ויתר כבר מזמן. האחֵר הבורכרטיאני דומה במידה רבה לאחֵר של פאול צלאן; אף אצל צלאן גרמניה היא של מוות; ומן המציאות החיצונית לא נשקפת שום טובה. ובכל זאת, בשירתו של צלאן (שסופו שמצא מנוחה במצולת הסיין) נשמע גם קול תאב-חיים, למשל בשיר הגרזן הפורח (סורג שפה, עמ'  106) או בשיר גביש (תפנית נשימה, עמ' 21) – משניהם עולה כי אולי ישנה ממשוּת שיש בהּ תקווה בעומקי-עומקיו של האדם או מחוץ לעולם (הפוליטי). בכל זאת, אולי יש בחיים, היכנשהוּ, משהוּ שבגינו יש להישאר ולהתמיד בחיים. לא ממש ה-Conatus Essendi  של שפינוזה, אבל אולי Conatus Essendi מסוג אחֵר.

דמות אחרת העולה בהקשר של דמות האחֵר אצל בורכרט, היא סמואל בקט. עם מולוי-מאלון-אלֹשֵם שלו, שצריך להמשיך, לא יכול להמשיך וימשיך (הטרילוגיה, עמ' 361), ועם מרסיה וקאמיה – הדברים שאף פעם אינם על מקומם, אבל יש להאמין, לפחות באפשרות, שיום יבוא ויעמדו על מקומם סוף-סוף (מרסיה וקאמיה, עמ' 20).  בעצם, אולי עוד בטרם מבינים שכל זולת מגלם משהו לא-מובן-עד-תום, חידתי ולכן אינסופי; יש להעלות על הדעת כי אותו מימד ממש של אחרות, מצוי גם בעצמי. בעולם שחשף את פרצופו האלים והטוטליטרי עד קצה, אין חובה להפנות לו גב או לפרוש לאלתר, אבל יש להתמיד באחֵרוּת, בהעמדת אלטרנטיבה, גם אם אין בנמצא במת-חיים המעוניינת להעלות אותהּ וגם אם אין סביבה אנושית המעוניינת לגלם אותהּ. בסוף המחזה לא נהיר עד תום האם בכמן (בורכרט) חי או מת. אין בו כל רצון להיאחז בחיים, אבל המאבק על האופציה, האלטרנטיבה, על הזכות להיות אחֵר בעולם שאיבד את שפיותו – הופכת לטעם המספיק להישאר, להאריך את השהוּת, ולוּ לזמן קצר.

*

*

בתמונות: Dresden 1945, Photographer Unknown

Read Full Post »

hana-levi

*

יש כמה וכמה אלמנטים מרתקים בספרהּ של מיכל בן-נפתלי המוֹרָה— רובם ככולם מתרכזים בתחום ייצוג הזיכרון. במרכז ספרהּ עומדת דמותהּ החידתית של מורתהּ לאנגלית בתיכון, אלזה בלום-וייס, ששמה קץ לחייה, לא הרחק מכיכר רבין (אז, ככר מלכי ישראל) בקפיצה, בשנת 1982. וייס ניצלה מהונגריה ברכבת קסטנר; את הצלתהּ ואת הצלת בן-זוגהּ באותו זמן— הסדירו הוריה (אח נוסף ציוני כבר עלה ארצה). בן-נפתלי בוחרת להציג את מסע-ההצלה של וייס כמשא תלאובות המגיע כמעט-כדי השמדת-נוסעות הטרנספורט באחד ממחנות ההשמדה בדרך; לדבריה, מירב נוסעי הטרנספורט המפורסם ההוא ניצלו בעור שיניהם ובזמן משפט-קסטנר עמלו בעבודות לפרנסתם וכלל לא יכולים היו לעקוב אחרי משפט הראווה שבסופו הוכרז קסטנר כמי שמכר את נשמתו לשטן אף נורה למוות שנה אחר-כך בתל-אביב. גם הכרעתהּ של וייס לשים קץ לחייה מוּנעת על ידי התנכלות של מנהל בית-הספר החדש, רוויזיוניסט בהשקפתו, המטריד אותה באמרו שהיא 'מתנהגת כמו נאצית' (עמוד 71). היא פונה לעמיתיה לחדר המורים בבקשת-עזרה בהולה, ונתקלת באטימות. בעצם הספר הוא גם כתב אישום כנגד סיעות הימין שרדפו אנשים כמו קסטנר ואחרים, משום שלדידם ניתן היה ללחום בנאצים עד חורמה או ללכת למוות; אבל לא לשאת ולתת עם הגרמנים. זהו סוג של לעג לרש, לנוכח הידיעות שיש עימנו היום על אנשי לח"י שנשאו ונתנו עם הנאצים כדי להילחם בבריטים (טרם החלת הפיתרון הסופי).

אבל יותר מאשר פוליטיקה, יש בספרהּ של בן-נפתלי דווי על חיים מחוסרי-אהבה. תחילה מדווח על אי המגע הפיסי של אלזה עם הוריה למן שנות נעוריה, המתפרשים במעין הימנעות הדדית; היא נישאת נישואי-הסכמה, יותר מאשר נישואי-אהבה, לחתן מוסכם על הוריה, אף על פי שהיא מאוהבת באמריקני אחד (מערכת יחסים אפלטונית). אף-על פי שגם אריק בעלהּ שורד את השואה הם נפרדים לאחר פגישה חטופה אחת. היא לעולם לא מצליחה לאהוב או להיאהב שוב. היא גם פונה להוראת אנגלית אף על פי שלפני השואה עבדה כמורה לצרפתית – כדי לפנות לעתיד ולא לעבר. גם לארץ היא מגיעה תודות לקריאותיו הנמרצות של אחיה ולא מפני רצונהּ האישי או זיקתהּ לציונות. ברמת העומק, יותר משהסיפור הוא סיפור-שואה שטרם סופר; הוא סיפור על אישה שחייה נקטעו פעם אחר פעם, עד שוויתרה על האפשרות לצמח חיים חדשים מן הגדמים. אלזה של בן-נפתלי היא אישה שלא רק שאף פעם לא גמרה לאהוב, אלא כמדומה –  מעולם לא החלה. יש בהּ מסירות רבה לבני משפחה, לנערות ולנערים שהיא מלמדת, אך בכל הליכותיה היא מגלמת רגש שכבה מוקדם מדיי, ושלא נתן לעצמו לפרוץ ולהגיח ולוּ פעם-אחת ויחידה. אכן, וייס עוברת טראומה של מות הוריה, וגם חברת-ילדות הנוסעת עימה ברכבת קסטנר נפטרת במחיצתהּ מדיזנטריה, אולם לא מובן מדוע מוותרת אלזה לאחר המלחמה על האפשרות למצוא אהבה, להקים משפחה חדשה; דומה כי כל האפשריות הויטאליות הללו שככו  וכי היא גזרה על עצמהּ זרוּת-תמידית וגילום זרוּת-תמידית (היא גם בוחרת ללמד שפות זרוֹת), ודומה כי הדברים עוד נעוצים בימים של טרם מלחמת העולם השנייה, אולי מתוקף כך שקשרה את עצמה מילדות בהונגריה ופתאום הוטחה בהּ יהדותהּ. אולי ההזרה החוזרת ונשנית הזאת מחוץ למעגלי-הקיום: היות 'יהודיה' עבור ההונגרים; ו-'נאצית', פשוטו-כמשמעו, עבור מנהל בית הספר, בן-עמי— היא למעלה מכוחותיה, וגורמים להּ להסות פעם אחר פעם את רגשותיה, כדי להתנהל מחוץ למעגלי הבושה והעלבון.

נוסף על כל אלה, זהו ספר על גזירה ממקום, בידיעה ששוב לא יכול להימצא מקום. אלזה בלום-וייס היא אישה שנגזרה מן המקום  הטבעי, כנראה עוד בשחר ילדותהּ. שוב היא אינה מוצאת מחסה ותום לא בחיק משפחתהּ, לא בעמהּ, ונדמה גם שדברי ימי-יחסיה עם בני האדם בכלל, אינה קלה להּ. יותר מאשר המאורעות הפוליטיים שהוציאו את וייס ממקומהּ הטבעי כאשה הונגריה צעירה בת דת משה, עלתה בי תוך-כדי-הקריאה השאלה המטרידה משהו, האם גם בלא סיפור השואה והטרנספורט, היה גורלהּ של אלזה בלום-וייס שונה במהותו. קשה להתעלם מן ההקשרים הפוליטיים-היסטוריים של עלילת חייה, ובכל זאת, לא פחות מכך, עולה אגב הקריאה החוויה של מעקב אחרי תחנות בחייה של אשה שאף פעם לא היתה מובנת ומושגת לעצמה ולאחרים; שחייה היו מסכת מוסדרת (ואולי גם בעלת סוף ידוע מראש) של סיגוף ומיאון כמעט לכל קריאה שקיבלה מהחיים. ובכל זאת, ביד הזיכרון הקטנה הזאת שביקשה בן-נפתלי להקים למורתהּ יש בכל-זאת את קול החיים התובעים כי לכל אדם, גם לאדם שיצא ממקומו ומעולם לא הצליח לשוב, יש מקום תחת השמש, ובעצם – דומה כי אותו קול מקרב שכביכול שומעת בן נפתלי בקרבת קברהּ של וייס בחולון: כל אדם זועק בדממה להיות נקרא אחרת ,  מתחקת אולי, בין היתר, אחר בת קולו של  וולט וויטמן (1892-1819) בשלהי השיר האחד עשר מהפואמה Salut au Monde:

    –-Each of us limitless

,Each of us  with his or her right upon the earth

,Each of us  allow'd   the eternal purports of the earth

 .Each of us here as divinely as any is here

*

ובכל זאת, יש לשהות רגע על העובדה לפיה בן-נפתלי שומעת לכאורה את בת קולהּ של סימון וייל (1943-1909) אצל קברהּ השכוח של אלזה בלום-וייס. באחד מקטעי הביוגרפיה המדומיינת הזאת כותבת  המחברת:

היתה גם מחברת, שבה ניסתה להעלות זיכרונות, כמה רשימות שלא היה לה הכח או האומץ לעיבודן, שננעלו במגירת שולחן העבודה שלה. בדף הראשון רשמה שני ציטוטים מסימון וייל. "יש נקודה באסון שבה לא נוכל עוד לסבול את המחשבה שהוא יימשך, ולא את המחשבה שנחלץ ממנו." "כל אדם זועק בדממה להיות נקרא אחרת". העמידה ברבים אינה אפשרית עוד, כתבה באחת הרשימות, ובאחרת, החידה הגדולה של חיי: חיים אחרי. 

[מיכל בן-נפתלי, המורָה, בעריכת עודד וולקשטיין, הוצאת כתר: ירושלים 2015, עמוד 160]

 

       מתקיימות כמה מקבילות מעניינות בין וייל ובין בלום-וייס, גיבורת הספר. וייל, שהיתה מצטיינת בפילוסופיה בסורבון (הקדימה בכתתהּ מבחינת הישגיה את ז'ן-פול סארטר) מעולם לא הועסקה באקדמיה, אבל עבדה בתקופות אחדות במהלך שנות השלושים כמורה לפילוסופיה יוונית בתיכון פריסאי, אולם מחויבותהּ הבלתי מתפשרת לכל דבר הכורך אתיקה וצדק, הקשתה עליה לשמור על מקומהּ. לימים התנדבה למלחמת האזרחים בספרד ויצאה ללחום בפשיסטים. היא נכוותה והועברה להחלמה באיטליה— שם חוותה התעוררות ריליגיוזית, הכרוכה בישוע ובראשוני הנוצרים (טרם התמסדות הכנסיה). אחר-כך, לאחר הכיבוש הנאצי, הצטרפה לרזיסטנס, ואז הוברחה לכפר צרפתי שם כתבה את הכובד והחסד  (La pesanteur et la grâce); הצליחו להבריחהּ לאנגליה ושם נפטרה מכאבי ראש קשים, שהוחמרו כתוצאה מהרעבה-עצמית. היא לא הסכימה לאכול יותר מכפי שתושבי-צרפת תחת הכיבוש הנאצי אוכלים (הם חיו תחת משטר קיצוב). וייל, שלא כמו בלום-וייס – לא שרדה את מלחמת העולם השניה; בכל דרכיה יש החמרה-עצמית ותודעה של נשיאת-סבל יותר מהאחרים, כדי שהם ייסבלו אולי פחות (מתוך תפיסה לפיה כולנו שותפים בחוק הכובד הטבוע ביקום). על אף רמז לאהוב-לב שכנראה מת, לא ידועים פרשיות אהבים או זוגיוּת בחיי וייל. כמובן אין זהות בין הדמויות, אבל יש דמיון לנוכח המיאון שלהן ליטול חלק ברבות מן הנורמות והקונוונציות החברתיות של זמנן (נישואין, אמהוּת, השתלבוּת חברתית). ובכך ששתיהן ראו בהוראה שליחות, המעניקה לחיים מובן.  מבחינה זאת, אפשר כי וייל אמנם מגלמת, בעיניי המחברת, כעין בת-קול של מורתהּ. אלזה וייס חלפה בחייה של מיכל בן-נפתלי ונעלמה מהם מהר. את סימון וייל היא לא זכתה להכיר. המַּחְבֶּרֶת שהיא מתארת שבהּ לכאורה כותבת וייס (מורה לצרפתית בעברהּ) לעצמהּ פרגמנטים מתוך הכובד והחסד, מגלם איזו שאיפה או כמיהה של המחבּרת למזג בין הדמויות. להיעשות תלמידה של וייל, כמו שהיתה תלמידתהּ המוצלחת של וייס; לכך מרמזת אולי גם הקירבה המצלולית – וייל ווייס.

יותר מכך, הצטוט המדויק מן הספר של וייל הינו: צדק. שוב ושוב להיות מוכנים להודות שהזולת הוא אחר מכפי שאנו קוראים אותו כשהוא לפנינו (או כשאנו חושבים עליו). או מוטב לקרוא בו שהוא אחר בוודאות, ואולי אחר לגמרי, מכפי שאנו קוראים אותו. כל אדם זועק בדממה להיות נקרא אחרת. [סימון וייל, הכובד והחסד, תרגם מצרפתית: עוזי בהר, מבוא: גוסטב תיבון, אחרית דבר: מרסל דיבואה, ירושלים 1994, עמוד  163]. נדמה כאילו מגמתהּ של בן-נפתלי אינה לעשות צדק היסטורי ואנושי עם דמותהּ השכוחה של וייס, שכבר לא יימצאו מי שיימשוה מנשיה; אלא גם להציב אותה בתווך של מסורת-נשית-קיומית,-הַמְּחַבֶּרֶת שתי מורות ותלמידה אחת.

זאת ועוד, מעשה הזיכרון שמציעה בן-נפתלי לקוראותיה ולקוראיה, העלה על דעתי את הסיפור הפותח את הקובץ ספר החול לחורחה לואיס בורחס, "האחר". בסיפור זה, פוגש בורחס המבוגר את בורחס הצעיר למפגש רפאים באין-זמן על שפת הנהר צ'רלס שבקיימברידג', ארה"ב (מבחינת בורחס המבוגר השנה היא 1969; מבחינת בורחס הצעיר הוא נמצא בז'נבה על יד נהר הרוֹן, 50 שנה קודם לכן). האיש המבוגר והאיש הצעיר חולקים מצע זכרונות משותפים— אלא שאחד מהם המשיך וחי בינתיים 50 שנים נוספות. האחד יודע אל-נכון מה עבר – האחר, אינו יודע עוד מה צופנים חייו בעתיד. בן-נפתלי, במידה רבה, פוגשת במורות (וייס ווייל) כמי שבמידת-מה מנהלות קווים מקבילים עימהּ ועם חייה. את נסיונהּ להזכיר ולהשלים מן הדמיון את שלא נודע מעולם  –  וליצור סיפור חיים שחלקו הגדול מבוסס על בדיון על בסיס עובדות, ניתן להבין גם כיצירת אוטוביוגרפיה אלטרנטיבית של המחברת עצמהּ, המנסה, באמצעות דמות אליה חשה קירבה ורצון לעשות עימהּ צדק –  להשיב על השאלה, כיצד היו נראים חייה-שלהּ לוּ היתה אשה צעירה בתקופת השואה.  השואה, זכר-השואה כפי שהתגלם בניצולי שואה שהכרנוּ עדיין מטיל עלינו צל, לעתים פוגש אותנו בחלומות-הליל. השאלה כיצד אנו אומדים את עצמנוּ נוכח הבלתי נתפס, עדיין חיה ופועמת. לא רק בין דפי-ספרים, אלא בעולם הפנימי המהוסה-שתוּק.

לבסוף, ראוי להביא בהקשר זה גם את דבריה של הוגה נוספת הקרובה לבן-נפתלי, ז'וליה קריסטבה (1941), אשר בספרהּ זרים לעצמנוּ (1988) כתבה: 'אם אני זָר, אין זָרִים בכלל'   [ז'וליה קריסטבה, זרים לעצמנוּ, תרגום מצרפתית: הלה קרס, עריכה מדעית: דינה חרובי, הוצאת רסלינג: תל אביב 2009, עמ' 205], ולהבין כי ביסוד קבלת פני האחר עומדת היכולת האתית לצאת מתוך גדרים של מעמד חברתי או כלכלי, או השתייכות לאומית או קבוצתית זאת או אחרת, ולראות את עצמך כזר/ה בעצמך, ולכן: נכון לחבור אל הזר/ה הקרב/ה, ולא לדחותו/ה ולהרחיקו/ה. במידה רבה, בן-נפתלי יודעת שלא תוכל לפדות את וייס מורתהּ מזרותהּ, אבל יכולה היא להפוך את עצמה כמספּרת— לזרה גם-כן (ושותפה למסעהּ של וייס), וכך היא מציעה בפנינו פתח-חבירה לקהילת-זרוֹת קטנה (חלק נכבד מחברותיה כבר אינן בין-החיים)—  ועם כל דף שנהפך (כי הזמנוּ את עצמנוּ) אנוּ נהפכים יותר ויותר— קרובים ומתקרבים לקהילה הזאת.

*

*

בתמונה: חנה לוי (2006-1914, ברלין, ישראל, פריס), דיוקן, שמן על בד 1990.

Read Full Post »

*

*1

*

1.האפיזודה החותמת את סרטו של ג'ים ג'רמוש,(Coffee and Cigarettes (2003, אחת האפיזודות האהובות עליי בקולנוע. באותה קלות זה היה יכול להיות קטע ממחזה של סמואל בקט, שיחה שלא נכתבה בין מרסיה וקאמייה, או תיאורהּ של אחת הדירות בספרו של ז'ורז' פרק, החיים, הוראות שימוש: רומנים. 

2. יש כאן צמצום רב. קשה לאפיין את המקום והזמן. זהו חלל כמעט ריק. אפילו השפה והתנועה מדודות להפליא. אלמלא מתוספים פרטים בדיבור, לפיהם הצמד  (בגילומם של ביל רייס וטיילור מיד) מצויים בעיבורה של הפסקת קפה במקום עבודתם, יכולתי לדמות גם: בית כלא ונצח, כעין מצבן של הדמויות במחזה בדלתיים סגורות של סארטר. אבל כאן הגיהנם אינו הזולת; הזולת הוא ידיד, רֵעַ, בן שיח, גם אם המלים קפוצות, והעולם נרעד ומהדהד כל-כך (לכך עוד אגיע) עד שהקירבה האנושית דומה למוצא היחיד הנמצא לבדידות ולמלנכוליה. חשוב להדגיש, אין כאן אלוהות שעקבותיה ניבטות מפני האחר (עמנואל לוינס)—איש מהשניים לא מצטייר כבעל מידות טרומיות; יש כאן עייפות רבה, עמל וטורח— ובכל זאת בין העובדים ניכרת ידידוּת סולידריות, אמפתיה; אי-ניכור. גם אם קשה לומר משהו על ארכהּ של הידידוּת. אנחנו לבד בעולם, אך יש לנו אלו את אלו.

3. שני מקורות מאוזכרים בשיחה. אף הם נשמעים כאילו המדברים שמעו אותם היכן-שהוא ואלו נספגו בהם, כמו מנת קפה אקראית במערכת הדם, יותר משהם יודעים לשוחח או לנתח במה הדברים אמורים.

האחד: השיר (Ich bin der Welt abhanden gekommen (I am lost track  to the world מאת הקומפוזיטור הגרמני-יהודי, גוסטב מאהלר (1911-1860), המבוסס על מלותיו של המשורר פרידריך ריכרט. אחד המשתתפים מדמה לשמוע אותו באוזני רוחו.

האחר: קביעתו הבלתי-מוכחת של האלקטרו-פיסיקאי, הסרבי-אמריקני, ניקולה טסלה (1943-1856) לפיה: העולם הוא מוליך של הדהוד אקוסטי (חלל בו מתפשטים גלים אלקטרו-מגנטים העשויים לשאת את רושם גלי הקול). אמירה זו, אם איני טועה, מוזכרת עוד פעם אחת לפחות בחלק מוקדם יותר בסירטו של ג'רמוש, שבה מנסה מוסיקאי האינדי-רוק, ג'ק ווייט (The White Stripes ), לבחון האם אנו אכן חיים בחלל שבו מהדהדים כל העת תדרים אלקטרו-מגנטיים.

הבחירה בשני המקורות ובשני האמנים מכוונת היטב. גם טסלה וגם מאהלר, איש ואיש בארצו, היו מהגרים, בני מיעוטים, מזרחיים, זרים; הם הגיעו למרום המעלה, אבל תמיד הקימו עליהם גם ביקורת בשפע. ולעתים, בעטיין של פוליטיקות כאלו ואחרות, אף הודרו לחלוטין, ובחוגים מסויימים בתקופות מסוימות נאסר להזכירם. בחירתו של מאהלר בשיר שבו מובעת הבדידות המלנכולית הקודרת, ההליכה-לאיבוד-בעולם; ועל הקושי למצוא בו מקום מתכתבת עם תחושתו האישית של מאהלר לפיה הוא אינו המחבר של המוסיקה שהוא כותב; אלא הוא רק המוציא לפועל של מוסיקה המהדהדת  בפנימו. כמו טסלה ממש, עולה כי העולם הוא חלל (יותר מאשר מקום) המוליך את כל הקולות והצלילים העוברים בו. טסלה אמנם ייחס לעצמו את המצאותיו ותגליותיו. אך יחסו לעולם כמוליך אקוסטי, עשויה להיות מובנת כך כי האדם אינו אלא אנטנה קולטת שדרים, המעוררים את האדם לחיים של בקשת ידע, חקר מדעי ו/או יצירה ואמנות. אפשר כי הדברים המהדהדים בפנים-האנושי, אינם אלא תרגומם של אותם הידהודים העוברים ושבים בחלל העולם.

*

*

 

4. מקור נוסף (בלתי מוזכר): שירו של טום ווייטס  Take it with me מתוך האלבום (Mule Variations (1999. השורות הפותחות את השיר הינן:  Phone's off the hook/No one Knows where we are/It's a long time since I drank champagne.  נדמה כאילו עמדו בדעתו של ג'רמוש כאשר כתב את התסריט. ווייטס אגב מגלם את עצמו באחת האפיזודות בסרטו  האמור של ג'רמוש. כמו כן, הוא גילם תפקיד מרכזי בסרטו הארוך השני של ג'רמוש (Down by Law (1986  וגם הלחין את הפסקול לסירטו Night on Earth.

5. הקפה ההופך לכאורה לשמפניה, אך לא ממש (אין כאן טרנס-סובסטנציה), כי יש מי שדורש להפסיק את האשליה ואת העמדת הפנים. קשה להתווכח עם מידת הגיונו של מי שמבכר להינות מן השפניה החלוּמה שבספלו על פני אותו קפה ממשי ואיוֹם הממלא את הכוס. דומה כאילו ג'רמוש מעניק לאותו משפט של ברוך שׂפינוזה:  מי שמאמין שהוא מדבר או שותק או עושה מעשה מתוך החלטה חופשית של הנפש, חולם בעיניים פקוחות [אתיקה, חלק ג' משפט 2, סוף העיון, תרגם: ירמיהו יובל] תשובה ניצחת. נכון שהקפה שבכוס אינו שמפניה. גם ההחלטה לבחור להתייחס אליו אחרת- לא משנה את מהותו. ברם, האדם— מה ייוותר ממנו- אילו ייאוש, עצב וחורבות-אם יוותר על הכושר לחלום ולדמות לו מציאות אחרת.

6. האם גם אנו איננו אלא כוסות של קפה מר, שטעמו טעם חול, והוא הולך ומתקרר, המדמים להיות בקבוקי שמפניה? מהללים כל-כך את האדם ואת האפשרויות הגלומות בו ואת יוקר חייו, כדי לדמות לו לרגע , שלכשייחלץ הפקק סוף סוף, גם אנו נתיז לכל עבר, ולא נחוש מובסים בחשבון-אחרון?

7. האם העובד הנרדם-פתאום בשלהי הקטע חולם את הצופים בסרט? האין כולנו חלומותיו (דמויות-צללים שהוא רואה חולפות כנגד עיניו העצומות, צורות משונות החולפות בהכרתו)?  בשתי הדקות (אולי פחות) שעוד נותרו לו עד שייאלץ לפקוח עיניו ולהמשיך-להתמיד ביום (או שמא, ליל)-עבודתו? האם אנחנו ממשיים? האם אנו חלוּמים? האין גם הרציונלים ביותר ביסודם, הם אחרי-הכל חולמי חלומות?

*

*
*

שנה טובה לכל הקוראות והקוראים

שנה של ריבוי זכויות אדם ומיעוט עוול, דיכוי, וקטל

שנה שנישא עינינו לטוב, נחדל ממלחמות ואלימות, ולא נעלים עינינו מסבל 

שנה שְׂמֵחָה מקודמתה; שנה שלא תּרבּה עִמהּ יגון ועצב,

שנה שנתבשר בהעמקת יסודות הסובלנות, העיון, השיוויון והשלום 

*

הערב: 

*

אירוע השקת ספר 23.9.2014 (1)

Read Full Post »

senecio.klee

*

  בדרכי הביתה הערב, דרך מעבָר המוליך אל הרחוב בו אני דר, נטוע עץ שעלוותו אדומה. איני מבין מדוע, אך כמו מוסיקה סחרחרת, האדמימות הזו מרעישה אותי בזמן הזה מדיי שנה בשנה. אני מוכרח למצוא את שם העץ. אולי מוטב להשאיר את העץ הזה ללא הגדרה ושם. לשם מה נחוץ לך שם. הריי מה שמרעיש אותך הוא המראה והחוויה האדומה הזו. השם לא ישנה דבר. אולי רק ייגרע. כי משניתן שׁם לתופעה, משהו מן הפליאה והמסתורין מסתלק לעולם.

 ובכן העץ הוא כמדומה אֶדֶר [Maple/Acer]. לא בטוח מה הוסיפה לי הידיעה כי מדובר בעץ אֶדֶר. זה קצת מרגיש כמו לתהות אחר מוצא לאומי או עדתי של אדם, שאינך יודע מאין הוא בא ולאן הוא הולך, ובכל זאת הסקרנות נושאת לברר; זוהי סקרנות מובנת, אולי אפילו רציונלית: משום המגמה האנליטית להבין, לפרוט,לקטלג, למיין, למפות. ובכל זאת, האם לא מוטב שלא לשאול, שלא לבאר, להותיר את רישומה של חוויית המפגש מבלי לתהות אחר שמות, הגדרות, מובנים. כל זמן שהאדם אינו מנהל משרד חקירות או משרד ביקורת גבולות בתוך מחשבותיו, הוא פנוי לחוות כל מפגש כהתגלוּת.

לפני מספר ימים באוטובוס ציבורי. שני נערים לועגים לאדם שעורו שחום. דורשים אותו לפנות את מקומו כדי שיוכלו לשבת במקומו; משמיעים קולות ונהמות של קופים לעומתו. לוקח לי כמה רגעים להבין שזה מה שרואות עיניי. אני המום. אחרים אינם מגיבים. בסופו של דבר אני ניגש אליהם ומרעים כי אני לא מוכן לשמוע מהם אף מילה נוספת עד סוף הנסיעה. אני שם יד על כתפו של הנוסע שבו עלבו ומביע הזדהות איתו. רק אחר-כך אני שומע אישה פונה אל אותם נערים ואומרת להם "בושה וחרפה!" (הם יורדים שתי תחנות אחר כך).  איני יודע מה גורם לי להתקומם, זה הרבה יותר מערכים כאלו ואחרים, או זכויות אדם, או שיויון— או משהו שאי פעם למדתי או הפנמתי. אני חושב שמבחינתי אותם נערים חיללו משהוּ, הם הפכו את זולתם למשהו שניתן לדרוס בשמו של משחק פוליטי או תיאולוגי-פוליטי. כבוד-האדם הפך אצלם למשהו שניתן למשיסה, לביזוי, להפקר. הלוואי שיכולתי להצליח להסביר להם כמה הם מעוותים. כמה ההתנהגות שלהם לא רק מבזה, אלא הרסנית. עיניים להם ולא ייראו, מֹח להם ולא יבינו.

חשבתי על כך שוב הלילה כשקראתי את התרגום העברי שזה עתה ראה אור לספרו המאוחר (אולי מוטב לומר, אסופת מאמרים) של הפילוסוף היהודי צרפתי עמנואל לוינס (1995-1906),על אלוהים העולה על הדעת [תרגמה מצרפתית: רמה איילון, עריכה מדעית: ז'ואל הנסל, הערות: רמה איילון וז'ואל הנסל, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2013]. לוינס, בעיניי מחשובי הפילוסופים של המאה העשרים, קושר בספרו זה, כמו בכל כתביו שאחרי כוליות ואינסוף (1961) בין מושג האלוהות ובין הזולת. האלוהות, האינסופיות, האחרוּת המוחלטת, שאינה ניתנת לצמצום, מתגלה על פני האחֵר (באחד מהוראותיו המילוניות: הזר, הנכרי), הזולת. האחֵר קודם לאני, מעורר את האני לאחריוּת, לקשב; מונע מבעדו לטבוע בעצמיותו. לדעת לוינס, לא ניתן לדבר באל אונטולוגי, כיישוּת או כמציאוּת, אלא באופן מהותי כמושג אינסופי, הקובע את דעת האדם הקשוב, להיענות למצוקת זולתו; ולקיים יחס אֶתִי דיסאינטרסנטי כלפי הנמצאים; להתנער מן הניכור ומן ההתעלמוּת.

האתיקה אפוא קודמת לדעת לוינס לממשוּת וליישוּת. האחר (הזולת) קודם לאני. הזולת הוא תמיד בעל זכות- הקדימה, ולוינס מכנה זאת: אסימטריה של היחסים הבינאישיים. זוהי אתיקה הקוראת ליחיד להיות פתוח ופגיע, חשוף וקשוב לזולתו. משום שרק אז יכול הוא לאהוב את זולתו, ואני כזה בלבד יכול לחוש כי בהענותו האוהבת לאחר (לזולת) עומדת חוויה של התגלוּת, למה שתמיד עומד בתשתית האנושית, כמעט נסתר, ובכל זאת בהיוודעו לא ניתן להיוותר אדישים כלפיו.  כמעט ניתן לומר כי עצם הפתיחות והפגיעות לזולת הן-הן האני (הסובייקט). כל יחס אחר היא התעלמוּת (היפך-ההתגלוּת).

   לפיכך, על פי לוינס, לא ניתן לדבר על אלוהות, לא על דת, לא על מצפון, ולא על צדק— ללא הפּניוּת (יחס של פנים אל פנים) כלפי הזולת; האחר (כל אחר) וההענוּת לא הינה תנאי לא להיווצרות חברה אנושית בלבד, אלא במידה רבה, קדימותו של הזולת, מכוננת את האני, ומעניקה פשר ומשמעות לחייו.

   בקובעו את קדימות האתיקה (המצפון, הצדק, הקריאה שמעל ומעבר להיענוֹת למצוקת הזולת) על פני האונטולוגיה (היישות, אם תרצו, מה שיש) מבהיר לוינס כי המוסר האנושי אינו רק אוסף של נומוסים וקונבנציות, שהוכוונו פוליטית על ידי בעלי כח ואינטרנסים, אלא בבסיסו, ישנה איזו תשתית משותפת בין גילויים אנושיים של רגישות ופגיעות לזולת; חמלה על הנרדף, החלש, הדל וחסר המעמד. כל אלו אינן חולשות או אוסף של מצוות דתיות או חברתיות שנכפו מבחוץ, אלא הן מבטאות איזה עצב חשוף באדם, האמור להתעורר ולהתקומם, כאשר הוא נקלע למצבים בהם מופעלת אלימות וכוחנות על חפים מכל פשע. הרגישוּת הזו אמורה להיות קודמת בהכרח (לא בכפיה) למציאות החברתית הנגלית לנגד עינינו. בכח המבט האתי, שאינו שואל אדם לשמו, מינו, יופיו, מעמדו החברתי ומוצאו; שאינו בוחן את צבע עיני הזולת או את גודל אפו, עונה האני לקריאה בראשיתית, הקודמת לכל אותם שיפוטים רציונליים-אנליטיים-שיפוטים שאנו כופים על המציאות. יש כאן סף-אבסטרקציה של האני, המתבקש להתעלות מעל נטיותיו וחינוכו, ומה שמציין את הקבוצה החברתית אליה הוא משתייך, ולהשיב אל ליבו, כי הוא אינו יכול להיוותר מנוכר למצוקתו של הזולת, ולחולשתו— יהא אשר יהא.

   יש הנרתעים מן המשנה הלוינסיאנית שבסופו של דבר מבקשת את האדם לעשייה מעל ומעבר, גם כאשר נטיותיו או קבוצתו החברתית מורות לו אחרת. קשה גם מאוד לעמוד ריאליסטית בדרישתו של לוינס בהיותנו חיים בעולם הומה מצוקות, ביניהן מצוקותנו האישיות, והרצון לשככן. עם זאת, אני חושב כי לוינס השיב לפילוסופיה ובמיוחד לפילוסופיה של המאה העשרים את ליבהּ. אין כאן את שימת העולם בסוגריים כהוסרל, ולא את ההליכה לקראת המוות, את המושלכות וההאחזות בחיים של היידגר; הגיהנם אינו הזולת. הזולת הוא פתח התגלוּת. עצם הקריאה להתייחס לאחר (כל-זולת) בפתיחות וברגישות, מבלי להניח לשיפוט- מוקדם להסיח את דעתנו, הוא אתגר לא פשוט. לוינס בסופו של דבר ממקם את האתיקה שבין היחידים (הסובייקטים) מעל ומעבר לפוליטיקה, למשפט ולדת. באין את הקשב ואת ההענות לאחר ממילא לא יכול להתקיים מבנה חברתי שאינו משעבד, ומרסק את האדם, וממילא גוזל ממנו את כבודו ואת חירויותיו. לוינס מתרגם רעיונות שגורים של צדק ושל התגלוּת לאתיקה שראשיתה בקשב, בכיבוד ובקירבה שחש כל יחיד כלפי זולתו, ואשר ממצוקותיו אין הוא יכול להעלים עיניו. מן הבחינה הזאת קובע לוינס חד משמעית כי ציביליזציה שבבסיסה לא עומדת אתיקה של יחידים הקשובים לשוועות זולתם, אינה ציביליזציה, אלא למראית עין בלבד.

   אם במוקד הפילוסופיה היוונית והאירופית הונחה הדאגה לנשמה (Ousia) או הדאגה לשכל (Nous/Intellect) או ריבונות חיי המחשבה של היחיד (Cogito Ergo Sum), הציג לוינס (הרואה בעצמו תלמיד פילוסופים אבל לא פחות מזה תלמיד המקרא והתלמוד) את האחריות של כל יחיד לזולתו, כמה שמכונן את הצדק ומעורר מריפיון מוסרי. האחריות המעשית הפגיעה והקשובה הזאת לדידו, היא-היא ההתגלוּת. לא מספיק שאדם יחוש עצמו מוסרי בהיותו מזדהה עם מטרות פוליטיות או אידיאולוגיות מסוימות, או ישתתף מדי פעם בהפגנת המונים, ולא מספיק שיהיה שומר חוק, ג'נטלמן-חברתי, או מקיים מצוות. אדם שרחוק מזולתו, שמנוכר מזולתו, שמבטל את זולתו— בשל אילו שיפוטים מוקדמים שהוא משליך עליו,  יהא משכיל ושנון כמה שיהא, מטפח למעשה את מעגלי האלימות והכוחניות המתחדשים ובאים, ותורם את חלקו במעגלי הדיכוי, וממילא מתרחק מכל מה שהופך אותנו לחברה אנושית מבקשת חירות; בין ההתעלמות מפני האחר ובין התגלותן עומדת רק נימה דקה; וההכרעה מתחדשת עלינו מדיי רגע ברגע ושעה בשעה.

   בסופו של דבר מציג לוינס בפני קוראיו עולם חסר נחת, תלוי על בלימה, אשר גורל אוכולוסיו, אינו תלוי במנהיגים או באילי ההון, גם לא במדע, בדת, או באידיאולוגיה; אלא בנכונותו של כל אדם להיות פּגיע, קשוב ובלתי-מתעלם מן הסבל, העוול, והמחסור המקיפים אותנו כל העת. לפני שאנו ערבים זה לזה, כל יחיד ערב לזולתו (האחר ממנו באופן מוחלט). מן ההענות לאחר, המופיע בפנינו בפניו העירומות, אנו יוצאים מן הקונוונציות של מה שחובה עלינו (מבחינת נומוס חברתי) לפעול, אלא אנו נפקחים בפני עצמיותנו שבזיקה אל האחר מאיתנו. אנו לא כפויים מבחוץ ולא חייבים לפעול באופן מסויים, ובכל זאת, ההענוּת לאחר, כינון היחס האתי האסימטרי, שאינו מובן מאליו, פותח אותנו אל מעמקים ומרחבים, שאיננו עשויים להתוודע אליהם, אליבא דלוינס, בשום דרך אחרת.

 *

לדף הספר (ולפרטים נוספים אודותיו)

 *

*

בתמונה למעלה: Paul Klee, Senecio, Oil on canvas 1922

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

etching4

*

אין לי דעות על תאטרון. אני לא הולך לתאטרון. אני לא מבין כלום בתאטרון. אפשר להבין את זה […]

איני יודע על הדמויות יותר ממה שהן אומרות. ממה שהן עושות. ממה שקורה להן. על צורתן ציינתי את המעט שבו יכולתי להבחין. הכובעים שלהן למשל.

איני יודע מיהו גודו, אני בוודאי לא יודע אם הוא קיים. ואני לא יודע אם הם מאמינים בכל זה, השניים שמחכים לו […]

אשר לרצון למצוא בכל זה משמעות עמוקה  ורחבה יותר שאפשר לקחת הביתה אחרי המופע, יחד עם התכנייה והפופקורן, אני לא מסוגל להבין למה זה טוב. זה בטח אפשרי. אני כבר לא שם, ולא אהיה עוד.

[מובא בדילוגים מתוך: סמואל בקט, 'מכתב חתום למר מישל פולק, מפיק התכנית כניסת המחזאים, רשות השידור, פריס, 1951', המכתב נמצא בשנת 1966 ופורסם בניו-יורקר, תרגום עברי מתוך: מוסף הארץ 15.11.1996, לא מצורף שם המתרגם/ת]

*

1

השבוע מלאו שישים שנים להעלאתו של המחזה מחכים לגודו לסמואל בקט לראשונה בתיאטר דה בבילון בפריס בבמויו של רוז'ה בלן (5.1.1953). כתיבת המחזה הושלמה שלוש שנים קודם לכן בינואר 1949, בקט שעסק במקביל בכתיבת הטרילוגיה שלו בפרוזה (מולוי, מות מלון, אלושם) לא הצליח למצוא למחזה בית הוצאה ואף לא תיאטרון שהסכים לנטול על עצמו את ההפקה; המכתב שהובא לעיל נכתב כמענה למפיק מישל פולק שביקש בכל זאת ליחד בתכנית הרדיו שלו קריאה בכמה מקטעי המחזה מתוך רצון כן לעודד את פרסומו. רק באוקטובר 1952יצא המחזה בדפוס ובעקבותיו הועלה גם המחזה לראשונה.

לו נניח היה בקט בין החיים והייתי מגיע לפריס כדי לראיין אותו לרגל 60 שנים להעלאתו של המחזה אני מניח שהוא היה סוגר את דלת ביתו בפניי. בקט מעולם לא היה סובלני מדיי כלפי מי שרצו לברר עמו מה עומד מאחורי הדמויות שבמחזותיו או בסיפוריו ודומני גם שהיה מתנגד לכל פסטיבל בקט, למשל בקט נעדר מטקס קבלת פרס נובל לספרות, בו זכה בשנת 1969, פשוט מפני שהעדיף להישאר בביתו. קצת דומה הדבר למשהו שמישהו אמר לי פעם על אודות הרמב"ם: מי שעולה לחגוג את הילולת הרמב"ם כנראה לא באמת קרא את כתביו. אני מניח שלו יכולתי לדמיין פגישה עם בקט הייתי רוצה לשבת איתו מעט תחת אילן, זוג נוודים כמו גוגו ודידי, ולחכות מעט לגודו, שלא יגיע כדרכו; כי לא תהיה גאולה, אף לא אוטופיה: ההיסטוריה היא עווית; המין האנושי, לא בהכרח, הולך ומתעלה, אף הישגיו במאות האחרונות (ביטול העבדות, שיויון נשים, זכויות אדם) הנם שבריריים מדי. אם ליאון דוידוביץ' טרוצקי בספרו ספרות ומהפכה  כתב כי לעתיד לבוא הוא צופה דור של פועלים גאוניים שכן ההשכלה והיצירה יהפכו נחלת כל האדם; אם פאול צלאן כתב: הִלּוּךְ יהיה, הִלּוּךְ גדול, הרבּה מֵעֵבֶר לַגְּבוּלוֹת שֶהֻצבוּ לנוּ [פאול צלאן, סורג שפה, תרגם מגרמנית: שמעוון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1993, עמ' 117] .אסטרגון (גוגו) וולדימיר (דידי) של סמואל בקט מחליטים להלך לגודו, אפילו מסכימים ביניהם על הצורך ללכת אליו, אבל במעשה— אינם מצליחים לזוז ממקומם. בסופו של דבר (לכך אולי מרמז בקט במכתבו לפולק) אנחנו יכולים לחכות למשמעות שתופיע, יכולים גם לחתור וליצור משמעויות. זה ודאי אפשרי. בד בבד, בכל זאת, אנו נותרים באותו מקום.

*

2

אני חושש כי בקט היה תולה אותי על אותו עץ שמתחתיו חונים גוגו ודידי שלו, לו הייתי מנסה להציע לו קריאה של עולם ללא-גאולה (לא דיסטופיה, לא אוטופיה). אולי היה מסכים לקבל רק נון-טופיה, כלומר את שלילת המקום, שכן הוא כותב למר פולק על אודות התקווה להאיר את המחזה בפשר: אני כבר לא שם, ולא אהיה עוד; איני יכול שלא לחוש בקירבה הרעיונית הגדולה בין בקט המתנער מכל פשר ומשמעות, משתחרר מכל מהוגנות של ממסד (תיאטרלי או אמנותי אחר), וקורא להתרכז באופן ישיר במה שהדמויות אומרות, בצורתן ובאופן שבו הן מתנועעות (מבלי לחתור להבין אותן ואת מניעיהן) ובין הוגו באל, ממייסדי הדאדא בציריך, אשר כתב ביומניו:

*

מה שאנחנו קוראים דאדא הוא פארסה של אֵינוּת  אשר כל השאלות הגדולות מעורבות בה.עוויה של גלדיאטור,מחזה עם סמרטוטים בלים,גזר דין מוות של מוסריוּת מעמידת-פנים ושל שפע שעלה על גדותיו.

הדאדאיסט רוחש אהבה לכל דבר יוצא מן הכלל ולָאבּסוּרד. הוא היטב יודע כי החיים מתווים את עצמם על דרך הניגוד (=השלילה), ולכך שהדור בו הוא חי מכוון כלפי הרס רחבוּת-הלב יותר מאשר כל דור שקדם לו. לפיכך הוא מקדם ברצון כל סוג של מסכה. כל משחק של מחבואים,עם הכח הפנימי האצור בָּמשחק- להונות. בּאִיבָּה של שלילה גורפת של כל מה שטבעי— הישיר והפרימיטיבי נדמים לו כדברים מעוררי פליאה.

[מתוך: יומנו של הוגו באל (1927-1886), De Flucht aus der Zeit, בגישור מהדורת התרגום האנגלית. תרגם: שועי רז, מארס 2012]

 *

כמו באל דומה כי בקט מחויב לישירות ולשלילה או ניגוד לכל מה שמבטאת התרבות האירופאית של זמנו. המופע (כך הוא מכנה את מחכים לגודו) אינו "תאטרון" ואינו עומד בתווך של "תרבות תיאטרלית". מכתבו לפולק מדגים עד כמה בעיניי המחבר יצירתו היא התרחשות שאינה מחפשת מניעים ואטיולוגיה (סיבתיות) ואינה ששה להיות תחת שבט אנליטי כלשהו; ההתרחשות על הבמה— היא ההתרחשות. היא אינה חותרת להיות יותר מסך כל הפעולות האמורות בה, יותר מסך רחבות-הלב וההונאה האצורים בה. מבחינה זאת קרובה בעיניי האינטואיציה של באל הרואה בדאדא פארסה של אֵינוּת,יוצאת מן הכלל ואבסורדית,ישירה ופרימיטיבית,לאינטואיציה המובעת במכתבו של בקט למר פולק.היוצא מן הכלל והאבסורדי מכוון כנגד הרס רחבות-הלב, הרס הצחוק המתגלגל, שהביאה עימה כבדות-הראש של מסורת "התרבות האירופית". מבחינה זאת, איני יודע האם בקט היה מסכים אפילו עם מי שהגדירו את מחזותיו כנדבך חשוב ויסודי ב"תיאטרון האבסורד". דומני כי בקט היה יורק את התיאטרון ומותיר את האבסורד, מאמץ אל חיקו את שלילת המקום, הזמן והסיבתיות. אין לנו אלא את אפיים החולף של הדברים. כל הניסיון לכלוא את ההתרחשות בפרידגמות היא דבר עקר, מנוון ומנוכר. מבחינה זאת, ודאי דומה בעיניי מחכים לגודו להיות ניאו-דאדאיזם.

*

3

מהערה בשלהי ספרה של מרית בן ישראל, סיפורים יכולים להציל (הוצאת עם עובד: תל אביב 2012, עמ' 162 הע' 124) למדתי כי במפגש שהתקיים בין אלאסטיר מקינטוש ובין יוזף בויס בקולג' לאמנות באדינבורו ניסח מקינטוש את ההבדלים שהוא מוצא בין האינטואיציה היסודית של דישאן ובין האינטואיציה היסודית של יוזף בויס: "בעוד שדושאן מנסה להעלים את עצמו, בויס מנסה להעלים את כל העולם חוץ מעצמו".

יש כמובן כמה וכמה קוי דמיון בין בקט ודישאן. שניהם אמנים מוערכים מאוד, מן הבולטים והמשפיעים יותר במאה הקודמת; שניהם בעלי אישיות מכונסת-מתבודדת,שמעולם לא ניסו להיות חביבי המדיה,או להענות לאפנות תרבותיות או אמנותיות בכדי לקרב אליהם קהל. דישאן העדיף לשחק שחמט (האמנות היחידה שעדיין לא התמסחרה, כך התבטא); ואילו בקט העדיף שלא להניח פשרים ליצירותיו, לא לעמוד בראש חוג, לא להיות דובר של אף תנועה או לשמש שופר אידיאולוגי. כאמור, לא ניכר כי שאב הנאה מכך שמחזותיו הוכתרו כנושאי הנס של "תיאטרון האבסורד"—פנים לכך שלא רצה כלל לראות בהן יצירות תיאטרליות. בקט נהנה לשהות בחברתם של חברים ספוּרים והתרחק מכל כבוד ושררה.מבחינה זאת,אם אליבא דמקינטוש דישאן הוא תשלילו של בויז ולהיפך, דומני כי בקט היה הנגאטיב של סופר ומחזאי פריזאי אחר, ז'ן פול סארטר. בניגוד לסארטר: הפוליטי איש-השררה, איש החברה, הפולמוסן (שטרח להבדיל את האקזיסטנציאליזם שלו מזה של קאמי); ששימש, לא פעם, כשופר אידיאולוגי (קומוניזם, אקזיסטנציאליזם) ושתמיד שאב הנאה מרובה מהימצאו במרכז הבמה, באור הזרקורים, במסיבות, בעמדות השפעה (עורך ולקטור)—ייצג בקט תופעה הפוכה לחלוטין של סופר ואמן המתרחק ביודעין ומרצון מכל הצדדים הפוליטיים-והחברתיים של העשייה האמנותית. למשל, סארטר כתב בהנאה את מחברות המלחמה המדומה שתיארו את חוויותיו הקצרות בצבא הצרפתי בראשית מלחמת העולם השניה; בקט שהיה לוחם רזיסטנס, שהיה מבוקש חי או מת על ידי הגסטאפו, ושהסתתר בביתה של הסופר נטלי סארוט עד אחרית המלחמה, מעולם לא דיבר בראיון, ככל שידוע לי, על חלקו ועשייתו במלחמה לשחרור צרפת.

בעוד שסארטר ובויס טרחו בכל מאודם להיות נוכחים, משפיעים, פופולריים, דוברים-של וכיו"ב; בקט ודישאן מייצגים במפגיע תנועה הפוכה של התכנסות או העלמוּת מוּדעת מן השטח.הדיכוטומיה הזאת יוצגה היטב גם בדמויותיהם הקוטביות של מייסדי הדאדא טריסטן צארה (שמואל רוזנשטוק) והוגו באל. הראשון, שר-החוץ של הדאדא, הליצן הפרובוקטיבי, הדובר, ההצגה-הכי-טובה-בעיר. השני: אישיות אינטרוורטית של פילוסוף ואיש ספרות סף-אנארכיסטי, שגילם איזו רוח מהורהרת יותר בדאדא וקרובה יותר לפיוט. אחר סגירת קברט וולטר המשיך צארה לפריס להתרועע עם הסוריאליסטים וגם שם תפס עד מהירה מקום בבמה המרכזית. באל לעומת זאת המשיך לכתוב ומיעט להיראות בציבור. הנה שתי תנועות בחיי אמנים: אלו הפוליטיים, הנראים, התופסים מקום; ואילו שמתרחקים מן המקום,השוללים את המקום (אלו שנכזבו מכך שלפוליטי לכל היבטיו יש עתיד שהוא בקידום החופש והאנושיות בכל מקום, ורואים בו צרה רבה);שהחיים והאמנות הם לדידם פארסה של אֵינוּת,המצליחה לאצור בחובהּ כּנוּת הבעה נטולת מחוייבויות חברתיות, מעמדיות, תרבותיות (אף בזה בבסיסה לכל פרדיגמה או נומוס שכזה); פשטות ישירה של התרחשות ושל מבע. לדידי אין בכך פרימיטיביזם כלל ועיקר, אלא נגיעה עמוקה בּתוֹם.

**

*

קריאה דחופה:  איגרת שנשלחה אלי היום בצהרים מלמדת כי מבין 900 פליטים שנשלחו בחזרה לדרום סודן הקיץ (ילדים, הורים, משפחות),17 כבר נפטרו ממחלות שונות,ורק 5 ילדים השתלבו מחדש במערכת החינוך במדינה החדשה. לנוכח זאת התארגנה יוזמת סיוע הקוראת לסייע חומרית בשליחתם של ילדי המגורשים למוסדות חינוך באוגנדה,הנה כאן

   *

בתמונה למעלה: Avigdor Arikah, L'issue: Six Gravures Originales de Arikha – Illustrations for Samuel Beckett, etching 4, Paris 1969.

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

*1

פריס,כחצי שנה לפני שחרורהּ מן הכובש הגרמני,בדירתם של מישל וזט לֶריס,מתקיימת הקראה ראשונה של המחזה תשוקה שנתפסה בזנבהּ מאת פבלו פיקאסו, מחזה שנסב על יצירות אוונגרד משנות העשרים של המאה. את ההקראה מנחה אלבר קאמי; מישל לֶריס בתפקיד הראשי של 'הרגל הגדולה'; ז'ן פול סארטר בתפקיד 'קצה עגול'; רמון קנו בתפקיד 'הבצל'. ז'ק-לורן בוסט בתפקיד 'הדממה'; ז'ני דה-קמפאן בתפקיד 'עוגת הפירות'; דורה מאר בתפקיד 'החרדה הרזה', וסימן דה-בובואר בתפקיד 'הדודנית'. המחזה הועלה כשעשוע ספונטני בין חברים; עם זאת, בתאריך 19.3.44 בשעה 19:00, המה סלון דירת משפחת לֶריס קהל רב, שנהר כנראה להמתיק את תוגת הימים, ועוד יותר בכדי להעלות נוסטלגיה לימים טובים יותר של אמנות חופשית. בעקבות אותו מופע כנראה שאל סארטר את קנו, הסוריאליסט לשעבר, מה לדעתו נותר מן התנועה הסוריאליסטית. "התחושה שהיו לך נעורים" השיב קנו.

המחזה המצליח ביותר אחר המלחמה (1945) היה המשוגעת משאיוֹ מאת ז'ן ז'ירודו. המחזה נכתב עוד בזמן הכיבוש, זמן קצר בטרם מות המחבר (1944) ועסק בחצר מלכות צבעונית ופנטסטית שם מצליחה אישה מטורפת להערים על מי שמבקשים להשתלט על העיר המלכותית; תוך ניצול חולשותיהם של יריביה העדיפים, היא מצליחה לדחוק אותם טפין-טפין ולכלוא אותם בביבים שתחת העיר. יש להרהר קצת על ייצוגו של הרזיסטאנס כאשה משוגעת. ובעצם אולי היתה זאת קריאת תיגר כנגד החיים הנורמליים לגמריי מהם נהנתה שכבה לא-מעוטה של אנשי הרוח פריסאים, תחת שלטון מרשל פטן, בממשל החסות ההיטלראי (כאמור, המחזה נכתב בשנת 1944, כמה חודשים לפני תום הכיבוש). עת עשוי היה איש הרוח הפריסאי של אותם ימים, בקלות רבה, להמשיך ליצור כדבר-שגרה, בשעה שיהודים, קומוניסטים ומתנגדי משטר רבים נעצרו, נאסרו, עונו והועלמו.

*

*

באוקטובר 1946 נפגשו הסופר ארתור קסטלר (מחבר רב המכר האנטי-סטאליניסטי אפלה בצהריים) והפילוסוף והסופר ז'ן פול סארטר בבאר פריסאי. בעקבות המפגש הזמינו  קסטלר ובת זוגו מאמן פאז'ה (שניהם, תומכי דה-גול), את סארטר וזוגתו דה בובואר (בעלי נטיה קומוניסטית מובהקת, באותה זמן), ואת אלבר ופרנסין קאמי (שלא היו גוליסטים אבל גם לא קומוניסטים) לארוחת ערב (31.10). למחרת (1.11) היה אמור סארטר לשאת הרצאה באונסק"ו. הערב נמשך ונמשך למן ארוחות הערב, למועדון ריקודים קטן, שם הפליא קסטלר לרקוד עם הגברות, ומשם למועדון "שחרזאד", מקום בילוי של רוסים-לבנים, מתנגדי הקומוניזם (כקסטלר עצמו); בארבע לפנות בוקר, היחידים שנותרו פיכחים היו אלבר קאמי ומאמן פאז'ה. קסטלר שכנע את כולם להמשיך את הלילה לביסטרו בשוק הסיטונאי, שם אכלו צדפות, שכמובן הוגשו בלווית כמה  בקבוקי יין לבן. סארטר לא הפסיק לבזוק מלח על פתקים קטנים ולהניחם בכיסיו. אחרית דבר: בשמונה בבוקר לערך, מצאו עצמם סארטר ודה בובואר רועדים-נידפים על אחד מגשרי הסיין, תוהים האם להשליך את עצמם לנהר (הם הצליחו אייכשהו לשוב לביתם; סארטר באותו יום עוד הצליח למצוא את הדרך להרצאה, ואפילו לדבר ישר ולעניין).

  זמן קצר אחר כך הניח סארטר למוריס מרלו-פונטי לפרסם מאמר בשם היוגי והפרולטר בכתב עת בעריכתו  Les Tempes Modernes ("הזמנים המודרניים") בו הצדיק את הטיהורים הסטאליניסטיים בשנת 1936, ויצא חוצץ נגד ספרו של קסטלר, היוגי והקומיסאר. קאמי העורך-השותף של סארטר פרש בחמת זעם מן העריכה, ותקף בזעם את מרלו-פונטי במסיבה בה נכח גם סארטר, שניסה לפייס את קאמי, בלא הצלחה. היחסים בין קסטלר ופאז'ה ובין סארטר ודה בובואר הצטננו. ומכאן ואילך גם היחסים בין סארטר ובין קאמי כבר לא היו כאשר היו לפנים.

*

*

   בשבוע הראשון של יולי 1947 הושקה התערוכה הבינלאומית השניה של יצירות סוריאליסטיות בהנהלת האוצרים: מרסל דישאן ואנדרה ברטון. היה שם גרם מדרגות, שכל מדרגה בו מעוצבת על פי ספר שיש לשמו זיקה לאחד מקלפי-הטארוט. נבנה שם גם 'אולם האמונות הטפלות', ומאחוריו חדר עם שנים-עשר תאים מתומנים כנגד מספר המזלות באסטרולוגיה. בכל אחד מן התאים הללו הוצב גם מזבח וודו. בחדר האחרון הוקם מטבח לסעודות סוריאליסטיות. התערוכה עצמה כללה יצירות מאת מקס ארנסט, חואן מירו, איב טאנגי ואחרים.

   בעלת הגלריה איבדה את עשתונותיה בזמן שצפתה בתצוגה מוקדמת וציפתה לחורבן. התערוכה היתה הצלחה רבתי אך לא הצליחה לחדש את ימי התנועה הסוריאליסטית כקדם. ברטון הגיב בקוראו את הביקורות שהפכו את התערוכה לקונטרוברסלית, "כמה נפלא להיות כה מוכפשים בגילנו!" [ודישאן? מה אמר דישאן?].

*

כל הסיפורים קובצו מן הספר: אנטוני ביוור וארטמיס קופר, פריס לאחר השחרור: 1949-1944, תרגם מאנגלית: רפי קינן, הוצאת ספרים יבנה: תל אביב 2005, עמ' 163-162, 165, 230-228, 266.  הספר כולו הוא מטמון של סיפורים אנקדוטאליים, חלקם פוליטיים, חלקן אמנותיים.

הסיפורים קוצרו ועובדו על-ידי לצורך רשימה זאת.

בתמונה למעלה: Albert Marquet, Rainy Day in Paris, Oil on Canvas 1910

Read Full Post »