Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ז'ק שלנגר’

*

**

בשנת 1967 כתב ההוגה הפוליטי ומבקר התרבות הצרפתי, גי ארנסט דבור (Guy Ernest Debord, 1994-1931), הרוח החיה בתנועת האוונגרד הסיטואציוניסטית האירופית (Situationist International), ומן האידיאולוגים שהשפיעו על מהפכת הסטודנטים הפריזאית שנערכה שנה אחר כך (1968), דברים על אודות הזרמים האמנותיים אשר בישרו לדידו את קץ האמנות המודרנית:

 *

הדאדאיזם והסוריאליזם הם שני זרמים המסמנים את קץ האמנות המודרנית. הגם שמודעותם לכך יחסית בלבד. הרי שהם בני-זמנה של המתקפה הגדולה האחרונה מטעם התנועה המהפכנית של הפרולטריון – וכשלונה של תנועה זו, שהותיר אותם כלואים בשדה האמנות שעל פי הכרזותיהם פג תוקפו. הוא הסיבה הבסיסית לשיתוקם. הדאדאיזם והסוריאליזם קשורים מבחינה היסטורית ומנוגדים זה לזה בעת ובעונה אחת. בניגוד הזה – המהווה עבור כל אחד משני הזרמים את החלק רב-ההשלכות והרדיקלי ביותר של תרומתו – נגלה את טבעה הבלתי מספק של הביקורת שפיתח כל אחד מהם באורח חד צדדי. הדאדאיזם ביקש לחסל את האמנות מבלי לממשה: והסוריאליזם ביקש לממש את האמנות מבלי לחסלה. העמדה והביקורתיות שפיתחו לאחר מכן הסיטואציוניסטים, הראתה שהחיסול והמימוש של האמנות הם היבטים נפרדים של אותה חריגה מהאמנות.

[גי דבור, חברת הראוה, תרגמה מצרפתית והוסיפה הערות: דפנה רז, הוצאת בבל: תל אביב 2001, ללא מספור עמודים, פסקה 191]

 *

   הדיכוטומיה לכתחילה שנוקט דבור, המפרידה ומבחינה את הזרמים הדאדאיסטים והסוריאליסטיים מכלל האמנות המודרנית, כסטייה או כחריגה ראויה לביקורת בעיניי באשר מחשבתו החברתית-פוליטית הניבטת מספרו חברת הראווה מתעלמת מן הפנים האינדיבידואליסטיות-סינגולריות באישיותו של כל אמן; הרי נקל יותר לצייר את עולם האמנות על ידי חלוקה (לא ממש הכרחית אגב), בין אמנים-משמרים, אוּמנים של אידיאות אמנותיות [אני שואל את המונח "אומנים של אידיאות" מהגותו של ז'ק שלנגר, שדיבר על מורים וחוקרים בפילוסופיה כאוּמָנִים של אידיאות המשמרים ומורים מחדש ובהרחבה אידיאות קדומות יותר מאשר פילוסופים-מחדשים] שנוצרו במאות שלפני-כן על ידי אמנים שהוכרו כקלסיקאים, ובין אָמנים-מחדשים, אמנים של אידיאות אמנותיות חדשות, המבקשים לפרוץ דרכים חדשות, אפיקי ביטוי ויצירה חדשים; מובן, כי אלו ואלו יביאו לידי ביטוי ביצירתם מוטיבים, השפעות וטכניקות שנודעו גם בעבר, אבל המינונים בין שימוּר, חידוּש ושיפּוּר ובין פריצת הגדר אל נתיבות חדשים תשפיע על מידת ההבחנה ביוצר כממשיך דרך ובין פורץ דרך. בעיניי, אגב, לא תיתכן הבחנה חדה שכזאת, שכן אמן הולך ומתפתח כל ימיו, ואמנותו נתונה תמיד ביחסים פנימיים הדוקים שבין רצף ותמורה.

**

*

   אבל ההבחנה של דבור באשר לדאדא אינה מדוייקת אף מבחינה היסטורית-ביקורתית (לטעמי, דבור גם אינו מדייק באשר לתנועה הסוריאליסטית, אבל לא אכנס כאן לביקורת דבריו אודותיה). למשל, בדאדא של ציריך (קברט וולטר) הוו טריסטאן צארה (שמואל רוזנשטוק) וריכרד הולסנבאק  כוחות ניהיליסטיים-ליצנים-חצופים (כך גם לעדות חבריהם), שניסו לשים את כלל מאפייני של החברה הבורגנית (בכללם: טעם אמנותי) ללעג ולקלס— ולא פעם תרמו לכך שכל מיני דיפלומטים וסוחרים שטרחו להגיע לחזות במופע בקברט וולטר המדובר— הסתלקו בזעם. עם זאת, קשה לומר את אותם הדברים על הוגו באל, אמי הנינגס, מרסל ינקו, האנס ארפ וסופי טאובר— שניכר כי ראו את עצמם כאמנים יוצרים חדשניים, אם כי בהכרח, פועלים  במסגרת התנועות האמנותיות בנות זמנם. כולם היו גם במידה זו או אחרת, קוראים/ות נלהבים/ת, ובאל עסק כנודע לא בתולדות האמנות בלבד, אלא גם בפילוסופיה, ספרוּת ומחשבה פוליטית ודתית.

   יתר על כן, דומה כי דבור מביא בחשבון בדבריו אודות הדאדא, אך ורק את הדאדא בציריך, שאמנם נפסק במידה ידוע בשוך מלחמת העולם הראשונה, אבל חבריו הפעילים המשיכו וייסדו את דאדא-ברלין (הנס ארפ, סופי טאובר, אוטו דיקס, מקס ארנסט, חנה הוך, קורט שוויטרס, אוטו בורכהארדט, ראול האוזמן, יוהנס באדר ועוד) ששגשגה עד עליית הנאצים ואף המשיכה זעיר-פה וזעיר-שם אחר המלחמה; וכן דאדא ניו-יורק בהנהגתם של מרסל דישאן ומן ריי (עמנואל רדניצקי), שניהם היו אמנים פעילים עוד בשנות השישים של המאה העשרים ומעולם לא חזרו בם מהשתייכותם לתנועה הדאדאיסטית— אף על פי שהיו מעורים כטריסטן צארה גם בהלכי הרוח הסוריאליסטיים; דבור אף מתעלם מדאדא עין-הוד (ישראל) בהנהגת מרסל יאנקו, שעל אף שאימצה מאפיינים ציוניים אדוקים, עדיין נשמרה בה רוח אמנותית חופשית למדיי. דומה כי דבור מבקש להתבונן בדאדא בעיקר דרך פרספקטיבת פרישתו של הוגו באל מן התנועה והתכנסותו יחד עם זוגתו אמי הנינגס בהתבודדות באזורים כפריים של שווייץ; כמו כן, הוא נושא עיניו, לחבירתו של צארה לאנדרה ברטון ולתנועה הסוריאליסטית בפריס. צארה גם הפך מאוחר יותר כברטון, כדובר-למען-הקומוניזם-העולמי, מה שכנראה מוכיח אליבא דדבור את קיצן של הדאדא ושל הסוריאליזם כתנועות-מהפכה-אמנותיות בין-לאומיות ואת חבירתן של המהפכה-הפוליטית גריידא. כל אלו כנראה שימשו את דבור בשנת 1967 בציירו את הדאדא כתנועה מתה שנכשלה— שהריי שמה לה לדבריו כמטרה "לשים קץ לאמנות המודרנית", ואילו זו האחרונה המשיכה לשגשג עוד הרבה אחרי שהדי הדאדא שככו לכאורה.

*

*

   בשנת 2009 פורסם הדימוי המרשים מאת Adrian Ghenie, המציב לכאורה בסלון הגלריה של אוטו בוכהארדט בברלין, בו התקימה התערוכה הבין לאומית הראשונה של הדאדא (30 ביוני 1920) זאב בודד אחד בלבד. הפוטומונטאז' מביא בחשבון כמובן את זכרונם של הצופים, הזוכרים ומכירים את התמונה שצילם רוברט סנקה, באותו אירוע באבּהּ של 1920. אותם יוצרים שישבו מבודחים בסלון, ממתינים לקהל שיבוא לצפות ביצירותיהם, כמו נבלעו בבטנו של הזאב הרעב, שאפשר שמסמל את מוראותיה של המאה העשרים. ברם, אפשר כי כמו בשלהי אגדת כיפה אדומה (האחים גרים),  ייכנס מיד לסלון הצייד, לץ עוטה מסכה אפריקנית, חמוש במספריים ענקיות, וייגזור במספריו (כלי אמנותי הכרחי בקולאז'ים של ראול האוזמן וחנה הוך) את בטן הזאב. אזיי ייצאו-ויעלו מתוכה כל אנשי הדאדא מחדש. וסלון הגלריה של האוזמן שוב לא יהיה זיכרון אמנותי שכוח שזאבי-שלגים מהלכים בּו בין חורבות. אלא מקום חי, ויטאלי, בועט, פורה-ומפרה. אני בוחר להתבונן בפוטומונטאז' הזה כקריאת-תיגר וכאתגר, להשּיב שוב את רוח הדאדא בינינוּ. אני רואה בקרקעית האמירה הקודרנית של האמן— אופטימיות וצחוק, ואולי פשוט עוד לא ויתרתי על הדאדא.

 *

והנה דניאל קאהן במופע שנערך בבונקר נאצי לשעבר בוינה של ימינוּ.קאהן כדרכו מפליא לשזור במופעים שלו בין יהדוּת קוסמופוליטית-סוציאליסטית ברוח הבּוּנד,בין יסודות דאדאיסטיים,ובין שירה בדחנית יידישאית, שלדאבון לב, דומה שהפכה, גם כן, לאמנות ההולכת ונעלמת מן העולם.     

 *

*  

בתמונות: Raoul Hausmann and Hannah Höch at the opening of the First International Dada Fair, 30/6/1920, Photographed by Robert Sennecke 1920

 The First International Dada Fair in Berlin, 30/6/1920, Photographed by Robert Sennecke 1920

Adrian Ghenie, Dada is Dead, Photomontage 2009.

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »