Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘חרדה’

*

למשל, נופלת עליך ביוגרפיה של 868 עמודים על ז'ורז' פרק (ועוד כמאה ויותר עמודי ביביליוגרפיה ומפתחות), שהוא בהחלט אחד הסופרים האהובים עליך אבל בכל זאת הביוגרפיה נופלת עליך כמשקולת של 500 ק"ג (אתה לא מוצא זמן כבר עת-מה לקרוא טקסטים קצרים בהרבה), ואתה אומר לעצמך – כבר קראתי אותה באנגלית לפני עשור ולא זוכר ממנה שומדבר. מסתבר שחלק מן הדברים זכרת לגמרי הפוך, אולי כדי לא לפגוע בדימוי שלך של פּרק, שחשוב לך שיישאר כמות-שהוא, והרבה מאוד עמודים מן הביוגרפיה החדשה, לפחות אלו שעוסקים בפעילות הפוליטית (נעורים קומוניסטיים), ביחסיו הסקסואליים, במצב שיניו —  נדמים לך טפלים לגמריי. לא יודע למה מישהו חושב שזה אמור לעניין אותי, אתה חושב בתוך עצמך, ומצפה לקטעים הטובים יותר שבדרך הארוכה והמתפתלת, שבסופהּ נפטר אחד הסופרים האהובים עליך בלא-עת, בתוך כחודש מן הידיעה על גילוי מחלה חשוכת-מרפא.

תוך כדי קריאה עולה בך מחשבה על פּרק כיוצר בארוקי. כמי שלכתחילה שאף ליצור כתבים ארוכים מאוד, טקסטים כמעט חסרי אופק מרוב אורכם, ומרוב שצף מליהן (האינטואיציה הזאת אכן הוציאה לבסוף את החיים, הוראות שימוש: רומנים). מה שהביוגרפיה של דיוויד בלוס מגלה ללא ספק הוא שגם ספריו הראשונים של פּרק היו חלקים מרומנים ארוכים הרבה יותר. לעתים, יחידה ספרותית, שנפרטה או נפרקה או נקטעה, מתוך טקסט ארוך הרבה יותר. אין ספק, פּרק נזקק מאוד ל-OuLipo , "הסדנה לספרות פוטנציאלית". אלמלא הכביר על עצמו תנאים ומגבלות תנועה, ספק אם היה יודע או היה מסוגל לשים לעצמו נקודה, או להבין מתי יש להיעצר.

יוצרי הבארוק אף הם כתבו יצירות גדולות היקף; מכתבים של אין-תכלה. לעתים דומה כי ביקשו להכניס בכל כותר חדש את כל כתביהם הקודמים.  לפֶּרֶק יש את התכונה הזאת. אמנם, הוא לא רכב חלילה על גבו של טרנד ספרותי כיוצרי בארוק רבים, אבל פֶּרֶק היה אדם שנושא את זכרונו על מכלול הפרטים שנאצרו בו לכל מקום. הוא לא חשש מחזרה על תימות. כפי שמראה דיוויד בלוס ישנן גם דמויות השבות ומופיעות בין כתביו השונים (לא קל לשים לב לזה). ובכל זאת, בידיעה שהדברים (בבירור) ו- איזה טוסטוס קטן עם כידון עם ציפוי כרום בקצה החצר? (אולי) — הם חלקים שהופרדו ונותרו לבדם מחיבורים גדולי-היקף הרבה יותר, כלומר היו אמורים להיות חלקים מספרים גדולים מאוד, שלא פורסמו –  לא מעוררות אצלי הרצון לברר מתוך מה נחתכו. הן יצירות נהדרות בקוטנן ובמינוריות שלהם. קשה לי שלא לחשוב אפילו על החיים הוראות שימוש: רומנים,  כספר טוב בהרבה, אילו נשתיירה בו  רק כמחצית [ומבלעדי האילוץ השחמטאי, אשר פֶּרֶק מעמיס על גבו –  של מהלך סוס (פרש) בין הדירות, מה שהפך אותו בלי-ספק לאביר ה-OuLipo].

יותר מכך, גם בלוס וגם חוקרי פֶּרק אחרים טרודים באיזו אובססיה משונה – לחפש בכל טקסט וטקסט היכן הצפין פרק בכל טקסט משמעותי את זכר הוריו (שניהם יצאו מחייו עד היותו בן 6). זה לפעמים מזכיר את האובססיה של אותם רבנים דתיים האמונים על שיטת הדילוגים במקרא. פּרק אכן הצפין את הוריו במקומות רבים בכתביו, ובכל זאת לטעמי משמעותי הרבה יותר להתמקד בז'ורז', הילד היתום וחסר-הזהות, שמנסה לכל אורך כתיבתו לתת מלים למה שלא דוּבּר ולא יכול היה לדבור (או להישמע) במשך ילדותו ונערותו-הצעירה, מאשר להמשיך ולחפש את הצפנות התאריכים והשמות כביכול.

וכאן, נכנסת גם אחת מאי-ההסכמות שלי עם הביוגרף שלטעמו כל סצינת הפרידה של ז'ורז' הקטן מאימו ססיל (צירלה) בתחנת הרכבת  כפי שסופרה ב- W היא מדומיינת לגמרי (עמודים 109-103). בין היתר, משום  שאירעה כשנה לפני התאריך שציין פרק ומשום שחוברות קומיקס של שארלו (צ'רלי צ'פלין) בדמות צנחן, חוברת המתוארת כמתנתהּ האחרונה של האם לבנהּ, יצאה לאור ב-1935 ושוב מחדש רק אחרי 1945, ולא יכולה היתה להימכר בשום-מקום בצרפת של 1942-1941. מה זה משנה לכל הרוחות? שאלתי את עצמי בקוצר רוח, אגב קריאה. יכול להיות שהיתה זו פרידה סתמית ואקראית יותר, אבל כך בחר פּרק לזכור – או שכך בחר שייזכרו אותו ואת סיפורו. לא יכולתי שלא לחשוב שבנקודה זאת עושה הביוגרף לפרק עוול ממש, כי פּרק הוא סופר ולא עֵד. הוא לא ניצב בפני טריבונל, אלא בפני זכרונותיו-הרגשיים; בפני רגע הקריעה הגדול של חייו. כל המלים שיינתנו לכך, יסכמוּ את מגבלותיו של המחבר ובד-בבד את גאון-רוחו, מה זה משנה אם היה או לא היה כפי המסופר שם? , כשאנו יודעים שהיתה זו פרידה אחרונה של אלמנה צעירה מבנה, בטרם נלקחה לדראנסי (משם הובלה לאושוויץ-בירקנאו). עיוורונו של הביוגרף לקושי לתת מלים לסיטואציה כזאת היא בלתי-מובנת. בפרט, כשמדובר ביוצר, שבלוס עצמו מעיד עליו, שהתקשה מאוד בביטוי זכרונותיו הרחוקים, ניסה לא לדבר עליהם, תמיד היה מעדיף להתלוצץ במקום, ונהג לומר לחבריו, ששאלוהו על נטייתו להתרחק ממבע רגשי: "רגשות תמיד בסוף". ראוי גם להוסיף כי בלוס מזכיר די קרוב לפתיחת החיבור כי דודתו (אחות-אביו) של ז'ורז', אסתר — במידה רבה, הדמות הנשית הדומיננטית ביותר בחייו הצעירים, וקרובת המשפחה הקרובה ביותר שהיתה לו, נהגה לומר לו על עצמה כי "דרושה יותר מתקופת חיים אחת על מנת לצאת מהגטו אל האור".  זוהי אמירה כבידה וטעונה מאוד –  בודאי אם נער צעיר שומע אותה, ואולי היא כשלעצמה מבטאת את המהלך הקשה והטעון בתוך פֶּרֶק-עצמו להעניק לדברים החסויים, המסתתרים, החבויים בכל זאת איזה קצה-אור של ביטוי.

עוד כמה נקודות אור בביוגרפיה הזאת שפגשו אותי קרוב:  [1]. דוד פרץ, סבו של ז'ורז'-ז'וז'ו, שהשגיח עליו רבות בינקותו, אולי שר לו את שיר הערש הפולני, "אה, איי, קוֹטְקִי דְּוַוא' (שיר על חתול) –  בלוס טוען כי נינתו המבוגרת ביותר, אחייניתו של פֶּרֶק, סיפרה לו שזה היה שיר הערש אותו נהג דוד פרץ לשיר, ועבר הלאה במשפחה (עמוד 85); על כל פנים, אחד הזיכרונות המוקדמים שלי הוא של  סבי מדקלם-שר לי את השיר הזה (הלחן מונוטוני) לפני שנפלה עלי שינה (תמיד חשבתי שהוא ברוסית) או שאולי הוא דקלם אותו לאחותי ואני רק הקשבתי. זה אחד הזיכרונות השמיעתיים הראשונים שלי. מזה קשה להתעלם. [2]. פרק הצעיר כותב למו"ל בשנת 1959: "קראתי את מובי דיק. אין טעם בכתיבה אם אינך שם לך למטרה לכתוב יצירה מסדר גודל זה" (עמוד 270). ובכן, גם מובי דיק היא יצירה בארוקית, שיכולה היתה להתקצר משמעותית, לולא בחר מלוויל לשתף את קוראיו בידע הנרחב שלו על אודות לווייתנים, כלי שייט, וחיי הסיפון והתמקד בעלילה ובדמויותיו. המובי דיק של פרק הוא ללא ספק החיים, הוראות שימוש  שבסופו מוצא את עצמו ברטלבות מת לפני הפאזל הארבע מאות שלושים ותשעה (מתוך חמש מאות), אוחז בחלק החסר בו; כמי שלא ישלים עוד לעולם את המשחק האובססיבי להרכיב את הפאזלים שנוצרו על בסיס האקוורלים הימיים שצייר לפני שנים רבות, רק כדי להמיס אותן לבסוף לגליונות נייר גדולים ריקים; ברטלבות' אינו רק הדהוד של ברטלבי כפי שמציע בלוס (וכאן הוא פוסק), אלא גם במידה רבה— הוא הדהודו של קפטיין אחאב. משום שהוא מעוניין לבסוף לעמוד מול לווייתן (נייר) לבן מת. גם אחאב כמו ברטלבות' נפטר כשהוא אחוז פיסית במושא האובססיה שלו. שניהם מתים וחצי תאוותם בידם. [3].  המאמר של פּרק על אמנות וחרדה, יותר נכון: מאמר הגנה על קְלֶה (Paul Klee), ספק אם הייתי יודע עליו לולא הביוגרפיה הזאת. פֶּרֶק כותב: "קלה מפריע מפני שהוא מופרע" (עמוד 280) אבל פֶּרֶק מזהה את החרדה שהוא רואה בציוריו של קְלֶה עם חרדתו שלו. הוא רואה בחרדה כגורם המזין ומכונן את הרגישות שלו ככותב וכאמן. קְלֶה עבורו הוא אמן שלא חושש לשים על הבד את פחדיו הגדולים ביותר. כאן מצהיר פֶּרֶק שדווקא בחיים עצמם הוא זקוק מאוד לדברים 'בטוחים', ואילו הכתיבה או האמנות היא הזירה שבה הוא נכון שלא לכבוש את פחדיו וחרדותיו, כן: גם זכרונותיו. מבחינתי כקורא, גלומה כאן הצהרה של אמן-צעיר על הכתיבה כהרפתקאה ללא קרקע יציבה תחת הרגליים. מה שמתנגד לדידו לאינטואיציה הקיומית הבסיסית שלו המשוועת לביטחון ויציבוּת. [4].לא ממש הסכמתי עם קביעותיו של בלוס, לפיהן איזה טוסטוס קטן הוא בדיחה ארוכה (עמוד 427) או שאיש ישן  נכתב אך ורק כמזכרת מתקופה דיכאונית שירדה על פֶּרֶק בנעוריו (עמוד 467). אני יכול להבין שהמחבר מעדיף את הפרסים הספרותיים שהומטרו על הדברים ועל החיים, הוראות שימוש –  וגם מעמיק וסוקר תסכיתים, פאלינדרומים, וחיבורים של פֶּרֶק שטרם תורגמו לעברית –  אבל דווקא היחס האגבי שבו הוא מטפל בשתי היצירות הללוּ, הבהיר לי עד כמה  אנו רחוקים זה מזה, בהבנת יצירתו של פֶּרֶק, וכל כמה שבלוס מעוניין להציב את יצירת פֶּרֶק על רקע אירופה, ובמיוחד צרפת, של המחצית השניה של המאה העשרים; אני מעוניין בפֶּרֶק הקיומי והקומי, שאינו חושש ליצור נובלה שהיא קולאז' (עמודים 465-464) מהרבה מאוד יצירות אחרות (איש ישן) ובכל זאת להפוך אותה למשהו סינגולרי לגמרי. בעניין זה ראוי היה אולי לעמוד על כמה זיקות אפשריות בין פֶּרֶק ובין דאדא בּרלין (תסכיתיו של פֶּרֶק זכו עוד בשלהי שנות השישים להצלחה גדולה בגרמניה) –  הן מבחינת השירה הצלילית (קורט שוויטרס) והן אשר ליצירה קולאז'ית [ראול האוזמן, חנה הוך, ג'ון הארצפלד (הארטפלד) ועוד] – כולם, היו ממתנגדי הנאציזם והמיליטריזם האירופי. פֶּרֶק כמובן לא היה אמן פלסטי, אבל קשה למשל שלא לשים לב לזיקה בין יצירותיהם האנטי-מלחמתיות של הארצפלד או שוויטרס ובין איזה טוסטוס קטן, וכן – בין הקולאז'ים הקיומיים (לאו דווקא הפוליטיים) של הדאדאיסטים ובין איש ישן של פרק.                         

לבסוף, הביוגרפיה הזאת העלתה בפניי בחדוּת את השאלה האם יש ערך לגלות עוד ועוד פרטים ופנים בדמותו של פֶּרֶק, שבין כה וכה, העניק לחייו ולהדהודים מחייו מקום נכבד ביצירתו. יתירה מזאת, אם לפּרק היתה הנטיה לחשוף ולגלות ובד-בבד להעלים ולטשטש, חשתי במהלך הקריאה כי דיויד בלוס, הביוגרף והמתרגם,מנסה לחשוף את המטושטש, אבל בד-בבד כמעט לא מעניק אינטרפרטציה דייקנית לפן הוידויי-התמים במקורות הפרקיאניים, אלא נוטה להציע כי פֶּרֶק לעולם מציע אוטוביוגרפיה בדיונית ותחבולות מתחבולות שונות, שאינן גלויות לב ממש (הכי רחוק מתום-לב), אם מפני קשיים רגשיים ואם מפני שניסה להימנע מרגשנוּת. בלוס אף מכביר בבדותות שונות שגילה פרק על עברו באזני חברים ומכרים לכל אורך חייו (אך במיוחד בחייו הצעירים) ונדמה לי שזיהיתי אצלו איזו הנאה מוגזמת ללכוד את אי-הדיוקים או את החריגה מהאמת (כאילו שאין הדבר מאפיין את דרכם של צעירים מבולבלים וקצת אובדי דרך בכל מקום שהם). למרות שהביוגרפיה הזאת לא יכולה היתה להוסיף עוד לחיבה הרבה שאני נוטה לפֶּרֶק ממילא, ואולי אפילו קצת פּגמה בּהּ (אבל רק מעט, בעיקר כי מדרכן של ביוגרפיות מודרניות, יש כאן לא מעט אספקטים שנתפסים על-ידי כרכילותיים). וגם אם עוררה בי מידת-מה של אי-נחת, עד כדי כך שלפרקים תפסתי את הביוגרף כבר-פלוגתא ממש, בכל זאת העשירה מאוד את ידיעותיי על יצירת פֶּרֶק ועל מקומהּ בחיי התרבות הצרפתית והאירופאית במחצית השניה של המאה העשרים. עם כל אלו, התחייכתי למקרא היכרותם של פֶּרק ובת-זוגו המאוחרת— הבמאית, קתרין בינה; וכשהגעתי לעמוד החותם, המתאר את מותו של פֶּרֶק בגיל 46, כחודש ימים לאחר שאובחן לראשונה כחולה סרטן, מצאתי את עצמי גם דומע מעט.

 *

דיוויד בלוס, ז'ורז' פרק, חיים במילים: ביוגרפיה, מאנגלית: יניב חג'בי, הוצאת בבל: תל אביב 2016, 967 עמודים.

*

*

בתמונה למעלה: אן דה ברונהוף, ז'ורז' פרק והחתול דֶּלוֹ, 1978.

 

Read Full Post »

marchuk

**

1

באוטובוס בין-עירוני. סחוף זכרונות, לידי חולף רכב גדול המוליך כלוּב ברזל חולף, וכתוב על-גביו באותיות של קידוש לבנה או קידוש מאדים: 'כּלוּב אדם— מיועד לשני פריטים'. נראה כי נועד-הוא כדי להסיע עצירים ו/או מהגרי עבודה מהכא להתם. ואני חושב על כל אותם אמנים המבקשים לומר את דברם בקול בהיר, ומוצאים את עצמם כלואים או חסומי-פה, כי איזה עורך כבר הוציא את משפטם לאור או כי הוחלט לתייגם כחולי-נפש "אמנותיים" ולקרוא את יצירתם, קודם כל דרך הפריזמה המתייגת ומתייקת, כך שנוח להגיד: המשוררת הדכאונית או המשורר השתיין או המוסיקאי בעל ההפרעה הדו-קוטבית, כמו היו האמנים בריות משונות המוצגים לראווה בקרקס-חריגים; כאילו את מלותיהם יצרו אך בכח מוזרותם.

והואיל ואני נע על הדרך המשתלשלת, בין שכונות וגנים, החולפים על פניי, עם שמש חורפית המכתימה את רואיה, ללא הכר של דת, לאום ומין, התנועה הזאת לוקחת אותי אל כל הפעמים שבהם שמעתי אנשים מתייגים אנשים אחרים:  "משוגע", "צולע", "עיוור", "משותק", "לבקן", "מגמגם" "זר". לאנשים יש נטיה כזאת. הם קובעים את מקומם של אחרים בתוך כלובי-אדם, בלאו הנד-עפעף, בן-רגע. אי אפשר אפילו להיכנס ולהעיר עד כמה דומה מנהגם זה למנהגם של סלקטוֹרִים. אנשים לא משהים את כח השיפוט, המעוגן, לא פעם, על ערכי משפט-קדום או אמונה טפילה. וכך, גם אדם המשתף באומץ לב בהתמודדות נחשונית עם תודעה משתנה— נדמה בעיניהם לא כחסד, המרחיב עולמו של אדם, ועשוי ללמד אותנו עוד על הֱיותנוּ בעולם, אלא כחולי שעלולים להינגף בו. כן, דומה כי בקרב משפחת-האדם יש ציבור רחב שאינו מוכן לכל טלטלות בעולמו. הוא מעונין ביציבות, בידוע-מראש, במקום הבטוח, וכל מה שעשוי לקחתו משם, מפיל עליו חרדה, שאין לו אלא להפיג באמצעות הרחקה-מדודה של "האיּוּם".

*

2

את העוקד הנעקד והמזבח מתחיל בלחסן במלים "מרחוק זהב קורא לי/ מקרוב— פלסטיק מקומט"'. שירה נדמית לי ככריית זהב במעמקיו של מכרה, הרחק במעמקיך, כאשר אתה הולך ונחנק מן העפר, הנשימה הופכת כבידה יותר ויותר, אתה צונח אל שיכרון מעמקים, אוסף אל שק כל עפרת-זהב-נדמית המזדמנת אל היד בטרם יאזל החמצן. לא פעם מסתבר כי מה שדימית בתחילה כשיר שישנה לעד את נתיב גורלך, לא היו אלא ניצוץ שווא, פיסת זכוכית או חתיכת אבן. כבר הכרתי בריות, שבמקום לשוב אל המכרה בכל זאת, ניסו לשכנע את העולם כי העפרה שבכיסם או פיסת פלסטיק שמצאו בחצר האחורית— היא-היא זהב טהור.

    העוקד הנעקד והמזבח הוא במקורו פיוט עקידה ליום הכיפורים לר' יהודה בן שמואל עבאס, המושר בטרם תפלת נעילה, החותמת את היום, בבתי כנסיות של ספרדים ובני עדות המזרח. הפיוט כשמו, מהדהד את ספור עקידת יצחק, כשעה שבו רחמי אל בכל זאת מתגלגלים אל העולם. ברם, יותר מכך מכוון אל עבודת הכהן הגדול בבית קודש הקודשים ביום הכיפורים, שבו עמדה אבן השתיה— אותה אבן שלדברי מדרש בראשית רבה ותלמוד ירושלמי ממנהּ הושתת העולם; ולימים, היא גם מזבח האבן עליה עקד אברהם את בנו, ועליה לבסוף העלה את האיל קורבן תמורתו. כהן גדול היה מבלה חלק מהיום בבגדי זהב, אך אל בית קודש הקודשים, לדברי המשנה במסכת יומא, היה נכנס בבגדי לבן לכפר על עוונות ישראל, ואילו פילון האלכסנדרוני, שקדם לזמן חיבור המשנה, ואף עלה לבית המקדש בירושלים הטעים, כי הכהן היה נכנס לבית קודש הקודשים עירום כביום היוולדו, וכבן-בנו של אדם הראשון, בעת בריאתו. אני קורא את שירו של בלחסן כשיר משיכה והתנגדות לדת ולאלוהים; מזכרת לימי הילדוּת שבהן הילכה משפחתו בין חזרה בתשובה ובין חיים חילונים. זוהי המשיכה הפנימית הגדולה אל הקודש, להיעשות כהן גדול— ומנגד להּ הידיעה כי זהו עולם חסר אלוהוּת, חסר נחמה, שכל שניתן לבקש ולתור בו היא מעט אהבת אדם. לא עת שערי רצון להיפתח, לעורר רחמי אל על עולמו, כי אם עמידה בודדת, קשובה לזולת, בחלל בלתי מוגדר.

כי זהו הזהב. מעורר בהלה. בהלה של תכיפות ושל נהירה אל מה שנתפס כשׂגב; בהלה של חרדה ורצון להינתק תוך אמירה חדה: אין שם מאוּם, העולם חלוּל, הכל מת או עתיד למות. מן המתח הזה נחצב זהבו של בלחסן. ועכשיו, מששבתי לביתי, מול הדיסק, בשדות (2006) , אני נתפס בהרהור על מרבץ הזהב שאינוֹ, על הפלסטיק המתכלה-והולך, ועל עקבות הזהב.

*

*

שני הקטעים לעיל מתוך רשימת-סיפור שחיברתי, "על עקבות הזהב". הרשימה מופיעה בתוך: השירים הכי טובים לא נכתבו בכלל: הליקון, 110 (קיץ 2015), עמודים54-51.  

בגיליון מופיע גם מאמר יפה ומעורר מחשבה מאת ציפי גוריון, "על אלוהים של גבריאל בלחסן", עמודים 49-37.  

*

בשבת הקרובה, 12:30, בגלריה עין-הוד, האמנית נחמה לבנדל פותחת תערוכה חדשה, Re Cover, עבודות מן השנה האחרונה המציינות את תהליך הפרידה שלה מן האמן נדב בלוך ז"ל. גם נחמה וגם נדב הם ידידי-לבי, ואמנים יוצאים מן-הכלל. אני לא אוכל להגיע בשבת (אני בטוח אגיע בהמשך). אני מזמין את כולכן/ם לבוֹא.

nechama

*

בתמונה: Ivan Marchuk (1936-), Full Moon, Oil on Canvas, Date Unknown

Read Full Post »

Jaffa

*

1. איני יכול לומר כי ישעיהו ליבוביץ' נמנה עם אבות העיוּן שלי. עם זאת למדתי מפי כמה מתלמידותיו ותלמידיו, והכרתי גם כמה מבני משפחתו. אתמול בבוקר, מדוכדך מן הרגיל לנוכח ההרג המתחדש שוב בין יהודים ובין מוסלמים, ישראלים ופלסטינים, נזכרתי בקריאתו של ליבוביץ', למעשה ציטוט בפתיחת שולחן ערוך חלק אורח-חייים לר' יוסף קארוֹ, "יִתגבֶּר!" – אלא שבמקום  "יתגבר כארי לעמוד בבוקר לעבוד את בוראו"  שנמצא במקור, נדמה לי ה- "יתגבֵּר" כמוסב על אימֵי העת הנוכחית, שעליהם יש להתגבּר. אף שליבוביץ' עצמו טבע את המוטו הזה בבחינת מחויבות לקיום המצוות, הרי שבמידה רבה  הוא נאלץ "להתגבֵּר" בימי חלדו על שורות מאורעות היסטוריים-פוליטיים אלימים ועקובי-דם, בכללם: עליית הנאצים (אגב, המשוררת לאה גולדברג הצילה ככל הנראה את חייו של ליבוביץ'. היא התגוררה אצל חותנתו של ליבוביץ' ונאצים הגיעו לחפש אותו שם; היא טרחה לידע אותו וכך נמלט); המרד הערבי, דיר יאסין, פּעולת קיבּיה (אותה פעולת נקם בפיקודו של אריאל שרון שבה נטבחו כ-70 אזרחים פלסטינים ובהם נשים וילדים), הממשל הצבאי בתחומי יהודה שומרון ועזה, מלחמת יום הכיפורים, התגבשות "גוּשׁ אמוּנים", העליה לסבסטיה, מלחמת לבנון הראשונה והרחבת ההתנחלויות ב-300% בין השנים 1987-1983, האנתפאצ'ה הראשונה. הרבה-הרבה להתגבּר עליו, ולהמשיך לדבוק ביהדוּת שיש בהֹּ מחויבות אמיצה לכל אדם שנברא בצלם אלוהים; יהדות שבהּ לא העם היהודי הוא הריבון על הארץ ואלוהים הוא רק תירוץ להתעמר בלא-יהודים, אלא יהדוּת שבהּ  'לה' הארץ ומלואהּ', ועל כן יש לעובדו מבלי תקוות שכר , ומבלי השתררות על בני אדם אחרים. הרבה צריך אדם להתגבר אם כבר חזה בעיניו בעבר בתרבות פורחת אחת נכחדת לגמרי מפני טירופם של מיליטריסטים-טרוריסטים-לאומניים. ליבוביץ' ראה את זה קורה שוב, נוכח עיניו, בשלושת העשורים האחרונים של חייו. ניתן להבין בדיעבד את "היודונאצים" שלו, לא כפרובוקציה משולחת כל רסן, אלא כאמירה נכאבת של מי שבעבר כבר חזה בתרבות ליברלית קורסת ההופכת תוך זמן קצר לשלטון אימים.

*

*

2. וו"ג זבאלד חתם את הסיפור אמברוז אדלוורת מתוך ספרו המהגרים במלים הבאות:

*

הרישום האחרון ביומנו של דוד-אמי אמברוז נכתב ביומו של סטפן הקדוש. קוסמו, כתוב שם, לקה לאחר שובנו לירושלים בקדחת קשה. אבל הוא הולך ומחלים. מלבד זאת הֵעיר הדוֹד, שבשעות אחת הצהריים המאוחרות של היום הקודם החל לרדת שלג ושהוא, כאשר צפה החוצה מבעד לחלון המלון של העיר הלבנה במרחפת בחשכה היורדת עליה, חשב רבות על זמנים עברוּ. העלאת זכרונות, הוא מוסיף בהערת סיום, נראית לי לעתים קרובות כמין איוולת. היא גורמת לכאב ראש, לסחרחורת, כאילו אין מביטים אחורה דרך מדורי הזמן, אלא מגובה רב למטה על פני האדמה, מאותם מגדלים שראשם בשמים.

[וו"ג זבאלד, 'אמברוז אדלוורת', המהגרים, תרגמה מגרמנית: מיכל הלוי, כתר הוצאה לאור: ירושלים 2002, עמוד 139]

*

לעתים נדמה לי כי לא רק המעלה זכרונות על ירושלים עשוי ללקות בסחרחורת אלא גם מי שמהרהר בעתידהּ. סוג של ורטיגו על עברי פי פחת. אני נזכר שפעם מזמן שאלה אותי מישהי מדוע איני אוהב את ירושלים, ועניתי לה (הייתי אז צעיר בהרבה) שמאיזור שער הגיא אני מתחיל להריח את הדם.

נצטרך עוד להתגבּר על הרבה מאוד זכרונות רעים כדי להגיע למציאות שבה תחדל האלימות, והעמים יוכלו לחיות בהשקט ובבטחה את חייהם היומיומיים. דא עקא, כפי שהראו מחקריהם של דניאל כהנמן ועמוס טברסקי (ואני נוטה לקבל את מסקנותיהם), אנשים זוכרים לטווח ארוך לאין-שיעור-יותר את הפגיעות שחוו, את הכאב, היגון והחרדה. הרבה יותר מאשר את רגעי השיתוף, הרוגע, והערבוּת ההדדית. המסקנה הזאת כשלעצמהּ מעוררת סחרחורת. יותר מאשר הסדרים מדיניים אלו-או-אחרים או רצון טוב. עתיד האזור יעמוד תמיד במבחן הנכונות להתגבּר על העבר כדי לשנות את העתיד.

*

3. דודו גבע וקובי ניב העלו בכמה מקומות בכתביהם את חשיבותה של מכָּה (פעם פטיש פלסטיק של יום העצמאות; פעם עץ נבקע שעל צמרתו יושב קהל המבקש להציץ באישה עירומה דרך חלון), כלומר של תחושת כאב, כדי להתחיל להעלות נשכּחוֹת. ממש-כאילו כל כאב מתארע, מעורר את סאת-כל-הכאבים-הנרדמים ואת הזכרונות הנלווים אליהם. על כּל פָּנים, יש משהו בהיקלעות אל תוך סופת זכרונות שמרחיק את האדם מן ההווה, לא ממש סחרחורת כמו שמתאר זבאלד, אלא הליכה בתוך ערפל כבד, שבו אינך רואה ממטר את עצמך או את זולתך, ונאלץ להתבסס על מראות של דברים שכבר מזמן חלפוּ. יש אנשים שמצליחים לחיות בהווה, וכמעט אינם נזכרים. יש אנשים שהמרחק בינם ובין ההווה הוא תמיד כל-כך ארוך ומשמעותי, שספק אם הם מצליחים להגיע להווה ממש. להבין שחייהם הם מה שמתארע עכשיו. שהמשקה שהם שותים אינו המשך של כל המשקאות שכבר לגמו אלא הוא המשקה היחיד שהם לוגמים עכשיו. יש אנשים שצריכים התגבּרוּת על-עצמית, כמעט טרנספורמציה, כדי להגיע להווה לרגעים יחידים, ולזכּור כי הוא עשוי לסלול להם נתיב חדש.

לפעמים אני מסוחרר, עייף, מהלך בתוך ערפילי-זכרונותיי, כמו בלברינת (מדי פעם גם פוגשים מינוטאור). מישהי שדיברתי איתה לאחרונה אמרה לי שנראה לי שאני נדמה כשרוי בתהליך אבלוּת מתמשך. על מה אני אבֵל? על קוצר היד להימנע מאלימות. על המעגל הלא-נגמר שבו אנשים אלימים יוצרים עוד אנשים אלימים כדי שייצרו בבוא העת עוד אנשים אלימים. אני רואה את זה כמעט בכל מקום רוב-חיי, מאז ילדוּתי. וגם על זה צריך להתגבּר, כי יש מספיק דברים ביומיום שלא ייתנו לי לשכוח מזה בחיים.

*

4. פרוע' פרח'זאד כתבה באחד משיריה האחרונים (נהרגה בתאונת דרכים בגיל 32):

*

חֲצַר בֵּיתֵנוּ בּוֹדֵדָה

חֲצַר בֵּיתֵנוּ בּוֹדְדָה

כָּל הַיּוֹם

עוֹלֶה קוֹל רִסּוּק מֵאֲחוֹרֵי הַדֶּלֶת

וּפצוּץ

שְׁכֵנֵינוּ כֻּלָּם בּמְקוֹם פְּרָחִים שׁוֹתְלִים בְּאַדְמַת גִּנָּתָם

מַרְגְּמוֹת וּמְכוֹנוֹת יְרִיָּה

שְׁכֵנֵינוּ כֻּלָּם מַנִיחִים מִכְסֶה

וְהַבְּרֵכוֹת הַמְּעֻטָּרוֹת

שֶׁלֹא בּרְצוּנָן

נֶהְפָּכוֹת לְמַחְסְנֵי אֲבַק שְׂרֵפָה

וְילָדֵי הַסִּמְטָה מְמַלְאִים

יַלְקוּטֵיהֶם

בִּפְצָצוֹת קְטַנּוֹת

חֲצַר בֵּיתֵנוּ הֲמוּמָה

[פֹרוּע' פרח'זאד, מתוך: 'אני מרחמת על הגנה', הבה נאמין בראשית העונה הקרה, תרגמה מפרסית והוסיפה אחרית דבר: סיון בלסלב, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2014, עמ' 40-39]  

*

פרח'זאד כך נראה מתארת את האווירה בשלהי שנות הששים באראן של השאה' (בעלת ברית גדולה של ישראל וארץ שקלטה הרבה מן הייצוא הבטחוני שלהּ), שהלכה והתחמשה (מפני הרוסים ומפני העראקים), הלכה והצרה צעדיהם של מתנגדים פוליטיים אנשי דת ואנשי שמאל מרקסיסטיים וסוציאל-דמוקרטים ליברלים באמצעות משטרה חשאית עניפה (ساواک) שאומנה בין היתר על ידי אנשי המוסד הישראלי. מה שמתארת פרח'זאד הוא את מטמוני הנשק שאזרחים צוברים בבתיהם להגנה-עצמית או למהפכה עתידית, ובעצם את הפיכתו של הטבע התם, למקום מסתור והצפנה של אמצעים הרסניים וכלי נשק שנועדו להרוג ולפצוע. ובעצם חברה גברית מאוד החיה על מצבורי הנשק שלה, שבהּ מקומן של האמנות והשירה הופכות נדָּחוֹת, עניין של שולִיִּים.

ובעצם, הפוליטיאה שמתארת פרח'זאד באראן של ימיה יותר מאשר דומה לישראל ופלסטין בנות זמננו. שבהּ כל נוף או גינה עשויים להפוך בן-רגע לזירת אירוע רב נפגעים, והלוחם נחשב בהרבה מן ההוגה והאמן. בהּ כל אנתפאצ'ה כבר מבשרת את המבצע הצבאי הבא שבתורו מבשר את האנתפאצ'ה הבאה שבדרך. גם מזה עוד נצטרך כרגיל למצוא דרך לאסוף עצמנו; להמשיך להינחם על הרעה ולהתגבר מאוד.

*

*

סדנת לימוד בת עשרה מפגשים "יוצרות ויוצרים על זכרון, זהות ושכחה"

תיפתח

ביום שני הבא 19.10, 19:00

בחנות הספרים העצמאית סִפּוּר פָּשׁוּט בנוה צדק (רחוב שבזי 36 תל-אביב)

הרבה משובים ותגובות נכתבו על הסדנאות הקודמות שהעברתי והן הוגדרו על ידי הבּאוֹת/ים כחוויה בלתי מובנת מאליה, מקורית, רב קולית/תרבותית, פתוחה מאוד, מעט כאוטית, אחרת בתכלית

ככל-כנראה בשל הקשב שאני מקדיש לדברי הבאות/ים, למחשבותיהן/ם ולחיווייהן/ם, וגם בשל המגמה שלי להתחיל ולחשוב על מושגים שגורים לעייפה באופן חדיש ומתוך נקודות מוצא שונות.

גם הסדנה הזאת כמו קודמותיה תתנהל בתווך שבין ספרוּת, פילוסופיה ואמנוּת

ובין היתר, נקרא בּטקסטים מאת סמואל בקט,  יסמין גאטה, אדמון ז'אבס, בּרוּנוֹ שׁוּלץ, דנילו קיש, אלזה מורנטה, חנה ארנדט, ז'ורז' פרק, ז'קלין כהנוב, ויקי שירן, ארז ביטון, נעמי שהאב נאיי וטל ניצן.

אין צורך בידע מוקדם ולא יהיו שיעורי בית.

אני מקווה שכל הבאות/ים יימצאו בעצמן/ם, בעקבות המפגשים, כיוונים חדשים וקולות חדשים.

מה ניתן לעשות? להירשם ולבוא // להפיץ ולשתף עם מי שיכולים למצוא חפץ בסדנה הזאת, וגם לזרוק מילה טובה אם יתאפשר // להיאנח אנחה שבורת-לב, שארית מבריאת העולם, ולחכות לגוֹדוֹ // לשכוח מהכל   

מחיר הסדנה: 1,550 ₪ (אפשרי בתשלומים)

לפרטים נוספים, הרשמה ובירורים

info@sipurpashut.com
03-5107040
 

*

*

בתמונה: ציונה תג'ר, נוף יפו, שמן על קנבס, שנה לא צוינה.

 

Read Full Post »

lital.2015

*

ליטל בר, אמנית וידידת-לב, שאני מכיר מזה כמה שנים, ואני תמיד מחכה לצעדיה הבאים. סקרנותה האינטלקטואלית, המעוף היצירתי המציין אותה; הדחף שלה להתנסות במדיות שונות; כמו-גם, יכולתהּ לנוע בין שדות שונים: ריאליזם, סוריאליזם, פוביזם, סף-דאדא, אמנות מושגית ואבסטרקטית, נסיונות דיגיטליים, הן מן המקוריות והייחודיות ביותר שאני מכיר. עם השנים היא גם פעילה חברתית מובילה ונמרצת, ואני בטוח, שגם שם, היא מתגלה כבעלת נשמה יתירה.

אני רוצה לייחד את הרשימה הזאת, לעבודת וידאו שלה: איפה אני אשב? (2008), עבודה מינימליסטית להפליא. ליטל בר שבה ושונה בהּ את המלים: "אני רוצה לשבת שם" בקצבים משתנים, בחרדה הולכת ונמסכת, המחלחלת אל הצופה (היא ממלמלת: "מה זה משנה? כל הכסאות אותו דבר; כל השולחנות אותו דבר" "איפה אני אשב?" "אפשר לשבת פה?" "יושבים שם?"). במהלך צפייתי, ובמהלך צפיות חוזרות, חוויתי סוג של טרנספורמציה מהותית מן המקום הריאליסטי-קונקרטי שאני תופס בהוויה (אם יש כזה), ובין התודעה המהותית לפיה, אין לי באמת כל-מקום, ואפשר כי לא מצאתיו מעולם; החוויה דמתה לאדם החושב כי הוא יושב בביטחה בכורסתו, ומגלה כי אין כורסא שם תחתיו, וכי גם האין-מקום שחשב שבו הוא נח למישרין, אפשר שתופס את מקומו/חללו של האחֵר. האמן בן-זמננו החשוף לכל כך הרבה סגנונות, אפשרויות ודרכי יצירה ופעולה, לא יודע מראש מה הצעד הבא, היכן כדאי לו להושיב עצמו; ואם יישב, האם יימצא שלווה? האם יחוש בבית? ליטל בר לטעמי בעבודת הוידאו שלה חותרת להציע את האמנות כממשוּת עוכרת-שלוה; כאשר תפקידו של האמן אינו לרָצוֹת את הקהל, אלא לעורר בו חוסר-נחת, להציב שורות ארוכות ומפותלות של סימני שאלה; לא להשיב תשובות. האמנות היא אחד מן האופנים בהם מתבטא הקיוּם, ובאשר קיומנו-הימצאנו בעולם מעורר פליאה, חרדה, ספק וסקרנות, כל אלו צריכים לתפוס את מקומם באופן רדיקלי (Radix, מלטינית: מן היסוד) בקידמת היצירה.

*

*

העבודה הזאת נגעה אצלי בפער הנחווה אצל האדם בין המקום (tópos) ובין האוטופיה (οὐtópos, אין-מקום) והדיסטופיה (Dis-tópos, שלילת המקום). מבחינת העירעור של ליטל בר על הנראטיבים והמיתוסים שאנו משמיעים לעצמנו מדי יום על חיינו (המקום שלנו, המדינה שלנו, הארץ שלנו, האדמה שלנו). העבודה הזכירה לי עבודתה את עבודת-המיצג של ויטו אקונצ'י (נולד 1940), Anchors  (עץ, מתכת, אבנים, ברזל, אודיו), שהתקיימה בגלריה פריסאית בת שתי חדרים במהלך 1972; במהלך המיצג השמיע אקונצ'י באנגלית (שפה זרה) לקהל הנוכחים את משאלתו הכמוסה שתהיה לו אחות, וצייר בפרטי-פרטים את היחסים ההדוקים שיכולים היו להיות לו עימה (לו היתה קיימת). בד-בבד, קול נשי מוקלט בצרפתית (שפת המקום) התערב שוב ושוב וביקש להזכיר, כי לאקונצ'י אין באמת אחות וכי הוא מנסה לפרוט על רגשות הנוכחים לשווא, למען רווח אישי-רגשי-אגואיסטי. גם אצל אקונצ'י וגם אצל ליטל בר העוגנים הבסיסיים ביותר, אלו שאמורים לקשור אותנו למציאות, לפשר, לאמוּן ולמובָן הם לאמיתו של דבר גם הרופפים ביותר. בסופו של דבר, גם אצל אקונצ'י וגם אצל ליטל בר השאלה המהותית אינה האם מתקיימת אחות (שכן אין ספק כי בתודעתו של אקונצ'י היא מאוד נוכחת) או האם מתקיים מקום (שאפשר לשבת בו, שנעים לשבת בו), אלא באיזו מידה אנו מכוננים את עצמינו. מה אנו מספרים לעצמנו. היאך אנו מציבים את עצמנו (כעבודה המוצבת באופן מסוים בחלל גלריה, כך האדם מציב עצמו בחיים. עם זאת, הוא תמיד עשוי להשתנות, להחליף פרספקטיבה, להתייחס למקומו בחלל אחרת, לבחון מחדש את הכוחות והתהליכים הפנימיים המניעים אותו). שום דבר אינו עומד על קרקע יציבה. זהו מקור לא-אכזב לחרדה ודאגה; זהו גם מעיין מפכה של פליאה ותום. ההבדל המהותי בין Anchors  ובין "איפה אני אשב?" נובע מכך שאקונצ'י שילב בעבודתו אלמנטים מניפולטיביים- טריקסטריים (ליצניים). ליטל בר אינה מבקשת להתל בצופיה או לבלבל אותם. היא פונה בפליאה ובתום אל הצופה באופן שבו שאלתה: "איפה אני אשב?" פוגש בשאלותיו של הצופה: האם יש לי מקום?/ האם יש להּ מקום?/ האם יש מקום כלשהו זולת דימוי של מקום בתודעה?/ לְמָה אנו בוחרים לתת מקום?/; מן האספקט הזה אם אקונצ'י הוא במידה רבה ממשיך של מגמות מושָגִיוֹת-טריקסטריוֹת, כדוגמת עבודות מאת מרסל דישאן (Duchamp) או איב קליין; ליטל בר, כך נדמה לי מתכתבת בעבודתהּ (וגם בעבודות אחרות) עם פילוסופים של האבסורד (למשל, אלבר קאמי), עם תיאטרון האבסורד (סמואל בקט) ועם יוצרים כגון הסופר הצרפתי ז'ורז' פֶּרֶק, ובמיוחד עם המימד שאינו יכול למצוא זהות ומקום קבועים ושרירים, לא באדם-גופו ולא במציאות החיצונית, ומתוך כך תוהה על הֱיות אדם ועל המצב האנושי. כעין מה שכתבה הפילוסופית הצרפתית ממוצא יהודי, סימון וייל (1943-1909) בספרהּ הכובד והחסד: 'הזולת, לראות כל בן אנוש (בצלמך) כבית אסורים שבו יושב אסיר, ומסביבו היקום כולו' [תרגם מצרפתית: עוזי בהר, ירושלים 1994, עמוד 163].  המקום והזהות הם עוגן אבל הם גם כּלא, מסביב ל-Mind  האנושי של כל-זולת סובב היקום כולו.

במיוחד בחברה שהתרגלה מדיי לריב על מקומות: טריטוריה, עבודה, תור (אמיתי או מדומין), מקום-חניה, ועם ממשלה "מקומית" מאי-פעם, שכל מה שמעניין אותה הוא האחיזה בַּמקוֹם, לא משנה את מי מנשלים, וזורקים, ואת חיי מי הורסים תוך-כדי-כך, דומה כי הפחד-לתפוס-מקוֹם, חרדה אנושית בסיסית למדיי, שעומדת ביסוד כיבוד מהותי של אחר. איזה איפּוּק-תגובתי, המוביל, בין היתר, לכך שאנשים בוטחים בלב שלם כי אם ידרכו בטעות על רגלו של אחר, הם יוכלו לבקש סליחה, באופן הוגן, ולפסוע הלאה בבטחה, מבלי שמישהו יפליא בהם מכּוֹת, או יטיח בהם קללות,  כי נדמה לו שמישהו ביקש לרמוס את כבודו, או לנשלו מד' אמותיו; דומה כי אותו פחד בריא שעומד ביסוד כל מה שמאפשר לאחר להתנועע בחופשיות במרחב, מתמעט והולך, מתמעט מאוד.

אני נזכר ברב ומקובל קטאלאני בן שלהי המאה השלוש-עשרה, ר' בחיי בן אשר מברצלונה, הכותב כי טוב יעשה אדם אם יראה עצמו כגֵר (נע ונד, חסר-מקום) בעולם הזה, ובר' ישעיהו הלוי הורביץ, רב ומקובל מפראג ובאחריתו מטבריה, בתחילת המאה השבע עשרה, שהמשיך את קודמו באותהּ התפיסה. שניהם אגב סברו כי ישנה זיקה עירה בין ראיית-עצמך כגֵר, ובין המקום אותו תעניק לסובבים אותך. עבודתהּ של ליטל היא ודאי הצהרה קיומית, הרבה-יותר מאשר עבודה פוליטית, ובכל זאת לא יכולתי שלא לחשוב אחריה, על אותם אנשים ההולכים ומתבצרים מאחורי חומות ומגדלי יוקרה מאובטחים בנחישוּת, ובאחרים שאין להם קורת גג מעל ראשם, וגם לא-ערובה מה יילד יומם.
*

*
בתמונה למעלה: ליטל בר, 1 Moon, מדיה דיגיטלית 2015.

Read Full Post »

night.wATCHER

וּמִגִּשְׁרֵי הָאֲנָחוֹת שֶׁל שְׂפָתֵנוּ

אֲנוּ שוֹמְעִים רַחַשׁ סוֹד מַעֲמַקִים –

[נלי זק"ש, מִדּוּמָה: מבחר שירים, תרגם מגרמנית: ידידיה פלס, הוצאת הקיבוץ המאוחד 1980, עמ' 50]

*

 אלבומהּ החדש של רות דולורס וייס , בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם, מציג לפנינו מוסיקאית-כותבת-מעבדת מגישה,שאינה חדֵלה להתחדש, להתעשר, ולהתעמק— כאילו לקחה את השורה היפה מתוך שיר נחמה (בעברית: Anova Music 2008) תמיד יש חירות חדשה והפכה אותה למוטו המוביל את יצירתהּ.

זהו אינו המשכו הישיר של בְּעִבְרִית (גם לא של אלבום הקאברים My Middle Name is Misery ) אף על פי שהכותר , בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם רומז לאיזו התכתבות נסתרת עימוֹ. מה שהיה שייך שם לזהוּת העברית, לנופי הארץ, לשמש, לפירות ולערבי הקיץ, מה שהיתה שם  עניה שלי ארץ נוי אביונהישראל של ילדותה ונערותה של רות דולורס וייס (במיוחד ערי הדרום), בשביליה דומה שערכה מסע מחודש או שיר דרך— הופך כאן למסע סביב החדר. נפש כל-אדם, המנסה לבאר את העוֹגָנִים הרוֹגְעִים של שהותה בעולם. רות דולורס וייס מוצאת את עצמה בעיניו של בן הזוג (מתת), באמהוּת (הכל לאבד, תכלת), בחברוּת (סוֹגר, אני אבער) בגעגוע ישן מרחוק (געגועי, בשפת בני האדם)— זוהי אהבה וכוחה המרפא, עתים פוצע, תמיד מצמיח-כנפיים; ומנגד תמיד רוחשת תהוֹם; הדאגה, החרדה, האיבוד, המרחק. הפער בין הרגשות הנקווים בעולמו הפנימי של אדם ובין התנועה השונה לחלוטין המתארעת בעולם החיצון; הצורך להשתדל, להתאמץ, לעשות על מנת להקטין את הפער— להגיע לכדי מבע אנושי רגיש.

כזהו קול התוף הפותח את האלבום וגם סוגר אותו. זוהי אינה הזמנה לתנועה חיצונית; זהו כמעט קול המזמין לקשב ולהתבוננות פנימית (כעין העולה בריטריט, מדיטציה או תפילה דוממת), להבנת התמורה והרצף בחיים, להבנת מקומנו פה. גם בעברית היה בעיניי אלבום בסימן תהיה ונהיה קיומית, ובכל זאת האלבום החדש, שלא כקודמו, כמעט ואינו מטייל בנופים חיצוניים או בתחנות משמעותיות בעברהּ של היוצרת. רות דולורס וייס מבכרת כאן איזו תנועה פנימית מעצמה אל עצמה או מעצמה אל קרוביה (ואלינו). היא אכן אמנית של תנועה פנימית, ודוברת בשפת בני האדם, השפה הרגשית-תחושתית הפנימית, הקודמת למבנים הדקדוקיים תחביריים (העשויים לחתור למבע, אך מסוגלים להביע רק קצת מזעיר מעולם התחושות והתנועות הבלתי נראות). זהו אלבום שחלקיו הטקסטואליים המקוריים הם שירה צרופה (געגועי, הכל לאבד, מבוישת, בשפת בני האדם, תכלת, סוגר) וכאשר מוסיפים אליהם את סוד לשירה סתיו (מתוך ספרהּ  לשון איטית, 2012) ואת ירח לנתן אלתרמן (מתוך כוכבים בחוץ, 1938) מתקבל הרושם כאילו זהו אלבום של טקסטים, שהמוסיקה רק משרתת— ולא כן הוא.  דומני כי תכלית המלים באלבום הזה הוא לדובב, להציע אינטרפרטציה, למכלול הקולות, הרחשים והצלילים שהאלבום מלא בהם, הפוקחים איזה צוהר אל העולם האידיוסינקרטי; השפה והתנועה הפנימיות. זהו תיאטרון צללים-צליליים; מגוון-מהפנט… המלים משמשות בו כעין לִיבְרִית (Libretto) ביצירה מוסיקלית-ווקאלית. הטקסט רק נותן סימנים, מכוון, רק קורא אותנו לקשב— אל העולם הנקווה-מתעצם מעבר למלים.

זהו אלבום העושה שימוש בשפה כדי לחתור מעבר לשפה; המוסיקה וההגשה אף הן כמדומה חותרות אל מעבר לעצמן אל מקומן של התחושות ושל הרגשות, שאין דרך לומר ולהגיד. זהו אלבום שניכרת מתוכו שיפעת אהבתה של רות למוסיקת ג'ז ובלוז, לרוק אלטרנטיבי ולרוק מתקדם ונסיוני של שנות השישים המאוחרות והשבעים המוקדמות. כמו באלבומו השלישי של אביתר בנאי עומד על נייר, בעיבוד משותף עם שותפו ליצירה, צח דרורי, ניכרת כאן עבודה הדוקה עם אנסמבל המוסיקאים, על הצלילים, הקולות התפקידים והעיבוד. אמנם, זהו אלבומהּ הראשון של רות כמעבדת יחידה, ובכל זאת ניכר כי היא נרתמה לתפקיד במלוא ההתכוונות, למדה אותו בהתמדה ובכישרון; וכמו שכתבתי לעיל, מבחינה זאת, שינויי המקצבים, הגבהים, המנעד ההולך ומתרחב המאפיין את ההגשה הווקאלית של רות דולורס וייס— הינו רק כלי מוסיקלי בתוך האנסמבל המוסיקלי שהקהיל אליו האלבום הזה (יהוא ירון, עוזי רמירז, נועם ישראלי, אופיר ונדר, ספי ציזלינג, רוסלן גרוס, יאיר סלוצקי ואורחים/ות נוספים/ות). נדמה כאילו בחלק מן השירים כגון געגועיי וסוד, כלי הנשיפה הם כלי-הדיבור, הם השׂפה הפראית-הויטאלית; הם מתחילים היכן שרות דולורס וייס פוסקת. הם קול הגעגוע הגדול הגואה, שוטף ומבקש (געגועי) או קולו האִלֵּם של הגוף, שבכל זאת משמיע את קולו האלם, הכואב, הרעב, הלוהט (סוד). תפקיד הקלרינט במבוישת למשל, הוא הרגע שבו אין מקום יותר לדיבור (השב לקראת תום השיר); הוא קול הזעקה הפנימית הכבושה שראשיתה ב"שורשי הילדוּת והעצב" ואחריתה בהווה, בעכשיו. מי יכול היה לשער כי "שורשי הילדות והעצב" יאריכו ימים כל-כך. זהו קול הכאב הכבוש והתגלגלויותיו במשך שחלף מאז, על הקו הפתלתל, העקום, הרועד, של הזמן.    

   בשפת בני האדם הוא אמנות במיטבה. הוא תיעוד של תנועות פנימיות בנפש האמנית. הוא שקיעה וצלילה אל נבכי העצמי, המצליחה לשלוח יד ולגעת בנפשו של מאזין קשוב. בעיניי רוחי, אני רואה את רות דולורס וייס הולכת וצוללת במדיטציה או אסאנה של יוגה— 'אל שורשי הילדוּת והעצב' אבל גם אל שורשי החום, החמלה והאהבה. יד של נפש קרובה נחה על כתיפה לפתע, מושכת את הנפש הנסתרת בחזרה אל העולם החיצון. עולם שמעודו היה מקום של יופי ומצוקה. היא ניעורה ויודעת, כי העולם הזה, על פגמיו אינו המקום שבו השיר שלם, ובכל זאת, אנו מחדשים עצמנו לצאת אליו – רק בשל האהבה, הזיקה (תמיד קצת דאוּגה) לאחר.     

    לאחר האזנה נוספת לאלבום (מני רבות). בשוך סוגר, השיר הסוגר (כותר הרשימה היא שורה משורותיו). גם אני מדמה את ידהּ של רות דולורס וייס נוגעת בכתפי, לאחר שצללתי את פנימי, וקוראת לי לצאת מחדש אל העולם. וכך נמצא השיר הזה פותח אל הידיעה הנושנה, לפיה העולם רחוק מאוד מלהיות הטוב שבעולמות האפשריים, ובכל זאת תקוה וחירות וחברוּת עוד נטועות בו. בכל זאת איננו בודדים בלבד. בכל זאת זה אינו רק מקום הכּאֵב.

*

*

*

רות דולורס וייס, בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם, Audio CD, תל אביב 2014.

 

לקריאות נוספות: רוקדת יסוּרים; מרחק שהינו ואינו פועם שמשות של מלים

 

בתמונה למעלה:Xu Lei, Night Watcher, Oil on Canvas 2011 ©

Read Full Post »