Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘יאיר הורביץ’

*

ספר שיריה של חיה משב, כל קיר היה דלת (עריכה: לאה שניר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2019), הגיע אלי בראשית ימי המגפה הנוכחית, והנה מאז אכן כל קיר דמה לדלת (אדם צריך לעמול על חירותו), ושיטוט בחוץ היתה לספק עבירה על החוק, מה שלא מנע בעדי לצאת לעתים לשדה חרציות עטורות בשולי היישוב (עיר קטנה ואנשים בה מעט) שבו אני גר, קצת יותר ממאה מטרים. למקרה שאשאל אוכל לומר שאני בדרך למרכז מסחרי שנמצא בהמשך השדה, עניין של חמש מאות מטר לכל היותר; לאחרונה גם לשוטט בשדות יותר רחוקים.

במוקד ספרה של משב עומדת במידה רבה החוויה הרב-דורית של היות אם (בקושי רב) והיות בת (בקושי רב יותר). כלומר, היא מתארת בכמה משירי הספר ניסיונות להרות בדרך של הפריה – האכזבות והמאבק לשמור על תקווה ואופטימיות. בד בבד, עולים בכמה משיריה חוויות רחוקות של ילדות קשה, של יחסים מורכבים עם הדור שמעליה, של חוויות הזנחה ונטישה. עד שדומה הדבר לתהליך שיסודו ברצון גדול ליצור עתיד חדש, עולם אחר, על מקום הילדות הבלומה, שכל הרהור אחריה מעורר דכי.

ראוי לשים לב ליחסים המורכבים שמנהלת משב עם החברה המקיפה אותה. גם שם עולה הקושי לחוש חלק מאיזושהי קבוצה או חבורה או מגזר. מבחינה זו, על-אף שאינה מתבודדת ביער פיני, דמתה על שירתהּ כעין הדהוד מקומי לשירת סירקה טורקה  (נולדה 1939). כמו אצל טורקה, יש אצל משב אהבה לנופים ולבעלי חיים והעדפתם על פני הפוליטיאה ומעגלי-החברה הכוחנית. משב עוסקת בחללים, כגון חדרים ובתים, אך הנוף העולה משיריה אינו אורבני כלל ועיקר. בין אם אלו נופים חיצוניים או פנימיים   שיריה מליאים בעצי קלמנטינות, עצים אחרים, ציפורים, פרפרים המסתבכים בשערות-הראש, שדה חרדלים, כר דשא; עץ עומד בסלון, פריחה לבנה בקצה הספה בסלון. בשיר קצר (עמוד 41) היא כותבת, מעורר הזדהות: "וְהִנֵּה מַשֶּׁהוּ דַּק, מְזֻקַּק, תַּקְשִׁיב – אֲנִּי קוֹפֶצֶת רֹאש לְתוֹךְ אֲנָשִׁים, / מַעֲלָה מִתַּחְתִּיתַם אֶת חֲלָקַי הַפְּנִימִיִים." יש אנשים שכל כניסה שלהם לשיח עם זולת דומה למקום הטבעי והמוסדר ביותר; הם פשוט מהלכים בזה. יש אחרים – שכניסה לשיחה עם זולת כמעט לעולם נדמית עליהם כקפיצה ממקפצה התלויה בגובה מעל בריכה. מומנט שאוצר בחובו גם איום, גם חשיפה, גם סכנה. לפני עשור (דצמבר 2009) דיברתי בערב לכבוד הספר דְּיוֹ אדם לחביבה פדיה, בנושא: "לקפוץ ראש אל צל ראשו של האחר".  אני דימיתי שם מעשה הפרשנות [ואת הנסיון להבין את עולמו הפנימי של האחר המגולם בו, למשל לנסות להבין שיר] כניסיון לקפוץ ראש לבריכה שמהווה צל ראשו של האחר (כלומר לא לתוך עצמותו של אדם; לא אל התודעה אלא אל מה שהיא מטילה על העולם שבחוץ). משב— מתאר מצידה את ההתנסות החברתית כקפיצה לתוך האנשים ממש, וניסיון להציל מהם משהו מהותי על עצמה.

להלן, אתמקד בעוד שני שירים מתוך הספר, שוב שירי ציפורים. הראשון בהם הוא גם השיר הפותח את הספר, 'בבוקר':

*

לֹא בַּבֹּקֶר,

בְּשָׁעָה שֶׁנִקְרַעַת שִׁלְיַת הָאוֹר מִבֶּטֶן הָחֹשֶׁךְ

עוֹמֶדֶת רַכָּה, זְקוּפָה, מוּכָנָה כְּמוֹ כֹּפֶר

צִפּוֹר שִׁיר אַחַת

*

לֹא צִפּוֹר שִׁיר,

יוֹנֶקֶת

דְּבַשׁ, מַכָּה בִּכְנָפֶיהָ וּמִתְחַנֶּנֶת:

בַּת אָדָם, יוֹשֶׁבֶת חֹשֶׁךְ וְצַלְמָוֶת,

עַד שָׁעֲרֵי מָוֶת הִגַּעְתְ.

*

וּמָה אֲנִי בְּשָּׁעָה הַזּוֹ,

אוּלַי מִתְהַפֶּכֶת

מִצַּד לְצַּד אוּליַ מוֹשֶׁכֶת שׁוּלֵי שְׁמִיכָה,

וְלֹא יוֹדַעַת

שֶׁיֵּשׁ מִי שֶׁעוֹמֵד בִּמְלוֹא גְּרוֹנוֹ וְצוֹוֵחַ עַל חַיַּי.   

[חיה משב, 'בבוקר', כל קיר היה דלת: שירים 2019-2007, עמוד 14]

*

נתחיל בשלוש השלילות שבשיר: לֹא בַּבֹּקֶר,/ לֹא צִפּוֹר שִׁיר,/ וְלֹא יוֹדַעַת – הנסתרות בתוך השיר גופו. ראשית, מפני שהשיר קרוי "בבוקר"; אחר כך – מפני שצפור שיר, שבהמשך הופכת ליונקת דבש, מתוארת כעומדת וצווחת על חיי המשוררת; ואי הידיעה? ובכן השיר מתאר ידיעה עמוקה, שהיא בד-בבד מיתית וקיומית.    

אבל זוהי ידיעה ואי-ידיעה בו זמנית –  משום שמוקד ההתרחשות אינו בעולם הקונקרטי ולא בזמן קונקרטי. השיר מתאר ההתרחשות כמתהווה בשעה שהמשוררת עדיין נמה במיטתה, בתווך שבין עירות לחלימה. לכאורה, בזמן ששיליית האור נקרעת מבטנת-החושך (כתם אור ראשון), אך לא-ברור אם אותה השעה מתארעת בעולם הקונקרטי ונרשמת בזמן השעונים-הפיסיקלי. לפיכך, אפשר שהשיר מתארע בזמן ובמקום שבנפש. יתירה מזאת, סוּפִים אראניים, נהגו לכנות הארה מסוימת "שמש חצות" כלומר, הארה פנימית הבאה על המשיג בלילה (ליל קונקרטי או ליל שבנפש); במקורות אחרים, בגדדיים ואנדלוסיים, השוו בין שעת-ההארה ובין שעת-הזריחה או שעת בקיעת האור, ממש כמו בשיר של משב.

יתירה מזאת, המקובל בן דור גירוש ספרד ופורטוגל, ר' מאיר אבן גבאי, תיאר בביאורו על התפילות, תולעת יעקב, את שעות הליל, המובילות אל השחר, בהן לאחר התעוררות מסתורית של  משב-רוח צפונית, קמים חסידי-הדור ללמוד ולהתפלל, כשעות בהן מתעורר מקולם תרנגול של מעלה, המלאך גבריאל, ומעורר את העולמות, לפיכך לדידו תיקנו את ברכת: "אֲשֶׁר נָתַן לַשֶׂכְוִי בִינָה לְהַבְחִין בֵּין יוֹם וּבֵין לָיְלָה" [תולעת יעקב,ירושלים תשנ"ו, עמוד כ"ז טור ב; ולעניין משב הרוח הצפונית, השוו: בבלי ברכות דף ג].

    הזיקה בין המשוררת הישנה ובין אותה יונקת-דבש סִפּית (מגבול היום והלילה, ומגבול החלום והעירות). מצויינת במפורש כטקס-כפרות. לכאורה, כדי שהמשוררת תקום משנתהּ על הצפור מוטל למוּת, או לחזור אל בין צללי-האין, עד למועד הופעתהּ הבא. משב מתארת זאת על-ידי הצגת הצפור העומדת כְּמוֹ כֹּפֶר ואחר כך שוב במלים:  בַּת אָדָם, יוֹשֶׁבֶת חֹשֶׁךְ וְצַלְמָוֶת, / עַד שָׁעֲרֵי מָוֶת הִגַּעְתְפרפרזה על המלים הפותחות את נוסח טקס הכפרות (שאגב לא ידוע משום מקור יהודי רבני טרם גאוני בבל, וכן במאה השלוש עשרה בספר ההלכה אור זרוע לר' יצחק מוינה, זיהה המחבר את מקור הטקס החריג— בגאוני בבל):  "בְּנֵי אָדָם, יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וְצַלְמָוֶת אֲסִירֵי עֳנִי וּבַרְזֶל (תהלים ק"ז, 10) / יוֹצִיאֵם מֵחֹשֶׁךְ וְצַלְמַוֶת וּמוֹסְרוֹתֵיהֶם יְנַתֶּק (תהלים ק"ז, 14)".  

     היחסים אפוא בין המשוררת הנמה ובין הצפור הצווחת על חייה (בעולם הפנימי) –  הם יחסי חלופין והמרה. לי הזכירה תמונה זאת את סיפורו של קרל צ'אפק (1938-1890) "המשורר" מתוך ספר הסיפורים, האיש שידע לעופף [ תרגם: דב קוַסטלר, הוצאת דביר: תל אביב 1977, עמ' 15-9] שם מוטל על החוקר הזוטר, ד"ר מייזליק, לפענח תאונת דרכים בה נדרסה "אישה זקנה שיכורה". אלא שהעד שמוטל עליו לחקור הוא המשורר, מר ירוסלאב נראד, המתאר את חוויית התאונה בתמונות הלקוחות מעולמו הפנימי, ואגב כך לומד מייזליק, על הפער הרב בין האירועים הקונקרטיים בעולם החיצוני, וכפי שהם נרשמים בעולם האידיוסינקרטי של המשורר. ד"ר מייזליק מצליח אייכשהו לשחזר באמצעות שירו של המשורר את מספר המכונית הדורסת. הוא בא להודיע על כך למשורר, ומגלה שזה מעוניין לקרוא בפניו שירים נוספים פרי עולמו-הפנימי. כל אימת שאני שב לקרוא בסיפור הזה, אני מסיים אותו במחשבה על כך שעולמותיהם הפנימיים של בני-אדם מעניינים לאין-שיעור מאשר המציאות החיצונית, או כמו שכתב מומוס (ניק קארי) Why deny the siren when it sings; ציפור-פנימית, על אחת כמה וכמה.

מאוחר יותר בספרהּ, שבה חיה משב, אל הצפור הזאת, הצווחת על חייה:

*

אֵין צִפּוֹר שִׁיר שָׁם

אֵין צִפּוֹר שִׁיר

אֵין חַלּוֹן

אַתְּ הַחַלּוֹן שֶׁנִּפְתָח,

תִּרְאִי אֵיךְ רוֹאִים לָךְ

אֵיךְ זוֹרְקִים עָלַיִךְ בַּד לְכסּוֹת

מָה אַתְּ מִסְתּוֹבֶבֶת כָּכָה בְּלִי עוֹר

בְּלִי צִפּוֹר שֶׁתָּשִׁיר לָךְ עַד שֶׁתֵּרָדְמִי

*

יֵשׁ צִפּוֹר צוֹוַחַת,

צִפּוֹר נוֹבַחַת,

כָּל לַיְלָה הִיא מְיַּלֶּלֶת אֶת הַיָּרֵחַ מִבִּטְנָהּ

עָגֹל, קֵרֵחַ, חִוֵּר כַּמֵּת

עַד שֶׁהַשָּׁמַיִם נִהְיִים חוֹלִים

*

יֵשׁ צִפּוֹר צוֹוַחַת, צִפּוֹר נוֹבַחַת

כָּל לַיְלָה הִיא נוֹהֶמֶת

בְּאוֹרוֹת צְהֻבּים, לֹא כָּבִים, בְּאוֹרוֹת נִמְשָׁכִים

עוֹלָם שֶׁאֵינוֹ נֶעֱצָם מֵהָעַיִן

הוּא כָּאן וְכָאן וְכָאן

עַל אֵשׁ נְמוּכָה מְבַעְבֶּעַ חֹמֶר לְתוֹךְ אֲוִיר

*

יֵשׁ צִפּוֹר צוֹוַחַת

יֵשׁ צִפּוֹר צוֹוַחַת

שֶׁמִּישֶׁהוּ יַנִּיחַ יָדוֹ עָלֶיהַ

שֶׁתַּשְׁקִיט

[שם, שם, עמוד 52]

 *

ציפורים מתוארות גם בספר הזהר וגם בספרות הלוריאנית כשליחוֹת ומבשרות. הנה למשל דברי ר' חיים ויטאל:

**

והנה לפעמים עניין צפצוף העופות הוא באופן אחר, כי יש נשמות בני אדם מגולגלים בהם באותם העופות, או בכל מיני בריות שיהיו, והכל לסיבות ידועות כפי עונשם, ואלו הנשמות הנזכרים הם יודעים ממה שהיו יודעות בתחלה, ואלו הנשמות הנזכרים הם יודעים ממה ששומעים מן הקול הכרוז מאחורי הפרגוד [=משל להתפשטות הרצון האלהי והודעתו בעולם, ש.ר], ואז הם מגידים אותם הדברים. גם יש לפעמים באופן אחר, כי איזו נשמה של איזה צדיק באה מן העולם העליון ומתלבשת באותה צורה ודמיון ההוא, ואינו בריה או עוף ממש, אלא מתדמה ומתראה כך, והוא מגלה ומגיד סודות התורה וכיוצא, ואמנם כי מדריגת ומעלת האדם הרואה אותם כך יתדמו לפניו. ולפעמים יתראו לפני שני אנשים יחד ואיש אחד מהם יתדמה לו בצורת עוף או בריה אחרת, והאיש השני יתדמה בפניו באופן אחר, והכל כפי מעלת האדם הרואה אותם

[ר' חיים ויטאל, שער רוח הקודש, דף ה' ע"ב]  

**

בעולמו של האר"י, צפור עשויה להיות נשמה מגולגלת שהתעלתה למקום עליון – קיבלה ממנו סוד תורני ואז שבה לעולם הזה על-מנת לבשרו לראויים לכך, "כפי מעלת האדם הרואה אותם". כמובן, דעתי נוטה לכך כי ממש כמו בשיר של משב, אין מדובר בציפורים קונקרטיות, אלא בציפורים שבהם חוזה המבקש-המשיג בעולמו הפנימי או לחליפין – יש כאן ניסיון של המקובל להסביר את ההארות ואת הסודות המתגלים לו ביחסו אותם לצפורים, כאילו הסודות שהגיעו אליו מן המרוֹמים, אכן הועברו משם על ידי בנות-כנף או מלאכים (המכונים בס' הזהר, מארי דגדפין, כלומר: בעלי-כנפים); אך כללו של דבר, כל המתואר כאן אינו אלא משל, להשגה הפלאית או לראייה הפנימית (הבלתי-קונקרטית) של המקובל, להּ הוא מנסה למצוא נתיב וסימן גם בעולם הקונקרטי המקיף אותו, או למצער בעולמו הפנימי בלבד (זה ההסבר שהוא מעניק להופעת ההארות בחייו). באופן מקביל, משב אינה תולה את שירתה במציאות הציפור הפנימית, המייסרת את שנתהּ, אך הצפור הזאת, שהיא אינה וישנה, והיא צפור שיר מחד גיסא וצפור נובחת וצווחת מאידך גיסא, היא אולי סמל לנשמה או ללא-מודע או לעולם-הפנימי ולשפה הפנימית, שבחיבור ביניהם ובין המציאות הקונקרטית, עולים בה השירה והשירים.  על צפור כמבשרת ומורה ניתן ללמוד גם משורותיו של יאיר הורביץ:  "בְּאַחֲרִית הַיַָּמִים לְצִפֹּרִים נִדְמֶה, נְדַבֵּר שִׁירָה. / בֵּינְתַיִם, בְּעַרְבֵי עַצַלְתַּיִם מִתְאַחֲרִים,/ עֵץ קַיִץ מְאָרֵח צִפּוֹר / מַתְמִיד בִּתְנוֹעות מַשָּׁב כּמַצְנִיעַ / חִיּוּךְ סַלְחָן. / מִמוֹרֶה זַה לָמַדְתִּי הִרְהוּר". [יאיר הורביץ, 'באחרית', יחסים ודאגה: שירים, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1986, עמוד 72].

*

בשיר של חיה משב, יש כמה שורות, שלדעתי מהוות שער להבנתו; כוונתי למלים: "בְּאוֹרוֹת צְהֻבּים, לֹא כָּבִים, בְּאוֹרוֹת נִמְשָׁכִים /עוֹלָם שֶׁאֵינוֹ נֶעֱצָם מֵהָעַיִן / הוּא כָּאן וְכָאן וְכָאן / עַל אֵשׁ נְמוּכָה מְבַעְבֶּעַ חֹמֶר לְתוֹךְ אֲוִיר". משב מתארת כאן עולם נסתר מעין ומתמיד. אורותיו לא כבים, נמשכים. הוא מצוי בכל. ומבעבע חומר לתוך אוויר.

לא ברור היכן מתקיים העולם הכמוס המתואר כאן: בפנים-המשוררת או אי-שם, וממילא לדידה נוכח הוא בכל, כלומר אינו חדל רגע בתהליך שבהם אורותיו נמשכים והוא מבעבע חומר אל תוך האוויר. כאילו יש אלטרנטיבה למציאות, כעין עולם מקביל או חלופי, המצוי כל-העת בקרבת-השגתנו, אבל בו-בעת לעולם לא-בתווך שלנו ממש. אם זהו מיתוס – זהו מיתוס נוכח מאוד, ואם כך, הצפור היא פריו של אותו עולם, מבשרת את אותו עולם, ואולי כעין להט חרב מתהפכת – בקולה (כשם שהמשוררת מתהפכת במיטתה): מבשרת למשוררת אודותיו ומרחיקה אותה מהדילוג אליו. כך או אחרת, הצפור מתווכת בין העולמות; בין אם הם מבטאים את דילוג המשוכה בין אם בין חיים ומוות, בין אם בין המציאות הקונקרטית ובין עולם הבא, ובין אם בין הממשות החיצונית ובין הממשות הפנימית. ממש כמו את יאיר הורביץ, ניתן לומר, מציפור זאת לומדת המשוררת הרהור. יתירה מזאת, אין לומר כי ההתגלות שמתאר ר' חיים ויטאל משם האר"י של קבלת סודות תורה מאת ציפור או נשמה שנתגלגלה בציפור, מקורם עילאי יותר או קדוש יותר, מאלו של המשוררים (משב, הורביץ ואחרים). אלו גם אלו, מייחסים את התהליך היצירתי, ואת המגע בין עולמם האידיוסינקרטי ובין המציאות שבחוץ, לדמויות ציפוריות, שמתווכות את הידע ומוסרות אותו, כביכול מעבר-לפרגוד, בתוך העולם אוו מעבר לעולם. אבל בסיכומו של דבר כולם פונים אל הנעה-ונדה, שאינה נתונה תחת כבלי כוח המשיכה, והמרקיעה לשמים, בכדי לטעון כי יצירתם –  מקורה באיזה תווך כמוס, שאינו מן המציאות הקונקרטית, וכִּי עוֹף הַשָּׁמַיִם יוֹלִיךְ אֶת הַקּוֹל וּבַעַל כְּנָפַיִם יַגֵּיד דָּבָר (קהלת י' 20).     

*

*

בתמונה למעלה:   mahesh and mansur, Birds, Early 17th century, Moghal Empire

Read Full Post »

 

1.

פגע בך חידק. הטיפול ייארך עד חצי שנה. בארה"ב מתים ממנו עשרת אלפים איש בחצי שנה. שפר מזלך, אם כן; אינו מדבק אלא קבוצת סיכון קטנה (ישישים וצוותי בתי חולים בעיקר). אופטימטריסט שואל  אותך: האם אתה יכול לקרוא  באזניו את השורה התחתונה.  אתה קורא בקושי: "עובד, ישן, קורא-כותב לפעמים כשזה מתאפשר". פתאום מרהיב עוז, קורא: "כשאין רואים, אני בונה עולם אחר"

ייקח חצי שנה.

 

2.

בסוכה על-יד אומר הנכד לסב:  "בוא נשאיר את הסוכה גם אחר חול-המועד; נמשיך לגור בה יחדיו".

אביו של הנכד מת לפני שלוש שנים. התרופה הניסיונית לסרטן, שרק הגיעה, כבר לא מצאה מי שייטול אותה; בתחילת החורף חיפשו למי לתת אותה

הסב עונה לנכד משהו הנוגע למעשה בראשית אתה לא שומע בדיוק;  קולו הזדקן ונסדק.

אל מוּל ימות-עולם, ימינו כצל עובר: השנתיים שחלפו; חצי-השנה הבאה.

 

3.

מאחורי 'כל השירים' של יאיר הורביץ רוקדת שממית שקופה.

אני כותב רוקדת  ולא מפרפרת  — על שום סמיכותה למוסיקה המילולית שבספר, על שום היותה שממית ועל שום שקיפותה.

*

*

מסה שכתבתי בשם "הפיכת לב", המתייחסת לספרים, לתמורות בתודעה הקוראת אותם, לחילופי המדיות המשמשות אותה לקריאה, ולתנועות בזמן ובמקום – התפרסמה בסוף השבוע האחרון במהדורה הדיגיטלית של "גרנטה". המסה כוללת דימויים של שתי אמניות יקרות ללבי, מאיה ז"ק ונחמה לבנדל, והתייחסות אליהם. קריאה מהנה.

*

זכיתי במלגת מתנאל לפוסט-דוקטורט במרכז אליישר לחקר מורשת יהדות ספרד והמזרח באוניברסיטת בן גוריון בנגב  לשנת הלימודים הקרובה (2018-2017). 

 

בתמונה למעלה: One Of the Nine Dragons by Chen Rong (1200-1266), Illustrated Handscroll

Read Full Post »

adaya

*

"מוּסִיקָה הִיא נָהָר לְלֹא שֶׁפֶךְ" [דנה אמיר, מתוך: 'ברגע הזה']  *

האלבום נִכְתֶּבֶת מאת אמנית הנבל ואמנית המיצג, עדיה גודלבסקי, הוא ללא ספק אלבום המוסיקה הישראלית הטוב והמאתגר ביותר — לו האזנתי בחודשים האחרונים; אלבום ששינה לדידי את האופן שבו יש לגשת להלחנת שירי משוררים בעברית: נסייני, אוונגרדי, בלתי-צפוי ושופע מקוריות. אלבום שספק-בידי אם אי פעם ישמיעו בבתי קפה, אבל כל יחיד/ה שמעוניין להתקרב אל לב היצירה יותר מהרגיל, דומני כי יירצה להתנסות בו. אחרי הפתיח המהדהד הזה, ארצה להעניק להצהרה הזאת טעם מספיק.

ראשית, כל,  המהלך העומד בבסיס האלבום יש בו משום חתירה כנגד הקונצנסוס, וכנגד מה שהאוזן הישראלית התרגלה לשמוע, כאשר מדובר בשירי משוררים. בשנות השבעים התקיימו ערבי שירי משוררים מופקים היטב, ובהם הולחנו שיריהם של המוכרים והידועים שבמשוררי התקופה. שם, משום מה, הפך דבר-שבשגרה ששירי משוררים, זקוקים לצליל תזמורתי גדול ועוטף מאחוריהם, כאילו ששירי משורר מגלמים את רוחו של עם; לפיכך, כאשר מתי כספי ושלמה גרוניך הוציאו לאור את מאחורי הצלילים אשר כלל משירי יהודה עמיחי (אלוהים מרחם על ילדי הגן, אבי) ונתן זך (כשאלוהים אמר בפעם הראשונה), הצליל המצומצם, רק פסנתר וגיטרה, נחשב כבר כחתירה כנגד הזרם המרכזי, ולא ייפלא כי הם נחשבו אוונגרד, וכי קהלו של אלבום-המופת הזה, על לחניו הייחודיים לגמרי, היה די מצומצם בזמן-אמת והלך וגדל מאוד ברבות-הימים. עם זאת, קשה לומר שבזמן אמת זכה להצלחה רבתי. כספי גם השתתף עוד לפני כן עם כשאלוהים אמר בפעם הראשונה בערב שירי המשוררים הממלכתי, ושם כצפוי הוענק לו צליל ממלכתי עוטף וגדול, שחסר, וטוב שחסר, מן הגרסא המשותפת שבאלבום עם גרוניך.

מגמה זו של "עיבודים גדולים" של שירת משוררים נמשכה על-פי-רוב ברוב אלבומי התקופה, וגם כאשר הוכנסו הסינתיסייזר והסמפלר בשנות השמונים, דומה כאילו נוצרה כאן איזו מגמה לפיה הגשה מינימליסטית של שיר משורר היא דבר בלתי מצוי. לשיר של משורר נדרשה תזמורת. אם לא תזמורת, להקה וגדוד זמרי לווי.  כמובן, ישנם יוצאי דופן: עיר עצובה תרצה אתר ומתי כספי, אהבה יומיומית תרצה אתר ויהודית רביץ, אתמול חלפו הציפורים משה בן שאול ושלמה ארצי כשבאתי לקחת אותה מהעננים, לא יכולתי לעשות עם זה כלום, יונה וולך, אילן וירצברג ושמעון גלבץ; מונשדו יונה וולך ואילן וירצברג; שובי לביתך דליה רביקוביץ ושם טוב לוי לכל איש יש שם זלדה וחנן יובל שבעה נתן זך ושפי ישי (אני לא בטוח בפני עצמי האם זוהי שירה השיר הזה של זך, כי הוא דיבורי-שגור מדי); בשעת ההתבהרות יאיר הורביץ ושלמה גרוניך, תותים יונה וולך וערן צור (עם קולות ליווי של רונה קינן), תמונה דליה רביקוביץ ויהודית רביץ בגן מוקסם יהודה עמיחי ויהודית רביץ לתמונת אמא לאה גולדברג ואהובה עוזרי כוחי הולך ודל רחל ורות דולורס וייס ירח נתן אלתרמן ורות דולורס וייס. לכולם משותפת התפיסה לפיה הטקסט עשוי לעמוד במרכז. האמן פשוט מגיש אותו, כפי תפיסתו הישירה את השיר. כל השירים שמניתי הם סוג של תמונת תשליל לשיר בבוקר בבוקר אמיר גלבוע ושלמה ארצי; איש כאן לא חושב שהוא עם, והשיר לא צריך להצעיד המונים, אלא לדבר אל לב יחיד.

תפיסה זו הומה מאלבומה של גודלבסקי. ראשית, ההחלטה להסתמך כמעט אך ורק על הנבל והקול; אחר-כך, בחירת השירים. עדיה כינסה אל האלבום בעיקר משוררות ומשוררים המצויים אייכשהו-כלשהו עדיין, בצד המוצל והמופנם יותר של השירה העברית (כזאת היתה גם דליה רביקוביץ בעיניי עצמה; שני שירים שלה הולחנו לאלבום). ניכרת כאן ברירה המסתמכת על טעם אישי של המוסיקאית, שמראש מוותרת על טקסטים העשויים לזכות אולי מיידית באהדתו של קהל רחב; די-לה בכך שדיברו ישירות אל לבהּ. יותר מכך, גם בבחירותיה של גודלבסקי כמלחינה, שוררת איזו רוח של אחרת מהֱיּוֹת, היא אינה מנסה להלחין שום-שיר באופן נוֹמִי, שום הרמוניות מוכרות, שום צליל גדול ומתחבב. חבר מוסיקאי אמר לי על אחד השירים, שכמעט הרגיז אותו כיצד היא מפספסת במכוון כל הרמוניה. אבל עם שיש באלבום הזה משהו מכונס מאוד, אינטרוורטי. יש בו שירה המדברת אל לב היוצרת, ומתוכה הולכת ונובעת המוסיקה שלה, שאינה עוטפת או סוחפת את המלים, אלא נוצרת בהשראתן, ומהווה איזו יצירה מקבילה הנוצרת, כך-דומה, כמעט בספונטניות לצד המלים.

וכך, אם מבחינות מסוימות, יש באלבום הזה, או למצער בשילוב הזה קול ונבל, איזו שיבה רדיקלית למקורות השירה, שהלאו משוררים (למשל, הומרוס) ומשוררות (למשל, סאפפו) נהגו ללוות עצמם בנבל. גם יש כאן לטעמי איזו המשכיוּת של הרוח האקספריאמנטלית-דאדאיסטית-זן בודהיסטית של ג'ון קייג' (1992-1912). כמו קייג', דומה כי גודלבסקי מעדיפה לברוח מכל בחירה מובנת מאליה; הספונטניוּת, במובן, של הלחנה העולה בקנה אחד לא עם האופן שבו היא מבקשת להלחין את השיר, אלא התפיסה הויטאלית לפיה השיר והאופן שבו היא מלחינה אותו הוא הדהוד חד-פעמי של מכלול התופעות, החיצוניות והאידיוסינקרטיות, הנוטלות חלק בעולמהּ של יוצרת המוסיקה בהווה, ברגע-היצירה ממש, הוא מרתק, ודאי חריג כאשר מביאים בחשבון כי מדובר באלבום שירי משוררים ישראלי. אבל דווקא בתפישׂה זו (כך בעיני) של הלחנה והגשה, שאינה מסתפקת בתיווך הטקסט לקהל, אלא מתבטאת בדיאלוג בין הטקסט ויוצרת המוסיקה, כך שיצירה נובעת מיצירה, ובו המוסיקה מושפעת ונקבעת על פי האופן הספונטני שבו המלים נרשמות אצל מלחינתן, הוא מרתק. כלומר, בהאזיני לאלבום הזה, אני חש כי היוצרת כלל אינה מנסה להתחבב באמצעות שיבה אל תימות מוסיקליות מוכרות, אלא הטקסטים ונפשהּ עצמהּ הם המדיוּם המהותי באמצעותם נולדת המוסיקה. זוהי אינה יצירה המחפשת לדידי אסתטיקה, והיא במידה רבה, מנוֹס מאסתטיזציה שגוּרה. אם ישנה שאלה העומדת כאן בשורש הכל היא מהי מהוּת השירה, מהי מהוּת המוסיקה— מבחינה זאת נכתבת של עדיה גודלבסקי אינו רק מסע רדיקלי ומהותי, אלא בקשה אחר שיבה אפשרית למקורות היצירה, אותו יסוד עלוּם בנפש היחיד ממנוּ נובעת ומפעמת היצירה (צורות חולפות בחושך); יצירה שאינה מבקשת להיות מקודשת, לא אלהית, ולא בת-קולו של עם. אלא פשוט יצירה אנושית.

מתוך האלבום כולו ושבעה-עשר שיריו הייתי מציין במיוחד את ברגע זה (דנה אמיר), תחילת השקט (דליה רביקוביץ), פתחנו פתח רחב (ענת זכריה), צפור גן עדן (אורי לוינסון), האשה שיצאה אל העולם (ענת לוין), בצאת הנפש (חיה אסתר), כשבאתי הייתָ כבוּי (מרדכי גלדמן), הכל מונח (סיגל בן יאיר) ואשה עם בית על הראש (מאיה ב'זרנו).

*

 

להאזנה למבחר שירים מתוך האלבום

לאתר האישי של עדיה גודלבסקי (לכניסה לגלול מטה)

ניתן לרכוש את האלבום בחנויות העצמאית: האוזן השלישית (תל אביב), אוגנדה (תל אביב), סִפּוּר פָּשׁוּט (תל אביב), המגדלור (תל אביב), תולעת ספרים (מאז"ה, תל אביב), מִלתא (רחובות) ואדרבא (ירושלים). כן ניתן לכתוב לאמנית דרך האתר שלה או בפייסבוק ולרכוש את האלבום ישירות מידיה.  *

*

בתמונה: עדיה גודלבסקי במופע ההשקה של נכתבת, בית היוצר, נמל תל אביב 27.6.2015, צילם: אורי לוינסון.

Read Full Post »

Borisov-Musatov

*

שתי אינטואיציות יסודיות נטלתי עימי מן הקריאה בפרק השני בסיפרו של דרור בורשטיין שאלות בספרות, "בודהיזם ותורת הספרוּת" (עמ' 87-38). אדייק יותר, צמד פרדיגמות שהניח המחבר בפרק נותרו מהדהדות בי גם אחר הקריאה; בבחינת שאלות שעליי להשיב עליהן בפני עצמי.

*

א.  שאלה של השתת גבולות על השיח

*  

האינטואיציה היסודית של בורשטיין בפרק השני היא שניתן ואף כדאי לדון בטקסטים ספרותיים (מערביים, ישראליים) לאורם של טקסטים זן-בודהיסטיים מן המזרח הרחוק,כל שכן לערוך שימוש בעולם הרעיונות הזן בודהיסטי, בבואנו לקרוא טקסט מערבי; אינטרטקסטואליות וספרות-משווה ודאי אינם חידוש של בורשטיין (הוא אינו מתהדר בו). ברם, זהו, ככל הידוע לי, הנסיון העברי הראשון בן הזמן המודרני (בימי הביניים תורגמו חיבורים הודיים לערבית ומשם לעברית), לדון בספרות, כל שכן, בספרות עברית-ישראלית, שנדונה עד כה, כמעט אך ורק, על פי אמות המידה של תורת הספרות המערבית ושל ביקורת הספרוּת האירופאית, על פי מערכת רעיונית שונה בתכלית, שמקורה באינטואיציה קיומית, שלא אחת, סותרת לחלוטין את אושיות תפישת הספרות המערבית.

   בספרה הגות יהודית בימי הביניים (הוצאת מסדה: גבעתים 1975) דנה האינטלקטואלית היהודיה-צרפתיה קולט סיראט, במגמת פניהם של פילוסופים יהודיים, ליצור סינתזות מחודשות בין עולמם המסורתי-דתי ובין הלכי הרוח של הגות זמנם; מבחינה זאת, הולך בורשטיין בעקבות הוגים עבריים קדומים, אלא שלא כמותם (ליבם היה נטוע בעולם התורה ואליו הביאו ממדע תקופתם שהפכו אף הם לאבן יסוד בהבנת התורה); ליבו של בורשטיין נתון לכתיבה ספרותית ולמחקר ועריכה ספרותית; אל אלו מצטרפת אהבתו לעולם הרוח הזן בודהיסטי, שהופגנה בכמה ספרים בנושא שתרגם עד-כה לעברית; אהבה המלווה אותו כפי הנראה אף בחייו. מבחינה זאת מהווה בורשטיין סוכן תרבות זן-בודהיסטי, המקל על נגישותו של עולם רוח זה בפני קוראי העברית. יתירה מזאת, יש בחיבור שלפנינו משום קריאה חלוצית, פורצת דרך, הואיל והמחבר מתכוון לא להנגיש בלבד, אלא להפוך את הידע הזן בודהיסטי לכלי עזר פרשני בבואנו לפרש אבני יסוד של האמנות המערבית, ושל האמנות והספרות הישראלית. מבחינה זאת, יש בספר משום הבעת רצון כן לישר המסילה לקראת כינונו של שדה שיח ספרותי-אמנותי חדש במקומותינו, ואם שנטייתו זו של המחבר ראויה בכל זאת לבחינה ולביקורת, בכל זאת יש לברך עליה, משום שיש בפרספקטיבה חדישה זו (בעברית) משום מה שמרחיב אופקים, ופותח את הכרותינו לשדות שיח והקשרים חדשים.

   כמובן, אינטואיציה יסודית זאת של המחבר הראויה לציון על שום פתיחותה ראויה אף לביקורת-מה, משום שבמקרים רבים דן בורשטיין ביוצרים/ות, שספק רב מאוד עד כמה הזן-בודהיזם נכח בעולמם/ן אם בכלל בעת הכתיבה (ויזלטיר, אלירז, עוז, שלום עליכם, ברנר, ישורון, לוין, הורביץ, פוגל, אפלפלד, קורן—לכל אלו מוסיף בורשטיין שיר של המוסיקאי האנגלי רוברט וויאט— עתים נדמה כי זוהי רשימת יוצרים אהובים על המחבר וכי הוא שוזר אותם באהבה גדולה נוספת שלו: זן בודהיזם). זוהי כמובן קריאה יצירתית מאוד, מדרש חדש ובעל מעוף, אבל לא פעם שומט לחלוטין את הקונטקסט ההיסטורי-פילולוגי-אינטלקטואלי שבתוכו פעלו היוצרים/ות. למה הדבר דומה בעיניי? לפרופ' דניאל אברמס חיבור עיברי פורץ דרך על הגוף הנשי בקבלה, ובו בחר לקרוא טקסטים זהריים וקבליים, על פי עולם מושגים השאוב מעולם הפסיכולוגיה, חקר המגדר והסקסולוגיה. עבודתו ודאי היתה יצירתית באופן חריג, ומעוררת שדה שיח חדש (לפחות לגבי דידו של קורא העברית, שכן מחקרים רבים מאוד באנגלית ראו אור בנושא זה עוד לפני כן). ברם, אני זוכר כי חוויתי את עבודתו כטקסט מדרשי המעשיר את קוראו, אך בהכרח מתרחק מלבאר נכוחה את עולם הדעות של המקובלים בני המאות הקודמות, שידיעתה של תיאוריה פרוידיאנית או תיאוריות מגדריות או סקסואליות מאוחרות, כלל לא נכחו, בעולמם.

   הערה מתודית נוספת היא חסרונם המודגש של ציטטים מתוך כתביו הספרותיים של יואל הופמן, ללא ספק הסופר העברי אשר בקיאותו הבלתי מצויה בזן בודהיזם לענפיו ולסנסיניו ניבטת ממכלול יצירתו; כמו כן העמיד הופמן שורת מחקרים ומהדורות אקדמיות של כתבים זן בודהיסטים (שניים מספריו תורגמו לעברית על ידי בורשטיין ואחד אחר מצוטט בפתח הפרק השני). אפשר מוטב היה לפתוח את הדיון באלמנטים הזן-בודהיסטים בהם דן בורשטיין לאור כתבי הופמן; קריאה כזאת שטרם נעשתה עד עתה, למיטב ידיעתי, היתה עשויה להפוך לחיבור שבו מדגים בורשטיין את קצת המושגים הזן-בודהיסטיים בהם הוא דן על בסיס מצע טקסטים עשיר ורב, מן הטובים המצויים בעברית, שאמנם נכתבו על ידי סופר שרעיונות אלו נמצאים בלוז עולמו, והוא אף התמחה בהם. מבחינה זו, היו יכולות רבות מהדוגמות בהן דן בורשטיין בפרק השני להוות מקרים-משניים לדיון המעמיק בכתבי יוצר עברי, שיצירתו עומדת בקידמת הספרות העברית בעשורים האחרונים, שהוא גם אדם שלעולם הרוח הזן בודהיסטי ישנה נוכחות ממשית בעולמו.

  על אף הסייג שהצבתי וההערה שלאחריה, למותר לציין, אני מעדיף עולם שיח רחב ככל האפשר, ולגשת להיכרות עם ספרות, אמנות וזן בודהיזם מתוך הפרספקטיבות הנרחבות ביותר. אני מעדיף שעל שולחני תימצא ספרות שמרנית מצד וגם ספרות פורצת דרכים חדשות מצד, ללא הגבלה. הרחבת הדעת לא מחליפה את העיון הדייקני; אך העיון הדייקני עלול להציב לעתים קרובות מכשול בפני מעיין בעל מעוף, שאינו מעוניין להמשיך את השיח שהציבו קודמיו, אלא לפרוץ נתיבים חדשים. לפיכך, גם אחר ההסתייגות לעיל, שאלות בספרות, ובמיוחד הפרק הנדון כאן, הוא לפני הכל ואחרי הכל, חיבור מרחיב דעת, מעורר מחשבה ונועז, ובאשר הוא נושא את כל אלו— הוא אף משמח.

 *

ב. שאלת הסיבה התכליתית לקריאת ספרות

*

שתיים מפיסקות המפתח של החיבור לדעתי מובאים הדברים הבאים:

*

קריאת סִפרוּת ואמנוּת מטרתן הראשית היא התעוררות או "הארה". לא בידור. לא השכלה. לא בילוי זמן. מובן שיש מקום וערך רב לבידור, להשכלה ולבילוי, אבל ערכים אלה יכולים להיות מושגים גם על ידי כלים שאינם ספרות ואמנות קריאה ראויה לשמה היא התעוררות.  היא מקנה ידיעה ש"אכן, כך הם הדברים". גם אם המתואר בספר אינו קיים בעולם הגלוי לעין. קל יותר להבין זאת מול ציור: למשל, ציור דיו סיני ש"חוטא" לנראוּת של הר או של ענף בפריחה, אך מצליח "בְּלִבָּם לִנְגֹעַ", כלשונו של אלתרמן. אדון בכך בפרק על רישום ושירה, להלן.

אבל מדוע שתעסוק הספרוּת ב"התעוררות"? התשובה של כמה ממורי הזן בודהיזם תהיה פשוטה מאוד. כל דבר בחיינו הוא אימון, וכל מעשה של אימון הוא עצמו התעוררות. כל דבר ודבר. האופן שבו אנו נושמים, הולכים, מציירים, מטפלים בצמחים באדנית ומבשלים את ארוחותינו. וגם – קוראים. […]

[דרור בורשטיין, שאלות בספרוּת, סדרת מבט אחר: עיונים בביקורת ובפרשנות, בעריכת דן מירון, הוצאת מוסד ביאליק: ירושלים 2013, עמ' 47]

*

ראשית, מציב כאן בורשטיין לפנינו סיבה תכליתית (הסיבה הרביעית בפיסיקה לאריסטו) לקריאה בספרות ובאמנות: התעוררות או הארה. דרך זו לדידו מנותקת היא מן המקום שיכולנו ליעד לספרות כבידור,כהשכלה וכבילוי. הסִפרוּת והאמנוּת,לדברי בורשטיין,מייצגות חתירה לאווקציה; להביא את האדם לכדי מצב תודעתי-מנטלי חדש, שבו רגישותו תיפתח,ומחשבותיו יביאוהו כדי נגיעה בלב הדברים; שעה שהמציאות החיצונית מליאה במסיחי דעת,העלולים להרחיקו מן ההשתקעות ומן ההתבוננות בספרות ובאמנות כמובן,לדידו של המחבר מצריך מסע ההתעוררות הפנימי הזה אימון ארוך בספרים עד הקריאה הופכת סוג של מדיטציה, והטקסט נחווה לא כמציאות חיצונית, אלא דובב הוא את הכרתו של אדם.

   ובכל זאת, לי כקורא מתעוררים קשיים בקוראי פיסקות אלו, משום שאיני יודע עד כמה קריאה היא פעילות תכליתית ועד כמה נועדה הקריאה הספרותית או ההתבוננות ביצירה אמנותית ליטול את האדם וללוותו עד  להגשמת תכלית. כלומר, נכון הוא שהטורסו הארכאי של אפולון כביכול מצווה על האדם "שנה חייךָ!" (זוהי אכן אווקציה, התעוררות— משום שהמתבונן מתעורר להחיל שינויים בחייו לנוכח צפייתו בפסלו של אל השמש), אך הצפיה במוזיאון בפסלו של אפולון עשויה גם להיות סוג של נוכחות ושהות באולמה של אמנות, וההתבוננות בפסל, לאו דווקא אווקציה, אלא ספיגה: עמידה נוכח גאוניותו של הפסל שטבע בגוש האבן מבע, שממנו עשוי המתבונן להתעורר להבין את המורכבות, את העמקנות, את יֹקר-המציאות האצור בפסל, יותר נכון, באופן שבו הפסל-האמן התווה חוויה העשויה להיות משותפת (במידה זו או אחרת) לכל הצופים בפיסלו.

   יותר מכך, נסיוני מורה לי כי טקסטים אווקטיביים (המבקשים להוביל את האדם לעוררות) במודגש, מצויים מאוד בין היוצרים המיסטיקונים, התיאולוגיים והפילוסופיים. אלו על פי רוב, טקסטים דידקטיים: מסכתות ערוכות היטב, או מסכת שאלות ותשובות, שאמנם נועדו בראש ובראשונה, כדי להוביל את הקורא לידי תכלית, ולמסור לו הקדמות וראשי פרקים, או אפילו לתת לו מהלכים אחדים בין העומדים בסוד החוויה או הידיעה או האמונה.מה שלא כן בהכרח בספרוּת,שפעמים הרבה מוסרת סיפור או תמונה או מערכת צלילים. אם הדברים נושאים משמעות שיטתית או לאו? המשמעויות הן חוקו של המתבונן, לאו דווקא של היוצר. אוכל להזכיר כמה טקסטים דאדאיסטיים, פוטוריסטיים וסוריאליסטיים בני ראשית המאה העשרים, קצת שירת יידיש ניו יורקית (האינזיך  המשתולל של אהרן ליילעס ושל יעקב גלאטשטיין) אף מקצת יצירתו של דור ה-Beat האמריקני (שקצת יוצריו הושפעו מאוד מטקסטים זן בודהיסטיים)—שחתרו בדיוק כנגד הדוֹגמה של המשמעות; כנגד כל הבנה דידקטית ואוטורטיבית של טקסט.ככל שמורה לי האינטואיציה שלי,איני משוכנע האם ג'ושו בפסוקיו היה שונה בהרבה מדרכם.  לצד כל אלו אני מונה גם את פאול צלאן ואינגבורג בכמן, שאי הנהירות של שירתם, אינה עומדת בצילו של עולם אידיוסינקרטי עשיר בלבד, אלא בפירוש כניסיון לחמוק מאור, כלומר להתנער מכל פרשנות "אמיתית" אחד ויחידה, שתושת על השיר. דומני, כי במקביל טורי שיר זן בודהיסטיים רבים חותרים אל עירום המתנער מכל לבוש,וכלל לא איכפת להם מה המצאי בארון הבגדים, או האם יבוא קורא לקוראם אם לאו.

  באותה מידה גם דבריו של בורשטיין על האינטואיציה לפיו האימוּן עשוי להוביל להתעוררות ולהארה הוא מובן ונכוח, שכן אין ספק כי אימון והשקעת מאמץ בכל דבר, שהוא תחילה קשה, מסובך ומורכב, ואחר כך הולך ונפתח בפנינו—משפיע על מצבו המנטלי-הכרתי של האדם. (בהמשך שם מביא בורשטיין דוגמא מתוך גינוני האכילה המחמירים שהציב דוגן גנג'י, 1253-1200), מייסד הזן בודהיזם ביפן ואבי מדיטציית הישיבה זאזן, איש רוחני ומנהיג, אין חולק, אבל גם היה בו צד חזק של תיאולוגיה ודוֹגמה נוּקשה, ועוד יותר בקשה למשוך כמה שיותר נפשות אל מנזרי הזן) אך האם זוהי התעוררות בהכרח? ועוד יותר, האם התעוררות זו מובילה להארה בהכרח? אני מכיר קוראים מעמיקים שמשום-מה טקסטים שאני מוצא שהאירו את נפשי אינם מותירים עליהם רושם רב; מנגד, יש טקסטים שהם/ן יצביעו עליהם כטקסטים שכוננו אותם/ן, ואני לא אמצא בהם את ידיי ורגליי, כל-שכן לא אתפעם מולם. האם הדבר מלמד על רלטיביות של חוויה, על ריבוי תודעות ולכן בהכרח ריבוי טעמים. הלוא גם בבחינת סובייקט, אדם מוצא לעתים כי טקסט שבעבר ראה בו טקסט מכונן, כבר אינו כזה בהווה— תודעתו של האדם נעה, מצבו המנטלי השתנה; לא תמיד בבחינת תולדה של אימון, מאמץ ואולי הארה, לעתים משום שאנשים מוצאים בספרוּת את מה שמדובב את חיי רוחם, והואיל ואדם משתנה ומתבגר, עיתים גם משנה את אורחותיו ואת הלכי הרוח שלו,לא בהכרח הוא יימצא טקסט שבעבר ראה בו "מדריך להארה",יסוד כלשהו של הארה;לעתים יביט אחור אל מה שהחשיב בעבר כהארה,ולא ייראה אלא מלכוּת אפוֹר משוחה בחוּם, ושוב לא יבין ממה כה התרשם בעבר.

   דוגן ודאי האמין כי שהות בנוכחותם של מורים גדולים של מדיטציית הזאזן: ספיגת דבריהם, לימוד מתוך צפיה בהנהגותיהם האישיות בכל מיני סיטואציות, גם היומיומיות ביותר (כמו אכילה), עשויה להביא את התלמיד עם הזמן והאימון לידי התעוררות; אז יבין מדוע "הזאזן הוא שער הכניסה האמיתי'  [דוגן, מבוא לסוטו זן, הוצאת מאגנס: ירושלים 2009, עמ' 75]; דברים אלו נכונים לכל חניך ומבקש בבית מדרש,אולם ישיבה, חצר חסידית,או לומדים לפני מקובל. אלו דברים הנכונים לאופי החניכה בתרבויות דתיות ומיסטיות רבות, שבהן נתפס המורה לא רק כאוטוריטה, אלא כמי שבהכרח מושך את התלמיד אחריו ומכוונו על פי תכונותיה הייחודיות של נפשו. עם הזמן והאימון הנפש מבינה את ההיגיון הפנימי שבשיטה; היא מבינה באופן אינטימי את מה שבראשית הדרך היה עבורה שרוי בעלטה, נעלם ורחוק. עם זאת, איני משוכנע כי זוהי האינטואיציה המובילה אותי כאשר אני קורא ספרוּת.

   אני קרוב יותר למה שכותב מוריס בלאנשו (2003-1907) ב-הספר לעתיד לבוא (תרגמה מצרפתית: מיכל בן-נפתלי,הוצאת הקיבוץ המאוחד:תל אביב 2011) כי הספרוּת מהורתהּ היא מציאות נעלמת, חמקמקה, חסרת תכלית. אני רואה כיצד כקורא הנוכחות שלי בעולם הספרוּת,שבו אני נתקל בביטויים מגוונים, עמקניים, מקוריים של הרוח האנושית,שוהה בהם וסופגם אל קירבי, גורמת לתודעתי להתעורר לכיוונים חדשים,לחוות דברים באופן שונה,לבחון מחדש מחשבות ורגשות שליווני שנים.ספרוּת אינה בשום אופן לדידי סולם יציב שבו עולים מעלה אחר מעלה עבר ההארה (Satori); ספרות היא לעתים התנסות בתהום, בטורד-מנוחה, בגורם לאי-נחת— זוהי בפירוש ההכרה לפיה לא המטפיסי לבדו הוא נעלם גדול, אלא אף ההתנסות בנפש האדם הינה משהוּ שבו לעולם יוותר דבר מה מסתורי,בלתי מובן,אפל, נעלם מדעת תמיד, חידה לפנים מחידה, קרוב מאוד למושג הזן-בודהיסטי Yugen שאותו מזכיר בורשטיין בסיפרו (שאלות בספרות,עמ' 80-79). אני מבכר בפירוש להתבונן בספרוּת, להיות מושפע מספרוּת מבלי לשאת את תקוות הפחם להיות ליהלום; אני מעדיף את הקשב, ההתנסוּת,היצירה—את ההבנה כי אני נוטל חלק ברוח האדם באופן יחסי; התנסותי-יצירתי אולי הולכת ומתחדדת באמצעות קריאת ספרוּת;אף מתעוררת, עתים מתערערת; מטי ולא מטי. אימון, התעוררות, ודאי לא הארה. תמיד אבקש להימצא ממנה כרחוק הפחם מן היהלום.

*

*

בתמונה למעלה:  Victor Borisov-Musatov,  A Caucasian Study, Oil on Canvas 1895

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

**

בְּאַחֲרִית הַיָּמִים לְצִפֹּרִים נִדְמֶה, נְדַבֵּר שִירָה. [יאיר הורביץ, 'באחרית', יחסים ודאגה, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1986, עמ' 72] 

*

בשולי הברנדי שקהלת לגם אצלי בסוכה, ובצל איזו תכתובת שניהלתי עם מרית בן ישראל מחוץ לברנדים הטריטוריאליים של האתר,שהתמקדה במה שהגדרתי כחלוקה בין כותבים חמים ובין כותבים קרים בשירה ובספרות העברית (דיכוטומיה גסה מעט אך כנה בה נקטתי),נזכרתי בראיון שקיימה הלית ישורון עם המשורר יאיר הורביץ בשנת פטירתו (1988),בה סיפר את מעשה התרקמות הידידות בינו, משורר צעיר ועלום שם, ובין המשורר הותיק,נתן אלתרמן בשנת 1957: 

*

שלחתי לו שירים. דברי גראפומניה נוראים,וברוב חוצפתי באתי אליו בשבת כעבור שבוע-שבועיים. הוא שמח, הכניס אותי,ומאז נוצרה בינינו ידידות. הוא האמין בי מההתחלה. אלתרמן היה אז בערך בגילי היום. האם אני היום היתי מקבל משורר צעיר כפי שהוא קיבל אותי אז? בכל זאת השתנו הזמנים. כנראה גם השתנו דמויות המשוררים. ומאותה פגישה היינו נפגשים אחת לשבוע. הייתי בא, מביא שירים, הוא היה מגיב עליהם, מעיר לי הערות כלליות. אלו היו פגישות יפות, ולאט לאט הוא גם נטל עלי איזו אבהות ולקח אותי למסעדות לאכול. בדרך ל"כסית" היינו עוצרים ב"המוזג" והוא היה אומר: "שמע, מרק גולש עם טחינה בשבילך זה מאוד בריא". והוא היה אומר למלצר: "שמע, תן לו טחינה עם מרק גולש. לי תתן שני ברנדי." אני מעולם לא הייתי שותף להתקפות עליו, למרות שבימים ההם קשה היה להשתלב בספרות, אם אתה לא חלק מההתקפה על אלתרמן. כי חברי הקרובים ביותר, חברי לשירה, מאיר ויזלטיר, אהרן שבתאי, מאוד לא אהבו את אלתרמן. אבל אני מאוד אהבתי אותו, ואני אוהב אותו עד היום, והוא אחד משניים-שלושה האנשים שאני מתגעגע אליהם מאוד.

[הלית ישורון, "בוא איתי כדי לשוב לעצמךָ: ראיון עם יאיר הורביץ", חדרים, 7 (1988), עמ' 165]

*

  מה שעצר אותי ואז גילגל בת-צחוק בלתי-רצונית מעם פּנָי ועד קורקבנִי,היתה ההזמנה של אלתרמן ב"המוזג".נסיתי לברר ביומיים האחרונים היכן בדיוק מקובל לאכול מרק גולש עם טחינה,וגיליתי כי כל משיביי הגיבו כאילו מדובר בצירוף בלתי מתקבל על הדעת בעליל. אני לא אוכל גולש. אבל הייתי מוכן להביא כמה פיתות, חמוצים טובים, צנצנת סחוג, ואת מה שנותר מן הברנדי שלי,ולהתגנב דרך חלון-הזמן ל"המוזג" בשנת 1957.הייתי חולק עם אלתרמן ועם הורביץ את הטחינה ואת הברנדי, מכבד אותם את בתקרובת שהבאתי עימי, וכורה אוזן. אני בטוח שהיה שם למה להקשיב. 

   אחר מותו של אלתרמן, שהיה קוראם הראשון של שירי הורביץ, מילא את החלל חברו הטוב של הורביץ הצייר והפסל,יואב בראל, ואילו הורביץ אימץ לעצמו עוד אב, משורר ושתיין אחר:  יוּ מקדרמיד הסקוטי.  

   והנה להפתעתי מצאתי בראיון עם הורביץ פסקה שלא זכרתי בו הוא מדבר גם כן על סוג של הפרדה בין סוגי משוררים, ובו הסתייגות משירת דוד אבידן, בזו הלשון:

*

כוונתי, פשוט, שאני, רצוני האחד הוא לדבר עם בני האדם, ואינני רוצה שהדיבור הזה יהיה מעוכב על-ידי איזשהם אלמנטים זרים לעניין. לא רוצה אירוניה ולא רוצה התחכמויות ולא שום דבר. לדבר במקום הכואב ביותר או המשמח ביותר או בחוויה הרגישה ביותר של האדם, באופן הישיר ביותר. לא לעבוד על אף אדם, לא לסבך אף אדם מעבר לסיבוך שקיים בנו בלאו הכי. ולכן, למשל, מעבר לחוכמתו של שפינוזה, הוא מדבר כדבר אדם אל אדם. אם יש קושי, הוא נובע מן התכנים, אבל הדיבור עובר מנקודה לנקודה בלי פסיק מיותר ובלי אירוניה ושום בטיח. וזה מה שאהוב עלי מאוד. קחי למשל, את המשוררים הסקוטים, את נורמן מקייג, שהוא נפלא הרבה יותר ממשוררים שבאים ארצה ועושים סביבם רעש. אני לא יודע, אולי באתי מבית כזה. אמא שלי אשה פשוטה, ואבא שלי, כמה שאני זוכר את אבא שלי, היה אדם פשוט ונדיב-לב, ואני לא מוצא שום טעמים מדוע לדבר אל אדם דרך איזושהי סבכה.

[שם, עמ' 166]

*

בדברים אלו מצאתי תנא-דמסייע לדברים שכתבתי למרית (היא לא הסכימה איתם). כותבים קרים (נתתי כדוגמאות מובילות את זך ואבידן, כמובילי מודרניזם עברי קר, עקיף ומנוכר) הם אלו המדברים באופן עקיף. הם מעדיפים לדלג על מקום חום-הלב, ולהגיש את הכאב או את השמחה קרים מנשוא: ממרחק, בעד סבכה, עמוסי אירוניה דקה מדוק. אלו לא משוררים של טחינה, מרק גולש, ושניים ברנדי, ואהבת אדם כנה בעיניים (בחיי, לא הייתי מעלה על דעתי את זך בחומוסיה; אני תוהה האם היה יודע מה לעשות עם הפיתה); אלא אנשי העולם הגדול (לכאורה) שאינם מדברים "כדבר אדם אל אדם" אלא כדבר "המשורר" אל "קוראיו" ,משל היה המשורר איש העסקים חובק העולמות וקוראיו—פועליו או עובדי משרדו. הוא קורא להם משיריו והם צוהלים על שזכו לשמוע מפיו של מאסטרו ממולח שכזה, את דברי שירתו, הראויים תמיד לשבח, הודיה ויקר.

   בהמשך אומר הורביץ: : "חוויה אמנותית זה להעביר חוויה מאדם לאדם", ושוב תפסוני המלים הללו באשר לכתיבתם של כותבים קרים, המשתעשעים בשפה ובמלים, כאילו כל מה שנותר בעולם הוא להסיע מלים מהכא להתם. מה שהורביץ אומר פה הוא ששירה אינה דווקא מדיום שפתי-לשוני, לאו דווקא אמנות כתיבה, אלא אמנות של העברת החוויה מאדם לאדם; כלומר— מוקד השירה בפרט והאמנות בכלל צריכה להיות חוויה אותה מבקש המשורר להעביר הלאה; על כן, המשורר משתף את סובביו בנבכי עולמו הפנימי, לא מתנכר, לא מסבך; אמור לשמור על ישירות ההבעה ועל כנות חמת-לב. על אמנות להיות אמנות לבבית, העוברת מלב אל לב, ופונה לבני האדם פנים אל פנים.

  מרית בן ישראל הסתייגה באותה תכתובת מהצגתי את זך כ"כותב קר". היא כתבה ששיריו מתפקעים מכאב. גם על כאב זה (ומדוע אני נשאר מסוייג ממנו, כבר למעלה מעשרים ומשהו שנות היכרותי עם שירת זך) מצאתי תשובה באותו ראיון עם הורביץ:

 

אין שום סיבה, שילד שנולד יתום יהיה אדם מנודה. אני יכול לכמוה לעולם אחר. מטרתי העמוקה היא להביא שמחה לעוד אדם בעולם.  [שם, עמ' 169]   

שירת הורביץ (שהתייתם מאב בגיל תשע,ונחל ילדות קשה להפליא),עם כל קשיי הקומוניקטביות שבהּ,משמחת את לבי מאוד,ואם הוא עצמו הודה לאלתרמן באחריתו על כל אותן פגישות לבביות ומחכימות שהיו ביניהם בימי נערותו, משהו בהוקרת המייסטר הזקן מצליח לחלחל גם אליי. את שירת הורביץ המוקדמת והמאוחרת מאפיינות צניעות, מינוריות בעיני עצמו. שירה לדידו, מייפה ומרוממת את חיי האדם הנכאבים מעצם הוויתם. שירה היא בבחינת אוטופיה בתוך מקום שהוא אנטיתיזה מובהקת לשירה. אבל שירה זו אינה  דווקא שירתו-שלו (גם התבטאותו הביקורתית כלפי אבידן היא נדירה מאוד). לעומתם כותבים שכל נימתם מעודם היתה תלויה בהגדלת העצמי, ובהקטנת קוראיהם, שרק כעת זוכים לדעת טעמה של שירה אמיתית מהי; שמצפים לתשואות מוקדמות כבר בעצם הופעת דבר שירה פרי עטם בו הם מזכים את הדור, לא מעוררת בי אמפתיה וקירבה, יהא אשר יהא הכאב הגדול העומד מאחוריה, ועל כן גם לא הצליחו מעולם לשמח את לבי (אצל שפינוזה שמחה פירושה מעבר משלימות קטנה יותר לשלימות גדולה יותר), כי יש הבדל דק בין המבקש לשמח עוד אדם אחד בעולם ובין מי שמעוניין להטיח בקורא את להטוטי שפתו, ולצפות לתשואות ולתשבחות. על כן, איני ממתיק ימיי בשירת זך, וגם רחובו של אבידן אינו נפקח לי לארכו (ואם אני מוצא בהם בכל זאת איזה קמצוץ טעם, הרי זה בקצת שירתם המוקדמת בלבד). 

*
*

*

בתמונה למעלה:  Felix Nussbaum, Jug at the Window, Oil on Canvas 1926

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

*

*

הַרְבֵּה יְלָדִים חָזְרוּ מֵהַקִּרְקָס

וְצָחֲקוּ וְצָחֲקוּ.

אֲבָל אֲנַחְנוּ

רָאִינוּ בֵּין תְּכוֹל כִּפַּת הַקִּרְקָס הַגָּדוֹל

אֶת הַשֶּׁמֶשׁ הַמְּהַלֵּךְ בֵּין חַבְלֵי הָאֹפֶק

כְּלֻלְיָן.

וּכְשֶׁהַשֶּׁמֶשׁ יוֹרֵד מֵחֶבֶל הָאֹפֶק אֶל בֵּין הַקְּלָעִים

גַּלֵּי תְּשׁוּאוֹתֵינוּ נִשָּׂאִים בְּקֶצֶף

אֶל חֶבֶל הָאֹפֶק הַמֵּת

וְהַלֻלְיָן מִסְתַּתֵּר בִּתְהוֹמוֹ.

כְּשֶׁיְּרִיעוֹת הַכִּפָּה מִתְאַפְלְלוֹת

רוֹאִים הַכּוֹכָבִים – יַלְדֵי הַחֲשֵׁכָה –

אֶת עֵינֵינוּ הַשְּׁקוּעוֹת שֶׁעָל רִיסָן

תְּלוּיוֹת עָבֵי הָעֶצֶב וִילָדִים אֲחֵרִים

הוֹלְכִים וְצוֹחֲקִים. 

[יאיר הורביץ, 'קרקס', כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 2008, עמ' 24. לקוח במקור מתוך ספרו של הורביץ, שירים מן הקצה הנמוך (1961)]    

*

   ביקרנוּ ביום ראשון בקרקס, יותר נכון: בדואו-קרקסי, מעט אישי מעט אינטימי. נסענו, אשתי הילדים ואני, למוזיאון ינקו-דאדא בעין הוד לצפות במופע של שני אקרובטים מקרקס פלורנטין בתל אביב; אולם מוזיאון ינקו-דאדא, בימים כתיקונם, גלרייה-מוזיאון המציגה לראווה עבודות נבחרות מאת מרסל ינקו לצד תערוכות אורח, אירח הפעם בחלל המרכזי את שני אקרובטים צעירים: ג'אגלר ורוכב על חד אופן (נ') ונערת-גומי המסוגלת כנראה גם לתרגילי טרפז (א'). אני כותב בקיצורים כי לא הצלחתי לקלוט את שמותיהם ואלו לא הופיעו בתכניה.

   המופע כלל ג'אגלינג (כדורים, סכינים, מקלות), הליכה על קביים, רכיבה על חד אופן, תרגילים אקרובטיים על גבי מתח, שפגטים, התמתחויות בלתי אפשריות של כל אברי הגוּף. מוסיקת הרקע היתה חרישית. הלוליינים היו אנושיים, קרובים, קצת מצחיקים קצת מתוחים, לעתים נראו מעט שבריריים, כמו מוּדעים למרחק הקצר הבלתי-נראה בינם ובין הקהל.

   הילדים שמחו, הקטן (בן שנתיים) צחק בכל פה (ואחר-כך החל לטפס ולרדת בגרמי המדרגות של המוזיאון, ואילץ את אימו ואותי להתרוצץ רצוא-ושוב אחריו). אני הרהרתי ביפיו המינורי של המופע. על צפיה במופע הנועד לכל גיל וקהל, המלווה במוסיקת רקע קלה בלבד (מערכת-מיני כתחליף לתיבת נגינה), ומשתתפיו מדברים בלא מיקרופונים, ללא אורות מרצדים או פנסי תאורה, ללא תלבושות מנקרות עיניים, איפור מפואר, זיקוקין די-נור, ואפילו ללא בעל חיים לרפואה, שייגנוב את ההצגה.

   חשבתי על מופעי החנוכה המופקים לעייפה. מיטב הסלבריטאים, כוכבי הילדים, המפיקים/ות ופעלולי הבימה; מיטב הדי ג'ייס, מיטב הפעלולים. ואילו כאן, חרישי, עדין, אנושי, קטן וחם. עם טעויות קטנות, ועם ג'אגלר שמרשה מדיי פעם לאחד מכדוריו לנשור, וליד לרעוד, ובכל זאת יפה כל כך, עדִין ומרווח.

   בדרך הביתה, בשלב כלשהו של הנסיעה, חשבתי עד כמה הזכיר לי המופע בו חזיתי ערבי-שירה בהם קורא יחיד או קבוצת משוררות/ים קוראים מדברי שירתם בפני קהל. גם שם, במיטבם: מינורי, שביר, עדִין. אמנוּת של תנודות פנימיות; שומעים את הקול רועד. את הרטט הפנימי, העובר אל הצואר ואחר כך אל היד, האוחזת בנייר. נזכרתי במשורר היידיש ציליה דראפקין, ובמשורר הפרואני שהיגר לפריס, ססאר ויאחוֹ, שניהם דימו עצמם בשירים ללוליינים-אקרובטים השבים ומתנפצים על הסכינים המצפים למטה מן הטרפז למעלה (בקרקס שלהם אין רשת ביטחון, וכנראה קשה להבטיח כי הלוליינים יוציאו את יומם). נזכרתי שוב ביאיר הורביץ שבאחד משירי הקובץ, סביב המים ליד הצפורים (1973), שהוקדש ליונה וולך, שם כינה את המשורר: מר מלוּליָן (כל השירים, עמ' 185). מר מלולין המהלך על חבל דק-דק שנכרך על צואר עלומיו (שם, שם).

   הלולין השקוע בתהומותינו. עתים הוא נותן חיוך עגמומי הניכר באישונינו; עתים הוא פורץ בצחוק מתגלגל. קצת נִדָּף, קצת רועד, ובכל זאת אני מעדיף את הכנות, ואת החוורוֹן שלוֹ על פני הסחות הדעת של ההפקות "הגדולות", הגרנדיוזיות של הפרומו, המולת המבקרים קובעי-"הטרנדים".

   כך אני אוהב את האמנוּת: מעט פצוּעה, קצת מגמגמת, מינוֹרית. לא לגמריי מאמינה כאשר היא מעוררת תוגה כּנָה בעיניים או לחליפין מעוררת צחוק חם מהלב. לעולם לא תרה אחר התשואות, אפילו קשה לה עם מחיאות הכּפיים המהוגנות הנשמעות תדיר בסוף ההצגה (לא ברור האם היתה זו הצגה לכתחילה).

  ועדיין איני יודע לרכוב באמת על חד אופן. ודאי לא להתייצב כנדרש. אין לי קואורדינציה מספקת. את אותם הדברים ממש אוכל לומר על מסעי הזה, שיווי המשקל של גלגוליי בעולם. ובכל זאת, אני מוצא עדיין אילו נימים של חיוך בכך שאני מצליח לשמור אייכשהו על לוליין המסתתר-מסתחרר בתהומותיי.

*

1934: הבור הגדול באמצע העיר התמלא באוהל. הקרקס הסורי בא לירושלים. הליצנים, האקרובטים והדב הגדול עם מחרוזת זכוכית חברון על צווארו הענק רקדו לאורך רחוב המלך ג'ורג' אל דרך יפו. לפניהם צעדה התזמורת הקטנה של הקרקס […] עכשיו הכניס עוזר הקוסם לבמה את התיבה הגדולה, שבה יחתוך הקוסם את האסיסטנטית היפה שלו. אלקה הסביר לטרוּדה מה עומד לקרות, וכשהתחיל הקוסם לנסר התחילה טרוּדה לבכות. אלקה צחק ואמר: "זה רק טריק, הוא לא חותך אותה באמת." לסקר שילר קמה, עיני הינשוף שלה הפכו קרות ורעות, "מי אתה שתטיל ספק בקסמי המזרח ?!".

[דני דותן, על משולש הפוך בין כאן לירח, כתר הוצאה לאור: ירושלים 1993, עמ' 156]

*

*

בתמונה למעלה: יצחק פרנקל-פרנל, קרקס, שמן על בד, ללא תארוּך ידוע.

© 2011 שוֹעִי רז


Read Full Post »

*

*

אֵינֶנִּי זוֹכֵר דָּבָר

אֲנִי רוֹצֶה לוֹמָר זֹאת פָּשוּט

[יאיר הורביץ, ללא שם, מתוך ספרו: מקום, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1978, עמ' 33]

*

לזכרו של נדב בּלוֹךְ- 

 צייר, אמן, חבר יקר, איש עין הוֹד

שנפטר במפתיע-מאוֹד, הלילה

*

   טקואן סוהו (Takuan-Sōhō,1645-1573), נזיר זן (רינזאי-זן שהיה קרוב יותר לדרכם של הסמוראים), משורר וקליגראף-אמן, פתח את ספרו פוּדוֹצִ'י שִינְמִיוֹרוֹקוּ ,(TheUnfetteredMind, תורגם לאנגלית כמה פעמים, וראה אור בתרגום עברי מתוך הנוסח האנגלי של וו.ס. וילסון על ידי תומר רוזן בשם התודעה הבלתי כבולה) בחרב הנעה כלפי האדם להכותו ולשספו; הוא מציע לאדם שלא לתת לתודעתו להיות מעוכבת על ידי סכנת החרב, מה שיעורר בו פחד ויקשה עליו להגיב. חלילה, לא להסתובב ולברוח, מה שיחשוף את הגב ואת הצואר למכת חרב. אלא אדרבה, משעה שיחזה האדם בחרב המתהפכת, צריך הוא לצעוד לפניו, לנוע ישר קדימה בהחלטיות ולנטול מן התוקף את חרבו.

   כמובן,  טקואן יכול לעורר תימהון. שום דבר באינסטינקטים הטבעיים שלנו לא מכין אותנו להתייצב בנפש חפצה ובמוכנות מול חרב הנשלחת לעומתנו. זאת ועוד, דבר אינו מבטיח לכתחילה את הפדות מן הדקירה והשיסוף, ובכל זאת מורה טקואן—לך קדימה, אל תתעכב על החרב אלא על האוחז בה; דע כי הנך יכול לנטול את החרב ממנו. כלומר, עלינו להיות מרוכזים לגמריי בתנועת היד המניפה את החרב (החרב אינה אלא כלי-נשק, המבטאת את כוונתו התוקפנית של האוחז בה; למעשה, היד המניפה את החרב מבטאת את כוונתו התוקפנית של תודעת היריב). יותר מכך, מורה טקואן, אין לבטא בתנועה כוונה תוקפנית כלפי מניף החרב. זאת צריכה להיות תנועה מדויקת, שוות נפש. תכליתה אינה הרחקת האיום בלבד. אלא פעולה מתוך מודעותו של 'חסר חרב' הסומך על יכלתו לפרק את יריבו החמוש והרצחני מנשקו.

   אמנם טקואן מסיים דבריו כך שטכניקה תודעתית זאת שמשה סמוראים משעה שזכו בחרב לשסף את תוקפיהם (אולי בטרם יזכו לחדש את התקפתם באמצעות כלי זין אחר). ברם, אני דווקא חשבתי על האפשרות לפיה, ימשיך ההֶלֶךְ' שמכת החרב הפתאומית הפתיעה אותו בעת שפסע על גדת הנהר, וימשיך להתבונן במסע הדגים הכתומים-סגולים בין אצות ירקרקות, המתארעות בדרכם, מערפלות את התמונה; נוסעות כעננים בעומק המים.

   יש משהו בסיטואציה שמתאר טקואן ההופך אותה לקיומית ואוניברסלית. כל אדם עלול להיתקל פתע במותו. כל אדם עלול להתמודד עם אירוע מסכן-חיים; להביט בו עין-בעין או לנוס על נפשו. האדם עשוי לבקש על נפשו,האדם עשוי להילחם על חייו,האדם עשוי להשלים עם גורלו;אחֶר ייפול בחושבו על היקרים ללבו שהוא מותיר אחריו;אחֶר ייפול בחוסר דעה. דומה שטקואן מנסה לרמוז בדבריו לכך שעל האדם להכין את תודעתו לקראת רגעים כאלה. לכך שהפסיעה הלאה אל החרב, על מנת לנטול את החרב ולהמשיך בדרכו (אם אכן יצליח), תהיה ברורה לאדם; אם צ'סלב מילוש (2011-1911)  מדמה את המוות לקיר שלא יזוז לעולם חרף כל תחנונינו (זֶה, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 24), משמיעינו טקואן כי על האדם לנהוג כאילו לא עומד שם קיר, עליו להיות האיש שבקיר, האיש שעובר דרך קירות, לנוע דרך קירות כאילו זה הדבר הטבעי ביותר לו, כדי ליצור את האפשרות לכך שאמנם הוא ימשיך לפסוע גם מעברו השני של הקיר, כאילו לא היה זה קיר כלל שעמד אי-פעם בפניו.

   באחד משיריו האחרונים (כחמישה חודשים בטרם שלח יד בנפשו), כתב המשורר, הסופר והעורך האיטלקי, צ'זרה פָּבֶזֶה (1950-1908):

*

יָבוֹא הַמָּוֶת וְעֵינָיו יִהיוּ עֵינַיִךְ

מָוֶת זֶה הַמְלַוֶּה אוֹתָנוּ

מִבֹּקֶר עַד לַיִל, נְדוּד שֵנָה,

חֵרֵש, כְּמוֹ חֲרָטָה נוֹשָנָה

אוֹ חֵטְא נוֹאָל, עֵינַיִךְ

תִּהיֶינָה מִלָּת שָוְא,

צְעָקָה אִלֵּמֶת, שְתִיקָה.

כָּך אַתְּ רוֹאָה אוֹתָן כָּל בֹּקֶר

כְּשֶאַת נִרְכֶּנֶת אֵלַיִךְ לְבַדֵּךְ

בַּמַּרְאָה. הוֹ תִּקְוָה יְקָרָה,

בַּיוֹם הַהוּא נֵדַע גַּם אֲנַחְנוּ

שֶאַת הַחַיִּים וְאַתְּ הָאַיִן.

לַמָּוֶת יֵש מַבַּט לְכָל אֶחָד.

יָבוֹא הַמָּוֵת וְעֵינָיו יִהיוּ עֵינַיִךְ.

זֶה יִהיֶה כְּמוֹ וִתּוּר עַל חֵטְא,

כּמוֹ לִרְאוֹת פָּנִים מֵתוֹת

שָבוֹת וּמוֹפִיעוֹת בַּמַּרְאָה

כְּמוֹ לִשְמוֹע שְׂפָתַיִים חֲתוּמוֹת.

נֵרֵד בַּתְהוֹם דּוּמָם.  

[צ'זרה פבזה, 'יבוא המות ועיניו יהיו עיניך', תרגמה מאיטלקית: טל ניצן, הבהוב השחר: שישה שירים מאת צ'זרה פבזה, תרגמו מאיטלקית: ענבל וז'ק ארביב, טל ניצן, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' י"ד]

*  

מבע עיניה של אהובה אבודה ("כמו חרטה נושנה", "חטא נואל, "זעקה אלמת") שונה הוא בתכלית ממכת חרב בעבי הליל— למצער, נכרים ביניהם הבדלים אחדים… אם שָם קורא אותנו טקואן לעמוד על נפשינו, להוציא את החרב מידו של המכה בה,אולי גם להכותו נפש; הרי כאן, מגע עיניה השכוחות של האהובה, אותו געגוע ניעור, מצמית ומחייה כאחד, העולה בשירו של פַּבֶזֶה, מפלח את הלב באבחת זיכרון— ועל כן, יש משהו שנח להימסר לו, לא עוד לדחות את הקץ, לא להמשיך להמתין בכוננות נמרצת למכות החרב הבאות, לאוחזי -החרב הבאים שיהיה עלינו להוציא מידיהם את הסיף בו ביקשו להכותנוּ. פבזה כמו מבקש כי למותו יהיו את עיניה של אהובתו, בכדי שיקל עליו ללכת אחריהן ואז לחדול מכל הליכותיו.יותר משזהו שיר רומנטי,זהו אלגיוּם חרישי, צללים נעים של ממלכה גוועת, קנטו חונדו של צלילים שחורים, של מרכבת מים שחורים; שיר-מוות של משורר המבקש כבר לגנוב את גבול שבין החיים והמוות, ומבקש כי עיני אהובתו תלווינה אותו בדרכּו זו; אחרונות בתכלית.

*

*

 בתמונה למעלה: נדב בלוך, הליכה ביער, אקריליק על בד 2005.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

הליכה ללא תוכנית, לפי ראות עיניי ולא בעקבות המדריך,

התבוננות בבתי מסחר ומלאכה אקזוטיים; מסגר, משרד נסיעות, חברת הקבורה,

בהייה סתם,

הרמת חלוקי אבנים והשלכתם,

לגימת יין בפינות האפלות ביותר כמו Chez-Jean, Petit-Vatel,

קשירת שיחה עם אנשים,

חיוך לנערות,

הצמדת פנים אל הקירות כדי לצוד את הריחות,

שאילת שאלות שגרתיות רק כדי לבדוק אם טוב-הלב האנושי עדיין לא פס מן העולם,

השקפה על אנשים באירוניה אך באהבה,

[זביגנייב הרברט, ברברי בגן, תרגמו מפולנית: מרתה ויורק סטנקביץ, אחרית דבר: דוד וינפלד, הוצאת כרמל: ירושלים 2005, עמ' 224]

 

התחלתי לכתוב את האתר הזה לפני שלוש שנים (הרשימה הראשונות שלי הפכו נגישות לצפייה ב- 10.9.2008). מפרספקטיבה של זמן-שעונים שקול הדבר לשירות חובה צבאי או לתואר ראשון. מבחינת זמן-רגשי חלפה התקופה כימים אחדים, ואף על פי כן למדתי המון על עצמי ועל הכתיבה שלי, וגם על הדברים שמניעים בי חיוך, על דברים שמניעים בי עִצָּבוּן, ועל דברים  שגורמים לי ליצור. הכרתי גם דרך האתר כמה חברות וחברים לדרך, שהיטיבו את ימיי במחשבות, ברעיונות, בתמיכה או בויכוח. תודתי והוקרתי להן/ם נתונות כתמיד. אני מאמין שהן/ם מרגישות/ים בהּ.

   נטלתי חופשה בחודש האחרון. מה שגרם לי במעט הפנאי שהיה לי לקרוא מעט רשימות ישנות, לקבל פרספקטיבה על דרך-המלים שנעשתה פה. גיליתי רשימות ישנות שבקושי זכרתי את תוכנן, ומאוד נהניתי לקרוא בהן מחדש;  גם הבחנתי בתמטיקה של חלוף זמן: השנה הראשונה קצת נדמתה לי כימי ילדות: סקרנים, נועזים, מתלהבים, נסיינים, יורים לכל מני כיוונים, מנסים לפענח את הסביבה האינטרנטית ואת השאלה מה גורם לא/נשים לצפות באתר-אישי; השנה השנייה: סוג של התבגרות- התמקדות בדברים, שלשמם חשתי שיש לכתוב. זהו שלב שבו נעשיתי הרבה פחות קשור להמולת האקטואליה באתרים סביבי; שנה בהּ נעשיתי הרבה פחות עסוק במידת הצפיה באתר או אפילו בשיח שלי עם בעלי אתרים רבים אחרים. החלטתי יותר ויותר להביע את רשמיי שלי, להתרחק במודע מן 'התקשורתי' וגם מן 'הפוליטי' ולנסות להיות מינורי ואישי כפי שאני, וכפי האפשר; לקרוא בעיקר את באתרים שמרחיבים את עולמי ואת תודעתי. עם זאת, המשכתי לכתוב רשימות על נושאים חברתיים ועל עוולות המצויות בישראל בשפע, אבל רק על דברים שהרגשתי שנוגעים בי עמוקות כאדם. כבר מראשית דרכי באתר, העליתי גם רשימות אישיות,  שלא תמיד הובנו על ידי הרגילים לקרוא טורי-דעה המורים מה יש לעשות, כנגד מה יש למחות. וכך קיבלתי, מדי פעם, בקשות להיות נגיש יותר, לכתוב בעברית-מדוברת, פחות פיוטית, לחדד את מסרי, לקצר את אורכן של הרשימות, ולצמצם את מספר המקורות האינטלקטואליים שאני שוזר בהן. אני חושב כי אי-שם בתחילת השנה השנייה, התחדדה בי ההחלטה המודעת ללכת אל 'עצמי' ולא אל 'הציבור'. כמובן, שמחתי מאוד בהחלטתי זאת. הופתעתי מכך שכעבור זמן התברר כי במנוגד לציפיותיי, גם הצפיות באתר רק האמירו והאמירו עד להגירה לפני כשנה וחצי מאתר "רשימות".

    וכך, לפני כשנה וחצי נטעתי אוהל בשדרת הוורדפרס, ומאז אני כאן. אני יכול לומר כי הצפיות באתר הצטמצמו באופן ניכר, אך שיח התגובות נותר משמח לכשהיה, וגם מספר המנויים לאתר (דרך המייל ודרך ה- RSS) שילש את עצמו. אני חושב כי התמדתי בהחלטתי להיות יוצר ומהרהר המפרסם את יצירותיו על רשת האינטרנט, יותר מאשר בלוגר או חלק מקהילה-חברתית על הרשת. אני חושב כי מראש, כבר בשנתי הראשונה, הצהרתי אי-בזה כי מטרתי היא להיות סוג של בית מרזח קטן נעים ואפלולי: עם ברמן שתוי שמוזג רעיונות (וקצת על הרצפה) ואז מחליף תפקיד ומנגן בלוז עם נגיעות קומיות אצל הפסנתר בלוויית קולו העשן. אתר הנועד למי שאוהבים את האווירה ואת המזג הזה. אני חושב שעמדתי בכך בהצלחה. הצלחתי להקים אתר שהרבה לדון, בראש ובראשונה, בשירה (במיוחד מרחבי העולם), בפרוזה, במוסיקה ובאמנויות אחרות— ביצירות שבדרך כלל אינן נמנות עם המכונה "תרבות פופולרית" ולזכות בקהל קוראות/ים נאמן, היודעים לאתגר אותי: לגרום לי ללמוד דברים חדשים, ולהביא אותי לחשוב מחדש על דברים ישנים, שאמנם צריכים מחשבה מחדש; להודיע לי על קיומן של יצירות חדשות, להרחיב עליי את עולמי. אני יותר ממבסוט. שמח על כך שהאתר הצליח לרכז סביבו חבורה של א/נשים המשמחות/ים אלו את אלו בתגובותיהם; אתר שרחוק מזרוּת ומניכּוּר, שיש בו מקום להביע דעות ורעיונות, וגם את מי שיהיו קשובים אליהם. אני שמח בכל מי שנכנס/ת לקרוא ב- פרא אדם חושב לא מפני שזהו האתר שלי, אלא מפני שמשמח אותי לגלות שדברים שאני אוהב ומוקיר זוכים לאיזו אהדה ומחשבה ורגש-עדין מצידם של א/נשים אחרים/ות. כל כך בודד לפעמים לשאת בלב את האהבה לשירה, לשפה, ליצירות תרבות ורוח ששמעם נישא רק על שפתי מעטים, שיש בעצם הווייתו הדיאלוגית של האתר הזה ושל שיחותיי עם המגיבות/ים כאן שמחה גדולה עבורי, ואולי אפילו נסיון לכונן איזה שיח אלטרנטיבי: לא תקשורתי-פופולרי, לא פוליטי-. אקטואלי, לא אינטלקטואלי-קר, אלא מקום של קשב וקרבה לנושאים וליצירות הזוכים למעט מדיי קשב וקירבה.

   אני עומד בפתח השנה הרביעית שלי על הרשת. מרגיש כבר שהאתר התבגר, עמד על זהותו, כתיבתי אף היא התחדדה, ויותר מתמיד גם הכתיבה וגם השהיה באתר השרתה עליי בשנה האחרונה סוג של רגש נינוח ונעים; עם זאת, איני יכול להימלט מאיזו תחושה של זקנה מסויימת שקפצה פתאום, מן בלימה של ההתלהבות ההיא הישנה לכתוב ולהעלות את הרשימה הבאה; העדפה לצאת למסעותיי בספרים אהובים וביצירות אחרות, מבלי לדווח על כך כאן (אני כותב אך ורק על יצירות שאני אוהב). ובכל זאת, הפאב השכונתי הפינתי, הנהנה מרחש גלי הים, ומנופהּ של חצר אחורית, חשוב לי ומשמח אותי. אני גם מרגיש כי הוא חשוב לכמה וכמה קוראות וקוראים הנהנים גם הם מן המתרחש כאן. חוץ מזה, זהו המקום הקטן שבו אני יכול למזוג בכוסות של חצי ליטר רעיונות שאני אוהב, ולנגן את הבלוז הקיומי שלי. לעתים, אחרי הסגירה, בשעות הלילה המאוחרות, שעות שבהם יש מעט מאוד אם בכלל, תנועה באתר, אני מוזג כוסית שלבורבון או כוס ערק, פורט כמה צלילים על הפסנתר,ומדמה לשמוע את אדוות הגלים נשטפת מרחוק.

   אז יש את תחושת ההזדקנות מצד, ואת מצב הרוח המרומם מצד, ויש את סבב השנה הרביעית העומד להתחיל. וכרגיל, מרוב עיסוקים, אני נתון בנדנדה הסתווית הזאת של: "צריך להמשיך, אני לא יכול להמשיך, אני אמשיךְ" [סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, ספריה החדשה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1997, עמ' 361], והואיל ואין לי את היכולת להתיר את הפלונטר הזה לבדי, החלטתי להביא כאן שיר ההולם את מארג תחושותי כעת, שיש בו גם את השמחה וגם את האש שמפכה בי אחרי כוסית של ויסקי סקוטי טוב:

 

זְקֵנָה נִכְנְסָה, אַךְ שֶלֶד עֲצָמוֹת, בִּלְבוּש שְחוֹרִים בָּלֶה

וּמִצְנֶפֶת עִם חֲרוּזִים מִתְקַשְקְשִים מֵעָל;

בְּרִיָּה עֲלוּבַת-מַרְאֶה, מִי הָיָה מַאֲמִין שֶתוּכַל לְהִתְקַיֵּם

עִם טִפַּת חַיִּים כָּזֹאת, וְעוֹד לִחְיוֹת, לַעֲזָאזֵל!  

 

הוּא נָתַן לָהּ וִיסְקִי חָרִיף – הִיא הִרְעִידָה כְּאִלְתִּית

וְאַךְ בְּקשִי אָחֲזָה אֶת הַכּוֹס, בְּרִיָּה עֲלוּבָה;

אָז הוּא נָתַן לָהּ כּוֹס נוֹסֶפֶת, הִתְבַּדֵּחַ אִתָּה, וְעוֹד אַחַת, וְאַז

פִּרְאִי כְּוִיסְקִי זִנֵּק בָּה טִבְעָהּ.

  

הַמַּטֶּה אֲשֶר הוֹצִיא מִן הַסֶלַע בַּמִדְבָּר מַיִם

לְעוּמָת הַחַיִּים שֶפָּרְצוּ מִמֶנָּה הָיָה עוֹבֵר-בָּטֵל;

הַנֶּפֶש הַיְשִישָה-דְהוּיָה זָרְחָה וְזָהֲרָה בִּבְעֵרָה;

מֵעוֹלָם לֹא רְאִיתֶם דָּבָר כֹּה מָלֵא חַיִּים וְצוֹהֵל.

  

הִיא הָיְתָה כְּשָׂק הוֹמֶה קוֹפִים, וּצְחוֹקָהּ

לִפְרָקִים אֶל גְּבָהִים לֹא-יְאֻמְנוּ נָסַק;

עִם כּוֹסִית לְאַחַר הַשְמִינִית הִשְתַּנָּה מִזְגָּהּ וּלְשוֹנָהּ

הִשְתַּלְחָה כְּבָרָק מִתְפָּרֵץ בְּזִיגְזַג.

  

הַחֲתוּלָה הַזְּקֵנָה-שְתוּיָּה בִּטְּאָה עַצְמָהּ עַד תֹּם;

פְּרוּעָה כְּסוּפָה, וְלָבֶטַח עָדִיף כָּך לִהְיוֹת

מֵאֲשֶר כָּל הַמִּתְחַכְּכִים יַחְדָּו בִּבְדִידוּת וְחֻלְשָה

כְּטוֹעֲמֵי-מֵרֹאש רִגְבֵי בֵּית קְבָרוֹת.

  

לְלֹאסָפֵק יֵש שֶיְגַנּוּ מַתַּן מַשְקֶה מַמָּשִי

לַגוּף הֶעָלוּב וְיַמְלִיצוּ לָהּ יָמֵיהָ לְכַלּוֹת

כְּטֹפֶס תַּנַ"ך מְשֻמָּש-בָּלֶה שֶנִתָּן לִרְאוֹת בָּרְחוֹב

בּתֵבוֹתֶיהַ שֶל עֶגְלַת-סְפָרִים בִּשְתֵּי פְּרוּטוֹת.

 

כָּל שֶיוֹדֵעַ אֲנִי, שֶכָּל כַמָּה שֶשְׂבֵעִים יִהְיוּ וּמְהֻדָּרִים

תִּשְעִים אָחוּז מֵהָאֲנָשִים הַמְהֻגָּנִים לְעוֹלָם לֹא יִחְיוּ

בְּמִשְמַנֵּי גְּוִיּוֹתֵיהֶם חַיִּים מְלֵאִים מִתְּחִלָּה עַד קֵץ

כְּשֵם שֶנִגְּלוּ בִּזְקֵנָה פִּרְאִית זוֹ בָּיוֹם הַהוּא.  

[יוּ מקדרמיד, 'זקנה במזג מרומם במיסבאה אדינבורגית', השושן הקטן הלבן: אנתולוגיה סקוטית, בחר, תרגם מאנגלית ומסקוטית והקדים מבואות: יאיר הורביץ, הוצאת עם עובד: תל אביב 1988, עמ' 18-17]

 

  אני בוחר להתחיל את שנתו הרביעית של פּרא אדם חושב כחתולה זקנה אדינבורגית שתויה ושמחה, כשק מלא קופים ההומים להתפרץ, להפר את הסדר, לבלבל את המוּכָּר, ליצור משהו חדש, עוד איני יודע מה ומי. אני ארים עוד כוסית לחייכן/ם עד שאחליט מה שיהיה, ואחרי כן עוד כוסית לחיי ההחלטה הזאת.     

    

 

בתמונה למעלה: Marcel Duchamp, Landscape, Oil on Canvas 1911

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 *

 

שָקֵט בְּאַהֲבָתִי. שוּבִי,

שוּבִי לְקִסְמֵךְ אַהֲבָתִי, שוּבִי

[יאיר הורביץ, מתוך: 'לאהבתי, כשתשכים', נדפס: יאיר הורביץ, מקום, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1978, עמ' 97]

1

 *

   חבר שאלני לפני כמה שבועות האם אני קורא שירי אהבה הומוסקסואליים ולסביים באופן שונה מזה שאני קורא שירי אהבה הטרוסקסואליים; ואם כן, כיצד אני מגדיר את ההבדל? זה הצריך אותי להרהור-מה; כלומר, עניתי מיידית כי איני עושה הבדל, וגם אם מעולם לא נמשכתי לגברים ואף מטעמי מגדריים קשה להניח כי ידעתי אהבה לסבית מהי (למרות שאני אוהב נשים אהבה שורשית), עדיין אני מכיר את האהבה, התשוקה, הערגה, הגעגוע – כל אלו הם כוחות פעילים בנפשי, המאפשרים לי להזדהות, להבין ולהתרגש – גם כל אימת שאני קורא שיר אהבה לסבי או הומוסקסואלי. ברם, כאשר פרטתי את הדברים לעמקם, גיליתי כי כמה וכמה משירי האהבה היפים יותר שקראתי בעברית (מקוריים או מתורגמים) בשנים האחרונות היו שירי אהבה שנכתבו על ידי הומוסקסואלים ולסביות (למשל, שירו של פדריקו גרסיה לורקה: "ליל האהבה ששנתהּ נודדת" מתוך סונטות של האהבה החשוכה בתרגומו של רמי סערי; או שיריה של רונה קינן: "Train", "עיניים זרות" ו-"במערכת הדם"), אולי משום שמחברים/ות מבקשים/ות שם עדיין את שפתוֹ הייחודית של האיחוד הגופני-נפשי בין בני אותו מין, ובעברית. ומתוך החיפוש ישנו משהו שגוּר פחוֹת, מבקש דרך, פורץ גדרוֹת, יותר מאשר בניסיון לחבר שירי אהבה הטרוסקסואליים בזמן הזה. שמא עדיין למרות הכל, יש בהן איזה תודעת מרי; הכרה באהבה החד מינית כדבר-מה שעדיין אינו מובן מאליו בחלקים נרחבים של החברה בהם פועלים/ות המשוררים/ות (הארץ שמחוץ לתל-אביב רבתי). אבל, כללו של דבר, אני מאמין כי אני נהנה עדיין באותה מידה משיר אהבה הטרוסקסואלי, כאשר עולם הדימויים, מטפורות, סמלים הארוגים בו, אינם שגוּרים ומעייפים, וגם האהבה המתוארת בו אינה מובנת מאליה; בין מפני שהיא מציירת מצב בלתי-שכיח, ובין מפני שנפשה/ו של הכותב/ת נוקטת לשון שיש בה מן המועט, המעולה והנדיר.

   ספרהּ החדש של המשוררת טלי לטוביצקי, נסי מלים כלליות יותר (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010), הוא בעיניי, קודם לכל, מאסף של שירת אהבה לסבית יוצא דופן; תוכו רצוף אהבה, מוטב לומר, סואן אהבה וגעגוע; מעבר החציה על כריכתו (תצלום מאת יורם קופרמינץ) כמו מרמז את ההתנסות: תנועה מאן לאן, מעברים מהכא להתם, סיכויים וסיכונים של אהבה, שכדרכה – פשוטה היא כחציית כביש ומסוכנת כמוה ממש; יש להתבונן באהבה, לא להסיר עיין, כאילו מבקשת היא לחמוק תמיד, ולעתים לפצוע את לבו/לבבה של האוהב/ת פצעים של יום-יום.

    את מקצת השירים קראתי עוד לראשונה באתר של לטוביצקי והתרגשתי כבר אז. כעת, בגרסת הספר ישנה שהות לקרוא לאט. לעמוד על תימות מרכזיות בשירת האהבה שלה. למשל, תימה מרכזית, הרוחפת מעל הספר כולו: חיפוש האהבה, גם כאשר אין אהובה ואזיי היא כעין טופוס של העדר פיסי ומטפיסי, מעין חוסר ההופך את המציאות כולה לפגומה וחסרת משמעות, ובאשר יש אהובה עדיין יש חיפוש אחר האהבה בתוך האהבה: בתוך הזוגיות, מערכת היחסים, יחסי המין; העולם של לטוביצקי סואן אהבה וגעגועים. חיפוש תדיר אחר האהבה כמהוּת אפיפנית בחיי האדם; אהבה כמוליכה את האישה, את האדם, את האנושות כולה; נסיון להתקומם,גם אישית, גם פוליטית וחברתית, כלפי הדברים המרחיקים מאיתנו את האהבה, את המשמעות. זוהי שירה קיומית מאוד במובן שהאהבה כ"יש" והאהבה כ"העדר" הם סממני הקיוּם הנהירים ביותר, המתווים את דרכהּ של המשוררת ואת דרכנוּ כבני אדם.

*

2

 *

   כאן, אביא מתוך הספר צמד שירים, המאירים היטב את אותו חיפוש קיומי חסר-נחמה אחר האהבה הנשית-הלסבית, אשר נגעה בלבי כה, עד שלא יכולתי לקראם אלא כשירים על נהיית אהבה במשמעהּ האוניברסלי ביותר. קראתי אותן כאילו היו זכרונות-אהבה ישנים, שכבר כמעט שכחתי. אני חושש כי כל אחת/ד עשוי למצוא בהם מעצמו/ה וממארג זכרונותיה/יו:

בְּשָלׁש לְפְנוֹת בֹּקֶר חִפַּשְׂתִּי אוֹתָךְ

בְּכָל הַמִטָּה

חִפַּשְתִּי אוֹתָךְ

בֵּין הַמִרְצָפוֹת, חִפַּשְׂתִּי אוֹתָךְ

מִתַּחַת לַמַּחְצֶלֶת

 

עַד שֶהָאוֹר בַּחֲדַר הַמַּדְרֵגוֹת כָּבָה

[שם, עמ' 22]

 * 

אֲנִי מְחַפֶּשֶת אוֹתָךְ בְּפִנּוֹת

לֹא מְמֹרַקוֹת עֲדַיִן שֶל הָזִּכָּרוֹן, בִּפְתָקִים שֶנִשְמְטוּ,

בַּחֲלוֹמוֹת שֶלֹא בָּאוּ עוֹד חֶשְבּוֹן,

בְּאִישוֹנֵי אֲנָשִים שֶצְדוּדִיתֵךְ חָלְפָה בהם.

בִּדְבֵקוּת,

בּוֹרֵאת וּמְמִיתָה,

מְמוֹטֶטֶת אֶת זִכְרֵךְ עַד שֶהוּא נִבָּט מִתּוֹך בָּבוּאָתִי

שֶבָּמָּסָךְ, הוֹכָחָה מַעְגָּלִית מֻשְלֶמֶת:

הַחִפּוּשׂ שֶלַּךְ אֵינוֹ תּוֹאֵם אַף מִסְמָךְ –

נַסִּי מִלִּים אֲחֵרוֹת.

נַסִּי מִלִּים כְּלָלִיּוֹת יוֹתֵר.

['אַיֵּךְ', עמ' 54]

 

   שני השירים גם יחד עומדים בסימן חיפוש אחר האהובה והאהבה; שניהם מורים על חוסר ואבדן, על הנסיון למצוא את האהובה מחדש, אפילו בפנות הזכרון, בין המרצפות, או באישוני אנשים שצדודיתה חלפה בהם. יש כאן נהיה קיוּמית, לאהובה ולאהבה, להיות שוב ביחד, אף על פי שהנוכחות הפיסית-הקונקרטית נלקחה ומה שהיה נותר בגדר אפשרות-עבר או זכרון, ובכל זאת דומה כי לכל אהובה שמור איזה מקום בלתי נשכח בתוך הזכרון, ובתוך חיי הנפש. מן הבחינה הזאת, החיפוש הוא אכן בלתי-נפסק, כי אם בכל מערכת יחסים היתה את הייחודיות הבלתי נשכחת, את מגוון אפשרויותיה ומציאויותיה המיוחדות בתכלית. הנה רשמיה של כל אהובה הולכים ושוקעים והופכים לחלק  ממושג 'האהבה' בנפשהּ של האוהבת. ואף על פי כן, לטוביצקי סודקת את המודל האימפריציסטי הזה (דיויד יום) של רשמים קונקרטיים (פרטיים) ההופכים מושגים-כלליים (מלים כלליות יותר), משום שבסיומה של מערכת היחסים, או של מה מה שהיה מערכת יחסים, ישנו אבדן פרטי בלתי נשכח, כמעט בלתי נתפש. היא מודעת לכך שהאהובה הפכה לחלק ממושג האהבה הפנימי שלה, אבל עדיין ממשיכה לתור אותה, את רשמיה, את היותה. "המלים הכלליות" (הכללתהּ של האהובה במושג "האהבה" הפנימי, הנולד מכלל רשמי האהבה הפרטיים המשוקעים בו) אינו אלא נחמה פורתא שאינה מבטאת את החוסר, ההעדר ואת הנהיה.

   יתרה מזאת, בעקבות השיר, הקשתי אל מול הצג שלי, באחד ממנועי החיפוש, את המלים "נסה מלים כלליות יותר" וקיבלתי את התוצאה הבאה: "חיפוש מלים לשירים: כמה חבל. לא נמצאו מלים התואמות לחיפוש. ודא שכל המלים מאויתות נכונה. נסה מלים אחרות. נסה מלים כלליות יותר".  חיפוש המלים של המשורר/ת, כפי שמלמדת אותנו לטוביצקי, הוא חיפוש פנימי מתמיד, מתוך נהיה וחוסר, מתוך נסיון להחיות, לברוא מתוך הזכרונות את האהבה ואת האהובה שהיתה, כאילו ישנה איזו גלאתיאה פנימית שהשירה יכולה לעורר משל היתה לחש מאגי.

עם זאת, השירה אינה אלא מזכרת מהוויית האהבה, ומן האהובה הפרטית-קונקרטית; החיפוש הפנימי אחריהן מעבר לכך שהוא יוצר מחדש גישה (אולי מעברי חציה) אל זכרונות שכוחים, לא מצליח למצוא את הקיוּם הקונקרטי, את הישנוֹ שעוד לא אבד. האור בחדר המדרגות כבה. תוצאות החיפוש אינם תואמות אף מסמך. וכל שנותר, הוא החיפוש המתמיד הנוהה, אחר נוכחות האהבה. השיר הוא פינה ממורקת של זכרון או חלום. מעבר ליופיו ולמשמעותו עבור היוצרת ועבור הקוראים/ות את שירתה: הוא בד בבד זכרוֹן, וגם עדוּת למה ששוב לא יהיה. מן הבחינה הזאת, השירה מנציחה רגעים מסויימים, יקרים ללב, אך גם ממחישה עד כמה אותו רגע, מפגש חולף בין פרטים, אהבה, מערכת יחסים; הוא כבר בחינת זכרוֹן, מה שהיה ואינו, ועל כן יש בו משהו שכבר אי-אפשר שיימצא כמוהו. משהו נותר אבוּד; על-כן, אי-אפשר להפסיק לחפש אחריו.

*

3

*

   הספר מכיל עוד שירים יפים ונוגעים ללב. "הַעוֹלָם מִתְעַרְטֵל מִיָּפְיוֹ" (ללא שם, עמ' 59) למשל, הוא בעיניי אחד השירים העבריים היפים ביותר שקראתי בשנים האחרונות.  הספר כולל גם בעיקר במחזור "ארץ" שירת מחאה פוליטית-וחברתית. אך בעיניי זהו ספר על האלכימיה של האהבה, המאגיה כביכול של השירה, המבקשת לעורר את זכר האהבה (והאהובה הקונקרטית) מחדש ועם זאת יודעת כי השירה רק יכולה להביא את הדברים אל סף-המציאות, באמצעות השפה. העולם עומד ריקן ובדאי (שם, שם) ואף על פי כן, בכל זאת, הנהיה לשמוע מחדש את האהובה "אֵיךְ אַתְּ רוֹחֶשֶת תַּחַת/ שְאוֹן הַיוֹם" (עמ' 58), היא שיבה נצחית והיא חיפוש תדיר, המעניקות לחיים ולשפה עצמה מלים כלליות (ופרטיות כל-כך), כגון: קיום, תקווה ומשמעות.

*

*

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »

  

   באחד משיריו של המשורר-האידי איציק מאנגער (1969-1901) נכתבה השורה המופלאה הבאה: במרזחים מבשיל השיר,רוצה לומר,כי אליבא דהמשורר, סביבת השתיה היא סביבה רצויה להתרקמותה של השירה. התודעה המבוסמת מאפשרת היא לדבוב דברים,לשתות מחשבות,להנביע מוסיקה פנימית.להביא זכרונות,התבוננויות וכאבים לכדי רישום שירי, אולי משום שבהיות האדם שתוי-קמעא,הוא חש באופן פחות בכבלים החברתיים, במעצורים פנימיים, במראית העין, עשוי להביע עצמו באופן חופשי ובלתי תלוי במוסכמות, ומבלי שייחשב חשבונות מה לאמר ומה אין לאמר. ובעוד ביאליק, נכדו של בעל בית מרזח, התריע באחד מפזמוניו לגבי עשיו ההולך לבית המרזח (למול יעקב העוסק בתלמוד תורה) ניכר הוא כי מאנגער ידע היטב, כי גדולה לגימה שמקרבת (בין הבריות), ולא נרתע ממנה, לא בשיריו גם לא בחייו.

   אחד משירי הויסקי המופלאים של המאה העשרים הנו שירה הגדולה,פואמה בת כשלושת אלפים טורי שיר, למשורר הלאומי הסקוטי,יוּ מקדרמיד (כריסטופר מורי גריב, 1892-1978), A Drunk Man Looks at a Thistle, שנתחברה בשנת 1926 ותורגמה באופן חלקי מאוד על ידי המשורר העברי, תלמידו-ידידו של מקדרמיד, יאיר הורביץ (בידיי המהדורה הסקוטית השלימה המוערת של הפואמה של מקדרמיד, מהדורת קנת באטלי, בהוצאת האקדמיה הסקוטית,אדינברו 1987).זוהי אחת היצירות שיש לתרגם במלואה לעברית (אולי זו משאלת-לב). על אף גילו הצעיר של יוצרה שהיה אז בראשית שנות השלושים לחייו, ניכרות ביצירה ידיעות מעמיקות בשירה קלאסית, בנצרות, ובמיסטיקה נוצרית. אני מקווה שיום אחד, אולי יעלה בידי לתרגמה ולו מקצתהּ (כיד לזכרם של מקדרמיד ושל הורביץ), אף על פי שמורכבות החריזה והגירת המוסיקה הפנימית המהדהדת בה מסקוטית לעברית אינה אתגר פשוט.זוהי מלאכה חיונית במיוחד משום שיש בדעתי מזה זמן רב לקשור אותה לאי-אילו מקורות עבריים וערביים די עלומים.

   בכל אופן הנה טעימת-מן מן השיר שתוּי מתבונן בברקן בתרגומו של יאיר הורביץ:

 

ככֹל שאוסיף לשתות אצמא עוד,

ולעתים כשאני בוער בִּסביאה

דומה אני לָאל וַאֲחוּז להבה,

חוגג בי את הרוח הקדושה עצמהּ.

הבה תֻּתר לי שכרוּת מתמדת,

ולא אשוּב כשם שתמיד מֻכְרָח

לִכלוּם אלא לְשוֹטֶה שֶאף לא אחד

יאמין שיש לי מחשבות שכאלה,

שוֹטֶה היודע שֶאֶלה אך מחשבות שוא!

 

אך ללא משקה וחזיונות שְתִיָּה,

אותו קצף הָאֵל התוסס בקִרבֵּנוּ,

כלל אין טעם כי נחיה.

כלל אין זה משנה מה נשתֶּה,

ויסקי, אמביציה, אהבה,

טוֹב או רע הפּוֹעלים בּנוּ,

כל עוד אנו חשים כנשמוֹת משֻחררוֹת 

 מִשאוֹן אנוֹש ומדָבּרים בִּלְשוֹנוֹת

אשר איננו יודעים ולעולם לא נדע,

ומוצאים ערך בעצמנו,

גם בקרוּבִים וגִילְסֵנְקַארִים

ואת הבּרקן רואים אלא כפי שהוא.  

(יוּ מקדרמיד, הברקן והגביע: מבחר שירים, מאנגלית וסקוטית: יאיר הורביץ, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1984, עמ' 24-23) 

 

   השיר מתאר את התבוננות הכרתו של הדובר בברקן הסגול,סמלהּ הלאומי של סקוטלנד,אלא שלדידו של מקדרמיד,וככל שהשתיה כדת הולכת ומתמשכת,לא מדובר עוד בסמל לאומי בלבד, אלא בסמל שיש לו התבטאויות דתיות, אוניברסליות ומטפיסיות.כגון מה,שמביע את נשמת האדם ואת התבוננותה בעולם ובאלהוּת.השתיה,אליבא דמקדרמיד,מנתקת אותו מן העולם החומרי, מהתבטאויותיו הפוליטיות אל סוג של כּוּליות פנתיאיסטית או פנאנתיאיסטית.כל האדם אינו אלא התבטאויות,השתקפויות חלקיות של קוצי הברקן,וכפי שהם עשויות לסמל את עטרת הקוצים בה הוכתר ישוע בגולגלתא, כך הברקן עצמו מסמל בד-בבד את השגב האלהי ואת תהום-רבא; באשר האדם כלשונו של מקדרמיד באחד מטורי הפואמה הוא יצור דואליסטי הנע בין היות אלהי,הזוכה בחייו להיות אחד עם רוח הקודש ובין היות יצור עיוועים, הזוכה להתייחד עם הפרוצה, הזונה הגדולה מבבל.   

   אבל עוקץ-הברקן של מקדרמיד אינו דווקא שיר בשבח האלכוהול, אלא אדרבה, המנון בשבחי המדיטציות המטפיסיות להן זוכה המחבר בהיותו מבוסם קמעא, איך מחשבותיו פדויות הן משאון ההמון, ופנויה להתבונן לכאורה בדברים כמו שהם לעצמם, מבלי שעסקנים פוליטיים ודתיים, אלילי המונים, ינסו לתווך בין הכרתו ובין המציאות ולהובילו בדרך יורו לה. מצב ההשגה המיוחד הזה, אליבא דמקדרמיד, נדמה לדיבור בלשון שאין יודעים, כלומר ההכרה צועדת בנתיבים חדשים, לא נודעים, מנסה ליצור את הכרותיה-השגותיה אודות העולם בכוח תבונתו ורגשותיה, או אז נמשכת הנפש לאהבת האדם באשר הוא אדם, לאהבת בני כפרים או בני ערים רחוקות. השגה זו דומה לדידו, לראיית הברקן כפי שהוא.  

  מה שנהדר לטעמי אצל מקדרמיד הוא שלמרות כתיבתו המבוסמת הוא אינו מטיף לשכרוּת אלא להגעה למצב הכרתי ייחודי של שכרוֹן מן החיים ומן הקיוּם, לא מצב מאני, לגמרי לא דפרסיבי, לא באכחי ברובו ואף לא אפוליני למצער, אלא מצב המתבטא במשיית ההכרה מעם מדווי-הזמן והתבוננות מטפיסית בעקרונות האוניברסליים של מחשבת האדם. אזיי סמלים לאומיים אולי אף לאומניים מתבארים ומתבהרים לאור התבונה והופכים למעין מבעים של נפש האדם, כאשר הנפש הפרטית מתקשרת עם הברקן שהוא כעין נפש כללית (נפש העולם), רוח הקודש, ואפשר גם כעין תואר המחשבה של העצם השׂפינוזי (שׂפינוזה גופו הלא קשר בפרק החמישה עשר של הטרקטט התיאולוגי- מדיני בין רוח הקודש הנוצרית ובין תואר המחשבה או לכל הפחות, רמז על הייתכנות הזאת). החוויה המוצעת על ידי מקדרמיד לפיה האדם הסמוך על שולחן הפאב אצל כוסיות ויסקי וספלי בירה עשוי להגיע בקרבת חבריו השותים, לכדי מדיטציה והתבוננות מטפיסית של היחיד, בטבעה של רוח האדם ושל רוח העולם, יש בה מהלך מפתיע מאוד. חשובה בעיניי מאוד הדגשתו לפיה מתוך מציאת ערך העצמי ניתן לראות את ערכם גם של קרוּבִים וגִילְסֵנְקַארִים, כלומר של בני אדם אחרים, ומתוך מעלה אתית זו להגיע לידי התבוננות מטפיסית בברקן וצפייה בו כפי שהוא.       

לרשימה שתוּיה אחרת, ראוּ כאן 

 

 

 

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »

Older Posts »