כֻּלָּנוּ מַשְׁתִּינִים בַּקִּיר שְׁלוּלִיּוֹת חֲלוֹם

*

זוהי רשימת זיכרון. יש בה הכרח, וחובה ורצון. גם קצת בלבול ותהום. בשבת נפטר המשורר יחיאל חזק (2022-1936). חיליק היה המורה לספרות שלי בכתות י"א-י"ב. עשיתי חמש יחידות בספרות אף שלא למדתי במגמה הספרותית. חיליק וידידתו המורה לספרות, ציפי גיא, שלימדה אותי בכתות ט'-י', הרחיבו מאוד את דעת בן-העשרה שהייתי. ציפי שלחה אותי לראשונה לקרוא את צ'כוב, קפקא ולורקה ומדי פעם הדליפה לי שמות נוספים. והיא מאוד אהבה את ביאליק; חיליק הקים ידידות ביני ובין ציבור משוררים ישראליים: אסתר ראב, שאול טשרניחובסקי, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, חיים גורי, אמיר גלבוע, ע' הלל (שירתו למבוגרים), אנדד אלדן, נתן יונתן, אבות ישורון, יאיר הורביץ ובפרוזה עם: ברנר, גנסין, ס' יזהר ודוסטוייבסקי – רק לימים שמתי לב שכולם ראו אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד או בספרית פועלים, גם בחיליק עצמו היתה איזו מגמה ציונית-סוציאליסטית (הוא היה בן קיבוץ אפיקים), שחלקה נכזבה בעטיין של מלחמות, התנחלות וחמדת-ההון, אבל בכל זאת הוא העביר תוכנית בחמש יחידות ספרות שחלק מתוכהּ היה קרוי "הטעם והמחיר של החיים בארץ ישראל" – כאח שכול [אחיו המשורר בארי חזק נהרג בקרב סרפיאום במלחמת יום כיפור; את שירו הנודע "ריבונו של עולם" שלימים זכה ללחן ולביצוע של ברי סחרוף (2003); שיר שהכרתי מחיליק, כשהייתי כבן 17] וכלוחם במבצע קדש, שם גם נפצע – הוא הרבה להדגיש את המחיר  על פני הטעם, וניכר בו לא מעט זעף, כקיבוצניק לשעבר, על המקום הקפיטליסטי, הכיבושי (בימים ההם גם לבנון היתה על הפרק) וההתנחלותי, שאליו הלכה והתמסרה החברה הישראלית בשלהי שנות השמונים ובוז שלא הצליח להסוות לאידיוטיזם של המסתובבים במרכזי הקניות הגדולים ורואים ברכישת מותגים תכלית כשלעצמהּ. הייתי אומר, שהיתה טבועה בו בשנים שבהן היה מורי לספרות (1991-1989),איזו תכונה אֶלֶגִית, סופדת יותר מאשר מכוננת. לא אומר שהוא ספד לישראל החילונית, כי אם ספד לישראל החילונית הסוציאליסטית-שיוויונית-פועלית, שבהּ גדל וחונך (בתנועה הקיבוצית) בידיעה שבניגוד לחלומם של מייסדי הקבוצות להקים תרבות עובדת רב-דורית, כל הפרוייקט הזה הוא כבר בבחינת עולם עובר. לפעמים, הכין לי מבחנים ייחודיים שבהן שאלות על יצירות ואמנים שלא נכללו בתוכנית הלימודים ולא קראנו בכיתה; לעתים, נתן לי לכתוב חיבור, נגד הכללים של משרד החינוך, פשוט להשתולל על הדף, וכך העליתי על הכתב איזה סיפור על טביעתה של תל-אביב כאניית מעפילים גדולה, כשהתורן של הקרייה נותר לשקוע אחרון, כמו הפיקווד של קפיטן אחאב. הוא מאוד שמח כשהחלטתי ללכת לגרעין נחל דרך תנועת הנוער העובד והלומד [אבל הגרעין התפרק עוד הרבה לפני תאריך הגיוס שלי ואותרתי לחיל המודיעין]. וכך, מאז 1991 דיברנו בינינו פעם אחת יחידה. בשנת 2013 השתתפתי על גג בית ביפו באירוע באירוע ל"ג בעומר, שם אמרתי דברים על הקשרים וזיקות בין דמותו של רשב"י בספר הזוהר ובין סיפורי הנביאים של המחבר הערבי, בן המאה האחת עשרה, מחמד בן עבדאללה אבן כִּסַאאִ'י. לא הבחנתי בו בתחילה, כי היה זה ערב בנוכחות קהל רב. הוא הגיע על מנת להודות לי על העיון המשווה שמצא חן בעיניו, ושאל אותי מהיכן אני. עניתי בחיוך: "מגבעתיים, תיכון קלעי". הוא חייך את החיוך-שלו שזכרתי. דיברנו קצת על העבר. הוא לא זכר אותי כלל. הודיתי לו על שהיה מקור השראה ואחד היחידים שראה לנכון לעודד אותי ככותב.  בתווך חלפו 22 שנה והוא היה אז כבן 77. 

   חשוב לומר, מפני שלא אמרתי  – היה בו גם הומור סרקסטי דק; כזה מן דודן רחוק של מאיר אריאל (שגם הוא היה קיבוצניק ממשמרות שעבר לדור בעיר), לא רק מצד השתייכותו הקיבוצית ואהבת הנוף והטבע, אלא מין שפע שיבוצים ממקורות שונים, בעיקר מקרא ושירה עברית מימי הביניים ואילך, שהיו מתלווים לדיבורו. ומי שהיה עומד על יסודם היה מתחייך בשובבות או צוחק בקול גדול. זה בא בדרך כלל על חשבונם של אנשים, אבל הם לא היו מבינים ממילא את עומק דבריו, ולמה רמז הרומז; וכך גם לא היו נעלבים מדבריו. 

    אני רוצה לכתוב כמה שורות על שלושה קטעי שירים שכתב (פרסומו הראשון היה בשנת 1959); שבעיני קולעים במדויק ובדקות לאדם שהכרתי, כמו שהכרתי. אלו הם בכוונת-מכוון קטעי שירים ולא שירים שלימים, מפני שלדעתי הם מבהירים את החדוּת שהיתה באיש, ששיריו נטו להיות ארוכים מאוד, לעתים פואמות בנות כמה עמודים, ואילו לשיטתי, הוא תמיד היה אמן הניסוח הקצר (היה בו גם משהו מאוד עמיחאי וגם מרוחו של פגיס, למרות שאני לא זוכר שהוא אי-פעם לימד אותנו פגיס). כל פעם ששבתי לקרוא איזה קובץ, תהיתי אם הוא היה מתפתח אחרת כמשורר – לוּלא היה מתחיל את כתיבתו היצירתית בהשפעת הפרוזה של ס' יזהר, הפואמות של ביאליק והאלגיות של טשרניחובסקי ואלתרמן על המלך שאול (את כל אלו גם היטיב מאוד ללמד), אלא דווקא בנוכחות משוררים סיניים או יפניים קדומים (בדורי כבר נכחו תרגומים משל דן דאור, יואל הופמן, חנוך קלעי ויורי גראוזה; בדורו–  קצת לאה גולדברג. דאו דה צ'ינג תורגם ליידיש הרבה קודם שתורגם לעברית):

*

"כֻּלָּנוּ מַשְׁתִּינִים בַּקִּיר

שְׁלוּלִיּוֹת חֲלוֹם" 

[יחיאל חזק, "ראיתי את השער", בגידה: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב: 1983, עמוד 43].

*

    ראוי להתעכב על אמנות השיבוץ של חיליק. הוא כמובן לא רמז כאן להשתנה קולקטיבית ישראלית אצל איזה קיר סימבולי של זרם החלומות אלא רמז כאן ל דברי הנביא אחיה (השילוני) לאשת המלך ירבעם: "לָכֵן הִנְנִי מֵבִיא רָעָה אֶל בֵּית יָרָבְעָם וְהִכְרַתִּי לְיָרָבְעָם מַשְׁתִּין בְּקִיר עָצוּר וְעָזוּב בְּיִשְׂרָאֵל וּבִעַרְתִּי אַחֲרֵי בֵית יָרָבְעָם כַּאֲשֶׁר יְבַעֵר הַגָּלָל עַד תֻּמּוֹ" (מלכים א' י"ד, 10) הנשנים בדברי הנביא אליהו לאחאב עצמו לאחר פרשת כרם נבות ורציחתו: "יַעַן הִתְמַכֶּרְךָ לַעֲשׂות הָרַע בְּעֵינֵי ה' / הִנְנִי מֵבִי אֵלֶיךָ רָעָה וּבִעַרְתִּי אַחֲרֶיךָ וְהִכְרַתִּי לְאַחְאָב מַשְׁתִּין בְּקִיר וְעָצוּר וְעָזוּב בְּיִשְׂרָאֵל  / וְנָתַתִּי אֶת בֵּיתְךָ כְּבֵית יָרָבְעָם בֶּן נְבָט וּכְבֵית בַּעְשָׁא בֶן אֲחִיָּה אֶל הַכַּעַס אֲשֶׁר הִכְעַסְתָּ וַתַּחֲטִא אֶת יִשְׂרָאֵל" (מלכים א' כ"א 22-20) ושבים ובאים בדברי אלישע (תלמידו ממשיכו של אליהו), השולח את אחד מבני-הנביאים למשוח בשמן המשחה, את יהוא בן נמשי למלך ישראל במלים: "וְהִכְרַתִּי לְאַחְאָב מַשְׁתִּין בְּקִיר וְעָצוּר וְעָזוּב בְּיִשְׂרָאֵל" (מלכים ב' ט', 8). כלומר, מדובר בקללה רב דורית החלה על מלכי ישראל, מצד שלא יהיה לאלו המכעיסים את האל משתין בקיר, כלומר: שהאל  יימנע מהם יורש וממשיך לשושלתם. נחזור לשיר – הואיל וכולנו יורשים וממשיכים של הדורות שקדמו לנו, על-פניו מצופה היה שנמשיך את דרכם אבל חיליק כבר הבין שכמו שהוריו יצאו משרשרת הדורות היהודית בשל החלום לייסד חברה חילונית עובדת ושוויונית בפלסטינה (לימים מדינת ישראל); כך גם הוא הלך אחרי חלומו – הספרותי והפואטי; וכך גם ממשיכי דרכו, יטילו כל אחת ואחד בתורהּ או בתורו את חלומותיהם על העולם וינסו להביאם לכדי ממשות. השושלת תתקיים אך תהפוך לטלפון-שבור (כל דור לא מבין עד תום את הכוחות המניעים את קודמו או את זה שאחריו). המציאות לא תיענה לחלומות גדולים מדי על תיקון עולם, חברת-צדק, יצירה חופשית. המציאות עצמה אינה ניתנת לריפוי: הפרנסה קשה; החלודה אינה נחה, ובכל זאת – אנשים אינם מניחים לחלומות וטוב שאינם מניחים. הם אפילו מניחים צאצאים בעולם, לא בהכרח על מנת שיהיו ממשיכי הדרך, אלא על מנת שיוסיפו לחלום על עולם טוב יותר, ואפילו במציאות שבהּ הבערוּת, הבריונות והשחיתות נגסו כבר בכל חלקה טובה. עדיין אפשר לנסות לחלום.

   קטע שיר נוסף לקוח מתוך תיאור קרב:

*

"גַבַּת עֵינִי הָיְתָה קְרוּעָה מִן הַשְּׁבָבִים אֲשֶׁר

נִתְזוּ בָּהּ, וְהַלָּיְלָה כְּמוֹ מַכְבֵּשׁ נָסַע

… אָרְכָה הַמִּלְחָמָה אָרְכָה. לֹא מַתִּי, עַל

עוֹר הַתּוֹף הִבְהִיקָה תְּמוּנָתֵךְ נִשְׁכַּחַת.

…

הַחַיָּלִים צָלְחוּ אֶת הַנָּהָר כְּאִלּוּ לֹא הָיִיתִי".

[יחיאל חזק, "מלחמה היתה בארץ", אתה על פניי:  שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1967; נדפס גם בתוך:  שירים ליריים: מבחר מן השירה העברית החדשה, בעריכת מתי מגד, הוצאת מסדה: רמת גן 1970, עמוד 248].

*

המלחמה כאן מתוארת ככח עז, פטאלי. כזה העוקר אדם מחייו, ממעגלי-זהותו, מכל מה שחשב שהם החיים עצמם. הוא נמצא, אפילו בשדה הקרב, תוהה ובוהה על הפער הבלתי נתפש בין חיי הצבא ובין החיים הרחוקים שבהם היתה לו אהובה, שעתה היא רק זיכרון רחוק, עד כדי שצריך הוא לחוויה סינסתטית (לשמוע את תמונתה) על-מנת ליתן לה נוכחות. הייתי אומר, שחיליק כאן היטיב להעביר את התהום הרובץ בין חייו הפנימיים של החייל, שאינו אלא פרט בתוך המוני פרטים נעים ומתנועעים להמית אלו את אלו, ובין עולמו הפנימי – שבו הוא ממשיך לתור ולהיזכר, לעתים בקושי רב, במה שהאמין לפנים שהם החיים עצמם. המוות בשיר אינו המוות הביולוגי דווקא, אלא המוות הוא הרגע שבו עשוי החייל לשכוח את האהבה שבתוכו ואת העולם שבו התהלך טרם התגייס או גוייס. אני זוכר את עצמי, בכמה סיטואציות צבאיות, שבהן חשתי דברים מאוד דומים, מתהרהר בשורות האלה של חיליק חזק לבל אשכח את מיהותי, השוכנת מעבר לתפקיד הצבאי או לפקודה שקיבלתי. אני חושב שלפחות פעמיים האינטואיציה הזאת הצילה חיי אדם, גם כאשר המערכת הצה"לית היתה די אדישה להם.

   לבסוף השורות הבאות מתוך השיר "אות קיץ והבל" מתוך ספרו, להשיב אש לאש (הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2003):

*

"הַנְּחָלִים יָבְשׁוּ וְעַכְשָׁו אַכְזָב,

אֵין נְהָרוֹת סָבִיב וְכָל

הַלִּוְיָתָנִים כְּבָר מֵתוּ, אֵין עֲנָקִים וְאֵין

נְפִילִים".

*

    האם יכולתי להבין שורה כזאת בשנים 1991-1990, כשהייתי בן עשרה, או בשנת 2003, מעט יותר מאוחר? כמובן, יש להניח כי הייתי בוחר להבין את הדברים כמוסבים על חיי התרבות והיצירה, ועל התרבות הממהרת תמיד להכתיר מלכים חדשים ומבקרים הרואים בעצמם ממליכי מלכים או מפילי מלכים. אבל עכשיו, מבוגר קצת יותר. קרוב לגיל שבו חיליק היה המורה שלי לספרות בתיכון, אני רואה הרבה יותר – את המורה, אוהב הטבע הזה, נושא קינה על אבדן-הסימנים, על כליון הזיקות וההקשרים הפנימיים, שחיברו את האדם לטבע, וגרמו לו להרגיש עצמו כחלק מן העולם ומן  היקום. עונשו של האדם לא בא עליו משום שעשה את הרע בעיני ה' כירבעם או אחאב, אלא משום שהוא החריב כל דבר, שיכול היה לשמור על קיומו, הפנימי והחיצוני; הכחיד יצורים, תרבויות וסביבות, לטובת איזו דוקטרינה חילונית ברובה של רדיפת נכסים והעדפת הפוליטיקה והפעילות בקבוצות-כוח מדירות ורומסות על פני כל פעילות אחרת. קפטין אחאב (שוב אחאב) לא יימצא יותר את מובי דיק. הוא ימשיך לשוטט במים ריקים תחת שמים שהתרוקנו מציפורים, ויספר לעצמו סיפורים שאין בהם כל נפח או גובה-רום או איזה מעמק. כנגד ההתאבדות הקולקטיבית הזאת וכנגד תהליכי ההשמדה של הכוכב הזה, שרובם המכריע מבוצעים כבר עשרות בשנים על ידי בני אדם, ההצעה לנסות בכל-זאת לחלום ולהמשיך לנסות להציע קול אחר – נדמית בעצמה להיות תמה ונאיבית. אבל אם אמשיך קו בין יצירתו של חיליק ובין כלל היוצרות והיוצרים שאהב, אני חושב שבכולם היה תום שאין בו בלבול; תום התנגדותי שכזה לנוכח חברה שאיבדה את תומתה ואת בושתה. את חיליק קראתי רק מדי פעם, במרווחי זמן גדולים, בשלושים השנים האחרונות.  אבל הקו הדומה-מאוד התבטא באיזה צו-פנימי-אלגי – לפיו, בעולם שבו הנחלים יבשו, אין נהרות, הלוויתנים כבר מתו – על האדם לזכור את יכולתו ליצור, להמשיך ליצור, שלוליות חלום.  

*

*

*

בתמונה: נֵדָּאל ג'בארין (נולד 1975, אום אלפחם), [בריכת חורף], שמן על בד [לא מצאתי את התאריך] ©

Read Full Post »

מסע מהוּיוֹת

*

"מוּסִיקָה הִיא נָהָר לְלֹא שֶׁפֶךְ" [דנה אמיר, מתוך: 'ברגע הזה']  *

האלבום נִכְתֶּבֶת מאת אמנית הנבל ואמנית המיצג, עדיה גודלבסקי, הוא ללא ספק אלבום המוסיקה הישראלית הטוב והמאתגר ביותר — לו האזנתי בחודשים האחרונים; אלבום ששינה לדידי את האופן שבו יש לגשת להלחנת שירי משוררים בעברית: נסייני, אוונגרדי, בלתי-צפוי ושופע מקוריות. אלבום שספק-בידי אם אי פעם ישמיעו בבתי קפה, אבל כל יחיד/ה שמעוניין להתקרב אל לב היצירה יותר מהרגיל, דומני כי יירצה להתנסות בו. אחרי הפתיח המהדהד הזה, ארצה להעניק להצהרה הזאת טעם מספיק.

ראשית, כל,  המהלך העומד בבסיס האלבום יש בו משום חתירה כנגד הקונצנסוס, וכנגד מה שהאוזן הישראלית התרגלה לשמוע, כאשר מדובר בשירי משוררים. בשנות השבעים התקיימו ערבי שירי משוררים מופקים היטב, ובהם הולחנו שיריהם של המוכרים והידועים שבמשוררי התקופה. שם, משום מה, הפך דבר-שבשגרה ששירי משוררים, זקוקים לצליל תזמורתי גדול ועוטף מאחוריהם, כאילו ששירי משורר מגלמים את רוחו של עם; לפיכך, כאשר מתי כספי ושלמה גרוניך הוציאו לאור את מאחורי הצלילים אשר כלל משירי יהודה עמיחי (אלוהים מרחם על ילדי הגן, אבי) ונתן זך (כשאלוהים אמר בפעם הראשונה), הצליל המצומצם, רק פסנתר וגיטרה, נחשב כבר כחתירה כנגד הזרם המרכזי, ולא ייפלא כי הם נחשבו אוונגרד, וכי קהלו של אלבום-המופת הזה, על לחניו הייחודיים לגמרי, היה די מצומצם בזמן-אמת והלך וגדל מאוד ברבות-הימים. עם זאת, קשה לומר שבזמן אמת זכה להצלחה רבתי. כספי גם השתתף עוד לפני כן עם כשאלוהים אמר בפעם הראשונה בערב שירי המשוררים הממלכתי, ושם כצפוי הוענק לו צליל ממלכתי עוטף וגדול, שחסר, וטוב שחסר, מן הגרסא המשותפת שבאלבום עם גרוניך.

מגמה זו של "עיבודים גדולים" של שירת משוררים נמשכה על-פי-רוב ברוב אלבומי התקופה, וגם כאשר הוכנסו הסינתיסייזר והסמפלר בשנות השמונים, דומה כאילו נוצרה כאן איזו מגמה לפיה הגשה מינימליסטית של שיר משורר היא דבר בלתי מצוי. לשיר של משורר נדרשה תזמורת. אם לא תזמורת, להקה וגדוד זמרי לווי.  כמובן, ישנם יוצאי דופן: עיר עצובה תרצה אתר ומתי כספי, אהבה יומיומית תרצה אתר ויהודית רביץ, אתמול חלפו הציפורים משה בן שאול ושלמה ארצי כשבאתי לקחת אותה מהעננים, לא יכולתי לעשות עם זה כלום, יונה וולך, אילן וירצברג ושמעון גלבץ; מונשדו יונה וולך ואילן וירצברג; שובי לביתך דליה רביקוביץ ושם טוב לוי לכל איש יש שם זלדה וחנן יובל שבעה נתן זך ושפי ישי (אני לא בטוח בפני עצמי האם זוהי שירה השיר הזה של זך, כי הוא דיבורי-שגור מדי); בשעת ההתבהרות יאיר הורביץ ושלמה גרוניך, תותים יונה וולך וערן צור (עם קולות ליווי של רונה קינן), תמונה דליה רביקוביץ ויהודית רביץ בגן מוקסם יהודה עמיחי ויהודית רביץ לתמונת אמא לאה גולדברג ואהובה עוזרי כוחי הולך ודל רחל ורות דולורס וייס ירח נתן אלתרמן ורות דולורס וייס. לכולם משותפת התפיסה לפיה הטקסט עשוי לעמוד במרכז. האמן פשוט מגיש אותו, כפי תפיסתו הישירה את השיר. כל השירים שמניתי הם סוג של תמונת תשליל לשיר בבוקר בבוקר אמיר גלבוע ושלמה ארצי; איש כאן לא חושב שהוא עם, והשיר לא צריך להצעיד המונים, אלא לדבר אל לב יחיד.

תפיסה זו הומה מאלבומה של גודלבסקי. ראשית, ההחלטה להסתמך כמעט אך ורק על הנבל והקול; אחר-כך, בחירת השירים. עדיה כינסה אל האלבום בעיקר משוררות ומשוררים המצויים אייכשהו-כלשהו עדיין, בצד המוצל והמופנם יותר של השירה העברית (כזאת היתה גם דליה רביקוביץ בעיניי עצמה; שני שירים שלה הולחנו לאלבום). ניכרת כאן ברירה המסתמכת על טעם אישי של המוסיקאית, שמראש מוותרת על טקסטים העשויים לזכות אולי מיידית באהדתו של קהל רחב; די-לה בכך שדיברו ישירות אל לבהּ. יותר מכך, גם בבחירותיה של גודלבסקי כמלחינה, שוררת איזו רוח של אחרת מהֱיּוֹת, היא אינה מנסה להלחין שום-שיר באופן נוֹמִי, שום הרמוניות מוכרות, שום צליל גדול ומתחבב. חבר מוסיקאי אמר לי על אחד השירים, שכמעט הרגיז אותו כיצד היא מפספסת במכוון כל הרמוניה. אבל עם שיש באלבום הזה משהו מכונס מאוד, אינטרוורטי. יש בו שירה המדברת אל לב היוצרת, ומתוכה הולכת ונובעת המוסיקה שלה, שאינה עוטפת או סוחפת את המלים, אלא נוצרת בהשראתן, ומהווה איזו יצירה מקבילה הנוצרת, כך-דומה, כמעט בספונטניות לצד המלים.

וכך, אם מבחינות מסוימות, יש באלבום הזה, או למצער בשילוב הזה קול ונבל, איזו שיבה רדיקלית למקורות השירה, שהלאו משוררים (למשל, הומרוס) ומשוררות (למשל, סאפפו) נהגו ללוות עצמם בנבל. גם יש כאן לטעמי איזו המשכיוּת של הרוח האקספריאמנטלית-דאדאיסטית-זן בודהיסטית של ג'ון קייג' (1992-1912). כמו קייג', דומה כי גודלבסקי מעדיפה לברוח מכל בחירה מובנת מאליה; הספונטניוּת, במובן, של הלחנה העולה בקנה אחד לא עם האופן שבו היא מבקשת להלחין את השיר, אלא התפיסה הויטאלית לפיה השיר והאופן שבו היא מלחינה אותו הוא הדהוד חד-פעמי של מכלול התופעות, החיצוניות והאידיוסינקרטיות, הנוטלות חלק בעולמהּ של יוצרת המוסיקה בהווה, ברגע-היצירה ממש, הוא מרתק, ודאי חריג כאשר מביאים בחשבון כי מדובר באלבום שירי משוררים ישראלי. אבל דווקא בתפישׂה זו (כך בעיני) של הלחנה והגשה, שאינה מסתפקת בתיווך הטקסט לקהל, אלא מתבטאת בדיאלוג בין הטקסט ויוצרת המוסיקה, כך שיצירה נובעת מיצירה, ובו המוסיקה מושפעת ונקבעת על פי האופן הספונטני שבו המלים נרשמות אצל מלחינתן, הוא מרתק. כלומר, בהאזיני לאלבום הזה, אני חש כי היוצרת כלל אינה מנסה להתחבב באמצעות שיבה אל תימות מוסיקליות מוכרות, אלא הטקסטים ונפשהּ עצמהּ הם המדיוּם המהותי באמצעותם נולדת המוסיקה. זוהי אינה יצירה המחפשת לדידי אסתטיקה, והיא במידה רבה, מנוֹס מאסתטיזציה שגוּרה. אם ישנה שאלה העומדת כאן בשורש הכל היא מהי מהוּת השירה, מהי מהוּת המוסיקה— מבחינה זאת נכתבת של עדיה גודלבסקי אינו רק מסע רדיקלי ומהותי, אלא בקשה אחר שיבה אפשרית למקורות היצירה, אותו יסוד עלוּם בנפש היחיד ממנוּ נובעת ומפעמת היצירה (צורות חולפות בחושך); יצירה שאינה מבקשת להיות מקודשת, לא אלהית, ולא בת-קולו של עם. אלא פשוט יצירה אנושית.

מתוך האלבום כולו ושבעה-עשר שיריו הייתי מציין במיוחד את ברגע זה (דנה אמיר), תחילת השקט (דליה רביקוביץ), פתחנו פתח רחב (ענת זכריה), צפור גן עדן (אורי לוינסון), האשה שיצאה אל העולם (ענת לוין), בצאת הנפש (חיה אסתר), כשבאתי הייתָ כבוּי (מרדכי גלדמן), הכל מונח (סיגל בן יאיר) ואשה עם בית על הראש (מאיה ב'זרנו).

*

 

להאזנה למבחר שירים מתוך האלבום

לאתר האישי של עדיה גודלבסקי (לכניסה לגלול מטה)

ניתן לרכוש את האלבום בחנויות העצמאית: האוזן השלישית (תל אביב), אוגנדה (תל אביב), סִפּוּר פָּשׁוּט (תל אביב), המגדלור (תל אביב), תולעת ספרים (מאז"ה, תל אביב), מִלתא (רחובות) ואדרבא (ירושלים). כן ניתן לכתוב לאמנית דרך האתר שלה או בפייסבוק ולרכוש את האלבום ישירות מידיה.  *

*

בתמונה: עדיה גודלבסקי במופע ההשקה של נכתבת, בית היוצר, נמל תל אביב 27.6.2015, צילם: אורי לוינסון.

Read Full Post »

עץ מלא

*

 חַיָּלִים 

יוֹשְבִים כְּשֶבֶת 

הֶעַלִים 

עַל אִילָנוֹת 

בַּסְּתָו 

[ג'וזפֶּה אוּנגארֶטִּי, 'חילים', בתוך: פוטוריסטים וחדשנים אחרים 1925-1910, תרגם מאיטלקית: אריאל רטהאוז, הוצאת כרמל: ירושלים 1991, עמ' 164] 

*

אחרי שנתקלתי ב"פיצה רשב"י" בצפת וב-"בית מרקחת שפינוזה" בגבעתים, היה לי רק אך טבעי לקרוא לעסק לרהיטי עץ מלא שביקשתי לפתוח "רהיטי זיגמונד פרויד (עץ מלא)".כלומר,הבנתי היטב שלא אמכור אך ורק ספות לפסיכולוגים, אבל בכל זאת פרויד הוא שם מוּכָּר, ולמרות כל הנוירוזות שהוא השכיל לתאר, ברגע שקושרים את שמו עם עץ מלא, זה נראה מלומד ויציב."למה לא "רהיטי אלברט איינשטיין (עץ מלא)?" היקשה עליי חבר שביקש את טובתי. אמרתי לו שפרויד פונה גם לגברים וגם לנשים; הוא לא רק חיוך מאחורי נוסחא; עם זיגמונד יש איזו הרגשה שמישהו מטפל בך; שלא הופקרתָ לבדךָ בעולם. חוץ מזה, מדען— אתה לא מבין מה שהוא מסביר לך, ואילו, למטפל קליני אתה בא על מנת שיקשיבו לך,כלומר אתה בא לדבּר.אנשים אוהבים לדבּר, אמרתי. ועץ מלא, הוא עץ מלא, סוג של ביטחון קיומי שבידיעה שזה לא עץ חלול מבפנים,שזו אינה סיבית או סנדביץ', שיש פה איכות-איכות, שלא עובדים עליךָ; כלומר, גם למתחרים יש עץ מלא, אבל לנו י ש גם את זיגמונד פרויד בחזית.

אמרו לי,"לא יילך. זיגמונד פרויד זה תל-אביבי מדיי, אשכנזי מדיי, שמאלני מדיי. אתה צריך לכוון גם לציבורים נוספים. עם זיגמונד פרויד ייקנו אצלך רק ספריות מעץ מלא לספרים טיפוליים".מה אתם מציעים?" שאלתי. "תחשוב רחב יותר, אל תצטמצם, תחשוב על משהו אמין, אידיאולוג עם ביטחון. תחשוב על עסק שמשקיעים ציוניים-אמריקאים יוכלו לעזור לו". "יצחק רבין?" שאלתי בתמימות. הם עשו את עצמם חושבים רגע, והנידו בראשם, אחר שקעו שוב במחשבות (דימיתי לראות  את גלגלי המח עובדים להם בקדחתנות בקדמת-המצח). לבסוף ענו מוכנית: "זאב ז'בוטינסקי" הם אמרו, "זאב ז'ובוטינסקי זה שם שמנצח".

אבל הם ביקשו שכדי שלא ירכשו ממני רהיטים רק חברי מרכז ליכוד, שאלך לערבי שירה בתל-אביב ואקרא שם שירים קצרים טובים שהמוטיב החוזר בהם יהיה עץ מלא ("אנחנו יודעים שיש לך כישרון כתיבה" הם אמרו, "אתה צריך להיות מוכר גם אצל מי שתומכים באזרחי עזה; אנחנו מאמינים בך"). "לאט לאט" אתה תרכוש לעצמך כך קהל שהולך איתך ממקום למקום, פשוט משום שאתה הזוי מספיק ונועז מספיק לעמוד מול קהל ולדבר שוב ושוב בשבחי העץ המלא. אתה תדבר ותדבר על עץ מלא. בסופו של דבר זה ייתפוס, מבקרים ושוחרי שירה ודאי יראו בזה סמל שיש לפענח, מן פשטות עמוקה, שיש לבחון שוב ושוב; פרשנים פוליטיים יראו בזה משל למדינת ישראל, לחידוש פניה של הציונות, שהפעם יש לבנות אותה את חומותיה ומגדליה מעץ מלא". פתאום נראה לי שיש בזה הגיון. שאפילו כדאי שאביא איתי לערבים כאלו סְטֶנְדֶר מעץ מלא.

לבסוף עמדתי במועדון חשוך, כדי שהקהל המועט לא יווכח עד כמה הוא מועט; עם פנס תאורה שסינוור לי את העיניים הרגשתי פחות בערב שירה, יותר בחקירת שב"כ. "באתי לקרוא לכם שיר אחד", אמרתי "שיר שמבחינתי אומר את הכל". לקחתי אוויר לריאות ובנשיפה הראשונה התחלתי לקרוא בקול מדוד ומלא מבע:

*

עץ מלא רחמים

אלמלא העץ מלא רחמים

היו הרחמים בעולם

ולא רק בו

*

השתרר שקט. אחר כך מחאו כפיים. פתאום שמעתי מן החשכה את קולו של מבקר שירה צעיר ויומרני מאחד מעיתוני-הפרינט הגוססים, זועק מלוא גרון: "אתה גנב, פלגיאטור, זה שיר של עמיחי!'. שוב השתררה דממה, הגנבתי חיוך לחשכה ואמרתי נון-שלאנטית: "אבל, עמיחי לא עשה את זה מעץ מלא". "שוב שמעתי את קולו של המבקר, אשר שולח ידו בכתיבת שירה די-מחורבשת, מנסר: "זו שערוריה, צריך לעצור אנשים כמוךָ!" שוב המתנתי קצת, זרקתי חיוך והפטרתי "למה שלא תיתלה אותי על גרדום? אבל אם גרדום, אז רק מעץ מלא". אחר כך סיפרתי לקהל, כי מה שעשיתי כאן בשיר הוא סוג של Ready-Made דאדאיסטי, בסיגנון מרסל דישאן. אם הוא יכול היה להציג חד אופן או משתנה במוזיאון ולצייר למונה-ליזה שפם ואז לגלח אותה, אני בסך הכל הפכתי את האל לעץ, כביקורת על תהליך מיסחור האמנות. אני ניצב כאן כאמן ומוחה כנגד הפיכתה של השירה למוצר צריכה, שירה אינה ארון עשוי עיסת-קרטון מאיקיאה, אמרתי, היא עץ מלא ציפורים מצייצות. היה עוד גל של מחיאות כפיים, אבל לא הייתי בטוח איך יצאתי מן הערב הזה. בדיעבד רק התברר לי כי דבריי האחרונים עוררו גל של ציוצים ב-Twitter (אין לי חשבון).

כמה ימים חלפו וקיבלתי שני טלפונים. אחד מעיתונאית-תרבות המזוהה עם עיתון בעל אוריינטציה שמאלית, אחד מגלי-צה"ל. בשני המקרים רצו לראיין את המשורר-הנגר המשלב בשירתו יסודות עמיחאיים עם יסודות דאדאיסטיים, ומוחה כנגד מיסחור האמנות. "איך זה מסתדר עם העסק שפתחתָ", הקשתה העיתונאית, "שמעתי שקוראים לו: רהיטי זאב (ולדימיר) ז'בוטינסקי? מה בין השירה שלך ובין העובדה שהעסק שפתחת נקרא על-שם אידיאולוג מילטריסטי של הימין?". מזל שהודרכתי מראש שהשאלה הזאת הולכת לבוא. לקחתי אויר ועניתי. "ראי, ז'ובטינסקי ידוע בדוקטרינת חומת-הברזל שלו כנגד כל התקוממות ערבית; אני מבקש לקחת את חומת הברזל הז'בוטינסקאית ולהסב אותה לחומה של עץ מלא, שישולבו בה נישות קטנות של גינות משחקים מעץ מלא, בהם יוכלו ילדים יהודים-ישראלים וילדים פלסטינים לשחק יחד, לקראת הימים שבהם יוכלו לפרק את החומה". "כלומר, גם השם הפרובוקטיבי הזה הוא סוג של מחאה?" היא שאלה, בהפתעה מהולה בשמחה. "עץ מלא, שומר תמיד על הזיכרון של העץ החי המלבלב" עניתי. "עץ מלא, מעניק תמיד מקום לתקווה עתידית ולקירבה".

למחרת פרסום הראיון המלא בעתונות. התקשרו אליי מלונדון וקירשבאום וביקשו שאבוא להצטלם בפאנל. תחקירנית של נסים משעל הגיעה אחר-כך וביקשה ליצור מפגש טלוויזיוני ביני ובין ראש הממשלה המכהן, ז'בוטינסקאי-מבית, שהיה בעבר הרחוק מוכר רהיטים.  "אני בטוחה שיהיה מפגש מרתק וגם הזדמנות עבורך להסביר לראש הממשלה המכהן מהם הפגמים של מדיניותו ומדוע למדינת ישראל מגיע מנהיג שיודע, כי גם בימים אלו שנדמה שאין פרטנר למשא ומתן מדיני, צריך לשמור על אופק אופטימי ועל עשייה מקרבת בין העמים"; יותר מכך, היא הדגישה: "תוכל אפילו, אם תבוא, להבהיר לו מדוע אתה דווקא, ולא הוא וסיעתו, הנך ממשיך-דרכו האמיתית של זאב ז'בוטינסקי".

פאוזה.טלפון מוועדת הבחירות המרכזית. רוצים שאספק עד למועד הבחירות אלף קלפיות מעץ מלא. אני מאושר, כי הנה אני נכנס למעגל הספקים הממלכתי. מאוחר יותר, טלפון ממפעל הפיס, מתעניינים האם אני זקוק למימון להוצאת ספר שירים. עם זאת, כל זמן שהעסק דופק ומתקתק ומתגבר— אני מקווה ביני ובין עצמי שלא אצטרך אחרי המלחמה הבא לספק לצה"ל המון ארונות עץ, כי כל המאבד נפש אחת כאילו איבד עולם מלא, אבל אם כבר איבד נפש אחת, מוטב שהארון יהיה עשוי עץ מלא.

**

הקטע הסאטירי/שיר גרדום/בדיחת קרש לעיל, נכתב לאחרונה במיוחד לאתר לאתר הקומדיה  ילדי הקומדיה בעריכתו של ידידי דרור ניר קסטל, ופורסם שם לפני כשבועיים

*

בתמונה למעלה: Nicolas de Staël (1914-1955),Paysage à l'étang, Oil on Canvas 1931

© 2012 שוֹעִי רז     

*

Read Full Post »

מעגל ואישה

 

את מבינה, לא, אינך מבינה? הו, אהובתי, אני אוהב אותך ופוחד, רוצה אני שתתמסרי לי כל-כולך, כל עברך, כל ההווה שלך, כל עתידך, ונתייחד ואמצא מחבוא בגופך ואיעלם ולא איראה עוד. ולא אראה עוד את הצל הגבוה שמעלי המחשיך את נפשי— הרואה את? ככנף, אפל ועצום ממדים הוא נמתח לכל אורכו ונפרש מעל לראשינו.

[ניקוס קזנצאקיס, נחש ושושן צחור, תרגמו מיוונית: דספינה ליאוזידו וחיים פסח, הוצאת אבן חושן: רעננה 2010, עמ' 36]

 

1

 

   בספרים העשירי והאחד עשר מן המטאמורפוזות מוסר המשורר הרומי, פובליוס  אובידיוס נאזו (43 לפנה"ס- 17 לספ'), את סיפורם הטארגי של אורפיאוס ואורידיקה. הנחש שהכיש את אורידקה בליל כלולותיה עם אורפאוס והמית אותה; ירידתו של אורפאוס אל השאול אחריה; ההפלגה על הסטיכס; המבט אחורנית—אל אורידיקה הפוסעת אל עבר החיים; האבדן המחודש; השיבה בדד מהאדס; הנסיון לנחם את הלב השבור במוסיקה; קריעתו (של אורפיאוס) לגזרים בידי נשות תארקיה, להן סירב להיענות, מחמת יגונו המתמשך; התאחדותם של צללי המשורר המת עם צלליה של אהובתו, לאחר הרצח; תנועת החיים מטה ומעלה. בין חיים שבמוות ובין מוות שבחיים.

   פתע נדמה לי המיתוס הזה כולו הנו תיעוד של אהבת נעורים אבודה, המובילה מדי פעם, גם שנים אחר כך, לידי עווית של כאב שכוח. אורפיאוס נקרע לגזרים בחיים על ידי נשות תארקיה, כפי שהאל האורפאי (דת אורפאית התקיימה ביוון ובאיטליה במאות שלפני הספירה) פּאנֶס-זָאגוֹרוּס נקרע לגזרים על ידי הטיטאנים, כפי שהאהבה קורעת לגזרים כמעט כל אדם בשלב זה או אחר, אך כל אחד מן הברואים נושא בתוכו איזה רסיס נהרה של האל המאיר או של האהבה. אפשר גם כל אחד נושא איזה הד נושן של נגינתו של אורפיאוס במעמקיו, או של ערגתו הנואשת לאורידיקה, שגלתה מעימו אל ארץ המתים, אולי גם את החשש מפני ההמון המתנפל על האמן השקוע במעמקי יצירתו ואינו שש לרצות את אוהדיו-מאמיניו אפשר גם כי כל אדם נושא בחובו רסיס של אורדיקה; של תקווה למצוא באהבה את הישועה.  

 

2

 

   מארץ המתים כפוית הצללים, בחזרה אל ארץ החיים, המעורבת אורות וצללים, מעוּרים זה בזה עד לבלי התר, אתהדהד אל מיתוס יווני אחר, סמוך לכאן בזמן, מעין הרהור חוזר אל המיתוס של אורפאוס ואורידיקה, השב ולובש חיים, משמיע את עצמו, כאילו שבתווך לא עברה היסטוריה שלמה.

   בשנת 1906 פרסם הסופר היווני ניקוס קזנצאקיס (1957-1883) את חיבור השחרות שלוֹ, נחש ושושן צחור ( תרגמו מיוונית: דספינה ליאוזידו וחיים פסח ,הוצאת אבן חושן: רעננה 2010) אשר ראה אור תחת הפסיאודונים: קארמה נירוואמי. ספר קצר זה של פרוזה פיוטית דן בסיפור אהבתו הקצרה של המחבר למורה אירלנדית (לשעבר מורתו לאנגלית), בת כומר, איתה הוא חווה לראשונה את מעשה-אהבים (בבית תפילה נוצרי על ראש הר בכרתים). סיפור שכולה תשוקה, התאוות וגעגוע שבו האהובה נמשלת לא אחת לדמות האהובה במגלת שיר השירים; כיובל שנים אחר כך, בממואר מאוחר, הפרק האירלנדית מתוך ספרו אשר לאל-גרקו (1956),  התוודה קזנצקיס כי במציאות הוא נטש את אהובתו לאנחות, אולי מאחר שלא יכול היה לשאת את תלותו בהּ ואת תחושת האשמה על המעשים המיניים שקיים איתה אל מול האיקונות הקדושות בבית התפלה. קזנצאקיס הצעיר משמיע בקול צלול ובוטח את דברי ערגונו-תשוקתו לאותה אישה; גם לאחר שנים היא מגלמת עבורו את היופי המושלם ואת המיניות השופעת, שאין לעמוד בפניה, מבחינה זאת, ברור מדוע בחר קזנצאקיס הצעיר להעלים את שמו. החברה היוונית ודאי לא היתה בשלה אז לטקסט ארוטי גלוי וחשוף כל-כך. אם מאהבה של ליידי צ'טרלי לד"ה לורנס והמונולוג של מולי בלום (הפרק האחרון) מתוך יוליסס לג'ימס ג'ויס הפכו במערב אירופה, מעט אחר כך, לטקסטים אסורים. יש להניח, כי יוון הנוצרית-אורתודוכסית-שמרנית, בת-הזמן. נשקפה למאהב הצעיר סכנה לא מעוטה, לוּ רק היה  חותם על היצירה בשמו המלא.   

   לא רק את שמו הסתיר המאהב הצעיר אלא גם כיסה פרטים רבים, אותם העיז לפרסם רק ככלות חמישים שנים ויותר. למעשה, סופו של הסיפור שונה מאוד ממה שאירע במציאות; נחש ושושן צחור מסתיים במעשה חנק ורצח של האישה על ידי המאהב הצעיר-הפגיע, הפוחד לאבדהּ, ואולי אינו יכול לשאת את תשוקתו כלפיה, אפשר כי אותו אקט אלים מתפרץ היא האופן שבו תרגם קזנצאקיס את חווית נטישתו את אהובתו,  הנטישה המשיכה לייסר את קזנצקיס כל חייו; לא ייפלא כי כבר בנעוריו הוא תופש עצמו כרוצח: רוצח האהבה ורוצח האהובה. אפשר כי מדובר היה בפחד מפני עצמו, מחרדה שמא הוא אינו מסוגל להיות בן זוגהּ של אישה זרה ומבוגרת ממנוּ בכמה שנים, המגלמת עבורו אידיאל נשי, הבאה מעולם שונה של מסורות שונות, המייצגת את התרבות האירופאית-אנגלית, ואילו הוא, בן כרתים, בן לתרבות האיים היווניים, שאפילו איננו שולט עוד היטב בשפה האנגלית. על כל פנים, בספרו המאוחר כתב קזנצאקיס כי הוא לא היה מסוגל להכיל עוד את העונג שאהובתו האירלנדית הסבה לו, או חשש שהעונג ייהפך להרגל ועם הזמן ישכך ויימוג, או שמא היה רק מתגבר והולך— ואז היתה נטרפת עליו דעתו. הוא מדמה את עצמו בחברת אותה אירלנדית כדבורה הטובעת בדבש (שם, עמ' 111). הוא מנסה להבהיר לקורא כי דווקא הנטישה הצילה את שפיותו, אולי את חייו.    

   עם זאת, אחד הפרטים הקשים יותר בוידוי המאוחר של קזנצאקיס היא מסקנתו על טיב השחרור-העצמי שחווה לאחר כתיבת נחש ושושן צחור. יותר מאשר הוא חש שחרור או הקלה מן המועקה ומן הגעגועים הצורבים את לבו, הוא חש כי הוא כלא את אהובתו בין דפי ספרו לנצח: 

סיימתי כמה ימים מאוחר יותר. חתמתי את כתב היד. על שער הספר כתבתי באותיות ביזאנטיות בצבע ארגמן "נחש ושושן צחור". קמתי, הלכתי אל החלון, ושאפתי אוויר מלוא חזי. האירלנדית לא עינתה אותי עוד. היא הלכה ממני. עכשיו היא מגולמת בנייר, לא יכולה להיחלץ משם. ניצלתי.

[שם, שם, עמ' 105]

 

   יש ודאי איזו הונאה עצמית בשורות הללו, שכותב קזנצאקיס כשנה בטרם פטירתו, חמישים שנה לאחר אותו מפגש מיני עם האירלנדית. הוא מעולם לא שכחהּ וגם הגעגועים כפי שניכר לא עזבוהו. עם זאת,קשה שלא לחוש במקבילות בין סיפורו של קזנצאקיס ובין המיתוס על אורפאוס ואורידיקה: האמן הצעיר מתאר עצמו בסיפורו המוקדם כנחש החונק את האהובה (מקביל לנחש המכיש את אורדיקה בליל כלולותיה), ואילו האמן הישיש מתאר עצמו כמי שנעל את אורידיקה שלו בין דפי ספרו, בהאדס קפוא-זמן, מבלי יכולת להיחלץ משם. למעשה, הופך קזנצאקיס את המיתוס היווני-אורפאי עתיק היומין למשל לאהבתו של אמן, המוותר על אהובות ממשיות לטובת חיי היצירה. היצירה הופכת כאן להיפוך של סובלימציה (עִדוּן), הואיל וברקע הדברים נוכחת כל העת, מטילה צלליה, אלימוּת כלפי העצמי וכלפי הזולת. העדפה לחנוק את האהבה, לעבד אותה, ולכרוך אותו כדי ספר על פני לחוות את האהבה ואת המיניות בעולם המעשה.

   כמובן, ניתן לפטור את קזנצאקיס הצעיר שבאמת אולי עמד על דעתו רק מאוחר יותר, ואמנם הויתור על האהבה ייסר אותו כל ימיו. אבל מה בדבר קזנצאקיס המבוגר, הכולא את אורדיקה האירלנדית שלו בהאדס לנצח? האם סופו המאוחר של הסיפור, וידויו של קזנצקיס המאוחר על כך שחש כמו דבורה הטובעת בדבש, ושגעגועיו אינו אותו לגלם את אהובתו (או דמוי-אהובתו) בין דפי הספר, היא מעשה אכזרי פחות מאשר מעשה החנק המתואר בתוך גרסתו המוקדמת-הבדיונית של הסיפור? האם ייתכן כי לא נשות תארקיה הן שקרעו לגזרים את אורפאוס בן כרתים זה, אלא רגשות האשם וגעגועי הזכרון, הם שהביאוהו במוקדם או במאוחר להיותו סופר יווני נודע שתוכו קרעי-אדם?  

 

3

 

   יצירתהּ היפה והמטלטלת של עדיה גודלבסקי, באל"ף סופהּ שתנוח, מהווה אף היא כעין עיבוד של המיתוס של אורפאוס ואורידקה, מנקודת הראות של אורידיקה, או בת דמותהּ, היושבת ומצפה בהאדס, או בשאול אחר, לאודיסיאוס שיבוא. הזכרונות שלא מרפים, שברי מלים, כתיבת המלים במעגלים הולכים ומתרחבים על ידי אורידיקה, כאילו שהמלים הן הכולאות אותה, ואמנם במארג הזכרונות-כאב-תקוות של המלים יש מימד של בית אסורים, של האדס, של חוסר יכולת להיפרד מן העבר לגמריי, של חוסר יכולת להמשיך בחיים מבלי להזדעק מדיי פעם מאיזה הבהוב שבר זכרון, או שמו של אורפאוס, או בן דמותו, יהי אשר יהי.

   גם כאן יש סיפור של התמודדות פנימית עם האהבה השבורה והחשוכה המסרבת לדעוך גם אחרי שנים, כאילו אין לה תלות במסע הזמן, בקצבו, בחוויות שחווה האדם מאז או בהילוך שעשה. גם כאן כמו אצל קזנצאקיס הולך ונדמה כי האדס היא השפה, המעבדת תחושות למלים, ואת המלים ליצירה, שמכסה על אהבה וגעגוע שאין להביע במלים.

   בחלקה האחרון של היצירה פונה בת דמותה של אורדיקה אל הנֵבֶל. למעשה נוטלת את מקומו של אורפאוס המבושש לבוא, ומשמיעה סוג של המנון אופטימי של חירות באמצעות האמנות, שיר שהלחינה היוצרת למלותיו של ריינר מאריה רילקה (1926-1875) הלקוח מתוך הסונטות לאורפאוס. גם כאן דומה כי המסר הכמו-אופטימי נוסך את התחושה כאילו יש בו בנגוּן (או בכל אמנות אחרת), כעין צרי ומרפא למכאובי הזכרון, שאינם חדלים, לתקווה השכוחה שלעתים עוד זוקפת ראשה ומנסה לתור את אורפאוס ההוא. מבחינה זאת, גודלבסקי אינה כולאת את אהובהּ בין תווי השיר (כפי שעולל קזנצקיס לאהובתו), אבל היא טוענת כי יש מרפא לאהבה שכוחה ופצועה, וכי ניתן באמת להמשיך הלאה חזרה אל ארץ החיים. ואילו אני , נותר בשאלתי, שמא אי-אפשר באמת להשקיט את הלב, וגם מעשה היצירה, עם כל עידונו מצד, יש בו גם איזו אלימות מדודה של הימנעות ושל היעלמות מצד, של נסיון לתאר את המציאות ממרחק של געגוע, במקום לחוות את החיים כמו שהם, כפי שהם, בלא מסכות ובלא עדוּן (שאינו עדוּן אמיתי, משום שהוא פוצע את האדם בתוכו יותר ויותר).  

   גם יצירתו של קזנצאקיס וגם יצירתה המרשימה מאוד של גודלבסקי הביאו אותי להרהור מחודש במיתוס האורפאי; דמותו של המשורר-מוסיקאי כאוהב-צעיר-פצוע, הממשיך לשמוע את קולה של אורדיקה במעמקיו, עד שזה קורעו לגזרים; קולה של אורידיקה המצפה בשאול לאורפאוס, כמו לגודו, ומחליטה להושיע את עצמה באמצעות האמנות. זה וגם זו המנגנים אולי זה כלעומת זו, אך האם כל הדיכוטומיה בין יצירה ובין אהבה אמנם נדרשת? האם לא היו נוטשים את המוסיקה ו/או המלים למען רגע אחד נוסף של אהבה?     

 

 

לקריאה נוספת: נעים-נדים אל חלוֹף,  ולמה אני מייחלת כל כך בלבי המשוגע

 

בתמונה למעלה: Egon Schiele, The Embrace, Oil on Canvas 1917

© 2011 שועי רז

Read Full Post »

חלל (הבניית זִכָּרוֹן)

*

כאשר אין מה שיעצור את המבט שלנו, המבט שלנו נישא רחוק מאוד. אבל אם הוא לא נתקל בכלום, הוא לא רואה כלום; הוא לא רואה אלא את מה שהוא פוגש: המרחב, זה מה שעוצר את המבט, מה שהמבט נתקל בו: המכשול: לבנים, זווית, נקודת מגוז: המרחב, זה כאשר זה יוצר זווית, כאשר הוא נעצר, כשצריך להסתובב כדי שזה לא ייתפרש מחדש. זה בלל לא מן נוכחות רפאים, המרחב; יש לזה גדות, זה לא נפרש בכל בכיוונים, זה עושה כל מה שנדרש כדי שפסי הרכבת ייפגשו הרבה לפני האינסוף.

[ז'ורז' פרק, חלל וכו': מבחר מרחבים, תרגמו מצרפתית: דן דאור ואוולין עמר, הוצאת בבל: תל אביב 1998, עמ' 109]

*  

מי שהיה במלחמה. מי שאיבד את קרוביו. מי שחווה אנשים, בני משפחה, שחזרו פגועים מן הקרב. מי שחווה אבדן של חברים/ות. מי שנפצע בשרותו וחווה מלחמה על חייו – ממילא אינו יכול לשכוח דבר כל ימות השנה. אין הדבר אומר כי הוא זוכר במלוא החדות כל העת, אבל הדברים תמיד עומדים ברקעה של כל נשימה שהוא מוציא; כאילו בכל נשיפה ונשיפה יכול הוא גם לשמוע שריקה של אווירו האוזל של גלגל מפונצ'ר.

   הרבה צרות יש לנו עם המלחמות ועם השכול. עם זאת, מעבר לייעודו של יום הזכרון לתת לכל הנזקק לכך איזו יד מנחמת של השתתפות ציבורית ממלכתית, במה שהוא ברוב ימות השנה סבלם של יחידים/ות, יש בו, ביום הזכרון, גם מימד של הבניית זִכָּרון. כלומר: רשויות המדינה, משרד הביטחון, צה"ל, ארגון יד לבנים, ארגון "זוכרים", כלי התקשורות וכיו"ב עמלים על האופן שבו לכאורה שומא עלינו לזכור; שומא עלינו להשתתף ביום האבל הלאומי. וכך, במקום שאיש-איש יציב לו ציונים, גדות, תחומים, כפי הלך-רוחו, באה המדינה ומָבְנָה את הזכרון ואת הדרכים הנאותות שבהן יש להתאבל, או לנטול חלק באבלן של המשפחות השכולות. למשל: קביעתם של יום השואה והגבורה ושל יום הזכרון לחללי מערכות ישראל בטרם יום העצמאות—יש בהן אמירה בוטה של רשויות המדינה, לפיה ללא השואה וללא מלחמות ישראל כלל לא היינו מגיעים לידי עצמאות.לא אכנס לדיון אם יש הצדקה לטענה היסטוריוסופית שכזאת. טענתי היא שהמדינה כופה על אזרחיה כמיטב יכולתהּ את הנראטיב הזה דווקא, וכך הופכים היגון, וההשתתפות בצערן של משפחות שכולות, לכלי שרת בידי הרוצים לטעון כי 'במותם קידשו לנו את מדינת ישראל העצמאית'. כלומר, יש כאן הליכה אל מעבר לזכרון הפרטי-האישי, הליכה אל מעבר לזכרון פניו היחידות-העדינות של מי שאבד/ה לעולם, ונסיון נואל בעיניי להשתמש בעצם פטירתו/ה, על מנת להאדיר את דמותהּ של המדינה בעיניי אזרחיה, כמדינה הזוכרת את אלו שנכונים היו למות על כינונהּ ועל יישותהּ. המדינה אף טורחת להודות להם יום אחד בשנה, כמקובל במדינות המערב. כלומר, אנו, בנינו ובנותינו נישלח לשדות המערכה הבאים, ואם ניפגע, או ניהרג, יירו לזכרינו מטחי כבוד שיבהילו את הצפורים המקננות בצמרות ברוֹשֵי בתי העלמין, וייגרמו להן לפרוח לארבע רוחות הארץ. ואם לא דיי בכך, תטרח המדינה לקרוא את שמנוּ, מעל במות במקומות יישוב ברחבי הארץ בטקסי "יד לבנים"; כמו גם, לעשות לנו סִמָּנים: אנדרטאות, מצבות קבר, זכר לשמות שנשאנו לפנים.

*

לכתוב: לנסות בקפדנות לשמר משהו, לעשות שישרוד משהו: לקרוע כמה פתותים מדויקים מן הריק שמתרוקן, להותיר, אי-שם, איזשהו תלם, איזשהו עקב, איזשהו אות או כמה סימנים.

[שם,שם, עמ' 125]

*  

  לא לקבל את הבניית הזכרון מטעם המדינה; לא את ההבניה הצבורית, לא את ההבניה הקהילתית. לכבד כמובן את כל הסממנים הממלכתיים, מפני כבודם של מי שמכבדים אותם. תחת זאת ניתן להעביר את היום בהתייחדות עם הזכרון האישי, או להיפגש כמה אנשים קרובים המעוניינים לעשות את היום יחדיו מתוך תחושת זכרון משותפת, ומתוך החיים הנמשכים מבלעדיי מי שאבדו. אולי להביא את המשפחות שבנינו מאז. שהילדים יוכלו לשבת ולשחק אחד/ת עם השני/ה בשעה שהוריהם מדברים על ההווה, אבל תמיד נזכרים. אולי לכתוב, להעלות זכרונות עם עצמךָ בלבד.

    הבניית הזכרון באמצעות הסמלים המדיניים האלה: הורדת הדגל לחצי התורן, מסדרים חיליים, טקסי יזכור, תפלת אל מלא רחמים, קדיש (שביום זה מתקשרת אצלי דווקא אוטומטית עם שירו של יהודה עמיחי, שהוא כן ומוצלח בהרבה הימנה). מה לי ולזה?  אני מעדיף לזכור ולהִזָּכר בחברתם של א/נשים קרובים/ות ואהובים/ות איתם אפשר לדבר, או עם עצמי—ולא באמצעות טקסים המקדשים את המדינה או את אלהי הצבאות. אני מעדיף לזכור פנים, את עדינותן של הפנים, על פני שמות, דרגות ומספרים אישיים, על פני מדינה החוגגת (אחת לשנה) את מתיה, ומעלה עצמה על נס, כאילו היא ההצדקה, התכלית האמיתית המצדיקה את מותם של חיים צעירים מדיי. מי יכול לזכור את כולם/ן? מי באמת חושב שכולם היו יפי בלורית ותואר? איזו רעוּת היתה להם למתאבדים בימי שירותם הצבאי (לרוב בשל שרירות לבם של מפקדים או של חברים) או למי שנהרגו בתאונות אימונים או מאש כוחותינו? או מי שגסס שעות ירוי בבטנו מבלי שהצליחו לפנותו כתוצאה מן המהומות שפרצו אחר פתיחת "מנהרת הכותל"? אני מעדיף לזכור את מה שאני זוכר, את מי שאני זוכר, את הפנים הפרטיות, ההולכות עימי ממילא תמיד. מה ששום דגל, תפלה, או תפלה לעילוי נשמות—לא ישכיחו; לא יצליחו.

*

לקריאה נוספת: ליל שאין לו סוף  (על טיניטוס לעמנואל פינטו)

בתמונה למעלה: משה גרשוני, בדם לבי, צבע זכוכית על נייר משבצות, אמצע שנות השבעים, אוסף בנו כלב.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »