Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ישוע’

*

בשבוע האחרון של דצמבר לפני 55 שנה, בתאריך 24.121965, הוקלט אחד מהאלבומים המיוחדים ביותר בתולדות הג'ז, מאת חצוצרן ה-Free Jazz דון צ'רי (1995-1936). כותר האלבום מרמז על היותו סוג של אלבום חג מולד, כל כמה שניתן לדמיין אלבום Free Jazz  המציין בשמו את האוכריסטיה [Communion; בעברית: הוֹחָדָה], הסקרמנט של אכילת לחם הקודש והיין המגלמים את בשרו ודמו של ישוע. ראוי לציין כי ה-Communion הוא ריטואל שמתקיים בשלהי כל מיסה קתולית (לעתים גם בכנסיות פרוטסטנטיות כריטואל סימלי), כאשר כזכור בערב חג המולד מתקיימת מיסה חגיגית. בניגוד לאבות כנסיה שציינו כי כל אדם האוכל ושותה בטקס מקבל עליו את המסתורין של החסד האלוהי, הדגיש תומס אקווינס (1274-1225), כי ללא אמונה בכך שהלחם והיין מתקדשים והופכים לבשרו ודמו של ישו (טרנסובסטנציה) אין האכילה והשתיה הריטואלית מועילה כלל; דונס סקוטוס (1308-1265)  ניסה להשיב עטרה ליושנה ולהכיר בכך, כי קיום הסקרמנט תלוי בהשתתפות ולא באמונה או רגש דתי ספציפי. בסופו של דבר נקבע להלכה בכתבים הכנסייתיים, כי האכילה הריטואלית תלויה בכוונה להכיר בחסד האלוהי המתגלם במסתורין של הטקס [זוהי הדעה בה החזיק למשל, הפילוסוף הגרמני, בן תקופת הנאורות, גוטפריד וילהלם לייבניץ (1716-1646)]. זוהי לדעתי גם כוונת כותר האלבום: השתתפות פנימית והכרה בחסד האלוהי המגולם במוסיקה וביצירה האמנותית המשותפת. בעצם, המנגנים ממירים (או מתמירים) את האכילה והשתיה הריטואלית בנגינה, ובהכרה המשותפת כי המוסיקה הנוצרת מגלמת את מְלֹא החסד האלוהי, הנח על הנגנים. עם כל זאת, המתקדשים על ידי היצירה המוסיקלית לא עושים זאת דווקא על דרך החסד הנוצרי אלא על ידי המטאפיסי או: מה שמעבר. לכך רומזת קריאת אחד מפרקי האלבום בשם Bishmalla (بسمالله בשם אללﱠה), כלומר הנגנים לא אחוזים בדת ספציפית, אלא רואים ברוחניוּת המוסיקלית, הנוצרת על ידי יצירה מוסיקלית משותפת, סולם עליה שיש בו נגיעה למטאפיסי.

ראוי לציין שהיה זה גם אלבום הבכורה של צ'רי כמלחין וכמנהיג הרכב. ככזה בעיניי הוא גם אחד מה-Debut Albums  המרשימים יותר בתולדות הג'ז, מה שגם שלאחר האזנות מרובות, עם שהוא מדבק בתזזיותו, הוא נותר לחלוטין אניגמטי. ניכר כי בחלקיו הגדולים זהו אלתור של צ'רי המשוחח עם הנגנים אשר איתו ומדביק אותם באלתור המשותף הגדול הזה.  צ'רי, בעת הקלטת האלבום, היה לאחר שנים שבהן שימש כחצוצרן ברביעייה פורצת הדרך של אורנט קולמן (2015-1930) – עימו ניגן בין 1962-1958 בעשרה או אחד-עשר אלבומים, ושל אלברט איילר. (1970-1936), הקלטה נוספת חשובה שלו, היתה לצד ג'ון קולטריין (1967-1936), באלבומם המשותף The Avant-Garde (האוונגרד) שהוקלט ב-1960, והורכב בעיקר מקטעים של קולמן, ת'לוניוס מונק וריי נובל (בסטנדרט Cherokee, שאולי רומז משהו לשורשיו האינדיאניים של צ'רי), אך ראה אור רק  בשנת 1965. בכל האלבומים הללו היה צ'רי סייד-מן שניגן כינור שני (נכון יותר: חצוצרת כיס או קורנט) לצד האמנים המובילים. העבודה המשותפת עם שלושה מהסקסופוניסטים הבולטים ביותר של הזמן, שכל אחד פרשׂ תווך יצירתי לגמרי-אחר, גרם לצ'רי להתייחס להנהגת הרכב Free Jazz   גם מתוך הפרספקטיבות השונות שקנה מן הנגינה לצד יוצרי הג'ז החדשני הבולטים של התקופה. בתחילה סברתי כי יש באלבום הזה הרבה קולמן ומעט קולטריין וגם משהו מקורי לגמרי של יוצרו, ואז התוודעתי ליצירתו המוקדמת של איילר, ונתתי אל לבי, שכל-כמה שצ'רי מלודי, הרמוני, מעודן ומורכב יותר מאיילר, יש איזו תפיסת עולם, במיוחד בחזרה על פראזות קצרות כהד או כמנטרה (סקסופון ואז חצוצרה או באלבום שלפנינו: חצוצרת כיס ואז סקסופון טנור), שהיא ירושת תֵמות המופיעות הרבה, באופן מוחצן הרבה יותר אצל איילר. צ'רי ניגן באלבום האולפן של איילר, Ghosts, ולפחות בשתי הקלטות פומביות נוספות עימו שתכפו לו: New York Eye and Ear Control ו-The Hilverstum Session , הראשון היה אמנם אלבום של קולקטיב, אבל רובו ככולו הולחן על ידי איילר ובהובלתו. כמו כן, אי אפשר שלא לחוש בקירבה שבין כותר אלבומו הנודע ביותר לשם של איילר, באותו זמן, Spritual Unity ובין Complete Communion שהקליט צ'רי שנתיים לאחר מכן.

דבר משותף נוסף, שמתגלה באלבום הזה, כירושת ההרכבים עם אורנט קולמן, אלברט איילר וג'ון קולטריין, הוא Free Jazz  בהרכב משולל כלי הרמוני (פסנתר או גיטרה) ובאופן שבו למעשה האילתור נע על גבי חטיבת הקצב (תוף וקונטרבאס), ופתוח יותר למרחב של צלילים ומהלכים מוסיקליים שאינם מתאפשרים בקלות בנוכחות פסנתר שמנגן. לא תמיד הפסנתר הוא כלי הרמוני או מלודי (יעידו אלבומיו של הפסנתרן-המשורר, ססיל טיילור), אבל יש לזכור כי הג'ז הקלאסי של דיוק אלינגטון, צ'רלי פרקר, דיזי גילספי, קולמן הוקינס, מונק, ואפילו אלבומי תלמידים ממשיכים כצ'רלס מינגוס ואריק דולפי, הושתתו על אלתור בנוכחות מרכזית של פסנתר או למצער נוכחות מורגשת שלו. המהפכנות שביטא אורנט קולמן ואשר התבססה באמצעות  איילר וצ'רי, היתה בשנת 1965, צעד בלתי-מובן מאליו וקורא תיגר, שזיכה את יוצריו בקיתונות של רותחין מצד מבקרי מוסיקה ממוסדים, חובבי סווינג או בופ קלאסי. מגמה זו של צ'רי הופכת מודגשת עוד יותר, כשמביאים בחשבון, כי צ'רי היה פסנתרן לגמרי לא-רע לכתחילה. לפיכך, אי אפשר שלא להבין את החלטתו שלא לכלול ב-Complete Communion  פסנתר – כהחלטה שהיה בה כוונת-מכוון ושלא כיוונה לאזניהם של חובבי הג'ז הוותיקים.

אספקט מרתק אחר של  האלבום הוא סיפוריהם של המשתתפים בו, שהפכו בפרספקטיבה של יתרת חייהם מאז הקלטתו ב-1965, למחרוזת-פנינים בוהקת למספר-סיפורים, והנה תקציר, משום שעל חלקם ניתן להאריך ספר שלם:

לאונרדו "גאטו" ברביירי (2016-1932), אמן סקסופון וקלרינט, נולד בארגנטינה. ניגן כבר בשלהי שנות החמישים עם ללו שיפרין (נעימת הנושא של "משימה בלתי-אפשרית") בשנות השישים ינק השפעתו מסקסופוניסטים ב-Free Jazz ובמיוחד ג'ון קולטרייו,אלברט איילר אורנט קולמן (שלושתם הוזכרו למעלה) ופארו (פרעה) סנדרס הצעיר. כשברביירי וצ'רי נפגשו ב-1965, ברביירי היה נחוש למצוא את מקומו ב-Free Jazz, אולם טרם הופיע עם השמות המובילים בתחום, ומבחינה זאת השילוב עם צ'רי, החצוצרן המוערך, שעבד עם שלושה מבכירי-הסקסופוניסטים "החופשיים", היווה הצעה שאי אפשר לסרב לה. עם כל זאת, לאחר כמה אלבומי Free Jazz (אלבום הבכורה שלו כמוביל הרכב ראה אור בשנת 1967) שהתקבלו באופן פושר למדיי, שב ברביירי לשורשיו הלטיניים-אמריקניים. הוא התפרסם כמלחין פסקול סרטו של ברנרדו ברטלוצ'י, הטנגו האחרון בפריז (1972), שבשנות השבעים המוקדמות היה שם-דבר (ג'ז ממסדי עם ניחוח פריזאי), ואילו לימים עקב סצנת האונס בו (אי תדרוכה של השחקנית מריה שניידר מראש באמצעים ובכוחנות שיופעלו עליה)– הפך לסרט נודע לשמצה. "גאטו" ברביירי לא היה על הסט.

הנרי גרימס (2020-1935), אמן קונטרבאס ומשורר.לפני הקלטת אלבומו של צ'רי הספיק להקליט אלבומים כבאסיסט יחד עם סוני רולינס, קולמן הוקינס, ג'רי מליגן, רוי היינס, מקק'וי טיינר, ססיל טיילור, ארצ'י שפּ וכמובן: אלברט איילר. אלבום הבכורה של גרימס, כמנהיג הרכב, The Call , הושתת על Free Jazz אינטרוורטי שנוגן בטריו של קלרינט-באס-תופים; בהמשך שנות השישים המשיך לעבוד עם איילר ועם צ'רי (בשני אלבומים נוספים) ואז בשנת 1968 עבר במפתיע לקליפורניה, מבלי שיידע את חבריו. כשנתיים אחר-כך איילר, משותפיו היצירתיים החשובים ביותר, טבע למוות על יד פסל החירות בניו יורק, במה שדווח כהתאבדות, אבל אפשר שהיה קשור לחובות שהיו לו ולאיומי גורמים עברייניים ולחששו שאם לא ישים קץ לחייו אנשים נוספים ייפגעו. גרימס לא הקליט דבר בשלושים השנים הבאות ואיש מנגני הג'ז, גם אלו שבחוף המערבי, לא ידע מה עלה בגורלו. הואיל והוא לא ניגן עם איילר בשני אלבומיו האחרונים ולא שהה בניו יורק באותו זמן, אי אפשר היה לקשור בין מותו של זה והיעלמותו של זה. הסברה הרווחת אודותיו היתה שהוא נפטר בנסיבות עלומות בזמן ובמקום בלתי נודעים, ובאופן שלא היה קשור באיילר.

בשנת 2002, במלאת כשלושים וארבע שנים היעלמו, הודות לעובד סוציאלי חרוץ חובב ג'ז מושבע, שהיתה לו גישה לרישומי רשויות הרווחה ברחבי ארה"ב, נמצא גרימס מחדש, בודד ומרושש. הוא אותר בדירה קטנטנה בלוס אנג'לס והועסק בכל מיני עבודות משונות בשכר דל. עשרות שנים לא ניגן על קונטרבאס ושוב לא היה כלי נגינה ברשותו. לא היה לו מושג כמה זמן. הוא עד כדי כך התנתק מעולם הג'ז, שלא היה לו כלל מושג כי איילר אינו בין-החיים מזה כשלושים שנים. את מקום הג'ז תפסה כתיבת שירה, שגם אותה לא פרסם מעולם בשום מקום. החדשות על "שובו לחיים", הביאו לידי כך שבאסיסט ה-Free Jazz   והמשורר הניו יורקי, וויליאם פארקר (נולד 1952) מיהר לתרום קונטרבאס בצבע ירוק זית לבאסיסט האגדי. והנה, כבר בשנת 2003 חזר גרימס להופיע, במופעים סביב אלבום המחווה הנהדר של הגיטריסט מארק ריבו (שבין היתר ניגן עם טום ווייטס, אלביס קוסטלו וג'ון זורן), Spiritual Unity, שהיה מחווה ועיבודים מחודשים ליצירתו של אלברט איילר (גם אלבום נהדר). בין השנים 2014-2005 הקליט גרימס שישה אלבומים כמנהיג הרכב, לראשונה מאז 1965. בשנת 2007 הופיע לראשונה אצל מו"ל גרמני ספר השירים שלו, Signs along the Road. בשנת 2015 התפרסמה ביוגרפיה על חייו [!]. הנרי גרימס נפטר השנה, באפריל 2020, מ-covid 19 בגיל 85. בשנותיו האחרונות הופיע פחות אבל הרבה לקרוא שירה באירועים. על מסכת-חייו ניתן לצטט את השורות החותמות את שיר של טום ווייטס:  And if you feel that you can tell a bigger tale, I swear to God you have to tell a lie.

האחרון, הוא שותפו היצירתי העיקרי של דון צ'רי מאז תחילת שנות השישים ועד שלהי שנות השמונים, מתופף הג'ז, אדוורד (אד) בלקוול (1992-1929), לטעמי אחד מארבעת המתופפים הגדולים ביותר בתולדות הג'ז (מקס רואץ', רוי היינס, אד בלקוול ואלווין ג'ונס). הם החלו לנגן יחד בקוורטט של אורנט קולמן בשנת 1960, ומשם המשיכו דרך שיתופי פעולה של שניהם יחדיו (לפחות שלושה אלבומי דואו), באלבומיו של צ'רי (לפחות חמישה אלבומים) ובארבעת אלבומי ההרכב Old and New Dreams, שהושתת על אנשי הקוורטט של קולמן (צ'רי, בלקוול וצ'רלי היידן) כאשר את אורנט קולמן החליף דיואי רדמן, ובאלבומים נוספים של אמנים שאירחו את שניהם. בסך הכל הקליטו השניים יחדיו בין עשרה לעשרים אלבומים –  בהם נגנו יחד, אחד משיתופי הפעולה הפוריים והממושכים ביותר בתולדות הג'ז. אחד הדברים המיוחדים בבלקוול – מעבר לחיבתו הניכרת ל-Free Jazz  ולמקצבים משונים, היתה חיבתו הגדולה לכלי הקשה אפריקאיים מקוריים; כל מיני תיבות ולוחות ואיזו תפיסת עולם של הרחבה מתמדת של עולם ה-Sound שמאפשרים כלי ההקשה והמקצב. מן הבחינה הזאת, אלבום עם אד בלקוול הוא מבחינתי סמן איכות; משהו מעניין הולך לקרות פה בתחום המקצבים והסאונד.

לגבי Complete Communion, הוא אלבום כזה, שאי אפשר להאזין לו יומיום, אבל אני כבר כשנתיים מוצא את עצמי שב ומאזין לו בשמחה פעם בשבועיים לערך, ודווקא לתפיסתי, השהות שבין האזנה להאזנה, גורמת לי להרגיש את היצירתיות הגדולה שמפעמת בו, כרוח החייה באופנים.

Don Cherry, Complete Communion, Blue Note Records, Audio Cd, New York 2000

*

 

רשימה  700 ב"פרא אדם חושב" 

*

בתמונה: דון צ'רי על החצוצרה, ככל הנראה בשנת 1960, לא נודע מי הצלם.

Read Full Post »

*

לרגל ההתחברות הגדולה בין שבתאי ובין צדק (תופעת החיבור מתרחשת אחת לעשרים שנה במינונים משתנים, אך קירבה רבה מאוד כמו שנראתה היום, 21.12.2020, אינה תופעה שכיחה ולא נחזתה דומה לה מאז 1623), חשבתי להציע כאן דברים  על המקום המיוחד שתפס אירוע אסטרלי זה בהגות המדעית והתיאולוגית-פילוסופית היהודית בימי הביניים. זאת, הואיל וביומיים האחרונים יצא לי להיתקל בכמה חוקרי חלל בטלוויזיה שהרחיבו על ייחודיותו של האירוע, מבלי שאמרו מאום על מקומו במחשבה היהודית, אמרתי לצאת מאזור הנוחות שלי (שאינו כולל בדרך כלל היסטוריה של האסטרונומיה והאסטרולוגיה) ולהרחיב מלים. רק בטרם אצא לדרך, אפטיר בשפה רפה, כי למרות שבעלי-המקורות, שעליהם ייאמר דבר, האמינו בכל לבב, כי האירוע האסטרלי, הינו בעל משמעות יוצאת דופן הן מבחינה אסטרולוגית והן (כפועל-יוצא מכך) מבחינת השפע הרוחני שהמפגש הבין-כוכבי מוריד על פני כדור הארץ, הרי שאיני מקבל את הִתָּכְנוּת האסטרולוגיה. יתירה מזאת, לדעתי כוחה של המערכת האסטרולוגית, שהיא ברובה פרי עמלם של הוגים שאחזו בתפיסה הגאוצנטרית, שבה כדור הארץ היה מרכז היקום, ורק שבעת כוכבי לכת סבבוהו, כבר עברה מן העולם, אם בימי קופרניקוס, קפלר וגלילאו ואם בימי תומס דיגס, ואם כיום כאשר ידוע לנו כי הקוסמוס הוא אינסופי כמותית (או קרוב לכך) וכולל מיליארדי כוכבים, וכי גם השמש שלנו סובבת, והכל מצוי בתנועה שלא הגענו לחקרהּ וספק אם נגיע; קשה להניח כי דווקא מספר מצומצם של כוכבים קרובים משפיעים יותר על המתרחש על פני כדור הארץ מאשר מיליארדי כוכבים אחרים, מה שגם שכל מערכת כוכבים או גלקסיה אינה סגורה בתוך עצמה, ותיתכנה ביניהן השפעות הדדיות (כבר הוכחו). לפיכך, בעיניי, הטענה לפיה כוכבי מערכת השמש (שלנו) משפיעים על חיינו וגורלנו, דומה לטענה לפיה שכנינו לבית המשותף קובעים את גורלנוּ ואת מכלול החלטותינו בחיים על פי הזוויות שהם מקיימים כלפינו, ובינם לבין עצמם, בכל מקום בו הם עומדים, בקומות שמעלינו ומתחתינו, וכי  מכלול הזוויות שבהם הם נתונים בכל רגע ורגע משפיעים בנו שפע רוחני, המפעם בנו, ובכוחו אנו מביעים אומר ופועלים. לא מתקבל על דעתי. כך גם האסטרולוגיה.

עם זאת, עוד במאה השש עשרה והשבע עשרה רווחה התפיסה לפיה כוכבי הלכת הם יישים בעלי נפש המסוגלים לחשוב; היו גם שהניחו, אף על-פי שדחו את האסטרולוגיה, כי מעלת המחשבה-העצמית של הכוכבים, עולה הרבה על זאת של האדם (למשל: רמב"ם במורה הנבוכים ג, י"ב). כמובן שאצל האסטרולוגים, בני זמנו של הרמב"ם, העובדה לפיה נחנו הכוכבים בתבונה עילאית (לפחות לגבי בני האדם) עשויה הייתה להעיד כי מה שנחזה כמפגש ביניהם, אינו מקרה, ובין אם הוא בהשגחה אלוהית ישירה ובין אם הוא פועל יוצא של התבונה שנפח בהם הבורא (או הסיבה הראשונה או המניע הבלתי מונע) בכל אחד מהם, הרי שהתקרבות כזו בין שני יישים בעלי תודעה, אינה דבר של מה בכך – כך חשבו לפני כמה מאות שנים. כשלעצמי, איני רואה בכך אלא כעין מפגש בין שכנים בחדר המדרגות של הבית המשותף (מה שלומכם? / טוב תודה / שמעת ש… / היה שלום).

במאה השתים עשרה ראו בהתקרבות הזאת שבין שבתאי ובין צדק סימן המבשר הולדתו של נביא-מבשר דת-חדשה, לפי שעמדו לפניהם מקורות לפיה הולדת האסלאם החלה אף היא בסימן המחברת הגדולה בין שבתאי וצדק ואילו במקורות היהודיים רווח כי יציאת מצרים, חציית ים סוף ומתן תורה – ראשיתם היתה בהתחברות בין שבתאי ובין צדק במזל טלה. וכך למשל, כתב, בעניין זה, האסטרונום, הפילוסוף, הפרשן, המתמטיקאי, הבלשן ואמן השחמט, אברהם אבן עזרא (1161-1089 או 1164-1093):

*

… והמחברת הגדולה היא מחברת צדק עם שבתי, במזל טלה, וזה היה בעבור שהם כוכבים כבדים, והנה לא יורו על הפרטים כי אם על הכללים … וזאת תהיה קרוב מאלף שנה, כי כן דרך מהלך שניהם …

[אברהם אבן עזרא, ספר העולם, כתב יד 1056 עברי, הספרייה הלאומית בפריז, דף 80 ב-81 א'; מצוטט מתוך: שלמה סלע, אסטרולוגיה ופרשנות המקרא בהגותו של הראב"ע,  רמת גן 2000, עמוד 85]

*  

ספר העולם, שנתחבר בשנת 1148 בקירוב, הוא ספר המנסה להציב את ההיסטוריה האנושית, זו של העבר וזו שלעתיד לבוא, בסימן החיזוי האסטרולוגי, על בסיס מצבי הכוכבים, ואירועים אסטרליים גדולים, שהתרחשותם החוזרת, מעידה, כך לדעת אבן עזרא על הישנות חוזרת של אירועים היסטוריים גדולים. אלא שראב"ע לא יכול לחזותם בפרוטרוט (ברמת הפרטים) אלא רק לידע כי כך עשוי להתרחש (ברמת הכללים).

יושם אל לב, כי אבן עזרא, מזכיר כאן מחברת גדולה (התחברות גדולה) ומכאן עולה כי ישנן גם סוגי מחברות אחרות בין שבתאי וצדק. כאן, אביא את דברי האסטרולוג הפרסי הגדול, ג'עפר אבן מחמד אלבלח'י (886-787 לספ'), הנודע לשם: אבן מעשר, שפעל בבגדאד, במרכז הידע הגדול ביותר של הזמן, בית אלחכמה̈  (בית החכמה) שבמלכות העבאסית, ונחשב כגדול האסטרולוגים של אותן עתים, ואשר ספריו נדפסו עוד בראשית המאה השש עשרה באירופה, כדי ללמוד מלאכת החיזוי הכוכבית. הנה דבריו:

*

ראשונה במעלה … היא ההתחברות של שני כוכבי הלכת העליונים במזל טלה, המתרחשת כל 960 שנות חמה. שניה במעלה … היא ההתחברות במעבר מטריגון אל טריגון, המתרחשת כל 240 שנות חמה, שלישית במעלה … היא התחברותם של שני כוכבי הלכת המזיקים, כלומר: שבתאי ומאדים, המתרחשת במזל סרטן כל שלושים שנה, ורביעית במעלה … של ההתחברות בכל מזל, המתרחש כל 20 שנה.

[שם,שם, עמ' 90-89, בתרגומו של שלמה סלע].

*

לדעת שלמה סלע, אבן עזרא הושפע ישירות מספרו אבו מעשר, כתאב אלקראנאת (ספר ההתחברויות). אבו מעשר הבחין בין ארבעה אירועים אסטרליים גדולים: שלושה מהם מהווים מפגשים בין שבתאי וצדק ואחר מפגש בין שבתאי ומאדים. מפגשי שבתאי וצדק מתאפיינים למעשה בשלושה גדלים על פי מידת תכיפותם. המחברת הגדולה – מתרחשת אחת ל-960 שנה במזל טלה (כלומר, לא המצב שבו אנו מצויים בדצמבר 2020); הבינונית – המתרחשת אחת ל-240 שנים, ואילו הנפוצה יותר מתארעת כל עשרים שנים במזל אחר.  תחשיב שניסיתי להעלות בדעתי לפיו המחברת הבינונית היא פועל יוצא של 12 מפגשים על פי סדר המזלות של צמד הכוכבים, אינה עולה יפה (מצד תחזיותיו של קפלר מהן נראה שהן נוטים ליפול פחות או יותר על מזלות פחות או יותר זהים בשנה).

הדבר המרתק אצל אבן עזרא הוא שעם שראה בתזמונה של דת משה אירוע שעמד בסימן מחברת גדולה במזל טלה (חודש ניסן העברי), כלומר אירוע היכול אולי להתרחש אחת לאלף שנים בקירוב (על פי מדרשי חז"ל יומו של הקב"ה – אלף שנה), התורה והמצוות לשיטתו דווקא פדו את ישראל (מקיימי מצוות התורה) משלטונם הדטרמניסטי של גרמי השמים והכפיפו אותם לסדר הגדול יותר שמבטא השכל הפועל (השכל הלא חומרי האחראי על השכלת האדם; עתים זיהה אותו אבן עזרא עם המלאך גבריאל), שלוחו של האחד, המניע את כללות היישים, ומעוניין שישכילו ויעמיקו במדעים ובאתיקה, לצורך שלימותם. כלומר, אותה מחברת ראשונה-במעלה  במזל טלה, הוציאה את ישראל משלטון המזלות וקירבה אותם לסדר שאינו תלוי בקוסמוס הפיסיקלי אלא בסדר המטאפיסי, הקובע בכללותו גם את קורות היקום הפיסיקלי. עם זאת, לשיטתו – מי שאינם מקיימי מצוות התורה, נותרו עדיין בכפיפות להשפעת הכוכבים (הוא זיהה את שבתאי ככוכבם של ישראל, את צדק –  ככוכב האסלאם, ואת מאדים – ככוכבם של האומות הנוצריות).

דילוג המשוכה הזה, מסדר אחד (שלטון הכוכבים) לסדר אחר (שלטון השכל/ החכמה האלוהית), ומן הפיסי אל המטאפיסי, העומד בסימן המחברת בין צדק ושבתאי, עשוי היה להוליך הוגים אחרים למסקנה, כי מדי היקרותה של מחברת, ודאי במזל טלה, אך גם כאשר מפגש הכוכבים ניכר כקרוב מאי-פעם, הרי שהדברים רומזים על שינוי מהותי בסדר היום של האנושות, ואשר ליהודים: ביחס להשגחה האלוהית החלה עליהם. וכך, אמנם, כשלוש מאות וחמישים שנים אחר אבן עזרא, העמיד הפרשן, הפילוסוף ואיש הכספים המוכשר, דון יצחק אברבנאל (1508-1437) את אירועי גירוש ספרד ופורטוגל, הולדת המשיח וגאולת העולם כולו, בכניסה לסדר רוחני חדש שיתחיל לכל המאוחר עד שנת 1568 ויעמוד בסימן מחברת גדולה, שבסופהּ האנושות כולה תהא כפופה ישירות לרצון האלוהי האומניפוטנטי (הכל-יכול). וכך כתב בביאורו על ספר דניאל, מעייני הישועה, בשנת 1497 בעיר מונופולי שבאיטליה (סמוך לעקב המגף האיטלקי, לחוף הים האדריאטי):

*

בהשכמתו מן פועל-המחברת בגאולת ישראל לזמן הקצים שזכר דניאל, כמו שפירש בהיות זאת המחברת העצומה השנית, מורה גם כן על גאולת ישראל ועל יציאתו מהגלות החשוך והגדול הזה, שעדיין לא נתאחרה גאולת ישראל כלל […] אבל לישראל היה מעון קיים לדור ודור — רמז לזמני ב' המחברות, הנעשות בקירוב לג' אלפי שנה, ועל דור גאולת מצרים ודור הגאולה העתידה, ובאשר ששמירת האומה הוא דבר בלתי טבעי והוא אומרו "בטרם הרים ילדו" (תהלים צ', 2), כמו שבבריאה פעל הקב"ה כפי היכולת המוחלט, שבעבורו נקרא אל, כך מעולם ועד עולם, ב' זמני המחברות הישראליות בלידת משה ובלידת משיחנו, ובאשר זה באומרו "תשב אנוש עד דכא" (תהלים צ', 3) שישיבם לדכא בגלות כמו שבמצרים וישיבם לגאול שנית.

[יצחק אברבנאל, מעיני הישועה, שטטין תר"ך (1860), מעיין י"ב תמר ז', דפים נ"ז ע"ד-נ"ח ע"א; ניתן להשוות גם למהדורתו החדישה של החיבור, מהדורת אורן גולן (על פי דפוס ראשון עם שינויי נוסחאות), אשקלון תשע"ז, עמ' 278-276, שם מובא הטקסט לעיל בכמה שינויים]  

 *

דעת אברבנאל, היא שבקרוב ייודע לכל באי עולם כוחו המוחלט של הקב"ה, כפי שנודע בבריאת העולם ובזמן יציאת מצרים. כך במהירה בקרוב לדידו, יוודע כי הגירוש והמאפליה שנגזרו על ישראל זה מקרוב, לא היו אלא דרך כדי לחדש על ישראל גלות, הדומה לגלות מצרים, אבל הגלות הזאת רק תקדים אירוע העתיד להתרחש שבו מכוח המחברת העצומה השנית  בין שבתאי וצדק, שלא היה כמוה מזמן מתן תורה, תבוא הגאולה השלימה (וזהו הרמוז במלים 'לדור דור' ו'מן העולם ועד העולם' – שני דורות ושני עולמות – במובן של מחזורי זמן שבסופם גאולה).

בניגוד לאברהם אבן עזרא, שבספרו ספר הטעמים (1149) הזכיר כי גם הולדת האסלאם הוותה בזמן של מחברת גדולה, אין הדברים ניכרים אצל דון יצחק אברבנאל. אדרבה, ניכר כי אברבנאל מנסה בתיאודיציאה שלו, הנועדת להציע נחמה לעם (ולעצמו) ולשם הצדקת מעשי האל, הנראים כלא מובנים בעליל (אין ספק כי גירוש ספרד הביא להתרחקות רבתי מקיום התורה והמצוות בקרב קהילות הגולים) – לשים את ישראל וגאולתם, כתכלית תהליך הקורם עור וגידים בספירה האלוהית והקוסמית. וכך למשל, בהתאם ליעודי הגאולה המשיחיים של דניאל ושל חז"ל, טען אברבנאל כי לידת המשיח קדמה בשנה לגירוש הגדול:

*

ואמנם לידת משיח צדקינו אין ספק אצלי שכבר נולד קודם שנתחדש הגרוש הגדול הרג ואבדן גלות ספרד שכפי האמת מאז נתחדשו הצרות התכופות מחבלי משיח והיתה התחלה לכל צרותיהם כי כן נאמר "בטרם תחיל ילדהּ" (ישעיה ס"ו, 7) וכו' ר"ל (=רצונו לומר) בטרם בא חבלי הגאולה ילדה ציון או האומה את מלך המשיח כמו שנולד מרע"ה (=משה רבנו עליו השלום) בהתחלת עינוּי גדול מצרים. והסתכל אמרו בפסוק הזה ב' פעמים בטרם כי הוא עולה בגימ' (=בגימטריה) קקנ"א ואתה ידעת שבשנת קקנ"ב מהאלף השישי (=רנ"ב, 1492 לספ') הזה שסימנו "מזרה ישראל יקבצנו" (ירמיהו  ל"א, 9) נעשה גירוש ספרד, ואולי שהשנה קודם נולד אביר הרועים, משיח אלהי יעקב. ולא אוכל לבאר עוד בזה, כי חתום הוא, וה' יראנו נפלאות וקץ הפלאות אמן.

[שם, שם, מעיין י"ב תמר ז', דף נ"ח ע"ב;  והשוו מהדורת גולן, תשע"ז, עמ' 273]  

*

אם המשיח, לדעת אברבנאל קרוב לודאי שנולד כבר בשנת 1491, שנה קודם גירוש ספרד, הריהו תוחם את התרחשותה הקרובה של הגאולה השלימה (כבר החל התהליך), שכאמור מבושרת גם על ידי "המחברת העצומה" בין שבתאי וצדק, עד שנת 1568 לכל המאוחר:

*

וביאר אורך הגלות הזה באמרו "כי אלף שנים בעיניך" (תהלים צ', 4) וגו' (=וגומר) והסתכל כי היום השלם כ"ד שעות לילה ויום ובאר בזה שזמן הגלות יום א' שלם שהוא אלף שנים ועוד ישבו בגלות מהיום השני ומהלילה עם האשמורה קרוב אל הבקר להגיד שלא יהיה עד הבוקר אלא קרוב. ולפי שהלילה חצי היום השלם תהיה מידתה ת"ק שנה. ולפי זה יהיה ימי הגלות קרוב לאלף ת"ק שנה אך לא שלמים כי אין הלילה שלמה. וזה מסכים עם מה שפרשתי בזמן הגאולה כי כבר אנחנו אלף תכ"ז מגלות אדום ויהיה זמן הגאולה קודם תשלום אלף ת"ק מהגלות עליו אמר "זרמתם שינה" (תהלים צ',5) וכו' זה גלות טיטוס והתמידוּ בשינה. 

[שם, שם, מעיין י"ב תמר ז', דף נ"ח ע"א; והשוו מהדורת גולן, תשע"ז, עמוד 272-271]  

*  

יושם אל לב, כי אם החל אברבנאל לדון במושג מדעי כגון "המחברת הגדולה" הרי ככל שמתקדם דיונו המנסה לקשור בין "המחברת" ובין גאולתם השלימה של ישראל ושל העמים כולם, הנה הוא מגיע לכדי שימוש ספקולציות של גימטריות וחישובי קץ, שאינם מתקיימים אלא בתיווך פסוקי מקרא שעשויים לכל היותר לרמז על כך שיש לחישוביות הזאת זיקה כלשהי לפסוקים המבשרים גאולה, אבל לאו דווקא להתרחשותם של תהליכים מטפיסיים, קוסמולוגיים והיסטוריים בעולם הממשי. מכשלתו של אברבנאל, היא העובדה לפיה הוא רואה באוטוריטה המדעית (חוק הטבע) ובאוטוריטה התורנית (חוק התורה) –  כאילו שניהם כאחד עובדים בהתאמה גמורה ומתאימים זה לזה, וכך – אם נניח למד את מושג "המחברת העצומה" (או הגדולה) מכתבים אסטרונומיים או מפירושי אבן עזרא, שהיה אסטרונום ומתמטיקאי, הרי שאלו משמשים עבורו בעיקר כטריגר מאיץ לשבת אל שולחנו ולערוך תחשיבים על בסיס פסוקים ואגדות חז"ל, כדי ליצור ניבוי ספקולטיבי של גאולת ישראל במהרה בקרוב.

מה אברבנאל מוסר כאן? לדעתו נקבעה מכסת הגלוּת 'ליום ומחצה' של הקב"ה (כביכול) שהם אלף וחמש מאות שנה. הגלות כמוה כשקיעה בשינה עמוקה, והעת הבשילה כבר לבוא שלביה האחרונים, שבהּ כבר נתון הגוּף בחבלי יקיצה מחודשת. חורבן בית המקדש השני ותחילת גלות טיטוס אירעו על פי המניין הרבני בשנת 68 לספ'. לפיכך, מניין אלף וחמש מאות שנים אחר כך –  שנת 1568, היא לדידו, המועד האחרון לבוא הגאולה. כמובן, שנה זו חלפה (לא בימיו, אבל חלפה עברה מזמן) והגאולה לא הגיעה.

ספקולציות שונות על המחברת והקשרה לגאולת ישראל הובאו גם בספרות הזהרית; ויותר מכך, ספקולציות שונות הקשורות ב"מחברת" ובמיוחד במצבו של כוכב שבתאי סביב שנת 1666, היו קשורות בהופעת השבתאות, ואין ספק, כי הרצון לגזור גזירה שווה בין תופעות אסטרונומיות ובין אירועים מהפכניים על פני האדמה קנו שביתה בקרב היהודים, לפחות מאז הכריז ר' עקיבא על שמעון בר כוכבא/כוסבא כמשיח, ככל הנראה, בסמן כוכב השביט, בצטטו מחזון בלעם על ישראל: "דָּרַךְ כּוֹכָב מִיַּעֲקֹב וְקָם שֵׁבֶט מִיִּשְׂרָאֵל, וּמָחַץ פַּאֲתֵי מוֹאָב וְקַרְקַר כָּל בְּנֵי שֵׁת" (במדבר כ"ד, 17), או לפחות מאז נתקבלה על הנוצרים התפיסה לפיה בליל הולדת ישוע, נראה מעל בית לחם כוכב שלא נראה כמוהו עד-אז או מאז. על הקשר בין נפש האדם-הגדול לכוכב לימד כבר הפילוסוף הנאופלטוני ימבליכוס (נפטר ב-330 לספ'), שבספרו על חיי פיתגורס, טען כי נפשו של הפילוסוף הקדמון (בעיניו, מגדולי הנביאים) עלתה במעלות בשוך חייו ושוכנת בירח שם מצאה משכן; תשע מאות שנים אחריו ייטען המקובל ר' יעקב בן יעקב הכהן מסגוביה (אשר בקסטיליה-ליאון) טענה דומה, לפיה רוחו של משה שוכנת שם (על גבי הלבנה).

ניתן עוד להרחיב הרבה על הזיקות והקשרים שביקשו חכמי הדורות למצוא בין תנועות הקוסמוס (כפי שהכירו אותן) ובין מקצב ההיסטוריה האנושית והגאולה המקווה. אף שאני עצמי מקווה בכל לב שאכן שוררת איזו זיקה בין האדם ובין הקוסמוס; עם כל זאת, כפי  שאיני בוטח באסטרולוגיה ובניבוייה, כך איני מחפש השגחה אלוהית או קוסמית בין התנועה המתרחשת בקוסמוס ובין התנועה הקבוצתית, החברתית או הכלל-אנושית, המכונה היסטוריה, בעיקר משום שהיא ניתנת להיתפס באופנים שונים לגמרי, באופן מרובה, שאין בה פריזמה אחת ולא נרטיב כוללני, שניתן להסכים עליו או לחתור לכינונו. אבל המחברות, בין אם זאת המתרחשת כל עשרים שנה לערך, ובין זו המתחדשת כל 240 שנים לערך, ובין זו המתרגשת פעם ב-960 שנים לערך, עדיין ממשיכות להיצפות בקביעות יחסית, ואנו עדיין נאותים לאורן.

*

*


*

בתמונה למעלה: שרשרת מחברות (מפגשי סטורן ויופיטר במזלות שונים, שימו לב שמדובר לכל היותר, בחמישה מזלות שונים), על פי יוהנס קפלר (1630-1571) בספרו De Stella Nova, פראג 1606.

Read Full Post »

*

יוגה הוגדרה על ידי פטנג'לי בתחילת יוגה סוטרה ככיבוי פעולות התודעה, ובפרט התהליכים החיצוניים המשתרעים בתווך שבין תודעת האדם ובין העולם הסובב המקיף אותה. פטנג'לי בעצם קורא בתחילה לניתוק מודע של כל מערך הזיקות שבין הפְּנִים והחוץ והשענות על אינטרוספקציה בדרך להשגת הארה, אלא שההארה ביוגה סוטרה אינה הארה חיצונית, ואינה נחלקת לאדם על ידי גורם חיצוני. אדרבה, עיקר המאמץ וההשתדלות מושתתים  הם על המבקש להפסיק את תנודות התודעה שלו; ריקון התודעה מן התכנים היומיומיים מהווה תנאי בל-יעבור בדרך להארה. כלומר, על האדם לשקוע עד תום דרך עצמו ובאמצעות עצמו אל המקום שבו תודעתו היומיומית כבה. אם בכלל, לא רק לאחר שהתרוקן מתודעתו אלא גם עזב את תשוקותיו הארציות והתקשר אל מה שמעל ומעבר למציאות החומרית והסופית – אפשר כי יזכה להארה מבפנים או מחוץ.

ספר הודי אחר הוא האשטוואקרה ("המעוקם בשמונה עיקומים" כנראה מזכרת לחכם שהגיע לעולם בגוף בעל צורה חריגה) גיטא, המציג בלבו את חוויית התמוססות "האני" כאידיאל. גם כאן הרעיון הוא עזיבת "האני" כך שמהעצמי שוב לא נותר דבר. התודעה הריקה הופכת לאחת עם תודעה עליונה, מתמוססת בה לחלוטין. השלימות הרמה ביותר משמעהּ גם האבדן הגדול ביותר. מ"האני" לא נשאר דבר. ודומה הדבר להיות טיפת מים בתוך אגם אינסופי שאין בו אפילו אדווה (דומה לחוויית ה"אטמן" בהינדואיזם כתודעת-על; או לסאטורי אצל הזן בודהיסטים היפנים).

חוויות כיבוי פעולות התודעה או עקירה מוחלטת מהתודעה העצמית אל תודעת-על  אפיינה כמובן בהמשך כמה וכמה הוגים גם בתחומן של הדתות המונותאיסטיות. במידה רבה, המעתק שהתבצע בועידת ניקיאה (לא איקיאה), בין תפיסת ישוע (כמורה גדול וארצי) ובין כריסטוס (כוח אלוהי מכוחות השילוש), מורה כשלעצמו על תפיסה לפיה אכן אדם (או מי שבא לעולם בצורת אדם) עשוי להיהפך בד-בבד לתודעה עילאית (או אלוהית) בחייו וגם לאחריהן. תפיסה זו נכחה באגן המזרחי של הים התיכון במאות השנים שלאחר הספירה גם אצל הגנוסטיקאים ולא-פחות מהם אצל האנשים שחיברו ועסקו בקובץ החיבורים שיוחסו להרמס טריסמגיסטוס (=הרמס בעל שלוש ההתגלמויות); שכן ההרמטיקה נפתחת במפגש של החכם הארצי בפויאמנדר, תודעה בלתי-ארצית בעליל, המבקשת למסור לדובר את סודות היקום, עד אשר דומה כי במסע העליה שלו הופך הדובר, לאחד עם אותו תודעת-על קוסמית.

תפיסות אחרות נמצאו כמובן בעולמן של היהדות והאסלאם. למשל, בקורפוס החיבורים ספרות ההיכלות והמרכבה  נטען, לכאורה מפי התנא ויסוד ההלכה, ר' עקיבה, כי מי שזכה וזכה להבין את סוד השם (כנראה מדובר בשם המפורש ואולי בשם בן מ"ב אותיות או ע"ב אותיות) שיש להיזהר בו, "ירבה זרע, יצליח בכל דרכיו ויאריכון ימיו" (היכלות זוטרתי), לכאורה ברכה ארצית לגמרי, המכוונת כלפי העולם הזה בלבד. עם זאת, כשמביאים בחשבון את מעמדו של ר' עקיבה בספרות זו, כיורד מרכבה, וכמי שנכנס בשלום ויצא בשלום (תלמוד בבלי מסכת חגיגה פרק אין דורשין) וסיפורים דומים על ר' ישמעאל בספרות זו, העולה למדורים העליונים; כל שכן בספקולציות אזוטריות המובאות גם בתלמוד הבבלי משום ר' אמי, על אודות השם וסודו –  כמעט אין מוצא מלהבין את הדברים כהתקשרות בתודעה עליונה, מעל ומעבר לתודעת האדם, ופעולה מכוחהּ בעולם הזה, באופן שאכן מצליח ומטיב, לא רק עבור הזוכה לכך, אלא קודם-כל עבור כלל הסובבים אותו.   

מגמה זו נמשכה כמובן גם במסורות על המעראג' (העליה השמיימה של הנביא מחמד) באסלאם – שם, שלא כמשה רבינו שזכה רק להצצה חטופה באחורי האל (צידו האחורי – זה שלכאורה פונה לבריאה ולא לעצמותו) זוכה הנביא לחזוּת פני אללﱠה, הישג אנושי חסר תקדים ויחידאי. זוהי הסיבה היותר גדולה לכך שנאסר לצייר את קלסתר פניו של הנביא באסלאם; אפשר, על מנת לבטא, שאף שהיה אדם ושהה בגוף אנושי, הרי בליל אלמעראג' נתעלה והסתלק מתודעתו האנושית (שקיבלה עד אז את גילוייה מהמלאך ג'בריל/ גבריאל) ועמד בפני התודעה העילאית שאין רם ממנה פנים אל פנים.

ספקולציות אלו של מעבר מתודעה מוגבלת לתודעה העילאית או למצער קבלת אור מאורהּ נשנו פעמים רבות בספרות הפילוסופית של ימי הביניים –  הן במסורת האריסטוטלית-פריפטטית (חבירה לשכל הפועל: התאחדות עימו או לכל הפחות קבלת אור מאורו) וכן במסורות הנאופלטוניות (שיבת הנפש הפרטית אל הנפש הכללית והתבוננות משם אל אור השכל הכללי או חוויות נדירות של אקסטזיס עם 'האחד' שאינו במחשבה).  כל אלו בתורן ביטאו אף הן בקשה לחריגה מן המוחין דקטנות האנושי הרגיל, הנסוב על שאלות של קיום בסיסי, פרנסה ובריאות; למצב של גדלוּת –  שבו התודעה נוטשת חשבונות קטנים ומהגרת (לעתים לזמנים קצובים; לעתים למשכי זמן ארוכים) אל הסדר העליון של הדברים בקוסמוס ומעבר לו.

הנהיה הזאת אחרי מצבי תודעה אלטרנטיביים מופיעה הרבה בספרות המאה התשע עשרה והעשרים, ולפעמים נלווה אליה שימוש בסמים מרחיבי-תודעה, המבקשים להאיץ או לזרז תהליכים שהמיסטיקונים הקדומים היו מגיעים אליהם בדרכים אחרות (למרות שגם בעולמם שימוש בחומרים מרחיבי-תודעה לא היה דבר זר בהכרח; ולראיה משוררים פרסיים ימי ביניימיים שהיו מושכים גופם בתמצית פרחי הפרג (אופיום) ורצים בשדות עירומים ורק אז מחברים את שירם).  כאן אבקש להסתפק בשתי דוגמאות קצרות שעוררו בי עניין. האחת לקוחה מסיפור קצר של הסופר והאינטלקטואל הארגנטינאי, חורחה לואיס בורחס (1986-1899), 'ראי הדיו'; ואילו השני הוא שיר של משורר הביט האמריקני, ג'ק קרואק (1969-1922), שלמיטב ידיעתי טרם תורגם לעברית. חשוב לציין כמובן כי בורחס היה חובב מושבע של ספרות אזוטרית מכל סוג לרבות ספרות ערבית וקבלית, כעולה מרבים מחיבוריו [לאחרונה, הוקדש ספר עברי ראשון לזיקתו לספרות הקבלית: משוררי האינסוף: בורחס וספרות הקבלה מאת פרופ' שלומי מועלם (הוצאת אדרא: תל אביב 2019)]; קרואק מצידו השתקע בתרבות הזן-בודהיסטית. השאיפה לחוויות הארה, הן על דרך ההתקשרות באם העליונה (קצת מזכיר את שאיפתם של המקובלים להתקשר בספירת בינה ממנה יורדות נשמות לעולם) והן על דרך התחברות לתודעה עליונה (המכונה באחד ממחזורי שיריו The Golden Eternity) –  לצד חוויות סמים ושתיה, הן חלק אינטגרלי מיצירתו.

ב"ראי הדיו" מצטט בורחס לכאורה מתוך ספרו ריצ'רד פרנסיס ברטון, The Lake region of Equatorial Africa  (= אזור האגמים של אפריקה המשוונית, כלומר: שעל קו המשווה), ספר בן כחמש מאות עמודים, שראה אור בשנת 1859, כגיליון כתב העת של Journal of the Royal Geographical Society בלונדון על ידי נוסע בריטי שתר את מזרח אפריקה מצפונה ועד לאזור קו המשווה (ניתן לצפיה ב-pdf בחיפוש אינטרנטי אחר הכותר). טרם חיפשתי שָׁם את הסיפור המקורי, אם הוא אכן כלול בו  והשאלה מה עשה בו בורחס היא מסקרנת (כלומר,האם הובא כפשוטו או בעיבוד תוך הוספת פרטים או החסרתם), הגם שאינה קשורה לענייננו.

בורחס תיאר בספור שיחה בן התייר הבריטי ובין הקוסם הסודני עבד אלרﱠחמן אלמסמוּדי  שגולל באוזניו את ימי שביו אצל המושל האכזר יעקוּבּ "הדואב". "הדואב" רוצח את אחי הקוסם על השתתפותו במרד כנגד השלטון ומתכוון לרצוח גם את הקוסם, אלא שהקוסם מתחנן על חייו ומבטיח לשליט כי אם רק יותיר אותו בחיים "יראה לו צורות ומראות מופלאים עוד יותר מאשר  פַנוּסִי חִ'יַאל (פנס קסם)" [ח"ל בורחס, דברי ימי תועבת העולם, תרגמה מספרדית והוסיפה אחרית דבר: רנה ליטוין, הוצאת עם עובד: תל אביב 1987, עמוד 111]. ההבטחה קונה את השליט הדורש במופלא, אלא שהוא דורש הוכחה בו במקום, ולפיכך נאלץ הקוסם בעזרת השבעות מאגיות, פסוק קוראן, בנזואין (שמן אתרי המופק משרף עץ אינדונזי) וכוסבר (זרע הכוסבר מוזכר באלף לילה ולילה כשיקוי אהבה, ובשימוש שלפנינו משפיע אולי על היכולת הסוגסטיבית והולכת דמיונו של השליט על ידי הקוסם) כלומר העלאת קטורת – להביא  בפני השליט  דמות סוס פרא, היפה מכל סוסי המדבר בסודן.

לפיכך מותיר השליט את הקוסם בחיים וזה מוציא אותו במשך  ארבעה עשר ימים למסעות תודעה ודמיון בהם הוא נחשף לנופים חדשים העולים בתודעתו ביעף, הכוללים כמובן נופים בהם לא ביקר בממשות מימיו, גנים התלויים בדמיונו. באחד הימים נגלה לעיניי הכרתו של השליט האכזר המראה המרשים הבא:

*

הוא ראה דברים אשר נבצר לתארם, כמו הרחובות המוארים בגז והלווייתן אשר ימות למשמע צעקת אנוש. פעם ציוָה עלי להראות לו את העיר ששמה אירופה. הראיתי לו את רחובהּ הראשי ושם, כמדומני, בתוך הנהר הזורם של האנשים הלבושים שחורים ולרבים מהם משקפיִם, ראה לראשונה את רעול הפָּנים.

[דברי ימי תועבת העולם, עמוד 113]

*    

השליט מתבונן במראות מופלאים שטרם חזה בדומים להם: רחובות מוארים בגז, לוויתן, רחובה הראשי של אירופה! (כאן, ביטוי מובהק לכך שהדברים מתרחשים רק בדמיונו של השליט ולא במציאות הממשית). דווקא ביוצאו את אפריקה ובגלותו של אירופה ואנשיה על לבושיהם המוזרים. הוא מבחין דווקא שם בדמות מסתורית שתלווה אותו הלאה בכל חזיונותיו, רעול הפָּנים.

רעול הפָּנים מסתבר ביום הארבעה-עשר כבן דמותו של השליט; עוד קודם לכן מבשר יעקוב הדואב למטיבו הקוסם –  כי ברגע שיבין בעצמו איך כל זה מתחולל – יוצא הקוסם להורג. וכדי להראות לקוסם עד כמה הוא אכזר, מצווה השליט מהקוסם שבחזונו יוצא להורג רעול-הפנים השב ומופיע בחזיונותיו ומטריד את מנוחתו – בשל הבעתה שהוא מעורר בו. לפני שהתליין מנחית על צווארו את החרב, יעקוב "הדואב" מבקש לחזות בפני רעול-הפנים והנה הוא מגלה שם את פניו-הוא, כאשר זה מוצא להורג באבחת-חרב גם השליט הממשי מסיים את מסעותיו ומת בו-במקום.

אם יש דבר נוסף שראוי להתעכב עליו הוא על החוויה המאגית המגולמת בסיפור. ברגע שמסעותיו התודעיים של השליט הרוצח מוציאים אותו מאדמתו ומאזור שלטונו (בתקופות עתיקות שררה התפיסה לפיה לכל עם יש מלאך משגיח) הוא אינו מוגן עוד ולכן נפתח הפרץ המבשר את מותו. הוא לכאורה מאבד את מקומו האדמתי- הלוקאלי ברגע שהוא נכון לצאת בתודעתו אל המרחב ואל הגלות, כלומר אל מעבר לטריטוריה שבה הוא מולך ללא מצרים.  עוד דבר שאולי ניתן ללמוד מהסיפור הזה היא שאדם שאינו קשור במקום ואינו משעבד בני אדם, רודף, מענה וממית, יוכל לצאת למסעות תודעתיים לבטח, אבל האכזר והשתלטן יאבד בהם. אם זה המצב, הרי שהקוסם אלמסמוּדי פרשׂ לכתחילה את הרשת בפני השליט הטורף. יעקוב חשב שייראה נפלאות (ואכן ראה), אבל הקוסם ביודעו מה יכוננו מסעותיו באחריתם, קידם אותו, צעד אחד צער, עבר מותו.

לעומת מסעם מרחיב התודעה של אלמסמוּדי ויעקוב "הדואב" הציע ג'ק קרואק בשנת 1967 חוויה מרחיבת תודעה אחרת, שאינה שמה יהבה כלל על דמיון-חזותי.

*

כּבּוּי אוֹרוֹת –

נְפוֹל, ידים נִלפָּתוֹת, אל תּוֹךְ אקסטזיס

מיידי, כמו זריקה של הרואין או מורפין,

הבלוטה שבנבכי מוחי פורקת

את נוזל השמחה הטובה (נוזל קדוש) בשעה

שאני דופק את כל חלקי גופי ובו-בזמן תומכם

ומשלחם אל טראנס חסר מנוח – הרופא לכל

תחלואיי – מוחה הכל – ולא מותיר אף שריד

של "אני מקווה ש" או שריקת בלון משוטט, ברם התודעה

ריקה, שלוה, חסרת מחשבה 'כשמחשבה מפכה ונובעת מאי-שם עם תבניתו

המונחית-קדימה של דמוי, שאתה מזייף החוצה, ואתה מזייף ומכבה, מכזב את זה, וזה

נמוג, והמחשבות שוב לא באות – והעונג שבו אתה מגלה לראשונה

ש"חשיבה הינה ממש כמו אי חשיבה

כך, שאיני צריך לחשוב

יותר

עוד"

[Jack Kerouac,' How to Meditate', Taken  From: City Lights Pocket Poets Antology, Edited by Lawrence  ;Ferlinghetti, San Francisco 1997, p. 134 ; תרגום מאנגלית: שוֹעִי רז]   

שירו של ג'ק קרואק הוא סיפור שונה לחלוטין. הוא מתאר אמנם מסע מרחיב תודעה, אך ככל הנראה נטול חומרים מעוררים תודעה או סמים. את זאת אני לומד משום שהמדיטציה שאותה הוא מתאר הינה לדבריו "כמו זריקה של הרואין או מורפין" המביאות אותו כדי אקסטזיס, אבל בשום מקום לא מתוארת כאן נטילת סמים בדרך כלשהי, אלא רק מהלך מדיטטיבי המביא לכדי שחרור חומרים אנדורפינייים במוח. בעצם, קרואק לא מתאר שום תוכן חזיוני או ויזואלי או מושתת-דמיון; מבחינת המערכות הסנסואליות של גופו הוא עובר משהו הדומה לאופוריה כתוצאה מההצלחה לכבות את עצמו ולהגיע לשעת כיבוי האורות של התודעה. הוא מתאר ריקות, חוסר מחשבה, ציפה בחלל, כהקלה גדולה שמתגלה לו כאופציה ראויה לחיי המחשבה הפורמטיבית. למעשה, זוהי במידה רבה הנאת המחיקה של האינפורמציה שהתודעה אוגרת ואוגרת; רגע שבו אולי מתבאר לו שידע אינו דבר שצריך לאחוז, לאסוף, לשמר ולצבור – כקפיטליסט, אלא ידע צריך פשוט שיזרום ויעבור דרך האדם, באותה הקלות שבה דברים זורמים, ללא כל רצון ללכוד אותם או לעבד אותם למוצרים.

בשני המקרים המספרים מבקשים לפרוץ מתוך עולם תודעתם הקטן ולהגיע לכדי מצב תודעה אלטרנטיבי. כשהם מגיעים אליו, על אף החוויות השונות בתכלית –  יש בכל זאת קו משותף שריר ביניהם. בשני המקרים ניתן לשוטט בתודעה כל זמן שלא מבקשים להשתלט ולמשול במסע, בדרכיו, ולהחיל שינויים בתוכו. ברגע שתודעת ה"אני" (או " העצמי") שבה ומתפרצת בתוך מצב התודעה האלטרנטיבי, עלול האדם לשוב למצב הקטנות ולכן להיות חשוף למוות או לתודעה כוזבת של מציאות צרה וקדורנית, המטילה בו ייאוש.  היגדו של קרואק לפיו הוא לומד שהחשיבה כמוה כאי-החשיבה ממש, מגן עליו כביכול במסעו, מפני שהוא מוותר על בכורת תודעת-העצמי על פני כיבוי התודעה. ברגע שהוא אינו מעדיף את מעמדו הקבוע, היציב והמוכר בעולם (באמצעות תודעתו הרגילה) הוא יכול לקיים בתוכו את את שתי התודעות. גם אצל בורחס וגם אצל קרואק אפוא היכולת להצליח ולהתמיד במסע התודעה הוא בתנאי שיצאת שלא על מנת לחזור למקום ממנו יצאת; אין כאן מיתוס של שיבה נצחית (שמודגש מאוד בהגות הגרמנית), משעה שהחלטת לשנות את עצמך ואת תודעתך, שומא עליך לדידם להתמסר לכך (לדפוק את כל חלקי הגוף ובד-בבד לתומכם בלא-פחד), אבל לא ניתן להיעצר או לשוב לאחור, משוב שהשיבה אחורנית, היא ההפך מהרפואה לכל התחלואים (ראו שירו של קרואק), אלא שיבה לזירת התחלואים מתוך פחד מהשינוי והרצון להיאחז במוכר או להשתמש במה שנחווה במסגרת העולם הישן ומוסכמותיו הישנות. לדעת שני המחברים, ככל שניסיתי להבינם, פניה לאחור היא החמצת המסע כולו ותובנותיו –  לא ניתן להיאחז בדבר, אלא רק לזרום ולזרום.

אב הכנסיה אגוברד מליון תיאר במאה התשיעית את אלוהי היהודים כיושב על כסא וחושב מחשבות מליאות מצד  ומחשבות ריקות מצד –  תיאור שמזכיר בעיניי קצת את מה שמציע קרואק [אגוברד ניסה ברוב תוקף להפריד בין נוצרים ויהודים לחלוטין בטענה כי האחרונים מפיצים רוע (אולי מחשבות ריקות) המסיתים את הנוצרים התמימים מאמונתם הבוטחת] – בכותבו כי החשיבה היא ממש כמו אי חשיבה. אבל כללו של דבר, גם אצל קרואק וגם אצל בורחס – צריך להמשיך ולהמשיך את המסע (אם הוא בַּיֵּשׁ ואם הוא בָּאַיִן), עם התובנות המתלוות אליו. אין להיכן לשוב ושום איתיקה לא מצפה לשובו של הנוסע.

*

*

בחמישי הקרוב, 30.1.2020, 19:30, בגלריית المخزن/ אלמסן /Almacén רח' הפנינים 1 יפו ערב השקה לקטלוג התערוכה "חלום קו המתח הגבוה" של האמן פנחס (פיני) עזרא; בקטלוג: מעבודותיו של האמן ודברים על התערוכה ועל יצירתו של עזרא מאת האמן והאוצר, אורי דרומר. בערב ההשקה מעבר להזדמנות להתרשם מעבודותיו של האמן (תערוכתו מתקיימת כרגע בגלריה) ידברו: אורי דרומר ואני (על קוים וחשמלים); ינגנו: אור סיני ומתן דסקל  — בקטע אלתור מוסיקלי בעקבות "החלום השני של השנאי המוריד של קו המתח הגבוה" מאת מוסיקאי האוונגרד למונט יאנג.

תודה ליניב לכמן מהגלריה על קיבוץ הערב הזה. תוהו ובואו. הכניסה חופשית.

*

*

בתמונה למעלה: Shoey Raz,  Caligraphed Skies, November 2019

Read Full Post »

*

לא חובב גדול של היפ-הופ (אולי הייתי חובב קטון באחד הזמנים?), ובכל זאת אחד השירים שאני חוזר ושב אליהם מאז 1996, כשנה אחרי שיצא, הוא B.I.B.L.E , ראשי תיבות של: Basic Instructions Before Leaving Earth. את השיר כתב  הראפר, גרי גרייס (נולד 1966), הידוע יותר בכינויו GZA  (גֵ'יזַה)  או Genius (אין לבלבל בינו ובין Jay-Z , שון קארטר, בן זוגהּ של ביונסה). GZA ייזכה לתהילת עולם במשכן ההיפ-הופ  על חלקו בהקמת ההרכב פורץ הדרך, Wu Tang Clan, אותו הקים בסטאטן איילנד בתחילת שנות התשעים, יחד עם שני בני דודיו, רוברט דיגס (RZA, רֵיזַה, נולד 1969) וראסל ג'ונס (Oll' Dirty Bustard, 2004-1968), שהטקסטים שלהם מיזגו בין היפּ-הופּ חברתי על המצב בשכונות ועל הגזענות כלפי האפרו-אמריקאים וגם חיבה עזה ומופגנת לקונג-פוּ ולשחמט. GZA  ו-RZA השתתפו גם בפסקולי סרטיו של ג'ים ג'רמוש, Ghost Dog ו- Coffee and Cigarettes, שם כיכבו באחת האפיזודות.

*

*

בכל אופן, Basic Instructions Before Leaving  Earth, הוא שיר שבח להשכלה ול-Wisdom שהיא מניבה. לדידו, לא האדם הלבן לבדו הוא המביא על האדם השחור עבדות או חיי פשע, אלא ההשתעבדות לסטיגמה, שחילחלה אל השכונות, לפיה ה- Black People מוכרחים להיות גנגסטר, דילר, או ראפר, או בעלי עסקים קטנים או עובדי עבודות דחק ואין להם סיכוי אחר. לדידו של GZA  המפתח לחירות, חירותו של כל אדם, לא משנה מאיזו היסטוריה הגיע, ואיזה תופת ידע בימי ילדותו ונעוריו, עומד על השכלה, ויציאה בעקבות גילויי החכמה, בכל מקום בו יימצאו. יתירה מזאת, GZA  רואה באפרו-אמריקאים עימם גדל את "העם הנבחר"; את "זרע אברהם" שנכבש לעבדות, על ידי מי שכלאו אותם בשכונות עוני, מנעו מהם הגעה למשרות מסוימות, וממשיכים לנקוט זילות כלפיהם בהווה. GZA   בפירוש אינו רואה את המפתח לישועה בכנסיה, שנראית לו מזימה של ה-White People, להשקיט את התקוממות האפרו-אמריקאים בטענה שאת הישועה הם יימצאו בעולם הבא. זאת ועוד, לדבריו ה"לבנים" השתמשו באופן שבו הם מציירים את ישו בדמותו של הנסיך האיטלקי, צ'זארה בורג'ה  (1507-1475), בנו של האפיפיור אלכסנדר השישי; בורג'ה היה גם המודל הלדמותו של הנסיך בספרו של  ניקולה מקיאוולי (1427-1469).   GZA גם מתנגד לחיי פשע ולסחר בסמים או בבני אדם.  רק חתירה המשכית מתמדת, שלא דרך הדת הממוסדת, ולא דרך גופי הפשע, הממוסדים לא פחות – דרך הידע, וההליכה בעקבות החכמה – זוהי הדרך  הפתוחה היחידה לדידו לכך ש"זרע אברהם" ייגאל את עצמו מעבדות לחירות.

שנתיים לפני שהוקלט שירו של GZA ראה אור אלבום היפ-הופ אחר ובו מלים אחרונות אחרות שיש בהן קריאת תיגר כנגד החברות הקפיטליסטיות-המערביות, והצורך לפרק את שליטתם וריבונותם של התאגידים הגדולים על בני האדם, בבחינת משעבדים ומרעילים, שיש לפרוק את סמכותם. האלבום, Spare-Ass Annie and Other Tales, מאת הסופר האמריקני, מאושיות דור ה-Beat,  וויליאם ס' בורוז (1997-1914), כולל טקסטים המוגשים במו קולו; ראפר לעת מצוא, כבן 78, המלווה על ידי הרכב ההיפ-הופ, The Disposal Heroes of Hiphopracy, בהנהגת מייקל פראנטי. הקטע, מלים אחרונות, פותח את ספרו של  בורוז, Nova Express, שנכתב בעיר טנג'יר במרוקו בשנת 1964, והודפס בלונדון בשנת 1966. בגרסת הדיסק קוראים אותו ראס איי זולו ומייקל פראנטי (רצועות 10 ו-15 באלבום המובא למטה):

*

 האזינו למילותיי האחרונות בכל מקום; האזינו למילותיי האחרונות בכל עולם. האזינו כולכם, תאגידים חובקי-עולם וממשלות-האדמה, ואתם, הכוחות שמאחורי כל אותן עיסקאות מזוהמות הממומשות מעל איזו אסלה, לקחת את שאינו שלכם; לגזול את האדמה מתחת לרגליהם של כל אלו שטרם נולדו, לַנֶּצַח –

"אל תניח להם לראות אותנו. אל תגלה להם מה אנו מעוללים –".

האם אלו מילותיהם של  מועצות-המנהלים ושל התאגידים שלכוחם אין חקר?

"למען השם, אל תניח לעניין עם קוקה-קולה לצאת החוצה –".   

"לא את עסקת-הסרטן עם יושבי-כוכב נֹגהּ –"

"לא את העיסקה הירוקה – אל תראה להם את זה"

"לא את מות האורגזמה –"

"לא את התנורים –"   […]

[William S. Burroughs, Nova Express, Jonathan Cape: London 1966, p. 11 תרגם מאנגלית: שועי רז]

 *

כמו בשירו של GZA , גם כאן מצטיירת החברה המערבית כחברה כוחנית ואלימה, המבקשת לשעבד את המשתתפים בה: לעוור את עיניהם, להחריש את אזניהם, לסמא את מוחם; בעיקר, לדחוק ולהסתיר את כל מה שעלול לסכן את מראית העין של החברה  כמיטיבה, פתוחה ומקדמת. כמו בשירו של GZA, היחיד (הכותב/המדבר) הוא אדם מורד. אדם שרואה במו עיניו את מה שחברת התאגידים ההרסנית מעוללת. בורוז רואה בפירוש בעולם כמקום רקוב, המאבד את עצמו ואת יושביו לדעת, בחסות אותם תאגידים חובקי-עולם המנהלים פרוייקטים כלכליים מניבים, המכלים לחלוטין כל צמיחה של חיים באשר הם, ומתרגמים את המלה "צמיחה" כאילו לכתחילה היתה נטועה בשיח הכלכלי-מוניטארי בלבד.

אם GZA הדגיש את מקום הידע וקניין החכמה כדרך האפשרית היחידה לפרוק את עול השיעבוד ולפעול באופן חירותני, בורוז הדגיש דווקא את מקום החשיפה; חשיפת הזוהמה, על כל הכרוך בה וניטרול מנגנוני ההסתרה אותם נוקטים התאגידים, היא הדרך היחידה לדידו, אם עדיין נשתיירה כזו, לפרוק את עוּלם, בטרם הם יכלו את החיים עלי-אדמות.

"שירת האזינו" שמציב לפנינו בורוז, מעלה כמובן הדהוד לנאום הפרידה של משה בתורה, אבל בניגוד לשירת האזינו שבתורה,  משה אינו מוכיח את עם ישראל על מעשיו, וקורא אותם להיטיב את דרכם, אלא משמיע נאום תוכחה בפני התאגידים, מועצות המנהלים וממשלות האדמה, המחריבים כל אפשרות של עתיד, חירות וחיים בפני באי הארץ. בורוז אינו נביא. הוא לא מביא דְּבר-עליון, אלא משמיע דברים על המציאות הממשית הכוזבת והאלימה הנצבת לו בפתח העיניים. הקולות היחידים שהוא אולי שומע, הם כביכול, קולות הרפאים של התאגידים, המבקשים להמשיך ולהסתיר את הזוועה, המתחוללת בשמם בכל יום ויום.

כמובן, אין הכרח לתרגם  Listen  to  ל-האזינוּ. אבל להערכתי, גם GZA  (שכאמור קורא לשירו B.I.B.L.E)  וגם בורוז (עם מלים אחרונות), כותבים תוך הדהוד לאותן מלים, הנמצאות בחתימת ספר דברים, או לכל הפחות – נאום התוכחה שלהם יכול להיכלל באותו מקבץ נאומי תוכחה. כל אחד מהם (שניהם בזים לאלוהי-הדת)  משמיע את תוכחת-מגולה, ממש כמו משה, שמטרתהּ לפקוח עיניים ולבבות, לעורר (to evoke) בשומעיהם את הרצון לפרוק עול עריצים, ולפעול מתוך תודעה חירותנית. שניהם, ממש כמו משה המוכיח את העם בקצה המדבר ["כִּי-גוֹי אֹבֵד עֵצוֹת הֵמָּה, וְאֵין בָּהֶם תְּבוּנָה : לוּ חָכְמוּ יַשְׂכִּילוּ זֹאת, יָבִינוּ לְאַחֲרִיתָם" (דברים ל"ב, 29-28)]  נוזפים ומוכיחים את שומעיהם על כך שנרדמוּ והשתעבדו; החירות לא הושלמה –  רחוק מכך, העבדוּת רק מתגברת (ולא אמונה באלוהים אלא מידות טובות – יובילו לשם). הדרך היחידה לצאת מעבדות לחירות עוברת דרך קניין השכלה, חשיפת האלימות וביעורה, וייסוד חברה הרחוקה מכל היסודות ההרסניים והבולעניים האלה. אין מקום שבו הדברים האלה פָּגֵי-תוקף, כל זמן שהאדם אינו אחר-הכחדה.

 

[מומלץ להקשיב באלבום (למטה) לרצועה 4, שהיא קטע טקסט שקורא בורוז, מתוך התסריט, פרי-עטו, The Last Words of Dutch Shultz, שנכתב בשנת 1969, וראה אור בתחילת ינואר 1970].

*


*  

בתמונה: A Pathway (South Tel -Aviv), Photographed by Shoey Raz,  January 2019

 

Read Full Post »

 

הפילוסוף הפוסט-מודרני, איש הסמיוטיקה ההרמנויטיקה והדקונסטרוקציה, ז'ק דרידה (2004-1930) הגדיר בטקסט (ראה אור בכתב עת צרפתי לספרות, ותורגם לראשונה על ידי מיכל גוברין בשנת 1999), את השירה, כסוגה המתאפיינת בשני מאפיינים מרכזיים השזורים זה בזה:

*

1.חסכנות הזיכרון: שיר חייב להיות חטוף, אליפטי (חותך), מעצם ייעודו, ללא קשר לאורכו האובייקטיבי או הגלוי לעין. התת-מודע המלומד של ההדחקה ושל הנסיגה.

2. הלב: לא הלב שבמרכזו משפטים העוברים בלי סיכון על המחלפים וניתנים לתרגום משפה לשפה … לא, זהו סיפור של "לב" המעוטף שירית בביטוי "לחקוק בלב" בלשוני או בלשון האחרת, הצרפתית (apprendre par coeur), האנגלית (to learn by heart) או אחרת נוספת, בערבית (חפט' עז ט'הר קלב) – נסיעה אחת רב נתיבית …

[זק דרידה ומיכל גוברין בהשתתפות דיוויד שפירו, גוף תפילה: קולות, מילים בכתב, שיר תפילה, עורכת הספר: דנה פריבך-חפץ, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 136]                                                                                   

 

לא יהיה מנוס מלקבוע כי שירה מהווה לדידו של דרידה תהליך של ריכוז והתכנסות אל תוך העצמי; מבע מילולי שראוי לכותב לזוכרו, ולחקוק אותו בלב, אך עם זאת, אינו בבחינת שפה שימושית תכליתית הניתנת לתרגום טכני פשוט משפה לשפה. דרידה, איש של טקסטים (הרכבה ופירוק), אינו חותר בדבריו על השיר לתור אחר מובָנוּת השיר. אין בדברים התנגדות לכך שהשיר יהיה בשפה לא מובנת, אידיוסינקרטית, אולי אפילו בג'יבריש. מסע המילים, לא יתור אחר קהל, ולא ינסה להתחבב ולהיות מנוגן על כל לשון, לא יהיה כמטבע העובר לסוחר.

דרידה במידה רבה מניח כי שיר אמור להלום במידה רבה את חייו הפנימיים של האדם. לכן, גם אם לא יהיה זה שיר שהמבקש לזכור הוא מחברו, בכל זאת יבקש לחקוק אותו על לוח ליבו, כמהות המבטאת את חייו הפנימיים למישרין. האדם, בתנודות חייו, ובסיטואציות הפוליטיות השונות, שבהן חולף עליו יומו, לא תמיד זוכר את מה שחשוב ויקר לו ביותר. דרידה, כמו מועיד לשיר מקום של מקום בטוח בזיכרונו של האדם, מקום המצוי על סף המודע, נטוע שם, תמיד ניתן לסגת אליו ולהיזכר. אולי גם הוא לפעמים פורץ מעצמו כדי להזכיר לאדם מה חשוב ומה מהותי בקיומו- הוא.

דרידה לא אומר זאת במפורש, אך במידה רבה – אם הדתות השונות תמיד עמלו על Credo, נוסח של "אני מאמין", לו שותפים כל בני הקבוצה [למשל, שמע ישראל  בקהילה יהודית-רבנית, ה- Symbolum  Nicaenum  ו-  Athanasian Creed , בנות המאה הרביעית, בנצרות (האחרונה, המיוחסת לאת'נסיוס, אבל הכנסיה מאלכסנדריה, נחשבת כיום רק כמיוחסת לו ואינה בודאות בת-התקופה); אלשהאדה או סורת אלפאתִחה באסלאם]  ונהגו לומר בפיהם את הנוסח מדי יום, כדי לאשר את נאמנותם לאמונה ולקבוצה, כדי שלא יסור מליבם, הרי השיר אינו הצהרה המאפיינת קבוצה, אלא את העדפתו ואת נתיב חייו של היחיד. דרידה כאן כלל אינו חותר למקום של קהילת שירה או של פנתאון משוררים. אין בדבריו כל חתירה להצביע על שירים שצריכים להיות "מקודשים" או למצער "מקובלים" על כל קוראיהם.  שיר נעשה שיר, לדידו, כפרי של תהליך הפנמה. זה טקסט, שהיחיד בוחר בו משום שהוא קרוב אל רחשי ליבו, ומעורר אותו להבין ולהתבונן ביסודות המניעים אותו. כמובן, השיר אולי דומה ל-Credo מבחינת כך שהוא משמש לאישור הוויתו הפנימית של זוכרו, אבל הוא גם שונה מן ה-Credo שוני גמור, מפני שהוא אינו חותר להוות הצהרה, ואין צורך לשנות אותו כריטואל בכל פרק זמן קצוב (יממה), אלא הוא נועד להיחקק על הלב ולהיוותר בזיכרון, יותר נכון: על סף המודע, ולעלות משם רק כל אימת שהוא עולה על דעת זוכרו, או שלעתים בסיטואציות משמעותיות הוא פשוט יפרוץ משם.

על מופנמותה של הוויית השיר בחיי היחיד, אפשר לעמוד גם מהמשך דברי דרידה שם, ומכך שהוא מדמה   שיר לקיפוד בהמשך דבריו למיכל גוברין:

*

כדי לענות בחטף, חיתוך (אליפטיות), למשל, או בחירה: לב או קיפוד, היית צריכה לשתק את הזיכרון, לפרק את התרבוּת מנשקהּ, לדעת לשכוח את הידע, להבעיר את ספריות הפואטיקות, זהו התנאי לייחודו של השיר.  עלייך להלל, להעלות את זכר השִכחה, את הפראיות, האוויליות של ה"בלב": הקיפוד. הוא מתעוור. מקופד לפקעת, סמור קוצים, פגיע ומסוכן, מחושב ובלתי מותאם (דווקא כיוון שהוא מתקפד כשקרב אסון, הוא חושף את עצמו לתאונה). אין שיר ללא תאונה, שאינו נפער בפצע. אבל גם פוצע. קראי שיר ללחש החרישי, לפצע האילם שממך אני חושק לחקוק בלב … מעל הכל, אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס, לסחרחרת ה-poiesis … לא עוף החול, לא הנשר, הקיפוד, נמוך מאוד, שפל, עד אפר, לא נעלה, לא חסר-גוף, מלאכי אולי, וזמני. 

מעתה והלאה, קִראי שיר לאותה תשוקה לָאות היחיד, לחתימה החוזרת ושונה את נפוצותה מעבר ללוגוס, לא אנושית, מבויתת בקושי, חורגת ממשפחת הנושא: החיה שהומרה, מקופדת לפקעת, מופנית לאחר ולעצמה, בסיכום דבר, וצנוע, חשאי, קרוב לעפר, השִפלוּת שאת מכנה בַּשֵּׁם, נשאת כך בשם שמעבר לשם, קיפוד בדיבור מושאל, דרוך עוקצים, כאותו עיוור חסר-גיל שומע, מבלי לראות כיצד קרבים פעמיו של המוות.

*השיר יכול להתקפד, אך שוב, רק כדי להפנות את חוד אותיותיו כלפי חוץ, הוא יכול לשקף את השפה, או להגיד שירה, אך לעולם אין הוא מתייחס לעצמו, לא נע מעצמו כאותן מכונות מלחמה נושאות מוות. מקרהו קוטע תמיד או משבש את דרכו של הידע המוחלט, את היש הקרוב לעצמו, אותו "שד של הלב" אינו מתרכז לעולם, אלא אובד (הזיה או טירוף) חושף את עצמו לידי הגורל, נותן לנקרֶה עליו לשסעו.   

[שם,  עמ' 141-139]

*

לקריאתי, דרידה מבחין כאן בין כתיבה אינטלקטואלית בשֵירות התרבות, הידע והספריה, ובין התנערות מכל המשא העודף הזה. התנאי לייחודו של השיר הוא היותו נקי מכל שורת הזיקות התרבותית והרב תרבותית. שיר אמור להעניק מענה חריף, פגוע ומסוכן, פראי ואווילי לרחש לבו של היוצר או הזוכר. השיר נחקק בלב מפני שהלב מוכן לו. מוכן גם להיפצע, להיות משוסע, זמני, שביר וכלה. אין הוד והדר בשיר, בדיוק ההיפך הוא הנכון. הוא גם לא אמצעי לבידור קהל ("אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס") – הוא פונה לעצמי, מושפל עד עפר ומצוי נוכח המוות. הוא כמו-ערוך כנגד החברה ומוסדותיה ואינו יכול לעבוד בשירותו של איש (מובן שגם לא לקבל סמכות). השיר מגלם את תשוקתו של היחיד להישמע, גם אם אין לו שומעים, וגם אם הרצון להישמע ימיט עליו אסון, שבר מוחלט או חורבן; השיר הוא הרגע שבו כותבו עומד חשוף ומאוים מול עצמו ומול העולם.

*

*

בעניין דמותו הקיפודית של השיר ושל "שד הלב" – עולה בדעתי האפוריזם השירי הנודע מאוד של ארכילוכוס (משורר יווני, המאה השביעית לפנה"ס), שזכה לימים לעדנה בפתח מאמרו של ישעיה ברלין (1997-1909), "השועל יודע דברים קטנים (רבים); הקיפוד – דבר אחד (גדול)", שגם בו ישנה איזו הנחה לפיה כדי להיעשות קיפוד יש להימנע מצבירת ידע ולהתרכז בדבר יחיד ומהותי; בנוסף עולה בדעתי הסיפור ליאופולד מאת הסופר הגווטמלי, אאוגוסטו מונטרוסו (2003-1921), שבמהלכו יוצא הגיבור, הסופר המתחיל, לקרוא במילון לארוס הצרפתי את הערך "קיפוד":

*

קִפּוֹד ז' (לטינית: Erinaceus). סוג של יונק שמקורו בצפון אפריקה, גופו מכוסה קוצים,ראשו מסתיים בחרטום מחודד. בעל חיים לילי. ביום הוא נחבא באדמה או בין השיחים. הקיפוד אינו תוקפני. הוא ניזון בשורשים ובפירות, בשעת סכנה מצטנף והקוצים מגינים עליו מאויביו.

[אאוגוסטו מונטרוסו, הסימפוניה הבלתי גמורה, תרגמה מספרדית: טל ניצן-קרן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2000, עמ' 72-71]

*

סביר יותר כי דרידה הכיר את הערך הזה מקריאה במילון הצרפתי המפורסם, למעלה מן הקריאה בסיפורו של הסופר הגווטמלי. חשוב האזכור: "סוג של יונק שמקורו בצפון אפריקה" להזכיר שמוצאו של דרידה מאלג'יר. וכי  אולי ביקש בכלל לרמוז בקיפוד לכך שרוב סובביו על-שום השם שהוציא לעצמו רואים בו איש האוחז ידע יוצא דופן בנושאים רבים וספרויות שונות, אבל בעיני עצמו – הוא ממשיך לייצג את השיר החסכוני-מהותי; הפרא החקוק בלב.  אפשר אפוא כי לא על השיר לבדו דיבר כאן דרידה. אלא על יצירתו, כל אימת שהיא וידויית ומבקשת להביע כלשהו את מהותו. אפשר כי בקיפוד הפגיע, המסומר, המשתוקק להביע את עצמו בכל עת ,ובד-בבד חש בסכנה גדולה (או בחרדה גדולה) כל אימת שהוא עושה כן – ביקש המחבר לסמל את עצמו.

יותר מכך, נדמה כאילו דרידה, שבספרו ברית-וידוי (Circonfessions) תיאר באריכות באריכות את חוויית ברית המילה שלו כפצע עַד, צליבה ללא קץ [ולענייננו הקיפודי – כתר הקוצים של ישוע וגם מספר החיצים הרב שעיטר את גופו של סן סבסטיאן, הקדוש הנוצרי שעימו הזדהה המשורר האנדלוסי, פדריקו גרסיה לורקה] , ואילו יום כיפור הפך לדידו ליום coupure (חיתוך), חותר פה לזיקה שהעמיד יוצרו האנונימי של ספר יצירה  בין ברית הלשון (כשירה, וכחקיקה על הלב) ובין ברית המעור (ברית המילה); גם הלשון של השירה, המפנה עורף מן השימושי והשגור, כמוה כיהודים המבדילים עצמם על ידי ברית-המלה ובעצם יוצרים איזו דיכוטומיה, בינם ובין דרך העולם; דיכוטומיה ההופכת אותם לשקועים יותר בעולמם הפנימי, לאו דווקא פונים החוצה, ואפילו ממתינים בחרדה עצורה, לפעם הבאה שבהּ שונותם הפיסית והתרבותית, תעמידם למשיסת-האומות. היהודי אפוא ממש כמו השיר הקיפודי, נכון להנמיך עצמו, אף להשפיל עצמו, אבל לא לוותר על תחושת השליחות שלו בעולם, וגם לא על תחושת הייעוד המיוחדת, גם אם היא מרחיקה אותה ממרכזי השיח האנושיים. מבחינה זאת, השיר הקיפודי של דרידה מבהיר אולי למה הוא מתכוון כאשר בברית-וידוי הוא מכנה עצמו כ"אחרון האסכטולוגים" וכ"אחרון היהודים". אפשר לשיטתו יהודי ומשורר הם בעלי גורל אחד; וכולם יחדיו מגולמים בקיפוד ז'ק דרידה.

*

*  

בתמונה למעלה: Hans Hoffmann, Hedgehog, Watercolor and gouache on vellum, Before 1584

Read Full Post »

*

ספרהּ של יונית נעמן, אִם לב נופל:  שירים, ממשיך בצורה ישירה כמה ממגמותיו העיקריות של ספרהּ הראשון, כשירדנו מהעצים  [עורכת הספר: תמי ישראלי, הוצאת הקיבוץ המאוחד והוצאת גמא, תל אביב 2015]. מדובר בשירה פוליטית השמה במוקד הדברים את חווייתה הקיומית של המשוררת כאישה מזרחית מול פטריארכיה לבנה ועוינת, המנסה לבטל, להדיר, להזיז ולחבל בעצם זכותהּ של המשוררת להשפיע על החברה האנושית ועל ההיסטוריה. משיריה של נעמן עולה זעקת הציפור הכלואה, שהגברים והממסדים הגבריים מתעקשים לידות בה אבן אחר אבן; כמו-גם, קריאה צלולה וישירה להשגת חירות פוליטית, ופתחון פה שאינו תלוי ברצונו הטוב של אף פטריארך מקומי או אחר. מטבע הדברים, אני קרוב יותר למבע הכן של תפיסת החירות (גם אם היא רצוצה וחבוטה) ולחוויות הקיומיות ששירי נעמן מביעים. מבחינה זאת, מקובלים עליי דברי סימון וייל (1943-1909): "מוטב לומר אני סובלת, מלומר – הנוף הזה מכוער" [הכובד והחסד, תרגם מצרפתית: עוזי בהר, הוצאת כרמל: ירושלים 1994, עמוד 173].  

   ובכל זאת, שירי יונית נעמן מדגישים עד כמה הנוף העירוני הקונקרטי –  מכוער והייררכי, ועד כמה תחושת האיום העולה מתוכו ממשית ובלתי נסבלת, במיוחד עבור הנשים. למשל, הנה שיר המבטא נוף תל-אביבי שכיח, לכל מי שהישיר פעם מבט אל המרצפות באלנבי או בין דרך יפו לדרך שלמה; טבע דומם פוער  פיו לבלי-חוק:   

*

גַּלְגַּלֵי הַאוֹפַנַּיִם שֶׁלִי

מוֹעֲכִים עֶשְׂרוֹת כַּרְטִיסִים

מִזַּן בִּקּוּר

שֶׁעֲלֵיהֶם מֻטְבָּעִים מִסְפְּרֵי טֵלֵפוֹן

חֶלְקֵי פָּנִים מְרֻטָּשִׁים, אֵיבְרֵי גּוּף

נִדְמֶּה לִי שֶׁהָאֲוִיר בָּאֵזוֹר הַזֶּה

מָהוּל בְּזֶרַע

הַמִדְרָכוֹת מַהְבִּילוֹת תְּעוּקָה

אֲנִּי רוֹכֶבֶת וְנִבְחֶלֶת

נִבְחֶלֶת וְרוֹכֶבֶת

אָבִינוּ שֶׁבַּשָּׁמַיִם

מָה עָשִׂיתָ לָנוּ

[יונית נעמן,  'צריך לשרוף הכל ולהתחיל מחדש' , אם לב נופל, עמוד 35]

*

 נעמן מתארת פה נפילה לגיהנם יומיומי, בנאליות של רוע (טמטום ותאווה). כמו שבטקסטים ימי ביניימיים תוארו לא אחת המאוננים כמי שדינם בתופת – שיהיו נדונים בשכבת זרע רותחת; כך, אשה הרוכבת על אופניה ברחוב תל-אביבי  נדונה לשהות בתוך מרחב שבו גוף האישה הפקר, וכולו תשלובת בין החפצה, סחר וחימוד על ידי גברים כוחנים, אלימים וחרמנים. אם וולט וויטמן באחד משיריו היפים כתב כי "מכתבים מאת האלהים אני מוצא נְשוּרִים ברחוב, וכל אחד חתום בחתימות שמו של האלהים" [עלי עשב, ליקט ותרגום: שמעון הלקין, ספרית פועלים: תל אביב 1984, עמוד 123]  הרי נעמן מטיחה את וויטמן (שתיעד בשיריו בין היתר מפגש בבית בושת, וראה בזנות עניין לגיטימי, כל זמן שהוא מתקיים על ידי אנשים חופשיים, בהסכמה הדדית),  מן השגב אל קרקע המציאות. לא מכתבי אלוהים מוצאים ברחובות, כי אם כתבי זילות וזנות – הם הנמצאים נשורים ברחוב. כרטיסי ביקור קונקרטיים שבהם מגלמות נשים את תפקיד ספקיות המין בחברת צריכה גברית; אין להן אישיות ולא חיים, אלא שם בדוי, מספר טלפון , החלפת נוזלי גוף, עיסקה ובצע.  אני בהחלט מבין את חווייתה המבעיתה של המשוררת, לפיה נִדְמֶּה לִי שֶׁהָאֲוִיר בָּאֵזוֹר הַזֶּה / מָהוּל בְּזֶרַע ומדוע היא רוֹכֶבֶת וְנִבְחֶלֶת. זה בהחלט רגע מבחיל לנכוח עד כמה המין הגברי, בסביבות מסוימות, דן באישה ובגופה, כמושא לסיפוק צרכים מיניים ותו-לאו. לא מזמן  לפני חודשיים,הלכתי לטייל בדרומה של עיר ובחזור  המתנתי לאוטובוס ביציאה מהתחנה המרכזית הישנה (על יד מדרחוב נוה שאנן), כאשר מול התחנה ניהלו שני סרסורים עסקים מול לקוחות ושלחו אותם לבניינים שונים לבצע זממם, ממש מול תחנת המשטרה הניצבת שם. יותר מכך, כשעליתי אל האוטובוס, עלתה גם אישה שיצאה מאחד הבניינים החתומים. איזה איש עלה אחריה ולחש משהו באזנהּ, והיא החלה צועקת שיניח לה, היא סיימה ואינה רוצה. הוא נבלע בפנים חתומות בהמשך האוטובוס. לומר את האמת – מלבד להתבייש מעומק לב במין הגברי (שגם כך איני מאוהדיו), לא ידעתי מה לעשות, מלבד להיבהל מהאימה שבקולהּ. קריאת שירהּ של נעמן בהחלט עורר בי מחדש את תחושת מצוקה, מחדש.

נעמן מתגלה בשיר הזה כתלמידה-ממשיכה של הפעילה החברתית, החוקרת והאמנית הרב-תחומית,  ויקי שירן (2004-1947). במקום אחר (הליקון, 120 – בעריכת רחל פרץ) כתבתי על שירהּ של שירן, מתוך ספרהּ, שוברת קיר (הוצאת עם עובד: תל אביב 2005), "נעלי ארץ ישראל": "שירה לדידה לא צריכה ליפות את המציאות ולא אמורה (לפחות לא בתפקיד ראשי)  לרומם את תודעת  המשורר וקוראיו אל נוכחות השגב. שירה לדידה, צריכה להפוך תודעות, לפקוח עיניים שהשתכנעו להתעוור מרוה אי-נכונות להכיר במצוקתו של האחֵר. שירה ואמנות בכלל צריכות להיות מסדר להתערבות בחיים, כדי שאנשים לא ימותו שכוחים ונידחים".

בשיר של נעמן, אין אדם סובב – זולת היא על אופניה. ובכל  זאת, היא מתארת מסע של אישה בסביבה ציבורית, המליאה כרטיסים הכוללים: "חֶלְקֵי פָּנִים מְרֻטָּשִׁים, אֵיבְרֵי גּוּף" , גוף האישה ופניה כאן מפורקים, מבותרים, כאילו אנו נוכחים במלאכת המשחית של רוצח סדרתי עלום דוגמת ג'ק המרטש. אצל נעמן, הבחילה אינה אך ורק על הסחר בנשים וזילותן, זאת יותר מאשר בחילה שנסיבותיה פוליטיות, אלא בחילה מחמת האיום הממשי הממשית בחברה כה עוינת להיהפך לאשה חסרת פנים המובלת למכירה. זו אינה רק התקוממות כנגד מציאות מכוערת וגלויה לעין; אלא מקום שממנו אי אפשר להמשיך ולכתוב בעולם עולם שאינו מציע אלא ייאוש חסר-קצה.  הקריאה החותמת: "אָבִינוּ שֶׁבַּשָּׁמַיִם / מָה עָשִׂיתָ לָנוּ" אינה דווקא לשון התרסה אלא מביעה מצוקה רבתי, כדוגמת הצלוב שהופקר למוות על ידי בני עמו, ואין לו על הצלב בגולגלתא, אלא דברי ס' תהלים (פרק כ"ב, 2) : אֵלִי אֵלִי לָמָה עֲזַבְתָּנִי [רָחוֹק מִישׁוּעָתִי דִּבְרֵי שַׁאֲגָתִי]הפקרת האדם, לגמרי לבדו, נשנית גם בשיר אחר: […] אֲבָל רָעוֹת מִכֻּלָּן הַוַּדָּאֻיֹות הָעִתִּיוֹּת / הַמְּקַפְּצוֹת עָלַי לְהַבְעִית / כְּשֶׁאַחַת לְאֵיזֶה זְמַן / נוֹקֶבֶת אוֹתִי יְדִיעַת הֶבְזֵק / שֶׁאֵלֶּה אֵלֶּה הַחַיִּים שֶׁלִי / וְאִי אֶפְשָׁר לְהִתְעוֹרֵר" ('בוחן מציאות', עמוד 19).  

   תמונה עזה זו של צליבתן היומיומית של הנשים בחסות האלימות הגברית המדכאת והמדירה העלתה בזכרוני את דברי המסאית והאינטלקטואלית, ז'קלין  כהנוב (1979-1917) במאמר  'האשה כתפוז מכאני' מתוך ספרה ממזרח שמש (הקדמה אהרן אמיר, יריב חברה להוצאה לאור והדר הוצאת ספרים, תל אביב 1978, עמ' 221-218).שם יצאה כהנוב כנגד סרטו של סטנלי קובריק, התפוז המכאני  (1972) ובחרה להתרכז באלמנטים הברוטליים והאכזריים של העלילה.  קובריק לדידה הפך את הנשים לשעירות לעזאזל. לשיטתו, החברה היא כה אלימה, סדיסטית וצבועה, עד שאין זה כה נורא שגברים יחידים ינהגו בהתאם לחשקיהם המיניים והאלימים. הקו המשותף לכהנוב ולנעמן (להוציא העובדה שהטקסט של האחרונה אינו תיאורטי אלא קיומי ממש) הוא הבחילה הממשית ממבטו המחמד של הגבר, החושב כי הוא רשאי לחמוד ולחשוק כאוות רצונו, כמעשה יומיומי, שאין להרהר אחריו, ממש כזכותם של הטורפים לצוד את הנטרפים (או הדגים הגדולים  —  את הקטנים). המבט והמבע הדכאנים הללו מאיימים על חירות הנשים ועל זכותן על גופן. האפיזודה הלכאורה-חולפת שמתארת נעמן בשיר שלה, אינה חולפת. היא מתארעת תדיר. היא יומיומית. היא מתרחשת כעת ממש במקומות רבים מדי ברחבי העולם. היא חורבן יומיומי. אני בהחלט מבין מדוע העניקה לשיר את השם שהעניקה; גם את הרצון לשרוף הכל  להתחיל  מחדש. זה עולם אנושי מקולקל כל כך, שכל הדיבורים על תיקונו, מה כבר יועילו. לו רק ניתן היה לאתחל.

*

יונית נעמן, אִם לב נופל: שירים, רישומים: חן שיש, עורכת הספר: תמי  ישראלי, סדרת לוקוס אדרה [3], עורכות הסדרה: שירה חפר והדס גלעד, הוצאת לוקוס: [ללא ציון מקום הוצאה] 2018, 92 עמודים.

*

*

בתמונה למעלה: Paula Rego (b. 1935), Desposition, Pastel and graphite on paper laid down on aluminum 2000©

Read Full Post »

hana-levi

*

יש כמה וכמה אלמנטים מרתקים בספרהּ של מיכל בן-נפתלי המוֹרָה— רובם ככולם מתרכזים בתחום ייצוג הזיכרון. במרכז ספרהּ עומדת דמותהּ החידתית של מורתהּ לאנגלית בתיכון, אלזה בלום-וייס, ששמה קץ לחייה, לא הרחק מכיכר רבין (אז, ככר מלכי ישראל) בקפיצה, בשנת 1982. וייס ניצלה מהונגריה ברכבת קסטנר; את הצלתהּ ואת הצלת בן-זוגהּ באותו זמן— הסדירו הוריה (אח נוסף ציוני כבר עלה ארצה). בן-נפתלי בוחרת להציג את מסע-ההצלה של וייס כמשא תלאובות המגיע כמעט-כדי השמדת-נוסעות הטרנספורט באחד ממחנות ההשמדה בדרך; לדבריה, מירב נוסעי הטרנספורט המפורסם ההוא ניצלו בעור שיניהם ובזמן משפט-קסטנר עמלו בעבודות לפרנסתם וכלל לא יכולים היו לעקוב אחרי משפט הראווה שבסופו הוכרז קסטנר כמי שמכר את נשמתו לשטן אף נורה למוות שנה אחר-כך בתל-אביב. גם הכרעתהּ של וייס לשים קץ לחייה מוּנעת על ידי התנכלות של מנהל בית-הספר החדש, רוויזיוניסט בהשקפתו, המטריד אותה באמרו שהיא 'מתנהגת כמו נאצית' (עמוד 71). היא פונה לעמיתיה לחדר המורים בבקשת-עזרה בהולה, ונתקלת באטימות. בעצם הספר הוא גם כתב אישום כנגד סיעות הימין שרדפו אנשים כמו קסטנר ואחרים, משום שלדידם ניתן היה ללחום בנאצים עד חורמה או ללכת למוות; אבל לא לשאת ולתת עם הגרמנים. זהו סוג של לעג לרש, לנוכח הידיעות שיש עימנו היום על אנשי לח"י שנשאו ונתנו עם הנאצים כדי להילחם בבריטים (טרם החלת הפיתרון הסופי).

אבל יותר מאשר פוליטיקה, יש בספרהּ של בן-נפתלי דווי על חיים מחוסרי-אהבה. תחילה מדווח על אי המגע הפיסי של אלזה עם הוריה למן שנות נעוריה, המתפרשים במעין הימנעות הדדית; היא נישאת נישואי-הסכמה, יותר מאשר נישואי-אהבה, לחתן מוסכם על הוריה, אף על פי שהיא מאוהבת באמריקני אחד (מערכת יחסים אפלטונית). אף-על פי שגם אריק בעלהּ שורד את השואה הם נפרדים לאחר פגישה חטופה אחת. היא לעולם לא מצליחה לאהוב או להיאהב שוב. היא גם פונה להוראת אנגלית אף על פי שלפני השואה עבדה כמורה לצרפתית – כדי לפנות לעתיד ולא לעבר. גם לארץ היא מגיעה תודות לקריאותיו הנמרצות של אחיה ולא מפני רצונהּ האישי או זיקתהּ לציונות. ברמת העומק, יותר משהסיפור הוא סיפור-שואה שטרם סופר; הוא סיפור על אישה שחייה נקטעו פעם אחר פעם, עד שוויתרה על האפשרות לצמח חיים חדשים מן הגדמים. אלזה של בן-נפתלי היא אישה שלא רק שאף פעם לא גמרה לאהוב, אלא כמדומה –  מעולם לא החלה. יש בהּ מסירות רבה לבני משפחה, לנערות ולנערים שהיא מלמדת, אך בכל הליכותיה היא מגלמת רגש שכבה מוקדם מדיי, ושלא נתן לעצמו לפרוץ ולהגיח ולוּ פעם-אחת ויחידה. אכן, וייס עוברת טראומה של מות הוריה, וגם חברת-ילדות הנוסעת עימה ברכבת קסטנר נפטרת במחיצתהּ מדיזנטריה, אולם לא מובן מדוע מוותרת אלזה לאחר המלחמה על האפשרות למצוא אהבה, להקים משפחה חדשה; דומה כי כל האפשריות הויטאליות הללו שככו  וכי היא גזרה על עצמהּ זרוּת-תמידית וגילום זרוּת-תמידית (היא גם בוחרת ללמד שפות זרוֹת), ודומה כי הדברים עוד נעוצים בימים של טרם מלחמת העולם השנייה, אולי מתוקף כך שקשרה את עצמה מילדות בהונגריה ופתאום הוטחה בהּ יהדותהּ. אולי ההזרה החוזרת ונשנית הזאת מחוץ למעגלי-הקיום: היות 'יהודיה' עבור ההונגרים; ו-'נאצית', פשוטו-כמשמעו, עבור מנהל בית הספר, בן-עמי— היא למעלה מכוחותיה, וגורמים להּ להסות פעם אחר פעם את רגשותיה, כדי להתנהל מחוץ למעגלי הבושה והעלבון.

נוסף על כל אלה, זהו ספר על גזירה ממקום, בידיעה ששוב לא יכול להימצא מקום. אלזה בלום-וייס היא אישה שנגזרה מן המקום  הטבעי, כנראה עוד בשחר ילדותהּ. שוב היא אינה מוצאת מחסה ותום לא בחיק משפחתהּ, לא בעמהּ, ונדמה גם שדברי ימי-יחסיה עם בני האדם בכלל, אינה קלה להּ. יותר מאשר המאורעות הפוליטיים שהוציאו את וייס ממקומהּ הטבעי כאשה הונגריה צעירה בת דת משה, עלתה בי תוך-כדי-הקריאה השאלה המטרידה משהו, האם גם בלא סיפור השואה והטרנספורט, היה גורלהּ של אלזה בלום-וייס שונה במהותו. קשה להתעלם מן ההקשרים הפוליטיים-היסטוריים של עלילת חייה, ובכל זאת, לא פחות מכך, עולה אגב הקריאה החוויה של מעקב אחרי תחנות בחייה של אשה שאף פעם לא היתה מובנת ומושגת לעצמה ולאחרים; שחייה היו מסכת מוסדרת (ואולי גם בעלת סוף ידוע מראש) של סיגוף ומיאון כמעט לכל קריאה שקיבלה מהחיים. ובכל זאת, ביד הזיכרון הקטנה הזאת שביקשה בן-נפתלי להקים למורתהּ יש בכל-זאת את קול החיים התובעים כי לכל אדם, גם לאדם שיצא ממקומו ומעולם לא הצליח לשוב, יש מקום תחת השמש, ובעצם – דומה כי אותו קול מקרב שכביכול שומעת בן נפתלי בקרבת קברהּ של וייס בחולון: כל אדם זועק בדממה להיות נקרא אחרת ,  מתחקת אולי, בין היתר, אחר בת קולו של  וולט וויטמן (1892-1819) בשלהי השיר האחד עשר מהפואמה Salut au Monde:

    –-Each of us limitless

,Each of us  with his or her right upon the earth

,Each of us  allow'd   the eternal purports of the earth

 .Each of us here as divinely as any is here

*

ובכל זאת, יש לשהות רגע על העובדה לפיה בן-נפתלי שומעת לכאורה את בת קולהּ של סימון וייל (1943-1909) אצל קברהּ השכוח של אלזה בלום-וייס. באחד מקטעי הביוגרפיה המדומיינת הזאת כותבת  המחברת:

היתה גם מחברת, שבה ניסתה להעלות זיכרונות, כמה רשימות שלא היה לה הכח או האומץ לעיבודן, שננעלו במגירת שולחן העבודה שלה. בדף הראשון רשמה שני ציטוטים מסימון וייל. "יש נקודה באסון שבה לא נוכל עוד לסבול את המחשבה שהוא יימשך, ולא את המחשבה שנחלץ ממנו." "כל אדם זועק בדממה להיות נקרא אחרת". העמידה ברבים אינה אפשרית עוד, כתבה באחת הרשימות, ובאחרת, החידה הגדולה של חיי: חיים אחרי. 

[מיכל בן-נפתלי, המורָה, בעריכת עודד וולקשטיין, הוצאת כתר: ירושלים 2015, עמוד 160]

 

       מתקיימות כמה מקבילות מעניינות בין וייל ובין בלום-וייס, גיבורת הספר. וייל, שהיתה מצטיינת בפילוסופיה בסורבון (הקדימה בכתתהּ מבחינת הישגיה את ז'ן-פול סארטר) מעולם לא הועסקה באקדמיה, אבל עבדה בתקופות אחדות במהלך שנות השלושים כמורה לפילוסופיה יוונית בתיכון פריסאי, אולם מחויבותהּ הבלתי מתפשרת לכל דבר הכורך אתיקה וצדק, הקשתה עליה לשמור על מקומהּ. לימים התנדבה למלחמת האזרחים בספרד ויצאה ללחום בפשיסטים. היא נכוותה והועברה להחלמה באיטליה— שם חוותה התעוררות ריליגיוזית, הכרוכה בישוע ובראשוני הנוצרים (טרם התמסדות הכנסיה). אחר-כך, לאחר הכיבוש הנאצי, הצטרפה לרזיסטנס, ואז הוברחה לכפר צרפתי שם כתבה את הכובד והחסד  (La pesanteur et la grâce); הצליחו להבריחהּ לאנגליה ושם נפטרה מכאבי ראש קשים, שהוחמרו כתוצאה מהרעבה-עצמית. היא לא הסכימה לאכול יותר מכפי שתושבי-צרפת תחת הכיבוש הנאצי אוכלים (הם חיו תחת משטר קיצוב). וייל, שלא כמו בלום-וייס – לא שרדה את מלחמת העולם השניה; בכל דרכיה יש החמרה-עצמית ותודעה של נשיאת-סבל יותר מהאחרים, כדי שהם ייסבלו אולי פחות (מתוך תפיסה לפיה כולנו שותפים בחוק הכובד הטבוע ביקום). על אף רמז לאהוב-לב שכנראה מת, לא ידועים פרשיות אהבים או זוגיוּת בחיי וייל. כמובן אין זהות בין הדמויות, אבל יש דמיון לנוכח המיאון שלהן ליטול חלק ברבות מן הנורמות והקונוונציות החברתיות של זמנן (נישואין, אמהוּת, השתלבוּת חברתית). ובכך ששתיהן ראו בהוראה שליחות, המעניקה לחיים מובן.  מבחינה זאת, אפשר כי וייל אמנם מגלמת, בעיניי המחברת, כעין בת-קול של מורתהּ. אלזה וייס חלפה בחייה של מיכל בן-נפתלי ונעלמה מהם מהר. את סימון וייל היא לא זכתה להכיר. המַּחְבֶּרֶת שהיא מתארת שבהּ לכאורה כותבת וייס (מורה לצרפתית בעברהּ) לעצמהּ פרגמנטים מתוך הכובד והחסד, מגלם איזו שאיפה או כמיהה של המחבּרת למזג בין הדמויות. להיעשות תלמידה של וייל, כמו שהיתה תלמידתהּ המוצלחת של וייס; לכך מרמזת אולי גם הקירבה המצלולית – וייל ווייס.

יותר מכך, הצטוט המדויק מן הספר של וייל הינו: צדק. שוב ושוב להיות מוכנים להודות שהזולת הוא אחר מכפי שאנו קוראים אותו כשהוא לפנינו (או כשאנו חושבים עליו). או מוטב לקרוא בו שהוא אחר בוודאות, ואולי אחר לגמרי, מכפי שאנו קוראים אותו. כל אדם זועק בדממה להיות נקרא אחרת. [סימון וייל, הכובד והחסד, תרגם מצרפתית: עוזי בהר, מבוא: גוסטב תיבון, אחרית דבר: מרסל דיבואה, ירושלים 1994, עמוד  163]. נדמה כאילו מגמתהּ של בן-נפתלי אינה לעשות צדק היסטורי ואנושי עם דמותהּ השכוחה של וייס, שכבר לא יימצאו מי שיימשוה מנשיה; אלא גם להציב אותה בתווך של מסורת-נשית-קיומית,-הַמְּחַבֶּרֶת שתי מורות ותלמידה אחת.

זאת ועוד, מעשה הזיכרון שמציעה בן-נפתלי לקוראותיה ולקוראיה, העלה על דעתי את הסיפור הפותח את הקובץ ספר החול לחורחה לואיס בורחס, "האחר". בסיפור זה, פוגש בורחס המבוגר את בורחס הצעיר למפגש רפאים באין-זמן על שפת הנהר צ'רלס שבקיימברידג', ארה"ב (מבחינת בורחס המבוגר השנה היא 1969; מבחינת בורחס הצעיר הוא נמצא בז'נבה על יד נהר הרוֹן, 50 שנה קודם לכן). האיש המבוגר והאיש הצעיר חולקים מצע זכרונות משותפים— אלא שאחד מהם המשיך וחי בינתיים 50 שנים נוספות. האחד יודע אל-נכון מה עבר – האחר, אינו יודע עוד מה צופנים חייו בעתיד. בן-נפתלי, במידה רבה, פוגשת במורות (וייס ווייל) כמי שבמידת-מה מנהלות קווים מקבילים עימהּ ועם חייה. את נסיונהּ להזכיר ולהשלים מן הדמיון את שלא נודע מעולם  –  וליצור סיפור חיים שחלקו הגדול מבוסס על בדיון על בסיס עובדות, ניתן להבין גם כיצירת אוטוביוגרפיה אלטרנטיבית של המחברת עצמהּ, המנסה, באמצעות דמות אליה חשה קירבה ורצון לעשות עימהּ צדק –  להשיב על השאלה, כיצד היו נראים חייה-שלהּ לוּ היתה אשה צעירה בתקופת השואה.  השואה, זכר-השואה כפי שהתגלם בניצולי שואה שהכרנוּ עדיין מטיל עלינו צל, לעתים פוגש אותנו בחלומות-הליל. השאלה כיצד אנו אומדים את עצמנוּ נוכח הבלתי נתפס, עדיין חיה ופועמת. לא רק בין דפי-ספרים, אלא בעולם הפנימי המהוסה-שתוּק.

לבסוף, ראוי להביא בהקשר זה גם את דבריה של הוגה נוספת הקרובה לבן-נפתלי, ז'וליה קריסטבה (1941), אשר בספרהּ זרים לעצמנוּ (1988) כתבה: 'אם אני זָר, אין זָרִים בכלל'   [ז'וליה קריסטבה, זרים לעצמנוּ, תרגום מצרפתית: הלה קרס, עריכה מדעית: דינה חרובי, הוצאת רסלינג: תל אביב 2009, עמ' 205], ולהבין כי ביסוד קבלת פני האחר עומדת היכולת האתית לצאת מתוך גדרים של מעמד חברתי או כלכלי, או השתייכות לאומית או קבוצתית זאת או אחרת, ולראות את עצמך כזר/ה בעצמך, ולכן: נכון לחבור אל הזר/ה הקרב/ה, ולא לדחותו/ה ולהרחיקו/ה. במידה רבה, בן-נפתלי יודעת שלא תוכל לפדות את וייס מורתהּ מזרותהּ, אבל יכולה היא להפוך את עצמה כמספּרת— לזרה גם-כן (ושותפה למסעהּ של וייס), וכך היא מציעה בפנינו פתח-חבירה לקהילת-זרוֹת קטנה (חלק נכבד מחברותיה כבר אינן בין-החיים)—  ועם כל דף שנהפך (כי הזמנוּ את עצמנוּ) אנוּ נהפכים יותר ויותר— קרובים ומתקרבים לקהילה הזאת.

*

*

בתמונה: חנה לוי (2006-1914, ברלין, ישראל, פריס), דיוקן, שמן על בד 1990.

Read Full Post »

leonard

*

דחפתי את עצמי מעיר אחת לאחרת, מגג אחד לאחר, לראות אישה רוחצת.  

[לאונרד כהן,  מתוך: מזמור 7,  ספר רחמים, תרגם מאנגלית והוסיף מבוא והערות דורון ב' כהן, הוצאת כרמל: ירושלים 2015]    

*

אני חב ללאונרד כהן את ההיכרות הראשונית עם פ"ג לורקה. היה זה השיר שהקליט ב-1986, Take This Waltz, לאלבום מחווה ללורקה למלאת 50 שנים להוצאתו להורג. הייתי כבן 13, והשיר הזה תפס את לבי. במיוחד, השורה הפותחת, המסתורית: Now in Vienna There are ten pretty women/ There's a shoulder  where Death comes to cry . הזיקה המסתורית הזאת בין עשר הנשים היפות (שבדמיוני התנועעו לקצב הואלס) ובין הכתף עליה בא המוות להתייפח לא נתנה לי מנוח. לימים, משום מה, היא נקשרה אצלי לשורה: "המוות הוא רב אמן מגרמניה" מתוך פוגת המוות מאת פאול צלאן. אז לא ידעתי שלורקה הוצא להורג בירי על ידי משמר פשיסטי-לאומני באנדלוסיה.  אז לא הכרתי ציוריי המוות של אגון שילה, שמאז גם כן הפכו לחלק מן התמונה הזאת. הייתי ילד בן 13. ניגנתי פסנתר. הכרתי את הוואלסים הוינאיים של שטראוס. כמובן,  את הרקוויאם של מוצארט. שנה לפני כן נפלתי על ראשי במהלך משחק כדורגל בבית הספר. נחבטתי כהוגן, איבדתי הכרה, בלעתי לשוני, נחנקתי. התעוררתי כתוצאה מטיפול החייאה שעשתה בי אחות בית הספר. הועברתי לבית החולים. קשה להביע את הפליאה שעוררו בי השורות הללו של לורקה, כפי שהושרו על ידי כהן, ושודרו מדי פעם ברדיו, מעל גלי האתר, הכתף שהמוות בא לבכות עליה. גם המוות לעתים זקוק לנוחם, לפשוט את מדי המוות שלו– ולבכות.  כהן סיפר פעם ששיריו של לורקה גרמו לו לכתוב, להבין את ייעודו ככותב. הרבה עבר כהן בחייו – לימים שהה שנים במנזר זן בודהיסטי. אבל הוא התחיל מלורקה. ואייכשהו אני חש כי בזכות כהן הכרתי את לורקה – עד היום.  

*

*

בכהן הכותב התקיים מימד רליגיוזי בלתי מבוטל; מבחינות רבות את חייו ככותב ליוו לכל אורך יצירתו המקרא, הברית החדש, הליטורגיה. כשקראתי לפני מספר חודשים בספר רחמים שלו שחובר למלאת 50 לכהן (1984), לא יכולתי שלא להתרשם משזירתם סיפורים וסמלים השאובים מן המקרא ומן הברית החדשה מסורת יהודית-נוצרית אחוּדה. דווקא, ככל הזכור לי, לא התרשמתי מרוב הרעיונות הזן-בודהיסטיים כתולדה מן חיבור הזה התבהר לי שכאשר כהן תיאר את דוד המלך החוזה בבת שבע רוחצת על הגג (Hallelujah) או את ישוע ההולך על המים (Suzanne)   או כאשר צטט מתוך תפילת ונתנה תוקף (Who's by Fire) לא היה כהן כמצטט מקורות תרבותיים בלבד, אלא כמי שיש למקורות הללו קיום ומהות בתוך נפשו. כמדומני,  סבו היה חזן וסב אחר – רב ומלומד ליטאי. הדבר הובהר עוד יותר כאשר בחר לסיים את הופעתו האחרונה בישראל בברכת כהנים מסורתית (מי יכול ללכת לליאונרד כהן באצטדיון רמת-גן?). כאשר הוברר כי בין מועד פטירת כהן ובין ההודעה על פטירתו חלפו כמעט ארבעה ימים, לא יכולתי שלא להרהר שמא ציווה כך בצוואתו; שמא יתעורר ביום השלישי משנתו כישוע, טרם עלותו לשמיים. בכל אופן, הרבה יותר מכל סינגר-סונגרייטר אחר במוסיקה הקלה, נתן כהן חיות וקיום לסמלים ולעלילות יהודיים ונוצריים, כאילו ינקו ממסורת אחת, מתואמת ומתוזמנת היטב. אצל גו'ני קש ואצל ניק קייב למשל, ניתן לשמוע לא אחת הדהוד עמוק להיותם בני המסורת הנוצרית; לעתים הם נשמעים כמטיפים נודדים או ככמרים על הדוכן;  בוב דילן עבר שלב חב"די וגם שלב נוצרי די-אדוק, אבל ספק עד כמה סמלים יהודים ונוצריים זכו לביטוי עמוק באמנותו. כהן הצליח להיות אדם חילוני, משורר ריליגיוזי, ואדם שסמלים יהודים ונוצריים ורעיונות זן בודהיסטיים קנו שביתה במערכי נפשו ולכן ביצירתו. הוא לא נשמע מעולם כמטיף דתי, כי כל המערכת הריליגיוזית היהודית-נוצרית הביעה לדידו פרספקטיבות שונות של חסד, רחמים ואהבה. הוא נטל מלוא חופניים משם, אבל נפרד מעולם הליטורגי של בית התפילה, ונטע מחדש את העלילות העתיקות ואת הסמלים הישנים, בחובו של עולם מחולן, ביודעו כי גם הוא וגם אבות אבותיו הונעו מתוך אותו כח מסתורי חידתי חסר פשר ששמו אהבה. וכהן, גם כאשר אהבתו שבורה ונכאבת, בהכרח ראה באהבה אות לנוכחות אלוהית, השופעת בכל מקום ועל כל לב ולב.

קשה להכיל את השפעת הכתיבה של כהן על תרבות המבצעים-הכותבים; יעידו מאות, אולי אלפי ביצועי כיסוי לשיריו; אף אלבומי-מחווה שהוקדשו ליצירתו. כהן בענוותנותו הודה פעם עד כמה ביצועיהם של ג'ון קייל וג'ף באקלי ל- Hallelujah השפיעו על האופן שבו הוא-עצמו שר את השיר בהמשך. יש כמה וכמה ביצועי כיסוי נוספים כאלו שאני שב אליהם, יש לומר, יותר מאשר לאלבומיו של כהן, למשל: Dance Me to the End of Love בבצוע מדליין פֵּירוּ; Ain't No Cure for Love  בבצוע רות דולורס וייס; אם יהא זה רצונך בביצוע גבריאל בלחסן. אחת השורות המושרות שאני הכי אוהב במוסיקה הקלה בשנים האחרונות (מפני הקול השר) הוא: Aren't you every bird on every wire, מתוך שירה של ליסה האניגן האירית, Little Bird  . קשה שלא לחוש שם בהומאז' לשירו של כהן, Bird on the Wire.

בשירו של כהן Anthem מובאת שורה שמרבים לצטטהּ: There's a Crack in everything / That's how the light  gets in .  חשוב להשתהות עליה— כי רבים הם האוהבים המובסים בשיריו של כהן; והאהבה אצלו לא-אחת היא במבט לאחור של היזכרות, ונושאת בחובהּ גם את השבר. רוצה לומר: לא ניתן לדבר על האהבה (והאהבה אצל כהן היא אור החיים הבהיר) ללא שבר מהותי בהוויה. לא הטבע ולא האדם היו יכולים לשאת האהבה ואת האור הנשפע עליהם, לולא היתה בחינה של חלל וריק ואין בתוכם. הרעיון הזה מצוי גם בדאואיזם ויותר מזה בזן-בודהיזם אם בבחינת האיִן המגדיר את היֵשׁ ואם בבחינת הפיכת התודעה לריקה מן ה-Self המתעתע, אשר רק אז היא פנויה אולי לקבל הארה (Satori).  כהן, כמי ששילב בין זן בודהיזם, יהדות ונצרות כאחד, היה כטוען לפיו תחולת-האהבה באדם, תלויה באיזו רגישות-נרעדת או באיזה שבר מהותי. בשירתו אין מן היגון ומן הסבל המאפיינים משוררי אהבה; אבל יש בה את ההכרה לפיה האהבה –  אין בה רק אושר והתממשות, אלא היא נושאת גם שבר ופצע, פליאה ואימה – ובכל זאת היא הנדיבה בחסדים וגם האכזרית שבנסיונות שהושפעו על בני האדם.

בכך, היה שונה כהן באופן ניכר, מחברה אחרת במסורת היהודית-נוצרית, הפילוסופית סימון וייל (1943-1909). אצל וייל אהבת אלוהים היא משהו המצוי מחוץ להשגה, כל השגה. היא מעל ומעבר לקוסמוס. האדם מצוי בנהיה לאלוה ולחסדו, בתוך טבע אדיש ועיוור. גם קריאתו הנואשת של ישוע על הצלב נענתה בשתיקה וכך גם כל קריאות המעונים ושבורי הלב לאחריה. כהן מציג איזו אפשרות אחרת, לפיה האהבה, אלוהית או אנושית, פתוחה ומושגת בפני כל-מי שפותח אליה את ליבו, ומוכן לכל התעלות או מכאוב חסר קצה שייפלוּ בחלקו בשל כך.  וייל ראתה את עצמה כאחראית לכל אדם, וכמי שנגזר עליה ליטול על עצמה יותר, גם לסבול יותר (תמיד לסבול יותר) כדי להקל על הזולת (מה עוד ניתן לעשות בעולם כה ריק מאהבה?); כהן לעומתהּ העמיד תמיד על היכולת לאהוב ולהיאהב בעולם הזה. הוא ביטל לחלוטין את המרחק בין אהבה אלוהית ובין אהבה אנושית, בין אהבה רוחנית ובין אהבה גופנית. הנשיוּת לדידו הייתה הקודש (ירושלים החדשה), שאליה הוא, הגבר-הצליין, משחר.  אני חושב שהוא אולי המשורר היחיד שהצליח לכתוב שיר אהבה בין קאובוי לסוסתו האובדת (The Ballad of  the  Absent Mare), שאין בו מאום מן הקיטש, אבל יש בו חיפוש וכמיהה, ואולי גם אלגורייה לכך שבאהבה אין בּעלוּת ולא אלימוּת. שתי אלו סותרות לחלוטין את האהבה.

לבסוף, חשבתי על השיר האחרון שהוציא כהן בחייו (ובעקבותיו האלבום): You want it darker . נזכרתי באנתולוגיות שירי המוות שערך ותרגם יואל הופמן, אומרי שיר על סף המוות, שבו נלקטו שירים שאמרו נזירי זן סיניים ויפניים, במיוחד בתצורת-האייקו, לפני פרידתם מן העולם.  ומצאתי את עצמי מהרהר בשורה השבה ונשנית בשיר: הנני הנני I'm ready, My Lord.  המסך כבר ירד על אותו ריקוד עד קצת האהבה (עם עשר עלמות וינאיות). כהן עוזב. יוצא מן העולם אל אלוהיו. בלי המוות. המוות מחפש את הכתף עליה יוכל לבכות.

אני נזכרתי דווקא בשורות המחויכות הפותחות את האלבום Old Ideas של כהן:  I Love to speak with Leonard/ He's a sportsman and a shepherd/ He's a lazy Bastard Living in a suit.  יכול להיות שכהן כתב את השורות האלה כביכול מנקודת מבט אלוהית (בכל זאת, הדיאלוג שלו עם אלוהים היה ממושך).  יש לזכור, כי כך גם כתב, כנראה, כותב-התנ"ך.

*

*

בתמונה: Marco Kulik, Portrait of Leonard Cohen, 2008©

Read Full Post »

black-prince

*

1

בשנת 1524 הגיע לונציה יהודי שחום ולדעת אחדים שחור-עור, לובש מלכות, שהציג עצמו כנסיך הבא מממלכת חבוֹר, אחי המלך יוסף, המולך על שבטי ישראל האבודים ראובן, גד ומנשה. הוא העיד כי שושלתו היא מצאצאי בית דוד ודיבר בעיקר ערבית מתובלת בעברית (אין זה אומר בהכרח כי בא מארץ ערבית, אלא שיהודים באיטליה יכולים היו לשוחח איתו בערבית מטובלת בעברית). לרבני תקופתו קשה היה כנראה לקבל את הנראטיב לפיו צאצא לבית דוד הוא שחום עור הדובר ערבית, ולפיכך זכה לכינוי דוד הראובני (אף שלטענתו היה צאצא של שבט יהודה ולא של שבט ראובן). עד היום מתפלגות הדעות האם בא מערב הסעודית (ח'יבר), מתימן, או מאתיופיה או מאחת מארצות אפריקה. אני קרוב לדעה האחרונה.
דוד הראובני ביקש את הונצאינים להפגיש אותו עם האפיפיור המכהן כדי לקדם ברית צבאית בין היהודים ובין הנוצרים כנגד המוסלמים; מלחמה משותפת בסופה תשוחרר ירושלים משלטון האסלאם, והעם היהודי יוכל לשוב אליה ואל ארץ ישראל שתעמוד תחת שלטון הנוצרים, כאשר היהודים ייזכו בה לאוטונומיה (יש המכבירים לומר כי דוד התנה כי ארץ ישראל המשוחררת תהיה נחלת היהודים; טענה לא הגיונית במיוחד לנוכח הרוח הנוצרית העזה ששטפה את אירופה באותה התקופה). הוא אף שלח איגרות למלך פורטוגל בעניין, וזה כמעט העניק לו שמונה ספינות חמושות ואז חזר בו. מאוחר יותר ניסה לשכנע גם את הקיסר ההבסבורגי קרל החמישי לתמוך בתכניתו המדינית-צבאית אולם בלא הועיל.
בשנת 1530 זומן דוד לחקירה בסנאט של ונציה שנערכה על ידי גאוגרף. הוא הצהיר כי דוד הוא בדאי ומעורער בנפשו. ככל הנראה, חריגותו (מדובר ביהודי שלא עלה בקנה אחד עם מה שבני המערב, כל-שכן, בני הקהילות היהודיות, הכירו) וכן קשריו עם מזכיר בית הדין המלכותי בפורטוגל היהודי-המומר דייגו פירס, ששב בהשפעתו ליהדות וכינה עצמו: שלמה מולכו, לימים טוען להיות משיח, שעורר תסיסה רחבה בעולם היהודי, החישה את קיצו של דוד. הוא נעצר בשנת 1532 והושם במעצר. הוא נפטר בבית הכלא כמה שנים אחר-כך.
מעניין לציין כי תכניתו המדינית-צבאית של דוד מעולם לא נראתה לשליטי אירופה כתלושה מן המציאות או נגועה במשיחיות או בתקוות אפוקליפטיות. הם ככל הנראה חשדו בו, אדם שהגיע משום-מקום ומבקש צבא ואוטונומיה ליהודים (משלחות מאתיופיה נתקבלו בונציה משלהי המאה הארבע העשרה ואילך, אך עדיין קורותיה של אפריקה היו עלומות בשלב ההוא), ולכן העדיפו לכלוא אותו, ליתר ביטחון, עד שאולי יבואו לחפש אחריו וזהותו תתברר מעל לכל ספק (באותה תקופה נשרפים חיים על המוקד באירופה רבבות, מפני כל טענת-שווא, החל בתעמולה יהודית המשך בכישוף וכלה בכך שאדם מאמין בישוע אבל לא בשילוש הקדוש, אם היו רוצים להוציאו להורג– לא היה קל יותר, אבל נזהרו שמא תתברר טעותם).
זכרו של דוד נותר חי בקרב יהדות איטליה וכך יוחד שיר לזכרו בין כתבי המשורר היהודי אנג'יולו אורוויטו , איש פירנצה (1967-1869); ואילו חברו של קפקא, מקס ברוד (1968-1884), כתב אודות דוד רומאן עב-כרס. היו שציינו בעבר את קירבתה של תפישתו המדינית הריאליסטית של דוד לציונות ההרצליאנית שנתחדשה רק כ-350 שנים אחריו. בספרו של דוד מרקיש המלאך השחור שהוא כעין ביוגרפיה של הסופר היהודי-הסובייטי איסאק באבל (1940-1894), מובא דוד הראובני כגיבור ילדותו של באבל, אבטיפוס של מהפכן ולוחם יהודי ומשנה-עולם.

*

2

   יש לומר משהו על העולם היהודי-אירופאי בו הופיע דוד הראובני. היה זה עולם הדומה בכמה פָּנים, לעולם היהודי לאחר השואה (1948-1945) לוּ לא היתה קמה מדינת ישראל. מתוך חצי מיליון יהודי ספרד ופורטוגל ערב הגירושים (מספרד ב-1492; מפורטוגל ב-1498), הצליחו לצאת בעור-שיניהם לאיטליה, צפון אפריקה ותורכיה כמאתיים אלף עד שלוש-מאות אלף בלבד. מהם נהרגו מרעב, מחלות ופרעות עשרות אלפים (מסכת תלאותיהם וייסוריהם מתוארות, למשל: בספרו של שלמה אבן וירגה, שבט יהודה; בספרו של ר' יוסף בן יהושע הכהן, עמק הבכא; בהקדמה לפירוש ספר מלכים מאת ר' יצחק אברבנאל,בהקדמת פירוש מנחת יהודה לר' יהודה חייט על ספר מערכת האלוהות ובמקומות נוספים) . כמאתיים אלף יהודים נשארו בספרד ובפורטוגל והמירו את דתם לנצרות כדי להישאר עם נכסיהם (חלקם היו "אנוסים"– מונח המופיע לראשונה למיטב ידיעתי בחיבור משמיע ישועה לר' יצחק אברבנאל  שנפטר ב-1508). תוך שנים אחדות הפך חצי האי-האיברי, ממקום בו פרחו הקהילות היהודיות כחמש מאות שנה, למקום שבו היהודים נרדפו, נחקרו ועונו, הוצאו להורג או נרצחו על ידי פורעים, ולבסוף נאלצו לברוח או להמיר את דתם כדי להציל את חייהם. שברהּ הנורא של יהדות ספרד ופורטוגל, והיוותרות בכל העולם של פחות ממיליון יהודים סביב שנת 1500, היוותה מכה רבה. משום שיהודים עשירים רבים איבדו את כל הונם או את רובו, ויהודים רבים נותרו משוללי רכוש וקורת גג. היתה זאת גם  שעה שהצריכה את הקמת עולם התורה הספרדי מחדש והתארגנות מהירה של מייסדי קהילות ומנהיגים שניסו לחזק את היהודים כפי יכולתם להמשיך לקיים את המסורת היהודית לפרטיה. לכל אלו נלוו תחושת בגידה כפולה שחשו המגורשים, מצד שותפיהם-למסחר ולחיים בספרד ובפורטוגל, שליבם התהפך לגרשם; ומצד אחיהם היהודים-לשעבר שהעדיפו להמיר את דתם ולשמור על רכושם ומעמדם, ולמעשה לנטוש את עמם ואת גורלו. כמובן, היו גם מקומות שבהם לא ששו לקבל פליטים יהודים וקליטתם לוותה בעימותים מתמידים עם מי שרצה לדחוק אותם. מי שמצא מקלט-מדיני באיטליה נאלץ לנדוד שוב בשל הקרבות התכופים בין הנסיכויות השונות (למשל ונציה מול מילנו; פירנצה מול פיזה). ב-1509 נחלה ונציה מפלה ניצחת בקרב אניידלו בידי הצרפתים; על סימני החולשה האלו ששו  העות'מאנים שיצאו לשורת כיבושים ימיים של מבצרים ונציאניים ברחבי הים התיכון. עירעור מעמדה של הרפובליקה והמעצמה הימית הזאת, פגעה כמובן באוכלוסיית המהגרים והפליטים היהודים, שזה מקרוב באו, ואשר נאלצו ליטול שוב את מטה הנדודים. בנוסף, עד תום אותה שנה ממש, נכבשה העיר טריפולי (לוב) על ידי הספרדים, ורוב יהודיה (חלקם פליטי הגירוש) הומתו או ברחוּ על נפשם; חלקם הצליחו לחצות בספינות צפונהּ לנפולי. אולם, על פי המתואר, רבים מתו בדרך ברעב.

וכך, מכל הסיבות המנויות, התעוררה בקרב היהודים-המגורשים ציפיה משיחית עזה, כאילו דווקא בעת בה נחזים היהודים כנטושי-חסד-אל והעולם מיוסר מתמיד ממלחמות— היא גם השעה שבהּ יישמעו פעמי הגאולה הכורכת יחדיו את שיבת ציון, הקמת מלכות יהודית, שיבת עשרת השבטים האבודים שהוגלו עם מלכות ישראל בידי האשורים, גילוי אליהו הנביא המבשר, חורבנם של אויבי ישראל, הקמת בית המקדש, הודאת כל העמים במעמדה המיוחד של הדת היהודית ותחיית המתים. וכך כבר בשלהי המאה החמש עשרה נשמעו דיווחים על גילוי אליהו לו זכתה הנביאה אינס מהייררה; בעשור הבא ייסד ר' אשר למלין, יהודי איטלקי-אשכנזי, תנועת תשובה וגאולה, שהתבססה על טענתו שזכה לגילוי שכינה; נפוצו שמועות משמועות רבות על מעשים נפלאים המתרחשים בירושלים כגון נביעת  מים ממקום בית המקדש, וחדשות שונות ומשונות על עשרת השבטים וגורלם. רבות מן השמועות הללו הופצו מירושלים באמצעות כתבי המקובל  ר' אברהם בן אליעזר הלוי, שחזה את גאולת ישראל לשנת 1530, באופן שעלה בקנה אחד עם תחזיתו של ר' יצחק אברבנאל לפיה המועד המאוחר ביותר לגאולה האחרונה תהיה שנת 1558 והיא גם תוכל להקדים-בוא. מבחינה זאת, כאשר הופיע דוד הראובני בונציה (1524), 16 שנים לאחר שנפטר בהּ ר' יצחק אברבנאל,  הוא היה סוג של מענה פוליטי-מדיני-פנטסטי ליהודים ולונציאנים כאחד. הצעתו– מלחמה משותפת באויב העות'מאני, שתקרע את האימפריה התורכית לשתיים, והקמת אוטונומיה יהודית שתעמוד לימינהּ של אירופה הנוצרית במאבקהּ כנגד האסלאם. שיקפה גם את האינטרס היהודי וגם את האינטרס הונציאני לדחוק את רגלי התורכים, ולהרחיב מחדש את חוג ההשפעה הונציאני, כמעצמה עולמית.

לא ברור אפוא האם דוד הראובני היה פוליטיקאי ריאליסט שניסה לעשות את המיטב נוכח המציאות שנחזתה לעיניו או שמא היה קודם-כל הוזה-משיחי. מה שברור הוא שבאירופה של אותה עת שהתאפיינה במלחמות דת, ובשלל אמונות קיצוניות בדבר קץ הימים הקרוב-לבוא, אפשר כי תכניתו של דוד נדחתה קודם-כל משום שבכתבים הנוצריים לא הוזכרה מעורבותו של נסיך יהודי שחור בתהליך התגלותו השניה של ישוע. לו רק היה מציג עצמו כאחד מבני בניו של אחד האמגושים שבאו מן המזרח כדי לבשר את הולדת המשיח אפשר כי כל גורלו היה שונה לחלוטין.

לבסוף, את הנשק שנדרש להגנת היישוב היהודי במלחמת 48' השיגה המדינה הצעירה מצרפת ומצ'כיה (באישורם של הרוסים). ארה"ב ובריטניה—בעלות ברית טבעיות כיום, השיבו את פני ההנהגה הציונית ריקם. קשה לומר אם היתה מדינה אלמלא בחרוּ מדינות אירופאיות לא רבות, לתמוך ביהודים בשעה קשה (בראיון משנות הששים טען דוד בן גוריון כי ללא ברית המועצות של סטאלין, שאיפשרה לצ'כיה לייצא נשק לישראל, לא היה מתאפשר אפילו העשור הראשון לקיומהּ של המדינה). כשאני קורא על דוד הראובני שניסה לשכנע את ונציה ואת מלך פורטוגל לצאת להרפתקה הזאת, קשה לי שלא להקביל את הדברים לימיה הראשונים של מדינת ישראל. מי בכלל חשב אז כי חמישים שנה אחר כך יימצאו בה רוב היהודים שחיו עד אז בארצות ערב ואירופה, ויועלו אליה מליונים של יהודים מכל קצוות תבל, ובכלל זה יהודי אתיופיה.  ב-48' הכל  עמד על כרעי-תרנגולת, ולא היה הרבה פחות פנטסטי, מאשר שורת הצעדים המדיניים שניסה לקדם דוד הראובני. לוּ רק עלה בידו אז, אפשר היה להם ליהודים נשיא שחור-עור (וחוזה מדינה) כבר לפני 500 שנה.

 

רבים מן המקורות בני המאה השש עשרה העוסקים בפרשה זו רוכזו בספר:  סיפור דוד הראובני, על פי כתב יד אוקספורד בצרוף כתבים ועדויות מבני הדור, עם מבוא והערות, ערוך בידי א"ז אשכולי, מהדורה שנייה מורחבת, מבואות מאת משה אידל ואליהו ליפינר, מוסד ביאליק: ירושלים 1993. 
בתמונה למעלה: Paul Klee, Black Prince, Oil on Canvas 1927:

Read Full Post »

Eugène_Delacroix

*

הגיעה עת לומר כמה מלים על אודות על שתי נשים מוסלמיות בנות המאה השמינית והתשיעית לספירה, כמאה עד מאה וחמישים שנה אחר הופעת האסלאם, שהפכו למרות נסיבות זמנן והחברה הפטריאכלית-שמרנית בתוכה חיו, הרבה בזכות גברים שידעו להוקיר את קולן, לנשים שהובילו בדרכן מהפך רוחני, ועוררו. כל אחת במקום מושבה, אם באוזבקיסטן ואם בעראק, את מה שלימים הפכה לדרך המיסטית בסונה האסלאמית, הדרך הסוּפית.

הראשונה, היתה ראבעה אלעדויה אלקייסיה מן העיר בצרה שבעראק (801-717 לספ'), אשה ששירי אהבתה היוקדת לאללה, המשיכו לשמש עוד מאות רבות אחר-כך כמופת לאהבת אלוהים; השניה, לא נודע שמהּ, היתה אשתו-זוגתו של האתיקן והמיסטיקון, עבדאללה מחמד אבן עלי אלחכים אלתרמד'י (905-830 לספ' לערך), מן העיר תרמד' שבאוזבקיסטן, אדם שסבר כי מחמד אמנם היה חותם-הנביאים, הנביא האחרון בהחלט, אבל לא אחרון ידידי-האל. לשיטתו, עוד נמשכה ההתגלות החזיונית למתי-מעט של ידידי-אל, בהם מנה את עצמו, ולמרבה ההפתעה, גם את אשתו. את חלומותיה שלה רשם והם כפי שטען בכתביו הנחו את דרכו ואת השתלמותו הרוחנית. הוא אף קיבל את ההנחה לפיה מעלתה הרוחנית של אשתו היתה מרוממת בתחילה הרבה מזו שלו עצמו.

ראבעה נולדה למשפחה עניה מרודה; הוריה מתו עליה בקטנותה. היא נמכרה לעבדוּת כשפחה. באחד הימים תקף אותה גבר מינית והיא שברה את ידה תוך כדי ההימלטוּת. היא הפכה מאוד אדוקה ביחסה לאל, כאילו בו תמצא מפלט ופדיון מקשי ימיה. באחד הלילות, חזה בה אדונהּ כשהיא מתפללת, וחווה כאילו הילת-אור מקיפה אותו מכל עבריה. החיזיון הזה גרם לכרוניקאים אחר-כך לתאר את ראבעה כמי שזכתה להתגלות אלסﱠכינה (=השכינה, מונח השאול מן העברית, והובא בספרות האסלאמית). על כל פנים, כתוצאה ממה שראה החליט האדון לשחרר מיד את ראבעה מן העבדוּת ולעשותהּ בת-חורין. ראבעה החופשיה הרבתה לנדוד ולהתבודד; לבסוף הקימה סוג של בית-תפילה, שאולי הקהיל אליו נשים הדומות לה, והפך אט-אט למקום עליה לרגל, גם לאינטלקטואלים בני הדור, שרצו לפגוש באשה המיוחדת הזאת, ששמהּ הלך לפניה. היא עצמה לא כתבה, כפי הנראה, אבל שירים מפיה צוטטו עוד מאות בשנים אחר-כך בכתבים ערביים שונים, במיוחד של אנשי הזרם הסוּפי באסלאם. ראבעה זכתה שם למעמד מיתי, כאחת המייסדות של הסוּפיוּת, וכדמות מופת שיש להתחקות אחריה בכל הנוגע להבנת האסלאם, כעומד בראש ובראשונה על האהבה ואהבת אלוהים. כמה מיסטיקונים ובעלי חזיונות גם תיארו היאך ראבעה התגלתה לפניהם בחלומותיהם ונשאה אליהם מסרים של תפילה בזכות אהבת אלהים.

הנה  מן הנודעים ביותר בשיריה:

*

שְׁלוֹמִי, הוֹ אחָי, הוּא בִּבדידות

ואהוּבִי עִמי תמיד

שכן לאהבתו לא אוכל למצוא תחליף,

ואהבתו— נסיוֹן-לי בקרב בני-תמותה

היכן שיחזה לי ביפיוֹ, שם אתבּונָן,

הוא גומחת-תפילתי; כלפיו אתפלל

לוּ אגווע באהבתי, לוֹ אייחל

הניחו חרדה שבעולם, הניחו למצוקה,

הוֹ החובש ללבבות ומרפא באהבתו,

מה שנותר בי אחר שנתייחדתי עימו ריפא את נשמתי

הו מקור אושרי וחיי,

שכן ממך נובע מקור חיים ויסוד אושר,

הבדלתי עצמי מכלל הנבראים

תקוותי להתאחד עימךְ בתכלית החשק.  

 [תרגם: שוֹעִי רז, מתוך תרגום לאנגלית מאת חוקרת המיסטיקה הסוּפית, מרגרט סמית', בספרהּ על ראבעה שראה אור בלונדון בשנת 1928; הספר כולל בתוכו אנתולוגיה גדולה של בתי שיר ומעשים שיוחסו לראבעה על ידי מחברים סוּפים שונים]

 *

בשיר מדובר על נטישת כל שבעולם מלבד אהבת האל, המשגיח על העולם ממרחקיו, אינו נוכח בו ישירות, הוא המנסה את ראבעה כביכול, האם תדבק באהבתו או תלך אחר אהבת היישים הגשמיים, כיתר הבריות. המיסטיקונית אינה מעלה על דעתה אלא אפשרות של התייחדות עם האהוב במציאות הפנימית והתודעתית של התפילה, המאפשרת איזו חזוּת של אותו אהוב, מקור החיים ויסוד האושר.

ראבעה מוּדעת לחיי הבדידוּת וההתבּודדוּת שהיא מציבה לעצמה היא מתארת עצמה ככובשת את כל מידותיה על-מנת לעזוב כל-שבעולם זולת האהוב וזכרוֹ, כאשר כל תקוותהּ היא לזכות בעוד רגע חסד של מבט או איחוד. הדברים כאן מזכירים מאוד גם את דבריה של דיוטימה מורתו של סוקרטס בדיאלוג המשתה לאפלטון, המתארת את האהבה הרוחנית, וכן את תיאור האקסטזיס עם האחד, כחוויה על-רציונלית, שבעצם לא ניתן לומר עליה דבר, באנאדה השישית לפלוטינוס. אם יש תוכן פוזיטיבי לאותו ייחוד שראבעה מזכירה הריהו בהיותו מחבש לפצעיה ורופא ללבבהּ ומסיר מעליה את אימת העולם הזה וכל האמור בו.

כמובן, ניתן להבין כיצד הפכו שיריה של ראבעה למופת בעיניי הסוּפים ממשיכיה. מושא שיר האהבה של ראבעה הוא אללﱠה; כמו שאהבת השולמית לדוד בשיר השירים נמשלה לאהבת הנשמה את הקב"ה בחיבורים קבליים— כך הוא הדין בשיריה של ראבעה שבעצם בתי-שיריה הפכו למביעים למישרין את השתוקקות נפשו של הסוּפי להגיע למעלת ההתאחדות או למעלת הכיליון האל, ואת תהליך התרחקותו מן החומר והתקרבותו אל היישים הרוחניים, עד התאחדותו וכיליונו באחד שאין בלתו. מבחינה זאת, ראבעה היתה אמנם אישה, אך התהליך שאותו הביעו שיריה, אותה אהבת אל נחושה, אינה תלוית מגדר. יותר מכך, במוקד החיים הפנימיים עומדים על הזיקה שבין הנפש ובין אלוהיה בלא תיווך החוק הדתי או הממסדים החיצונים.

את חזיונותיה של אשת חכים אלת'רמד'י מביא השיח' עצמו, בן זוגהּ. לא רק מפני שהוא רואה בהם דברי התגלות, אלא מפני שהם מעידים על שליחותו כידיד האל ועל מעמדו הסף-נבואי. וכך הביא באגרת בה סיכם את פרטי התפתחותו, בשם אשתו:

*

ובעוד אני נתון בזה סיפרה לי אשתי: ראיתי בשנתי דמות פוסעת באויר מחוץ לבית בסוכה, דמותה כעין בחור צעיר, מקורזל שיער, לובש לבן ונועל סנדלים. שמתי את קולו הולך באוויר. ואני ישבתי כשגבי פונה אליו. שאלני: היכן היכן בן-זוגך? אמרתי: יצא לדרכו. אמר לי: אמרי לו שהנסיך פוקד עליו לאחוז במידת הצדק, והלך לו.

[תרגם מערבית: שועי רז, מתוך חאתם אלאוליאא' לאלתרמד'י, מהדורת בירות 1965]

*

בהזדמנות אחרת חולמת אשת חכים אלת'רמדי על מלאך לבוש לבן, הדומה לאותו אמיר, הפוקד עליה לצוות את בעלהּ לטהר את הבית ולהתכונן לקראת יום הדין ותחיית המתים. היא שואלת אותו מדוע הוא אינו מתגלה לבעלהּ בעצמו, והוא אומר שאין זה חשוב מספיק, וכי היא ממונה על כך. בהזדמנות אחרת היא חולמת שהיא מארחת שני אורחים נכבדים, ונאלצת לעורר את בעלהּ לארח אותם כיאות. לאחר מכן הם אומרים לה כי הם הנביא מחמד וישוע, וכי האירוח הנאה יברך אותם, את ביתם ואת זרעם.

ב-21 לחודש הרמצ'אן חולמת אשת חכים אלת'רמד'י  והנה היא שומעת קול שאינו מן העולם הזה, היא עוקבת אחריו עד שהיא ניצבת מחוץ להיכל  אופף-אור; בתוכו— גומחת תפילה שם היא בעלהּ מתפלל לכאורה בסיועם של מחמד וישוע, ושומעת את הקול אומר: יש בכח תפילתו של זה להושיע את האנשים, בתנאי שיישמר מהם ומאורחותיהם.

הנסיך (האמיר) חוזר גם הוא אל חלומות האישה. הוא מצווה אותה לומר לו שעליו למצוא ארבעים אנשים נבחרים, שאלמלא יאסוף אותם, ויימָנה ביניהם, גורלם (אולי גם גורל האנושות) יהיה לאבדון. בחלום אחר היא פורצת בבכי כשמתברר לה שבעלהּ ייאלץ ללחום ברשעים, אולם הנסיך מרגיע אותהּ באמרו שהוא ינצח ועימו הארבעים  לא בחרב כי אם בכח ליבו הרחום. בחלום נוסף מתאחדים דמותו של הנסיך ודמותו של אלחכים אלתרמד'י, והאישה לומדת כי אלת'רמד'י הוא בן-דמותו הארצי של הנסיך, הוא גם הראשון מבין הארבעים, ולמעשה הגיע כדי לבשר לה כי את מה שבעלהּ יודע בלבבו ולמעשה הוא שציווה אותו לבוא אל חלומותיה כדי לעוררו.  חכים אלתרמד'י מסיים דבריו בכך שאשתו לא רק שזכתה לחזונות הרבה אלא גם למדה אותו את משמעותם הנסתרת של 99 שמותיו היפים של אללﱠה, ולא זו בלבד אלא שאללﱠה בחסדו גילה לה שם נוסף ונסתר.

נראה כי בעצם אשתו של אלחכים אלתרמד'י מחזירה את בעלהּ בתשובה ובעצם הופכת אותו לבעל ייעוד רוחני הצריך לאסוף סביבו תלמידים-שליחים. בעצם, במידה רבה, ואלחכים אלתרמד'י אינו מכחיש זאת. אשתו היא המבשרת שלו. היא מהווה כעין מדיום מתווך בינו ובין מהותו העליונה המוארת, והיא סוללת דרכו אליה.

אלתרמד'י לא היה דמות פופולרית ורבים המוסלמים האדוקים, כך הוא טען שהביעו כלפיו עוינות (על אף שהיה באמת מסור לאלוה). קרוב לודאי שלא הסכינו גם עם דמות האישה החוזה-נסתרות. עם זאת, אלתרמד'י הפך לאחד מאבות הסוּפיוּת, וכתביו ומעמדהּ המיוחד של אשתו בהם, עוד הועתקו ונלמדו מאות בשנים.

לבסוף, רבים האומרים לי, איזה יופי לגלות שבזרם הסוּפי הוענק לנשים מעמד של מייסדות. ובכן, זה נכון בחלקו בלבד, שכן איזו ברירה היתה לנשים יוצרות לפני כאלף שנים ויותר – הן יכולות היו להיעשות אמניות טוויה ואריגה, הן יכולות היו להיעשות בעלות חלומות או מיסטיקוניות כאשת אלתרמד'י, או להיעשות נשים אדוקות, המגלמות בדעת הגברים את השכינה ואת הקדוּשה, כראבעה . בהתחשב בכך שבאסלאם נחשב החלום כאחד מארבעים ושש בנבואה, ונאסר לספר ברבים חלום שלא באמת נחלם (זוהי הלכה), הפך החלום לאחד מכלי הביטוי שיכולים היו לציין נשים ולא הושתקו. כללו של דבר, הבחירה של אותן נשים היתה מצומצמת מאוד. הן לא יכולות היו להיעשות אמנויות ציור וקליגרפיה, לא להיהפך מוסיקאיות, ולא להימנות בין המלומדים בדורן. כשחושבים על זה כך, ספורן של ראבעה ושל אשת אלתרמד'י הוא סיפור מופת על נשים החותרות כנגד מוסכמות זמנן, אבל גם נאלצות לכבדן, ולא לנתץ אותם לגמרי, כדי להיוותר בחיים (קשה להניח כי החברה הגברית האסלאמית היתה מקבלת לשורותיה מלומדת אסלאמית או פרשנית של כתבי הקודש). כך שלצד היופי שוכן גם עצב עמוק.

*

*

בתמונה: Ferdinand Victor Eugène Delacroix,  Greece on the Ruins of Missolonghi,  Oil on Canvas 1826

*

Read Full Post »

Older Posts »