Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘כח’

Hoffmann.1578

*

אני אומר לך, כשהכוכבים יידלקו הליל, תוכלי לשאול אותם מי ראש הדירקטוריון של חברת החשמל הזאת, ואיך ניתן להיכנס אליה, זאת אומרת בהנחה שקורות-חיים לא יספיקו. תתקדמי איתם את. אל תשאלי אותי מה איתי. כי אין דבר שיאכזב אותי יותר מלגלות שגם ברמת היקוּם— הכל פוליטיקה וכח, והשאלה היא האם הכניסו אותך פנימה או שנשארת בחוץ.

כל קיומי עד כה הושתת מעולם על ההנחה לפיה יש בטבע האנושי מעט-מזעיר שלא דורש פוליטיקה וכח; שלא תמיד הדגים הגדולים אוכלים את הקטנים; שבכל זאת אפשר לעשות איזו דרך בעולם רק מלשבת על ספסל לעת ערב, להתבונן, ולהמתין למופע הכוכבים הדולקים.

יותר מכך, אם יסתבר שיש ועד עובדים, ושיש באמת מפעל, וכי יש איזה מנהל שלא רואים פניו, המנהל את היקום ביד ברזל ומדי פעם מתיר לנו לגלות שישנם כוכבי לכת חדשים וקרים כדי-קיפאון במערכת השמש;  אבקש בלבי שיש בו מאום מן התבונה ומן הסובלנוּת, ושהיד הנעלמה שלו פועלת רק במקרים שבהם יש להסיר עוול ואלימות המפריעים ליקום.

אני יודע— כל שדות המלחמה, חדרי העינויים, בתי הסוהר, מעונות לנשים מוכות או לילדים שספגו התעללות—מורים אחרת, ובכל זאת, איך ניתן להפסיק לקוות.

ובכלל, מה אומר לך עוד על המצב הזה, הקיום הזה אשר נדרשתי אליו, במזרח התיכון, בין יהודים וערבים, בסביבה אלימה וקיצונית, נסיתי לעשות כל מה שאני יודע כדי להוציא מזה את המיטב, אני עדיין מנסה. זה הולך קשה יותר ויותר. במיוחד, הויתור על התבונה ועל המידה הטובה הנגזרת ממנה. מעיסוק בכלכלת המזרח התיכון, שהיתה כרוכה בקריאת דוח"ות בינלאומיים, למדתי בשעתו עד כמה חיי הכלכלה והמשפט הפלסטינים מבוססים על עימותים והסכמים בין חמולות, כמעט בלא קשר להנהגה המרכזית. אני לא בטוח עוד האם המצב הישראלי שונה במאום. אנשים מדברים בכל מקום על "מזרחים", "אשכנזים", "דתיים" "חילונים", "יהודים" ו-"ערבים", כאילו שיש לחלוקות העדתיות האלו מקום-מובהק בטבע, כאילו שאיננו כולנו יצורי פחמן, נושמי חמצן, השותפים באותו מין אנושי המכונס באופן הולך ומצטופף על פני כוכב לכת זעיר בתוך חלל אינסופי. נדמה לי שאפילו איבדתי מעט מביטחוני לומר לאנשים, אתם טועים כשאתם עוסקים בשפיכות דמים במעש, או לחליפין בפוליטיקה המביאה לידי שפיכות דמים. לא מפני שנתבררה לי צדקתם, בדיוק ההיפך . אלא מפני שאין בכח הדברים שאומר להסיג אותם מלהמשיך.

מה שמזכיר לי קטע ממסה קצרה מאת ז'קלין כהנוב (1979-1917):

*

יום אחד מטיילת הייתי בסנטרל פארק עם X  שהיה נהנה להאכיל את הסנאים האדומים והיפים באגוזים שהיו מצויים בכיסיו תמיד. אור רך היה מאיר את פניו של האינטלקטואל היהודי, כשהיה הסנאי, שכבר הספיק להכירו ולהתיידד אתו, חוטף את האגוזים שהונחו בנחת על כתפו. "הנס של אמריקה" אמר "הוא למצוא את הסנאים האלה בלב-לבהּ של ניו-יורק ולראות שאינם מפחדים מפני זדונם של הבריות. אמריקה עשירה כל-כך עד שהיא יכולה להניח להם לחיות בחופש גמור. אנחנו, האינטלקטואלים האירופים, דומים אנו מעט לסנאים האלה. אמריקה האדירה נתנה מקלט למוחות של אירופה וקיבלתָם, אך אין לה תועלת מהם – כמוהם כסנאים של "סנטרל פארק". פשוט, עשירה היא כל-כך עד שידהּ משגת להציל אותם. הסנאי הוא בר מזל יותר: הוא אינו יודע שאין בו תועלת".

[ז'קלין כהנוב, מתוך: 'אמריקה שלי', ממזרח שמש, הקדמה אהרן אמיר, יריב חברה להוצאה לאור והדר הוצאת ספרים, תל אביב 1978, עמוד 146]

*

יושם אל לב, X הוא אינטלקטואל יהודי אירופאי שהיגר לארה"ב הנהנה להאכיל (כנראה בקביעות) את אוכלוסיית הסנאים בפארק. הוא גוזר אנלוגיה בינו ובין דומיו לבין הסנאים האדומים, שהאמריקנים מניחים להם להתרוצץ בחופשיות בפארק, כל זמן שאינם מסבים נזק. את העובדה לפיה נעזבים הסנאים לנפשם מסביר X  בעושרהּ החומרי של ארה"ב. אין לאנשים סיבה לכרות את עצי הפארק ולבנות שם מרכז מסחרי או פרוייקטים למגורים. יש די מאלו ודי מאלו, וכולם מרוויחים יפה; יתירה מזאת, כל זמן שהסנאים מוכנים להיוותר על העצים ובגבולות החורש, מבלי להיכנס לחיי התושבים ולבתיהם, הם לא נתפסים כאיום, אלא כחיות משעשעות ובלתי –מזיקות, השוכנות אי-שם במרחק. הם אינם מסיבים נזק וגם אינם מועילים. ההמון אינו חווה אותם כאיום מהותי.

אבל לא תמיד המצב האמריקני היה כזה והתכונה כנגד מהגרים אנארכיסטים בראשית המאה העשרים (למשל, גירושה של אמה גולדמן) או כנגד אינטלקטואלים שנחשדו בקומוניזם בימי ועדת מקראתי יעידו. ארצות הברית גם סגרה במחנות ריכוז ומעצר מהגרים יפניים בתחומה (גם אקדמאים ממוצא יפני) בזמן מלחמת העולם השנייה; ועצרה מאזרחיה הערביים בתקופת המלחמה בעראק. בשנות השישים גם לא תמיד היה נוח להיות איש רוח אמריקני המדבר בגנות המלחמה בווייטנאם.

אני לא יודע עד כמה ישראל דומה לארה"ב על אף ניסיונה הבלתי נלאה להידמות לה בכל כך הרבה אופנים. ובכל זאת, נדמה לי כי גם החיים הפוליטיים והציבוריים בישראל מלווים בתקופות בהם חשים אנשי רוח ואמנים ניסיונות מוסדיים וציבוריים להגביל את פתחון הפה שלהם, תקופות המצריכות אותן להתבטא במתינות או להיכנס לעין הסערה, ובין תקופות שבהם הם חופשיים יותר להעיר ולבקר. איש הרוח המוסדי (אקדמיה, תיאטרון וכיו"ב), המקבל בעצם את שכרו או חלק משכרו מן הקופה הציבורית, אינו יכול בעצם להיות אף פעם חופשי בהתבטאויותיו— וישנם מי שיזדרזו להציג כל ניסיון לבקר או להתנגד למדיניות ממשלתית, כאילו היה איש הרוח בעל חיים הנושך את היד המאכילה אותו. אם יש אנשי רוח בלתי-מוסדיים בישראל, הריהם כסנאים של X. השטחים הפתוחים בהם הם יכולים להסתובב ולמצוא אי-אילו אגוזים להשיב בהם את נפשו הולכים ומצטמצמים.

ואולי בעצם ישראל אינה שונה בהרבה (הרבה פחות מן התפיסה המקובלת) מאיזו דמוקרטיה ים-תיכונית אחרת. אותה פוליס אתונאית קדומה המכונה ערשׂ-הדמוקרטיה, ולא-היא. ישנן עדויות לחברה מסופוטמית כ-2,000 שנה לפנה"ס שלא היו מלוכנית, ונציגי הציבור בהן נבחרו על ידי חברי הקבוצה. אתונה היתה פשוט הדמוקרטיה המתועדת הראשונה.

אבל באתונה עצמה דווקא הפילוסופים, סוקרטס ואפלטון, עמדו לימין הכוחות האנטי-דמוקרטיים. בשנת 404 לפנה"ס כתוצאה משורת תבוסות לספרטה וחשש אתונאי להשתלטות ספרטנית, הוחלט באתונה באופן דמוקרטי על סיום הדמוקרטיה ומעבר לאוליגרכיה בראשות 30 אוליגרכים, בחלקם הגדול אנטי-דמוקרטים אשר גלו בעבר מאתונה ושיתפו פעולה עם הספרטניים, ועל כן זכו לאמונם ולהגנתם. השלושים גם הקימו מיליציה של שלוש מאות צעירים שהסתובבו ברחובות אתונה חמושים בשוטים. זעמם הופנה בעיקר כנגד העניים והשכבות החלשות שנתפסו כנרפים שאינם בני חורין באמת. סוקרטס לא ממש התערב למען העשירים או למען העניים, אבל המיליציה הייתה מקשיבה לדבריו. הוא טען שהוא מיתן את אכזריותם. לאחר שנת אימים תחת שלטון האוליגרכים שוקמה אתונה הדמוקרטית בברית בין המעמדות הנמוכים בעלי זכות ההצבעה ובין המעמד הבינוני. סוקרטס המשיך כנראה להצטייר בעיני רוב האתונאים כמי שניהל יחסים חמים עם האוליגרכים ועוזריהם. א"פ סטון, בספרו משפטו של סוקרטס (תרגם מאנגלית: שמעון בוזגלו, ידיעות ספרים: תל אביב 2015) טען, כי עובדה זאת בודאות שיחקה לרעתו של הפילוסוף, שלוש שנים אחר-כך, כשניצב בפני שופטיו, ואפשר ששימשה אחת היסודות המרכזיים, שהובילו לעונש המוות שנגזר עליו. זאת ועוד, תלמידו של סוקרטס,  אפלטון, שהיה אחיינם של שניים מתוך 30 האוליגרכים ההם, יצר למעשה בדיאלוג פוליטיאה, דגם של חברת מופת מונארכית, אשר  באין בה מלך ראוי (לדעת קצת פרשניו בימי הביניים) מקימים מועצת-פילוסופים הממלאת את מקומו, עד שימונה מלך מתאים. לימים גם נטל אפלטון חלק פעיל בייעוץ והכוונת משטר מונארכי-טיראני שהוקם בסיציליה, על ידי שליט שראה עצמו כאחד מתלמידיו. אין ספק שאתונה הדמוקרטית היתה הפתוחה מכל החברות היווניות של הזמן, אבל הפילוסופים הנודעים ביותר שיצאו ממנה, לאו דווקא הזדהו עם המגמות הפוליטיות דמוקרטיות. אפשר כי גם עובדה זאת סייעה לימים לכתבי אפלטון להפוך לאחד מעמודי התרבות המערבית, שעה שמכתביהם של הקיניקאים, הסקפטיקנים, הסטואיקנים הראשונים, והאפיקוראים כמעט לא נותר דבר. האחרונים היו כדוגמת הסנאים של X . מבודדים ממוקדי הכח, ההון והשלטון. הם גם לא היו לאומיים ובדרך כלל לא שנאו זרים (בייחוד הסטואיקנים הקוסמופוליטיים). ממשיכי אפלטון ואריסטו יכולים עשויים היו לזכות בקלות רבה יחסית באהדת השלטון, משום שמגמתם הפוליטית לא חתרה תחת אושיותיהן של המונארכיות של התקופה ההלניסטית והרומאית, ושל בתי המלוכה של ימי הביניים— אדרבה, היא אפילו עשתה להם שירות יפה.

מכיוון שישראל כיום דומה לדמוקרטיה המתכרסמת והולכת על ידי כוחות צבאיים, דתיים ולאומניים שחברו להם יחדיו, באופן המזכיר יותר ויותר את שנאת הזרים הספרטנית ואת העוינות שנתגלתה שם כלפי מי כל מי שבין ידידיו היו אזרחי ערי-מדינות אחרות. אני רק מקווה שיניחו לי  בהיותי לא-מזיק וחסר-תועלת להמשיך מדי פעם לפצח ביערות אגוזים, אפשר אפילו בשדירה על יד הבית, כלומר כל זמן שלא הורסים אותה ומקימים עוד פרוייקט מגורים או קניון.

*

*

בתמונה: Hans Hoffmann, Red Squirrel, Watercolor and Gouache 1578

Read Full Post »

welles1

*

 100 שנים לאורסון וולס; 30 לפטירתו (1985-1915). בכל רשימות הסרטים הטובים של כל הזמנים מככב האזרח קיין (1941). יש שהדביקו לו את הכינוי "הסרט האמריקני הגדול" (על משקל: הרומאן),  אך לא שם לדידי קנה וולס את עולמו (גם לא ב-האמברסונים המופלאים שתכף לו). לטעמי דווקא לאחר שנתייאש מן ההוליוודיות הממוסחרת, שמאס להיות שכיר-עט בשירות בעלי ההון והנומוסים אותם הם מקווים להנחיל, ובעקבות מלחמת העולם השניה, החל וולס לחקור את נתיבות הרוע האנושי באורח כמעט אובססיבי. במיוחד בחן את קווי הטשטוש המוסרי, האוחזים בכלל פניה של המציאות האנושית שלאחר מלחמות העולם.

   בסרטו הראשון, אחרי המלחמה, הזר (1946) גילם וולס בכיר נאצי בשם פרנץ קינדלר. קינדלר  (בעל כישורים אינטלקטואלים יוצאי דופן ופסיכופת-נסתר) מצליח להתחבב על אנשיה של עיירה אמריקנית, כמלומד רב-לשוני. איש כלל אינו מעלה על דעתו כי אותו משכיל מצליחן ואיש שיח מלבב הוא רוצח המונים בעברו, עד שקינדלר טועה ורוצח בסתר פליט נאצי נוסף (חבר לנשק לשעבר) המגיע לעיירה מבוהל מן המרדף שמנהלת אחריו הועד לחקירת פשעי מלחמה בארגון האומות המאוחדות ומבקש כי חברו הותיק והבכיר יסייע לו בהימלטותו. בעקבות היעלמותו של הנאצי, מגיע לעיירה צייד-נאצים, מר ווילסון (בגילומו של אדוארד ג'י רובינסון) חוקר באותה ועדת או"ם, ובינו ובין קינדלר מתנהל משחק-חתול ועכבר הולך ומתגבר, כאשר גם אנשי העיירה אינם רוצים להאמין תחילה כי קלטו אל תוכם אדם שעסק בפיתרון הסופי, שעינה ורצח, עד שגם הקרובים לו ביותר נוכחים ברצחנותו. רבים כתבו כי הסרט הזה הוא הסטנדרטי ביותר מבין הסרטים אותם וולס ביים. אמירה זו אינה משוללת  יסוד. עם זאת, דומני כי אותם מבקרים לא שתו ליבם לביקורת המרומזת של וולס כלפי האמריקניות הנכונה לקבל לתוכה את הזר אם הוא יודע להשתלב, יודע לקנות לבבות, יודע למצוא את מקומו הכלכלי והחברתי, יודע לרכוש את אמונם של בעלי המאה. וולס הציג בסרט גם את הקלות הבלתי נסבלת שבה עשויה העיירה הכל-אמריקנית להכיל פסיכופת. עיר החושדת דווקא בתחילה במר ווילסון, השואל ומציב סימני שאלה מוסריים, ורואה בו מכשול ומעיק; זר שמוטב שלא להיקרות על דרכו. זאת ועוד,  באחד מראיונותיו בטלוויזיה התוודה וולס כי האלימות היא חלק מהדרך האמריקנית מאז ומעולם. האמריקנים הם אומה אלימה (טבח האינדיאנים, סחר העבדים) לא פחות ולא יותר מאשר כללו של המין האנושי, ובמיוחד האימפריות, והמדינות שניהלו קולוניות מעבר לים. לאורך כל דבריו הנוקבים באותו ריאיון לא עשה וולס כל שימוש במלה "רוע". מדבריו ניכר כי לדעתו המין האנושי הוא מטורף או מטומטם ולעתים עשוי להעשות גם מלאכי או אלוהי— אך במרבית הזמן מושל בו הטירוף ושיכרון הכח. כך, בראיון אחר תיאר סעודה של בכירים נאציים אליה נקלע שלא בטובתו, בגרמניה או באוסטריה של המחצית הראשונה של שנות השלושים (הוא היה אז כבן 18; מאז גיל 16 זכה להצלחה תיאטרלית באירלנד ואפשר כי התיאטרון אמנם נסע ליבשת), הואיל והסעודה נערכה במסעדה בפנסיון בו שהה באותו זמן. הוא טען כי בראש השולחן ישב היטלר עצמו. עוד טען, כי הנאצים נחשבו כסיעת מטורפים בעיני כל באי המקום, ואף הוא לא סבר בעניינם אחרת. אף שאיש לא הרחיק אותם מהמקום, שכן לא היתה בהתנהגותם מה שחרג מן הסדר-הטוב. לטענתו, היטלר לא הותיר עליו שום רושם; אדרבה, הוא נדמה לו כחסר כל אישיות, וכמי שדמותו חסרת-כל-הייחוד מועצמת להפליא על ידי חסידיו. דמותו של קינדלר שגילם בהזר אפוא היא דמונית,מתוחכמת, ומניפולטיבית הרבה יותר מתיאורו-הוא את היטלר. משני הסיפורים עולה, כי  דווקא טירופם או איוולתם של הסובבים את רוצח-ההמונים המסרבים להאמין כי בפניהם עומד רוע, או למצער, ניצב—פסיכופת, גורמת לעליית הטרור הפוליטי והרצחנות. לדעת וולס, בני האדם ימשיכו לשחר אחר מידותיו הטובות של המנהיג הכריזמטי, כל אימת שיימצאו מסביבו מספיק תומכים-אוהדים. ולהיפך, יש שדווקא מי שבא בשם הצדק והיושרה, או בשם הביקורת שקולת-הדעת, יידחה או יינתן למרמס, רק משום שאין די עומדים לימינו. בכך, ודאי לא ניסה וולס לערער את יסודות הדמוקרטיה (הוא היה דמוקרט, ושנא שמתייחסים אליו כפיגורה, אלא החשיב אנשים שדיברו איתו מלב אל לב), אבל בהחלט עמד על הבעייתיות בחברה המבססת עצמה  על תדמיות, ופרסונות; חברה בהּ אנשים נמדדים לא בשל מעשיהם ומהותם – אלא בשל האהדה הציבורית להּ זוכה התדמית אותה טרחו לגדל, בקרב קהל תומכיהם.

*

 welles.2

*

אותם רגעים שמעברם האחר הופך אדם שהיה מקובל כישר דרך, כריזמטי ואהוב על הבריות, למושחת המשחק בחיי אדם, העסיקו את וולס בסרטים נוספים. למשל, דמותו של הנוכל הכריזמטי, זייפן הפניצלין, הארי ליים (האדם השלישי, 1949, שנכתב על ידי גרהם גרין, ובוים על ידי קרול ריד; יש אומרים כי חלקו של וולס רב בו יותר מאשר התפקיד אותו גילם) או המפקח המתפורר מרוב שחיתות, הנק קוונילן (מגע של רשע, 1958); או עורך הדין רודף התאוות, האומר ליוסף ק' שאין לו כל סיכוי במשפט אם לא ייצג אותו בפני החוק [המשפט, 1962— עיבוד פנטסטי, ודאי הטוב שבעיבודים הקלנועיים לספרו של פרנץ קפקא; וולס הגדיר אותו כטוב שבסרטיו והוא אמנם עשוי בידי Author, היודע גם לשנות מטקסט המקור, אולי אף לשפרו; בתפקיד הראשי: אנטוני פרקינס, נורמן בייטס, ב-פסיכו של היצ'קוק]. כל אלו, על פניהם, היו ככל הנראה אנשים ישרי דרך בעבר, ואפילו אהובים על ידי סובביהם (לא מעוררי פחד וטרור אלא מעוררי כבוד וחיבה), ובכל זאת בשלב כלשהו הם חצו איזה קו בלתי נראה, שהובילו אותם אל לב האפילה. קוים דומים ניתן למצוא בבחירותיו של וולס, לביים באירופה (אחרי שגלה או הוגלה מהוליווד) עיבודים לאותלו ומקבת' לשייקספיר –  בשניהם ביים, עיבד וגילם את התפקיד הראשי. גם גיבוריו אלו של שייקספיר מתחילים את דרכם כגיבורי חייל נערצים אך מסיימים, כל אחד וסיבותיו, כרוצחים נקלים, המוּלָכים מתוך טירוף אל-עבר מותם.

*

 welles.1958

**

כאן חשוב לציין כי בעקבות הצלחותיהם הקופתיות של הזר ושל האדם השלישי, ביקש וולס לכתוב ולביים גרסה ראשונה לקומיקס באטמן (1949) בגילומו. כזכור, באטמן אינו גיבור-על, אלא מיליארדר ובלש, המיומן באמנויות לחימה, שחזה בהוריו נרצחים לנגד עיניו בילדותו. בחוברות הקומיקס שליוו את הדמות בעשור הראשון לקיומה (1948-1939) דלקה המשטרה אחר באטמן תדיר, הואיל ולא הצליחה להבין מהו האינטרס המניע את אותו מתנקש בחיי ארכי-פושעים, והאם הוא רודף צדק או עבריין נוסף (ובכל מקרה, נוטל את מלאכת עשיית הדין בידיו). טיוטותיו של וולס נדחו על ידי המפיקים ההוליוודיים והוא מעולם לא חזר לעסוק בכך (באותה שנה הועלתה גם סדרת טלוויזיה ראשונה המבוססת על עלילות באטמן). יש להניח כי וולס ביקש להציג את הגיבור הכל-אמריקני הזה, אגב טשטוש-מוסרי-מהותי, או לחליפין, כדמות הנרדפת הן על ידי עבריינים הן על ידי כוחות הביטחון, מפני שאינו מוכן להכפיף עצמו למרותם של גורמי אכיפת החוק, בעלי הון ואנשי הממשל, ובין-כך ובין כך תמיד מצוי הוא פסע מן הרשע. כך, בריאיון אחרון שערך קרוב למותו, טען וולס כי פספס את חייו בכך שתמיד ביקש להוכיח את עצמו בעיניי מי שאף פעם לא רצו לקבל אותו. היה לו חשוב להעמיד אלטרנטיבה, להראות כי בכוחו להעמיד יצירות טובות יותר משלהם, מבלי להיות חלק מהתעשיה. הוא אומר שהיה מעדיף להיזכר כאדם פשוט ולא כגאון פרובלמטי, אבל כנראה מזמן איחר את המועד. קל להבין איך היה נראה באטמן שלו, ומה הרתיע כל-כך את אותם מפיקים אליהם פנה (הוא תמיד היה סוג של פרסונה נון-גראטה בהוליווד; מאז השערוריה שליוותה את האזרח קיין ונסיונו של המיליארדר רנדולף הרסט לגנוז את הסרט; ובימים בהם היה וולס נשוי לכוכבת ריטה הייוורת' היו מי שנטרו לו גם על כך). בשנות החמישים כיכב בקטע קטן ומשמעותי בעיבודו של ג'ון יוסטון ל-מובי דיק של מלוויל (גרגורי פק בתפקיד קפטין אחאב; וולס בתפקיד קטן כמטיף המפרש את ספר יונה).  וולס פוטר מסרטו ההוליוודי הבא (והאחרון), מגע של רשע  (בכיכובם של צ'רלסון הסטון וג'נט לי), והסרט נחתך, קוצר ונערך לבלי-הכר על ידי מפיציו. רק עשרות שנים אחר-כך שוחזר הסרט על-פי מזכר בן עשרות עמודים שהותיר אחריו וולס. סרטו מציג דמויות של אנשי חוק אמריקניים כרוצחים, סייענים של סחר בסמים, המסוגלים לכל רוע ושחיתות, שכנגדם יוצא משפטן מקסיקאי (ורגס) הנשוי לאמריקנית. גם שם איש החוק הזר נתפס בתחילה כאויבה של ארה"ב (וכסכנה לנשותיה). כולם מנסים להפלילו, כי הוא נתפס כעוכר שלווה, וכמי שמנסה להתנשא מעל מערכת הצדק האמריקנית שאין להרהר אחריה ולהטיל בה עוררין. מגמה ביקורתית זו היתה כנראה קצת יותר מדי בשביל פרנסיה של הוליווד, שרישומיו של ימי סנטור מקארתי עוד ניכרו בה. אבל וולס לא ביקש להיות אנטי-אמריקני, הוא רק ביקש להמשיך לתור אחר מקורות הרוע האנושי; אחר הקו הבלתי נראה המפריד בין טוב ובין רע ובין רצח ובין צדק.

*

*

*

בתמונות: אורסון וולס בתפקיד פרנץ קינדלר, הזר (1946); בתפקיד הארי ליים, האדם השלישי (1949); בתפקיד הנק קווינלן, מגע של רשע (1958).

Read Full Post »

mairovich.1969

*

40 שנה לפטירתו של הצייר האבסטרקטי, צבי מאירוביץ  (5 במאי, 1911 קרוסנו, פולין- 11 בנובמבר, 1974, חיפה). מן הציירים האהובים עליי ביותר. למצער אוכל לומר, שהמפגש שלי עם הפנדות שלו (סדרת ציורים, 1974-1966) לא הותיר אותי אותו אדם, שהייתי עד מפגשי הראשון עמן. מאירוביץ היה נשוי לסופרת יהודית הנדל, שנפטרה בשיבה טובה השנה (2014-1921). הנדל הקדישה למאירוביץ את הממואר  הכח האחר (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1984), מן הספרים המעוּלים שנוצרו בעברית מאז קום המדינה. פרקים יחידים ממנו ראו אור בחוברות סימן קריאה במהלך שנות השבעים. בשנת 1999 נערכה תערוכה רטרוספקטיבית של מאירוביץ במוזיאון תל אביב לאמנות (הוא בחר להציג רק  תערוכה אחת בישראל, בימי חייו, ומאז לא הוסיף להציג כאן תערוכות יחיד). בעקבותיה ראה אור ספר התערוכה הכח האחר (מוזיאון תל אביב 1999) הכולל אוסף רחב מציוריו של מאירוביץ לצד טקסטים מקבילים-מבארים מתוך ספרהּ של הנדל, הכח האחר.  בספר התערוכה כלולים גם כמה מרשימותיו האפוריזמיות של מאירוביץ עצמו, אותן כתב בפנקסו. מתוכן, אני מעוניין לצטט מעט, משום יחידותן:

*

לצייר זו עבודה מלוכלכת מאוד. הטרפנטין. הצבעים. הידיים. המכנסיים. ובתוך הלכלוך הזה, פתאום, הצבע, חד ושקוף, כמו יהלום. זוהי צלילוּת שהזמן והאבק לא מכלים אותה, אלא, באופן מוזר, מגבירים אותה. כי תמונה טובה, היא תמיד, ככל שעובר הזמן, יותר טובה.

*

להגיע למשהו בציור זה לא "לדעת לצייר" אלא לדעת לוותר. זה הכל. לדעת למחוק. מה שכל-כך מוצא חן בעיניך, מה שהגעת אליו בעבודה כה קשה, ונדמה לך שהוא ההישג, הכתם הכי טוב, ופתאום, ברגע פראי אחד זה נדלק, ואתה מוחק ומשמיד למה? לפעמים אתה אפילו לא יודע למה, איך. הריחוק הפתאומי, אתה מקבל עיניים אחרות, שהן מבט ראשון של ההרס של עצמך, אבל גם מה שעושה את התמונה.

*

נדמה לי שלעבוד אפשר רק מתוך תימהון, יאוש והתלהבות, ואין מה ללמוד. ישנו רק הגרעין שנמצא עמוק בפנימיותו של אמן. ועובדים, זהו.

*

עוד מעט לא יצטרכו לדעת לצייר, יצטרכו לדעת "לקרוע", אבל לאמיתו של דבר ציור תמיד היה "קריעה". כל ציור יש בו משהו של "קריעה". ואני עצמי לא יכול לעבוד על תמונה בלי שיהיה בה באיזה שהוא מקום משהו של "קריעה".

*

מעשה אמנות תמיד קצת מפחיד את האנשים, כי הוא הורס אצלם את המושג של היופי המוסכם. רוב בני האדם יש להם אפילו רתיעה טבעית ממעשה אמנות. היא כאילו מבקשת לשנות את המציאות. אבל המציאות לא אוהבת את זה שמנסים לשנות אותה.

*

כל תמונה היא בעצם מבט אחד ויחיד שנשאר דומם בזמן שהחיים כבר הלכו הלאה. מבחינה זו יש בכל תמונה, באופן מרוכז ומצומצם מאוד, משהו מהטרגדיה של הקיום, לכן כל תמונה נותנת תמיד את ההרגשה שהיא חד פעמית, ראשונה וגם אחרונה. בשביל הצייר זה מקור של פחד, אבל בשביל התמונה זה אולי מקור של כוח.

*

לעבודה אמיתית מגיעים רק מתוך מידה גדולה של חירות, ובכח המשמעת הפנימית של הצייר, משהו שנשתמר בה מהתוהו ובוהו הפנימי, ולא חשובה הדלילות או הסמיכות, אפשר למרוח שטח שלם בשחור ושגם אז תהיה קיימת מתיחות בשטח.

*

לחיות בשלום עם החיים זה משהו שלא למדתי.

*

צוחקים עליי שבבוקר אני רץ לבית-קפה. בסדר. זה הטירוף שלי. אבל אדם שפוי בעולם הזה זה משהו מאוד לא שפוי. ואדם שפוי באמת אין לו כל אפשרות, כל אפשרות, להתחיל את היום.   

[צבי מאירוביץ, 'קטעי טקסטים מתוך פנקס רישומים', מצוטט בדילוגים, בתוך: צבי מאירוביץ ויהודית הנדל, 'הכח האחר', מוזיאון תל אביב לאמנות: תל אביב 1999, עמ' 59-57]

 *

לאחרונה, אני אומר לכתוב מאמר שייוחד לפנדות של מאירוביץ; מאמר שאמור להכיל הרבה מאוד תחושות שהתעוררו בי למראה ציוריו של מאירוביץ ולמקרא דברים שכתב או דברים שנכתבו אודותיו (במיוחד ביוגרפיים); גם הרבה ידע תרבותי-יהודי (לא-רבני ברובו) שלטעמי אצור שם ברקע הדברים; אני מחברו בחיל ורעדה, כותב שורה ומוחק שתיים (זו אינה מליצה). ומדי פעם, כאשר אני מסיים להיות מבוהל מעצמי. אני מבין שיש משהו בתהליך הכתיבה הזה שנאמן מאוד לתהליך היצירתי של מאירוביץ עצמוֹ.

 

גלריה אינטרנטית קטנה של ציורי צבי מאירוביץ 

 

אזכרה שנתית לאמן נדב בלוך ז"ל (2011-1939) בית העלמין עין הוד, שישי 21.11.2014, 12:00

איך שהזמן עוֹבֵר/איך שהזמן נוֹהֵר. 

 

בתמונה למעלה: צבי מאירוביץ, הפרדס, פנדה (פסטל על גיליון נייר) 1969.

Read Full Post »

miller

*

   ספר הביכורים של כרמית רוזן קהל יחיד תפשֹני מופתע הואיל והתפישֹה שלה של השירה,של האינטואיציה הראשיתית לכתוב שירה,של התבוננות בעולם וכתיבה שירה,שונות לחלוטין משלי,ובכל זאת מצאתי שם חלק מן השירים מהרהרים ומערערים ובד-בבד נוגעים ללב בהתרסתם ובכנותם.רוזן היא משוררת פוליטית בהווייתהּ;לא ניכרת אצלה הפרדה בין תפישות פוליטיות,חברתיות ומגדריות ובין שירתהּ; אדרבה, ניכר כי השירה היא המדיום באמצעותהּ היא בוחרת להשמיע את קולהּ בסוגיות של מאבק כוחות חברתי/פוליטי/מגדרי,וכי הדרך בו היא בוחנת את העולם נמדדת דרך מערכת יחסי הכוחות,והדרך לשנותם; השירה שבדרך כלל קרובה ללבי היא שירה מינורית על יחסים בין בני אדם או התבוננות ביחסי האדם והעולם (טבע, יקום).לא בנקל אני מתעניין בשירה פוליטית מתריסה, שיש בה ניסיון להשמיע קול בדבר שינוי יחסי הכוחות (אני סולד מכח: כח של יחיד, כח של קהל— אני ממעט מאוד להגות בכח וביחסי כוחות גם מחוץ לשירה; גם כאשר מדובר בהתבוננותי האישית על העולם). שירתה של רוזן רחוקה מאסתטיזציה של השירה; מן השירה כחוויה אמנותית מנותקת במובהק מן האקטואליה הפוליטית.שירה לדידהּ היא דיבור פוליטי,רעיון פוליטי,המונחה אל לב הקורא,מערער אותו; מבקש לסדוק את החומות שבהן הוא מגונן על עצמו מפני שינוי, מפני התבוננות אחרת בסדר הדברים. אני חושב כי סיפרה של רוזן הפתיע אותי בכוחו.כלומר,בכוחו להשפיע,בכוחו לעורר אותי לשיח שעל פי רוב איני מתעורר אליו, של כוחות, מאבק ושינוי.

   דבר-מה נוסף מייחד את הספר כולו. הוא מעין אנתולוגיה של המשוררות כרמית רוזן. כלומר,השירים בו נכתבו בעתים שונות,בתקופות שונות. מתרוצצים בו כמה קולות המהדהדים אלו את אלו דרך סגנונות שונים של הגשת שיר; דומה כי התמורות הללו מכוונות. אין פירושו כי המשוררת עדיין תרה אחר קול אישי אחיד. ניכר כי המשוררת ויתרה מראש על קול אישי אחיד, על טביעת אצבע מזהה. קודם כל מפני שהיא רואה את עצמה כסוכנת-שינוי, כחברה במאבק על שינוי. ניכר כאילו בלוז סיפרה נעה התפישה (אין דבר עומד בספר הזה; הכל נע כל הזמן) כי שירה אינה אלא אמצעי לשינוי המציאות,לשינוי ההכרה והתודעה של כל אדם ואדם, ושל החברה בכלל. זו הסיבה שגם קולו השירי של המשורר אינו יכול להיות מונוטוני,וכל שיר בהכרח חייב להיות שונה מקודמו.

   הואיל וקשה לי לכתוב ישירות על שירה פוליטית (מכל קשת המפה הפוליטית,אגב),אתייחס פה אל שיר ילדוּת לכאורה;שיר שלכאורה חסר בו המימד פוליטי,שיר ששבה את לבי מכמה בחינות.אביאו כאן ואז אתייחס אליו ובעד כך אתייחס לכמה תימות באמנות הכתיבה של המשוררת:

 *

אֶתְמוֹל וִינִיקוֹט שוֹחַח שוּב עִם הוֹרַי

וְשָאַל עַל הִתְעַסְּקוּתָהּ שֶׁל הַיַּלְדָּה בְּחוּטִים,

הֵם אָמְרוּ שֶׁהֵם שְׂמֵחִים שֶׁהֶעֱלָה אֶת הַנּוֹשֵׂא

כִּי לָאַחֲרוֹנָה הַיַּלְדָּה נֶעֱשְׂתָה אֲחוּזַת דִּבּוּק בְּקֶשֶר

לְכָל דָּבָר הַמִּתְקַשֵּׁר לְחוּטִים וַחֲבָלִים.

כָּל אֵימַת שֶׁהֵם נִכְנָסִים לַחֶדֶר

הֵם עֲלוּלִים לְגַלוֹת שֶׁהִיא חִבְּרָה

כִּסְאוֹת וְשֻלְחָנוֹת אֵלֶּה לְאֵלֶּה;

וְיֵש שֶׁהֵם מוֹצְאִים כָּרִית, לְמָשָׁל, עִם חוּט

הַמְּחַבֵּר אוֹתָהּ אֶל הַאָח.

בּכְלָל, תָּדִיר הַיָּלְדָּה מִתְהַלֶּכֶת

עִם חוּט בְּיָדָהּ,

מַכְנִיסָה אוֹתוֹ אֶל הַפֶּה בְּצוּרָה כְּפִיָּתִית

וּמְלַקֶּקֶת.

בּדְאָגָה סִפְּרוּ שֶׁהִתְעַסְּקוּתָה שֶׁל הַיַלְדָּה בְּחוּטִים

פִּתְחָה בְּהַדְרָגָה תְּכוּנָה חֲדָשָׁה, שֶׁלֹא

הָיְתָה עוֹד בְּגֶדֶר טִרְדָה רְגִילָה;

בִּזְּמַן הָאַחֲרוֹן כָּרְכָה הַיָּלְדָּה חֶבֶל

לְצַוָּארוֹ שֶׁל אֲהוּבָהּ.

מִדִּבּוּרָהּ הַמְּבֻלְבָּל עוֹלֵה

שֶׁהִיא מְדַמָּה

שֶׁגַּם גוּפוֹ עָשׂוּי חוּטִים.

*

שורות 10-1 ו-19-15 הן ציטוט בשינויים קלים מתוך 'משחק ומציאות'  לד.וו. ויניקוט בתרגומו של יוסי מילוא.

[כרמית רוזן, 'ויניקוט משוחח עם הורי', קהל יחיד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמ' 49]

 *

   אני מעוניין להתחיל בויניקוט.הבחירה בויניקוט מסתמא אינה מקרית. דגלאס וודס ויניקוט היה מראשוני הפסיכולוגים (להוציא את שנדור פראנצי שקדם לו ושנרדף באחריתו על ידי תלמידיו הקנאיים של פרויד,ואולי גם על ידי פרויד עצמו), שהעניק מקום נרחב לסובייקט הנשי והאמהי,ו'האם הטובה מספיק' הוא אחד המושגים הנרדפים לשיטתו. ויניקוט מרוחק מאוד מן ההתנכרות של פרויד וממשיכיו (כולל הנשים שבהן) כלפי הנשי, האמהי, ולתפקידן יוצא הדופן בהתפתחות הילד, כל שכן בהיותן סובייקטים שלימים כשלעצמן.לא ייפלא איפה כי ויניקוט דווקא משוחח שוב עם ההורים. הוא בן-שיח שניתן להידבר עימו. גם אם ניתן להתווכח עימו, עדיין דבריו נשמעים שכן הם אינם מדירים ומייתרים את הנשים והופכים אותן ליישויות הנתונות להיסטריה ולנוירוזה, אלא לשותפות שוות במתווי המחשבה והמדע.

   אבל ויניקוט מדבר עם ההורים. לא עם הילדה שהיתה למשוררת. זהו דיבור-עקיף דיבור סמכותני-הייררכי שנמנע מקשב פשוט לילדה היכולה לדבר על עולמה ויסודותיו, ובכל זאת הפסיכואנליטיקן מתעלם ממנה, ופונה להוריה כדי שייתנו לו דין וחשבון על מצב הדברים. גם מעשה השירה של רוזן כאן מחוכם. דברי הילדה נמסרים ברקע הדברים, ברקע הפרפרזה של תיאור-המקרה שמצאה בסיפרו של ויניקוט. בּכְלָל, תָּדִיר הַיָּלְדָּה מִתְהַלֶּכֶת/ עִם חוּט בְּיָדָהּ, /מַכְנִיסָה אוֹתוֹ אֶל הַפֶּה בְּצוּרָה כְּפִיָּתִית/ וּמְלַקֶּקֶת. ו- מִדִּבּוּרָהּ הַמְּבֻלְבָּל עוֹלֵה שֶׁהִיא מְדַמָּה/ שֶׁגַּם גוּפוֹ עָשׂוּי חוּטִים הן הדברים היחידים שאליבא דהמשוררת נוספו לפרפרזה שהביאה כאן על סיפרו של ויניקוט. התוספת הראשונה היא המשך של תיאור המקרה,שנוסף אולי על יסוד זיכרון ילדות; התוספת שבחתימה כולל דיבור כפול, של אשת מקצוע מצד ושל אותה הילדה שגדלה להיות משוררת מצד. דיבורהּ של הילדה הוא אולי מבולבל, ספק תמהוני. ברם, דרכו היא מוסרת את האמת הפנימית החווייתית שלה. גופו של האהוב עשוי חוטים. עולם ומלואו עשויים חוטים וחבלים.

   הבחירה בכמה קולות המהדהדים בשיר: קול הפסיכואנליטיקן, קול ההורים, קול הילדה (והמשוררת שהילדה עתידה להיות), קולה של אשת הטיפול (המשוררת היא ביבליותרפיסטית) אינה פוליפונית בלבד. גם הבחירה לנוע בין פרפרזה על תיעוד מקרה קיים המושתת על ספרו של פסיכואנליטיקן מפורסם,ובין הפרשנות הפנימית של המשוררת,הנמסרת בצורה חצויה בין קולה של הילדה (והמשוררת) לקולה של אשת הטיפול שהילדה הפכה להיות מעידה על כעין מה שכינה הסוציולוג והתיאורטיקן הפולני-יהודי זיגמונט באומן, זהות נזילה. האדם היוצר הוא מכלול של קולות רבים וזהויות רבות בו זמנית, הוא איש-משפחה, אדם-יוצר, אדם-מתפרנס, ועוד ועוד. גם דיבורו היצירתי הוא סך מכלול קולותיו.

   העולם שמתואר בתיאור המקרה הוא עולם נטול כח-כבידה; היצורים והחפצים היו מתעופפים לכל רוח, לולא הילדה היתה קושרת אותם,לולא האמינה כי חוטים עשויים לקשור ולחבר את הדברים בלולאות אלה אל אלה. יותר מכך, החוט או החבל הם חומרים בלתי קשיחים,צורתם גמישה,לעולם בלתי קבועה. ניתן לקשור ולהתיר אותם בצורות שונות;לשָנות את הדברים הקשורים במארג,את יחסי הכוחות ביניהם.עולמה של הילדה הוא עולם של קשירה והתרה,של חיבור מהויות שונות זו לזו,ונסיון תמידי להתבונן בזה ואז לשנות את מהות המארג. כך נרמז לדעתי בחוט שהילדה מכניסה לפיה ומלקקת, כי זהו הדיבור, וזוהי השירה: היכולת לקשור ולהתיר מהויות שונות בתוך מארג מסוים;להתבונן בו בעין חדשה כדי להתיר ולנסות מחדש.שירהּ של רוזן מנהיר שוב את הקשר האטימולוגי שבין טקסט ובין Texture. הטקסט הוא שדה שיח, מארג של רעיונות וקולות שחוברו (או נקשרו) בו יחדיו.

    קל מאוד להשתכנע במבט שמציעה כרמית רוזן בשיר. העולם אכן מלא וגדוש בחוטים ובחבלים בקשרים ובהקשרים: חוט להט, חוט האופק, חוט השידרה, קו המשווה, חוט להט (של נורות), אפילו האלחוט (טלפונים, מחשבים— נותר בהם רישומו של חוט); חבל הטבור, חבלי לידה, חבלי מיתה, חבלי גאולה, חבלים (ייסורים). באגרת החמישית מן האנצקלופדיה הפילוסופית העראקית בת המאה העשירית רסאא'ל אח'ואן אלצפאא' (אגרות אחי הטהרה) נתדמו כל אותיות האלף-בית למכלול של קוים, חלקם ישרים, חלקם מפותלים. עצם השפה עומד אפוא על הגמישות, על היכולת לקשור ולהתיר, גם על אהבה ומחנק (ראו השורה על החבל שהיא כורכת סביב צואר אהובהּ).הילדה כלל אינה נוירוטית או מבולבלת.העולם אכן עשוי חוטים וקשרים.

  גם בשירים נוספים בספר האמיץ הזה חוזרת ונשנית התימה של החוט, החבל,הקשירה,המחנק,התליה. אפילו מושגים כתליית-מבט, מעבר כסף מיד ליד במונית, נשיקה,או התעלסות מינית, נדמים בשירתהּ של רוזן כרצף של חוטים וחבלים, רצף של קשרים שנתחברו, חלקם עתידים להישאר, חלקם עתידים לחלוף כמעט במהירות שבו נשזרו; נקל להיזכר בהקשר זה באלות הגורל היווניות, המוירות, הטוות את גורלם של האלים ושל בני האדם. אך רוזן אינה משוררת מיתית ופניה אינם לעבר, והגורלות הנקשרים בשיריה הם ילידי המציאות היום יומית,הקונקרטית-פוליטית.היא אינה מתיימרת לשזור אותם אבל היא עומדת על זכותה להציג אותם כפי שהם ניכרים לעיניה, מתוך תקווה למסור פרספקטיבה שונה ואחרת; שתוכל אולי להביא קצת קוראים להתבוננות מחודשת בדברים המניעים אותם והמניעים את החברה שבתוכה הם שוזרים את ימיהם.

באחד השירים הקצרים החותמים את הספר כותבת רוזן:

 *

בִּמְקוֹם לַעֲבֹד עַל הַשִּיר

עָלַי לִכְתֹב דּוּ"חַ עַל יַלְדָּה

 *

וְאוּלַי כְּדַאי שֶׁאֶעֱשֶׂה אֶת זֶה

עוֹד הַלָּיְלָה

[שם, עמ' 93]

 *

כמובן, ניתן לקרוא את השיר כיצירה המתארת ערב קונקרטי שבו על המשוררת להחליט לגבי סדר העדיפויות שלה (שירה/עבודה), גורל הילדה כמובן מערער את נכונותה להעביר את הערב בכתיבת שיר. בקריאה שניה, במיוחד בהקשר לשיר הקודם שהבאתי לעיל, כבר לא נהירה פשר ההבחנה בין השיר ובין דו"ח על הילדה; גם השיר וגם הדו"ח עשויים להיות דבר אחד; זאת ועוד, שניהם כאחד הם מעשה חברתי-פוליטי של התרסה דרך חשיפת המציאות לעיני הקורא, המעוניין להיוותר בשמרנותו, באיבונו הדוגמטי. השירה היא סוכנת שינוי והדו"ח הוא סוכן שינוי, כך או אחרת, יש הכרח להביא אותם לידי גמר ולנסות לשנות את עולם הדעות וההשקפות של הקוראים. איני יודע האם שיריה של כרמית רוזן מזכירים לי כי עשיית שירים היא דבר אופטימי; עם זאת, הם ללא ספק מזכירים לי עד כמה כתיבת שירה עשויה להיות דבר נחוש ואמיץ (נחישות ואופטימיות מטיבען כרוכות בחוסר השלמה עם הקיים; בשאיפה לחברה אנושית טובה יותר, אחרת).

עוד על הספר,אצל טלי לטוביצקי וכן בבלוג של כרמית רוזן 

*

אמש פורסמה באתר העוקץ רשימה פרי עטי (סקירת ספר), סיפורי הנביאים מסביב למדוּרה. תודתי ליוסי לוס, איש מערכת  העוקץ,על מלאכת העריכה הקשובה.  

*

בתמונה למעלה: Miller Brittain  , Female Head, Pastel on Paper 1957

© 2013 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »