כמי שלוחצת על צמצם הזמן

*

  ספר השירים והתצלומים, עקבות של אור, מאת ד"ר מרינה ארביב, חוקרת כתבי המשוררות והאינטלקטואליות היהודיות-איטלקיות: שרה קופיו סולם ורחל מורפורגו וכתבי הסופרים והתיאורטיקנים בני הפזורה האוסטרית-צ'כית-גרמנית: פרנץ קפקא, ולטר בנימין זיגמונד פרויד–  מכיל שירה דמויית האיקו וטאנקה (כלומר, לא בהכרח שומרת על חלוקת השורות וההברות היפנית המסורתית). עם זאת, ממש כמו בשירה היפנית, יש בשיריה ניסיון ער לשקף תמונת-מציאות; תמונה הקולטת באחת כמה רכיבים שונים ומכילה כמה כוחות או תהליכים פיסיקליים שונים, המתאחדים או נשזרים זה בזה במקום ובזמן, ובסופו-של-דבר מלמדים על התודעה הצופה בטבע המקיף אותה, מתוך איזה רצון להפיג מעט את חלוף-הזמן (הליניארי-תמטי, זמן-השעונים); ואולי גם להעיר על כך שכל הרף-זמן אוצר בחובו עולם משמעויות שלם, וכי ממש כמו בפרדוקס החץ של זנון, התנועה אינה דווקא תכליתית אל עבר מטרה או יעד, אלא התנועה מתגלמת בכל רגע ורגע מתנועת החץ ולכן גם המשמעויות והמובנים הניתנים להיגזר מכך; כך – בהתייחס לטבע, וכך – באשר לחיי האדם. עם זאת, אם זנון תיאר את הפרדוקסליות של תנועת החץ, ארביב נודדת בעקבות תנועת האור ותגובת-העין כלפיו, הן כצלמת והן כמשוררת, כאשר תודעתהּ משמשת על-מנת להוסיף לאותם מקומות שעליהם מוטל-אור, ממד של תבונה סיבתית וממד ער של זמן; האור מעורר את התודעה להבין את הסובב אותה. אנסה להבהיר את כוונתי באמצעות קריאה בשני שירים.    

*

כְּצִפּוֹרִים נוֹדְדוֹת

נוֹחֲתִים עַל עְַנְפֵי הָעֵץ

פִרְחֵי אַרְגָּמָן

[מרינה ארביב, "חורף", עקבות של אור, ספרי עיתון 77: תל אביב 2023, עמוד 24]

*

השיר פועל במרחב החורפי, שבו ידוע כי הצפורים הנודדות כבר חלפו בדרכן אל ארצות חמות יותר; במקומם מניצים פרחי ארגמן, הממלאים לכאורה-במקומם את הענפים. יש כאן תפיסה לפיה לכל עונה לכאורה יש את התפרחת שלהּ, וכל עונה נושאת את זכרון קודמותיה. עם כּל אלוּ, השיר הזה לא היה נוצר אלמלא היתה המשוררת מעסיקה עצמה בהתבוננות בעץ ובנופיו המשתנים עם חילופי הזמנים. הממד שבו היא בוחרת להתמקד – מלבד האסתטי – הוא ממד הזמן; המוקדם והמאוחר מבטאים ברמת העומק איזו תפיסה של זמן מחזורי או נהיית-לב להיתכנות זמן-כזה; איזה רצון שענפי העץ תמיד יוותרו מליאים. זו יכולה להיות הערה על הנטייה האנושית למצוא יֵשׁ באַיִן ולא להותיר חללים ריקים; אולי זוהי גם הנטיה הטבעית. עם זאת, יש כאן גם תפיסה לפיה מי שממלא את החללים הריקים, ככל שמדובר באדם, היא חוויית הזמן המחזורי, המסדרת בעינינוּ את הטבע, כך שנוכל לבקש דרך התבניות הקבועות שאנו מזהים בו מוּבַן, זוהי כמובן כשלעצמה בקשה את מה שנחווה כְּאַיִן או רִיק להתמלא יֵשׁ, חיים ויופי.  

    נדמה לי, כי שירה של ארביב, ילידת איטליה, מתכתב אחר שירו של המשורר, בן ראשית המאה העשרים,  ג'וזפה אונאגרטי (1970-1888), שנכתב קרוב לסיום מלחמת העולם הראשונה בקיץ 1918, ומתאר תהליך הפכי:

*

חַיָּלִים 

יוֹשְבִים כְּשֶבֶת 

הֶעַלִים 

עַל אִילָנוֹת 

בַּסְּתָו 

 [ג'וזפֶּה אוּנגארֶטִּי, 'חילים', בתוך: פוטוריסטים וחדשנים אחרים 1925-1910, תרגם מאיטלקית: אריאל רטהאוז, הוצאת כרמל: ירושלים 1991, עמוד 16] 

*

בשירו של אונגארטי מחליפים החיילים את העלים בצמרת העץ, וחייהם הם כחיי עלים בשלכת, הצפויים בכל רגע ממש להיפרדות ממקומם בצמרת, השלכתם אל האדמה, וברמה הקיומית – למוות בקרב. גם אצל אונאגרטי, ממש כמו אצל ארביב, הכותבת כמאה שנים ויותר אחריו, ישנו נוף של עץ, ותמורה של דבר בדבר, אלא שבשעה שאונאגרטי רומז לארעיות החיים, לְהֱיּוֹת לקראת המוות, שכל זמן שהמלחמה מתארכת הופך ליותר ויותר בלתי-נמנע, כך אצל ארביב, שנעה עונה אחת קדימה (מהסתיו לחורף), העץ הוא מוקד של חיים ושל יופי ושל נהיית-יֵשׁ. ענפיו תמיד מתמלאים מחדש בחיים.

     שיר  נוסף:

*

שְׁאֵרִית בַּרְזֶל

אֶל תּוֹכָהּ הַיָּם חוֹדֵר –

הַחֲלוּדָה רוֹשֶׁמֶת בִּכְתַב חַרְטֻמִים

[מרינה ארביב, "חורף", עקבות של אור, ספרי עיתון 77: תל אביב 2023, עמוד 44]

*     

    גם בשיר הזה ישנן ריבוי תנועות, המובאות לכתחילה דווקא מהפרספקטיבה הלא-צפויה. על פניו, התמונה המתוארת כאן היא של ים המציף וחוזר ומציף שארית-ברזל. המגע בין המים לברזל גורמים לברזל להיחלד ולהתפורר. הברזל לא ייוותר של לנצח. סופו להיות מובס על ידי הים. יבוא הרגע שבו הוא ייסחף עם המים העזים. והנה ארביב בוחרת דווקא את הפרספקטיבה של אותה שארית ברזל ההולכת ונאכלת על ידי זרמי מים ומלח. המגע העתיד להרוס את משטח הברזל ההולך ומחליד, הניכרת בהשלת מתכת בצבע חום-אדמתי, פירורי ואבקתי, נדמה כאן ככתב הירוגליפי (בתמונות). קשה שלא להתהרהר באנלוגיה אפשרית בין שארית-הברזל ובין האדם, שבעצם מגע העולם החיצוני בעולמו הפנימי, משיר חלק מעולמו הפנימי ומוציא אותו לעולם בצורת כתיבה, למשל: כתיבת שיר. אם כך, האדם לא בוחר בכך שרשמי העולם החיצוני מציפים אותו שוב ושוב וגורמים לו לתגובה. תיאור תהליך הכתיבה או יצירת שיר כתהליך כימי הוא מעניין, בין היתר, משום שכאמנית-צילום, המשוררת ודאי יודעת כי פיתוח תמונות, אף היא תהליך כימי. זה גם מעורר מחשבה, עקב נטייתם של כותבים רבים להציג את כתיבתם כתהליך שחוברת בו השראה עליונה, כעין אלכימיה, כלומר סוד השמור לבעליו ואולי גם כמוס מפני הכותב עצמו. אם פירשתי היטב את הדברים שאליהם כיוונה ארביב, הרי שהיא רואה בתהליך היצירתי באדם תהליך נפשי-טבעי לחלוטין, הנקווה שבתווך שבין העולם החיצון ובין העולם הפנימי, ממש כמו תהליכי החישה, הנשימה והחשיבה. עוד דבר שראוי להרחיב עליו, הוא שלדעת המשוררת – תוצר הכתיבה אינו דווקא נהיר או ברור או חותר לכך. הוא יכול להיות פריו של לא-מודע או של משהו שביקש להתפרץ מהאדם בתגובה למגעו של החוץ ולרשמים שהוא אוסף מהממשות.

     בספרו זקן אהרן [ונציה 1657, דף ק"ך ע"ד (בפירוש על תהלים קל"ג מזמור "הנה מה טוב ומה נעים שבת אחים גם יחד"], תיאר המחבר, ר' אהרן הכהן מֵונציה ( עבר אליה מרָגוֹזָה שבצפון איטליה דאז, דוברובניק בקרואטיה כיום) כי תלמידי חכמים היושבים ועוסקים זה עם זה בהתדיינות הלכתית הריהם כברזלים המחדדים זה את זה (המקור לדרשתו: מימרא מתוך תלמוד בבלי תענית דף ז' ע"א) . בהשוואה לארביב, אין אהרן הכהן מזכיר כלל אפשרות של חלודה ושל כיליון איטי, אלא רק כלים ההולכים ומתחדדים ככל שתלמיד החכמים וסביבתו עסוקים בחידוד משפטי – זה של מחשבת האחר, מתוך תפיסת עולם (הוא מרחיב עליה), כי אין בעניין זה היררכיות. מה שמקבל התלמיד מהמורה הוא מחזיר בתורו בתשובותיו למוריו. כלומר יש כאן תפיסה מאוד אידיאית ואלכימית (שתוחלתהּ: נצח ואלמוות), מאחר שלימוד התורה לתפיסת המחבר, אינו מוגבל רק לחיי הגוף הזמניים בעולם הזה. לעומת זאת, קיבלנו רק השבוע בפרעות בחווארה רושם-מה, ממה שקורה לחברת אנשים הלוטשים זה את זה כברזלים מחודדים, מבלי שהם משיתים מבט או שוקדים על פיתוחו של עולם פנימי ועל העמקתו. כאשר הספרים היחידים שמשמשים אותם כחיבורי-עומק הם תמיד-אותם ספרים (נצח ישראל, התניא, ליקוטי מוהר"ן, כתבי הראי"ה קוק, כתבי הרצי"ה קוק, כתבי הרב יעקב משה חרל"פ) שבעצם מעצימים את הפערים הבלתי-גשירים כביכול (לשיטתם) שבין נשמת היהודי לומד התורה  ובין לא-יהודים, או יהודים ממושמעים פחות. במקרה שעולמו של הפנימי של האדם הוא הומוגני ותפישתו מושתתת על חובת ציות לרבנים או לצו החברתי ב"קהילה הקדושה" שבהּ הוא חבר, יכולת ההתנגדות הפנימית שלו לאלימות חברתית תהיה כנראה פחותה; זאת ועוד, הואיל והוא רואה בעיסוקו התורני "אלמוות", ממילא חייהם של בעלי החיים הסופיים בעולם הזה הם לצנינים בעיניו. אני מעדיף לצייר עצמי ברוח השיר של מרינה ארביב, כברזל מחליד ההולך וחסר, ובדברים שאני כותב – דבר טבעי וסופי. אין לי התנגדות לדבריו של הפילוסוף הקונפוציאני ההונג-קונגי, צ'יאן מוּ (1990-1895), לפיו דווקא החלוף באדם – הוא-הוא שמעורר בו בחינה של אלמוות (מחשבות רגועות משפת האגם, תרגם מסינית: גדי ישי, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2008, עמוד 50); אבל אם אני מקבל שיש בי נטייה או יעוד כזה, ממילא אבקש שהוא יהיה גם הנטיה והיעוד של כל אחֵר, ולא אבקש לפגום בתנאי חייו. בקיצור, טוב בעיניי הֱיּוֹת בדמות שארית-ברזל מחלידה ונאכלת על שפת-הים, מלהיות כברזל מלוטש, כביכול מפלדה אלחלד, הדוקר ומשסף את כל סובביו. יפים לזה גם דברי הפילוסוף הגרמני-יהודי הרמן כהן (1918-1842), בראשית דת התבונה ממקורות היהדות (1918, בתוך המאמר על ייחוד ה' שם), לפיה העובדה שאדם בוחר להחזיק במורשת אבותיו הרחוקים (אברהם יצחק ויעקב), לא הופכת אותו לדבר הנבדל משאר האנושות, הגם שלכתחילה בשורתם של אבותיו הרחוקים כוונה לייעודיו של  כלל המין האנושי ולא אך-ורק לצאצאיהם באופן ספציפי.  

     לסיום, בחזרה אל ספרהּ מרינה ארביב – אני חושב שהייחוד בשיריה הקצרים אינה דווקא בתמונתיות או בחזותיות שלהם, אלא דווקא בהיותם ממזגים כמה תנועות, ומעבר לכך – כעין לחיצה על  צמצם הזמן. הזמן המחזורי, הזמן החולף – כולם בסימן כוחות שונים מרובים, הקשורים זה בזה לבלי-התר ומתנגדים זה לזה ו/או משלימים זה את זה.  

מרינה ארביב, עקבות של אור, מהדורה דו-לשונית (עברית/איטלקית) ותצלומים מאת המחברת, ספרי  עיתון 77, 80 עמודים בחלק העברי+82 עמודים בחלק האיטלקי.

בעניין חלודה, חלד ותפיסות זמן שונות, ראו התכתבותי עם מאיה אטון ז"ל, כאן.    

*

*

בתמונה: Shoey Raz, Sunset  Near  a Cemetery Gate, 27.2.2023

Read Full Post »

משה מסרב לכתוב את התורה לכתחילה

* 

ביומננוּ היום, משה רבנוּ מסרב לכתוב את התורה לכתחילה.

"אני לא הכתבן שלך" הוא אומר לאלוהיו.

"אולי בכל זאת", מפציר בו האל.

"אני מעדיף שלא", עונה לו משה, מגמגם ארוכות על המם.

"מדוע לא" שואל האל, שמעולם לא גִּמגֵּם.

"מפני מֶשֶׁךְ החיים" אומר משה "ומפני ששום דבר טוב לא ייצא מזה".

"את זה רק אני יודע", אומר לו האל, "בבקשה, כּתוֹב!"

"אני מעדיף שלא", עונה משה בקושי.

"אז מי יכתוב?" אומר האל.

"אני לא רואה פה קו עלילה; זה מתפתח רע. סיפור שייצא מכדי שליטה" אומר משה; עיניו צופיות למרחק. 

"אתה אינך מבקר אמנוּת, משה" מעיר האל.   

"אתה משוכנע שזוּ אמנות?" מעיר משה.

"בכל זאת בראתי את העולם" אומר האל, כשולף קלף מנצח (הרווח בין מילותיו מצטצמם).

"העולם –  חרא טהור"*  עונה משה, משוכנע שהאל אינו יודע שזה ציטוט מתוך יומן של יהודי בן פראג, שלימים עוד ייכתב.

"אם תכתוב, אדאג שלא תגמגם יותר" מתחייך האל. 

"אני מעדיף שלא" הולך משה.     

[שועי, 6.12.2022]

*

* ציטוט מתוך: פרנץ קפקא, מחברות האוקטבו, תרגם מגרמנית והוסיף הערות וסוף-דבר שמעון זנדבנק, הוצאת עם עובד: תל אביב 1998, עמוד 53: "אתמול המפקח הבכיר. היום "Der Jude". שטיין: התורה – קדוּשה ואור, העולם –  חרא טהור" [11 בדצמבר 1917].

*

*

*

בתמונה: Shoey Raz, He Should Be a Writer, Pencil on Paper 1995

Read Full Post »

בעיית הקהל

*

מיהו הקהל  הנדרש לכותבים, פרשני סוד או אמנים בכדי שייצרוּ – ומה שיעורוֹ?  עיון בכתבים מאת נַצִיר אלדִﱢין טוּסִי, וולטיר וקורט וונגוט. רשימה לזכרו של וונגוט, שבנובמבר זה מלאו 100 שנים להולדתו.

* 

1

    אחד הדברים המפתיעים ביותר באוטוביוגרפיה הרוחנית של הפילוסוף, התיאולוג, המתמטיקאי, האסטרונום והארכיטקט האראני, נַצִיר אלדִﱢין טוּסִי (1274-1204) היא תפיסתו לפיה פרשנות סוד לכתבים רוחניים החלה להיווצר רק כאשר נוצר קהל מסוים של אינטלקטואלים ומבקשים רוחניים נהיה צמא לפרשנוּת, המסכימה לחרוג מהפשט הגלוי של הכתבים, ולהציע פירושים המרכיבים בטקסט רעיונות שעל-פניו, מהווים את יסוד עולמו הרוחני של הפרשן, הטוען מצידו – כי הם היו מצויים כבר בטקסט עצמו, והיו ידועים לעלית אנשי הסוד, הנביאים, או חברי-הנביא מחמד (אַלְאַוּלִיַא) בדורות הקודמים. כמובן, לא רק למציאותם הפיסית של מבקשי-סוד כיוון טוּסי, אלא גם לכך שתהיה בקבוצה הזאת יכולת להבין ולהפנים את הסודות הנמסרים מידיו של הפרשן. אפשר כי מה שהתיר לטוּסי לכתוב את הדברים בביטחון, היא השתייכותו לשיעה האסמאעילית הנִזַארִית, שראתה באמאם העומד בראשהּ, בכל דור-ודור, את תלמידו-ממשיכו של הנביא מחמד, הן מצד יוחסיו, הן מצד מדרגתו הרוחנית, והן מצד שליחותו כמבטא להלכה את רצונו של אללﱠה. חבורות סוד סמכותניות כאלוּ היו אכן חלק מהותי ביצירת הסוד במרחב האסלאמי והיהודי בימי הביניים ובעת החדשה המוקדמת. הן התבססו, בדרך כלל, על התקבצות סביב דמות מורה גדול, שהורה לתלמידיו סודות על אודות האלוהות הפזורים בספרי הקודש או ידע לומר דברים החורגים ממה שנאמר עד אז על הנפש או הנשמה האנושית – מחצבהּ, תהליך השתלמותהּ וייעודיהּ. למשל, התקבצותן של קבוצות ס͞וּפיות  בראשות שֵׁיח'ים, מורי-סוד התבססה בדרך כלל על הדגם הזה; או בתווך היהודי חוג ר' יצחק סגי נהור, חוג ר' יהודה החסיד, חוג הרמב"ן, חוגו המדומיין של הרשב"י בספר הזֹהר – כל אלוּ  היוו תשתית ליצירתן של חבורת התלמידים שהסתופפה אצל האר"י בצפת או לימים – חבורות דומות שנאספו בצילן של דמויות כרמח"ל וכבעש"ט. אם אחזור לטוּסי, מדבריו משתמעת תפיסה מאוד מודרנית של הפצה ושימושיות. כלומר, הוא הרי יכול היה לטעון כי משעה שיופיע מנהיג רוחני בעל-שיעור קומה – חזקה על אללﱠה שיקבץ סביבו אנשים הראויים להנהגתו ולשמיעת דבריו ולהבנתם, ובכל זאת גם לטענתו טוּסי, אם אין סביב איש-הרוח קהל מתאים, הצמא לשמוע את שיעוריו; הוא יישאר לבדו כנושא-סוד-נסתר בתוך קהילה שאינה מבינה, ולא פנויה להבין, ולוּ מעט מתוכיוּת דבריו. אפשר כי לכן חלה בסביבות רוחניות ברבות הימים נטייה ליצור קהילה עם מוסדות והייררכיה מוגדרת, על-מנת שניתן יהיה לשמר את קהילת השיח ולהישמר מהאפשרות שהחברים בה "יתפזרוּ" למקומות אחרים. אפשר לראות את אותן התופעות ממש גם במוקדי יצירה ורוח מערביים חילוניים במאה וחמישים השנים האחרונות: באקדמיה, באמנות, בפסיכולוגיה ובאידיאולוגיה-פוליטית – ליצור קהילות או קבוצות-כוח, המנסות לשמר רעיונות ובעיקר לשמור מכל משמר על המקום החברתי הרם שתפיסות עולם מסוימות תפסו בעבר, וזאת – לא רק בכדי שבני הדורות הבאים יוכלו לעיין בהן ולעסוק בדרכן, אלא גם על מנת שנושאים מסוימים ייוותרוּ חיוניים לתרבות ולחברה, אם לא לכל הקהלים, לפחות לקהלים מוגדרים שימשיכו לשאת אותם. כלומר, רבות הקבוצות והקהילות החברתיות שהעבירו את מושג ה-Conatus Essendi השפינוזי, העומדת על זכותו הראשונית (למעשה, קרוב להכרח) של כל חי לקיים את חייו ולשמרם כל זמן שהוא יכול,  מעולמם של הפרטים –  לעולמן של הקבוצות החברתיוֹת ותודעות הקולקטיביות, עד שלעתים דומה כי היחיד כמו מצֻוֶּה. לוותר על סינגולריוּת, קריאטיביות ואפילו על העדפותיו – בשל התודעה הקולקטיבית של קבוצת-היחס, אשר לכאורה נגזר עליו לעבדהּ ולשומרהּ.

      על התפוצה המוגבלת ממנה יכול להינות איש רוח חדשן וביקורתי הניצב בפני קהילות שיח מוגדרות, הייררכיות, שנתגבשו זה מכבר למוסדות חברתיים, העמיד במאה השמונה עשרה, הפילוסוף והסופר הצרפתי, ז'אן מארי ארואה, המוכר יותר כוולטיר (1778-1694), וכך כתב בחיבור על התיאטרון:

*

אתם יודעים למה אני מתכוון במילה קהל. זה לא "כלל העולם" כפי שנהגנו לעיתים לומר, אנחנו, המקשקשים על דפים. הקהל של הספרים מורכב בעצם מארבעים או חמישים איש אם מדובר בספר רציני; ארבע מאות או חמש מאות איש אם מדובר בספר מהנה; אלף ומאה, אלף ומאתיים אם מדובר בהצגת תיאטרון.

[מתוך: Théâtre de Voltaire ; מצוטט מתרגומה של אירית עקרבי המובא בתוך: ציוני דרך בביקורת ספרות המערב, פרק שמיני: וולטיר – מכתבים אנגליים 22,19-18 מאת איזבל מרטין בשיתוף אילה עמיר, האוניברסיטה הפתוחה: רעננה  2005, עמוד 511].

*

מאז שקראתי לראשונה את הטקסט הקצר הזה בתרגום העברי – מתישהו בעשור הקודם, אני נזכר שפעם מזמן אמרתי לכמה מחבריי שנדמה לי שלכל היותר יימצאו כ-400 קוראות או קוראים קבועים לאתר שלי, משום שלהערכתי (כך חשבתי לפני כארבע עשרה שנים) אין בעברית יותר מ-400 קוראים ששילובים, כמו אלו המוצעים ברשימותיי, מעניינים אותם – לא בשיפוטיות או התנשאוּת חשבתי את שחשבתי, אלא משום שאמנם מאז למדתי כי ככל שהרשימות הינן מורכבות יותר, רב-נושאיות, ארוכות ומלנכּוֹליות, העוסקות בנושאים רחוקים ממה שאקטואלי ומדוּבּר, ובעיקר ככל שהרשימות חורגות מהתרבות הפופולרית – מספר הקוראים בהן קטן יחסית; אבל ברגע שהן מחודדות יותר בנושא אחד, הנידון בקיצור, קל לעקוב אחריו, ויש בהן גם מימד קומי-הומוריסט או כזה המפעיל את רגשותיהם של הקוראים או רשימה הנכתבת בתגובה לאיזה אירוע אקטואלי או על יוצר או יוצרים פופולריים יחסית –  הרשימה תזכה לכמות קוראים רבה יותר. הופתעתי לגלות כי וולטר, שחי כמאתיים וחמישים שנים לפניי בחברה שמנתה כ-90 מיליון צרפתים ועוד אינטלקטואלים אירופאיים רבים לא-צרפתיים קוראי צרפתית – חשב, פחות או יותר, באותו כיוון – הרבה לפניי. ככלל, נדמה לי שמה שמפריד בין הקבוצות השונות אצל וולטיר, יכול להיות מובן בתקופתנו על בסיס החלוקה הרווחת בין [1]. ספרי עיוּן מורכבים ועמוסי הערות שוליים  [2]. ספרי קריאה עלילתיים או ספרי עיון פופולריים שוטפים [3]. הצגות תיאטרוֹן, מופעי סטנדאפּ וספוקן-וורד או אירועי-שירה בעלי גוון חברתי או פרפורמטיבי, שבהם עצם האירוע – אינו מפגש עם טקסט אלא מפגש חווייתי עם כותבים או עם בדרנים או שחקנים, הזוכים למידה רבה של פופולרית, כאשר האדם יוצא אליהם, לא על מנת לעיין בטקסט, אלא יותר על מנת לזכות בחוויה לפגוש את אמן הכתיבה או את אמן המופע.

    אני מניח ששיעור יודעי קרוא וכתוב בחברה הצרפתית של המאה השמונה עשרה היה נמוך לאין שיעור מזה המקובל בישראל בזמננוּ אני מניח שלא יהיה מוגזם להניח ש-9 מיליון צרפתים, עשירית לערך מסך הצרפתים דאז, ידעו לקרוא והיה עוד כמה מיליונים ברחבי העולם דאז שקראו צרפתית; מה שאולי דומה, לפחות בקירוב, לפוטנציאל קוראי העברית כיום. אולי זה הגורם הגדול לכך שעל-אף שינויי המאות, האוכלוסיות, התרבויות – נדמה כי ניתן לדבר פחות או יותר אותן כמויות קוראים, העשויים לקרוא סוגים שונים של טקסטים. כמובן, אין ספק כי הנגישות לטקסטים הפכה הרבה יותר קלה בתקופתנוּ דווקא, שבהּ אנו יושבים מול האינטרנט ומנועי חיפוש עשויים לסייע לנו בהקשת מילים בודדות, כדי למצוא אינפורמציה כמעט על כל מה שנרצה לברר. עם זאת, עולה השאלה עד כמה מנועי החיפוש עשויים לסייע ליחיד לשמור על יחידותו ולפתח את עולמו הפנימי הסינגולרי, ועד כמה כל ההנגשה הזאת של טקסטים, משמשת, בסופו של דבר, לשמר תודעות קולקטיביות של קבוצות.

  וולטיר התייחס גם לזה – בדבריו על חריגותו של גאון מהלכי הרוח המקובלים בתקופתו:

כזאת היא זכות היתר של הגאון הממציא; הוא סולל לעצמו דרך שאיש לא צעד בה לפניו; הוא רץ קדימה בלי מדריך, בלי שיטה אמנותית; בלי כללים; הוא תועה בדרכו, אך משאיר הרחק מאחוריו את ההיגיון והדיוק הנוקשים.

[מתוך: Pierre Brassard , Inventaire Voltaire, Paris  1995 ; מצוטט מתרגומה  של אירית  עקרבי המובא בתוך: ציוני דרך בביקורת ספרות המערב, פרק שמיני: וולטיר – מכתבים אנגליים 22,19-18 מאת איזבל מרטין בשיתוף אילה עמיר, האוניברסיטה הפתוחה: רעננה  2005, עמוד 472].

*

      דבריו של וולטיר כאן מקבילים במידה רבה לדברי עמנואל קאנט (1804-1724) בביקורת כוח השיפוט אודות הגאון. גם אצל קאנט – יכולתו החריגה של הגאון למצוא דרכי מבע חדשות שייצרו מושגים חדשים את יופי אמנותי היא דבר יוצא מן הכלל, משום שהגאון אינו עוסק בחיקוי אחֵרים אלא מנסה לפתח דרכים חדשות של מחשבה ומבע. עם זאת, ניכר כי אצל קאנט – הגאון קשור הרבה יותר להלכי הרוח של החברה (הקבוצה, העם) שבתוכם הוא מתהלך ואינו אלא בבחינת קטר של רכבת, המבקש למשוך אחריו את הקרונות על פני מסילה (שהוא סולל) אל יעד חדש; אצל וולטיר, לעומת זאת, ניכר כי הגאון תלוי פחות בחברה ואפילו ברצון שהחברה תכיר בו כגאון, אלא הוא מסתפק לגמרי בקהל אוהדים קטן, המכירים בסגולותיו,  שגודלו תלוי בז'אנר שבו הוא בוחר לפרסם את יצירותיו – עשרות בעיוּן, מאות בפרוזה, או אלף ויותר – בתיאטרון.

*

2

    דבריו של וולטיר מזכירים לי במידה רבה את דברי הסופר האמריקני, קורט וונגוט (2007-1922), המוכר בעיקר בשל בית מטבחיים 5  (1969), שתיאר בסרקזם  את זוועות הפצצת דרזדן שבגרמניה על ידי בעלות הברית בשלהי מלחמת העולם השניה (וונגוט אכן שהה בעיר באותה עת כשבוי מלחמה שניצל רק הודות לכך שהועסק בעבודות שבי מתחת לפני הקרקע) ואת קץ האנושות בשל האצת מירוץ החימוש ושימוש בטכנולוגיות הרסניות ; וכן בשל עריסת חתול (1963), ספר שהשפיע הרבה על ההיפים בסיקסטיז, שכולו התרסה כנגד הדתות והממסדים הפוליטיים והצבאיים, המנבא כי הנורמליזציה של החזקת נשק אטומי ופיתוחו, מבשרת את קץ האנושות.  

    בכל יצירתו וונגוט מערער את היסודות הבטוחים של הציביליזציה, החברה, הדת, וכל מסגרת מחשבתית של טלאולוגיה היסטורית, היודעת לבשר כי האנושות בדרכהּ לגאולה, הארה, עידן חדש, או הקמת קולוניות על הכוכבים.   אדרבה, נדמה כי וונגוט הוא כעין בא-קול ממשיך של וולטר, שבספרו מיקרוֹמַגֶס, טען כי מבקר חיצון שיגיע לבקר בכדור הארץ (בסיפור מֶמְנוֹן) לא יוכל לראות בו אלא בית משוגעים ארוך ולא את "הטוב שבעולמות האפשריים". כמי שידע את זוועות מלחמת העולם השנייה ועקב אחרי מעללי האמריקנים ביפן, קוריאה ובווייטנאם, קשה לומר כי לוונגוט היו אשליות כלשהן ביחס לצדקת הדרך האמריקנית או בהיותם של האמריקנים מוסריים יותר או מוכשרים יותר מבני אומות אחרות, שהפכו את המאה העשרים לבית מטבחיים. יש גם הרבה אמת בסרקזם שבאמצעותו מתבונן וונגוט על כל אושיותיה ומוסדותיה של הציביליזציה המערבית, כבן המערב, כאילו דעתנו לעולם טובה הרבה-יותר-מדי-על-עצמנו מכפי שאנו באמת. למשל, וונגוט מסיים את ספרו הוקוס פוקוס (הוזכר בתחילת הרשימה), במלים: "העובדה שאחדים מביננו יודעים קרוא וכתוב וקצת חשבון אין משמעה שראויים אנו לכבוש את היקום" [וונגוט, הוקוס פוקוס, עמוד 240].  כמה חשוב להעמיד את הדברים הללו מול מגמות נפוצות ופופולריות בהרבה של לאומנים, מיליטריסטים ואילי-הון וטכנולוגיה.

    בכל אופן, קרוב למותו (2006), התייחס וונגוט במכתב שנשלח לתלמידי בית ספר שביקשו ממנו לבוא ולבקר בבית ספרם, למה שתואר פה כבעיית הקהל, כלומר: לכמה קהל זקוק יוצר בכדי ליצור ומה עליהם לעשות על מנת להיעשות יוצרים. את המכתב שנשלח בתאריך 5 בנובמבר 2006 ראוי להביא כאן:

  

*

אני מודה לכם על מכתביכם הידידותיים. אתם היטב יודעים כיצד לשמח את ליבו של טרחן-זקן (84) בשנות שקיעתו. אני איני יוצא להופעות פומביות יותר, משום שבימים אלו, איני מזכיר שום-דבר, מלבד איגואנה, אולי.  

מה שיש לי לומר לכם, עם זאת, לא יארך זמן רב. בכדי להחכים – התעסקוּ בכל אמנוּת: מוסיקה, זימרה, מחול, משחק, רישום, ציור, פיסול, שירה, פרוזה, מסאוּת, כתיבת כתבוֹת, לא משנה כמה טוב או רע, שלא על מנת להרוויח כסף ולזכות בתהילה, אלא על מנת לחוות את היעשׂוּתכם קיימים (becoming), לחקור מה נמצא בפנימיותיכם; לגרום לנשמותיכם לגדול.

ברצינות, התחילו בזה ממש עכשיו.  עשו אמנות ועשו אותה בכל שארית חייכם. רִשמוּ  איור מצחיק ונחמד של מיס לוקווד (=המחנכת, ש.ר) ותנו לה אותה; ריקדו בבית אחרי הלימודים, שירו במקלחת, ציירוּ פָּנים בתוך מחית תפוחי האדמה שלכם, העמידו פנים שאתם הרוזן דרקולה.  

הנה משימה להיום בלילה, ואני מקווה שמיס לוקווד "תחטיף" לכם אם לא תבצעו אותה. כִּתבו שיר בן שש שורות על כל דבר, אבל שיהיה חרוּז, וזאת משום שאין משחק טניס הגון בלי רשת (=כלומר, צריך איזה גדר כדי להתעלות מעליה, ש.ר). עשו אותו – הטוב ביותר, שיש ביכולתכם. אולם, אל תאמרו לאיש מה אתם עושים. אל תראו אותו לאיש ואל תקראו אותו באזני אף-אחד. אפילו לא לחברה שלכם או להורים, או לכל אחד אחר, אפילו לא למיס לוקווד, בסדר?   

  כעת, קִרעוּ אותו לחתיכות קטנטנות.  השליכו אותם בתפזורת למגוון מתקני איסוף אשפה.  אתם תמצאו שכבר זכיתם לכל הגמול והתהילה עבור השיר שלכם.  אתם התנסיתם בהיעשׂוּתכם-קיימים.  למדתם הרבה יותר מהרגיל על מה שטמוּן בפנימיותכם, וגרמתם לנשמתכם לגדול.

                                                                                          אלוהים יברך אתכם,

                                                                                                             קורט וונגוט

[תרגום: שוֹעִי רז, 27.11.2022]

*

      עבור וונגוט, כל אחת ואחד הוא גאון פוטנציאלי (על דרך וולטיר) או ראש קהילת סוד (על דרך טוּסִי), אבל אין זה משנה כלל כמה קהל יש לו  בפועל, ואם יתר האנושות יודעת על זה או לא. זה לחלוטין דבר חסר ערך. הדבר היחיד שיש בו ערך הם ההתנסוּת והאימון ב-Becoming – דרך היצירה, ההתנסוּת בפנימיוּת והחוויה הקיומית שההתנסות הזאת אוצרת בחובהּ.

     אם הפילוסוף הפרגמטי, הפסיכולוג והסוציולוג האמריקני, ג'ורג' הרברט מִיד (1931-1863) , ציין (1934) הבחנה מהותית בין I (אני) ובין Me (עצמי). כך שהאני הוא יש שהוא-לעצמו ואילו העצמי הוא האני בייצוגו החברתי (נראוּת, מעמד, קשרים, חברוּת ופוליטיקה), נדמה כאילו וונגוט מורה לילדים, כי הדרך האמנותית עוברת לכתחילה (ואולי גם לבסוף), בעיקר דרך ביסוס האני באמצעות ההתנסות בקיוּם ובנטיה להתחדש שוב ושוב (להיעשות קיים) באמצעות המעשה היצירתי; העצמי. איך שנציג את עצמנוּ ב-CV – משמעותי הרבה פחות.    

*

*

*

בתמונה:   Marc Dion (b. 1961), Theatrum Mundi, Armarium (Show/Exhibition) 2001

Read Full Post »

אני היא הארץ הפתוחה שאיש לא מכופף

*

מי כתבה קערת השבעה? (הוצאת אידרא; תל אביב 2019) הוא ספר מהפכני שחיברה ד"ר דורית קידר, המברר את חלקן של נשים יהודיות, בנות התקופה הססאנית (אימפריה פרסית/איראנית שבשיא גודלה השתרעה על רוב-רובו של המזרח התיכון, 650-224 לספ'), בכתיבת קערות השבעה מאגיות בלשון הארמית באותיות מרובעות (יש גם קערות שנכתבו במנדעית ועוד). כך, סוקרת קידר בספרה, את סוגי הפעילות המאגית בשלהי העת העתיקה, וכן דנה בשורה של נשים כותבות — מדעניות, רופאות, מנהלות בתי כנסת ומאגיקוניות, את נוכחותן היא מציבה כנגד מה שהיא מכנה — מסורת של מחקר מוטה, המתעלם מחלקן של הנשים בפעילות התרבותית והציבילטורית במאות השנים הראשונות אחר הספירה. מספרהּ עולה מגמה ברורה. החברה הרבנית הפטריארכלית הרחיקה מעליה את הנשים המאגיקוניות ("כשפניות") משום שהן ביטאו איום מוחשי על דרכם ועל פרנסתם של הגברים (לא מעט מתלמידי הישיבות הבבליות התפרנסו מכתיבה, לרבות כתיבת קערות השבעה). מגמה זו של הרחקת המקום התרבותי והיצירתי שתפסו נשים במאות השנים אחר הספירה, הפכה למגמה מצויה גם במחקר הספרות הרבנית במדעי היהדות, אולי משום שרובו-ככולו נמצא מוחזק גם בימינו, בידיהם של גברים אורתודוכסיים, הרואים בחיי המחקר שלהם המשך של הדרך הרבנית רק בדרכים אחרות, ולא מעוניינים להודות בכך, שהחיים היהודיים במאות השנים אחר הספירה היו מורכבים ומגוונים יותר מכפי העולה מספרות חז"ל (תנאים, אמוראים, סבוראים).

חלקו הראשון של הספר מוקדש לסקירה ממצה ומבוא חשוב לפרקטיקות מאגיות במאות הראשונות לאחר הספירה, המתעכב על מציאותן של מגיקוניות (מכשפות) מסופוטמיות והפונקציה החברתית אותו מילאו; חלקו השני עוסק בתקופה הססאנית ובמקומן של נשים יהודיות בחברה ובתרבות זו; הפרק השלישי עוסק בקערות ההשבעה, תופעה יוצאת דופן מכל היבט, אודותיה כותבת קידר כך:

*

המסורת של כתיבת קערות ההשבעה הייתה קצרת מועד בראי ההיסטוריה. מסמכים המתעדים את תחילת השימוש בקערות ההשבעה אינם קיימים, כך שהמסתורין האופף את הופעת הקערה הוא רב וכך גם לגבי העלמותן של קערות ההשבעה מהתרבות היהודית … ניתן לנסות ולהבין את העלמות קערות ההשבעה על רקע של חילופי תרבויות. עם הופעת האסלאם במאה השביעית לספירה, הופיע גם מקור רפואה חדש ואפקטיבי –  'הספר הסורי של הרפואות' (The Syriac Book of Medicines) והאוכלוסיה החלה להשתמש בשיטה של הרפואה היוונית שכללה דיאגנוזה ופרוגנוזה, טיפולים ומרשמים בעלי פן יותר רפואי ופחות מאגי … ניתן להניח שהמסורת של קערות ההשבעה החלה במאה השלישית לספירה, כאשר המקדשים המסופוטמיים עדיין עמדו על תילם. הערכת זמן זו, מבהירה את העובדה שקערות ההשבעה צבועות גוונים מסופוטמיים עזים … ניתן למצוא בנוסחאות ההשבעה אלים מסופוטמיים כמו:  אל השמש (Ŝamaš), אל הירח (Sin) וכן את מרדוק (Marduk), בל (Bel) או נירגל (Nergal). האלה אישתר, שהסטטוס שלה הופחת לשדה עם כניסתה ליהדות, קיבלה פן גנרי והיא מופיעה לעתים כחלק משרשרת של שדים ורוחות. קיימות נוסחאות השבעה בהן ניתן לזהות קטעים מריטואלים שנערכו על ידי מגרש השדים המסופוטמי, האשיפוּ. דוגמא קצרה לקערת השבעה בה קיימים אזכורים לשני ריטואלים מסופוטמיים שונים נכתבה על ידי הסופרת, גושנזדוכת בת אחת … עוד ניתן למצוא בקורפוס של קערות ההשבעה הארמיות נוסחאות נוצריות שהשתמשו בסמכותם של רבנים ולחילופין, נוסחאות יהודיות שהשתמשו בעוצמתו של ישו.  

[דורית קידר, מי כתבה קערת השבעה?, הוצאת אידרא: תל אביב 2019, עמוד 78]

* 

עלייתה של האימפריה הססאנית התאפשרה לא רק כתוצאה מכיבוש הממלכה הפרתית קודמתהּ, אלא גם מדעיכה מסוימת בכוחה של האימפריה הרומאית במאות השלישית והרביעית, בהם נקלעה האימפריה לסחרחורת של שחיתות ואי-יציבות מתמדת ממנה לא התאוששה. קונסטנטינוס, ראשון הקיסרים הנוצריים, אמנם העביר את בירת האימפריה לקונסטנטינופול (איסטנבול של ימינו) מתוך מגמה לשמור על מזרח האימפריה מפני הההפשטות הססאנית. עם זאת, לאחר חלוקת האימפריה בשנת 395 לספ' על ידי תאודיסיוס בין האמפריה המערבית ובין האמפריה המזרחית (לימים הביזנטית) הוחלש כוחה של התרבות הרומאית באגן המזרחי של הים התיכון; אף שמאגיקוניות ומאגיקוניות לא חדלו מאזור זה של העולם מעולם. בכל זאת, יש להניח, כי שיטות ריפוי שהיו מבוססות על כתבי היפוקרטס וקלאודיוס גלנוס (מסורת רפואית יוונית ולטינית), הלכו ודעכו יחד עם התחזקות הססאנים (שהיו זורואסטרים) והנוצרים (הביזנטים) באזור. כאשר אימפריה דועכת, גם השגיה התרבותיים דועכים עימה, ואנשים נמשכים על-פי-רוב אודות הרוחות החדשות שהתרבות החדשה מביאה איתה (אלא אם כן יש מי שמחזר אחריהם וטורח להציל את הידע התרבותי הקודם מתהום הנשיה). כמובן, הדברים שהבאתי כאן ודאי שאינם מפיגים את המסתורין הספציפי סביב הופעתן של קערות ההשבעה (במאות השלישית והרביעית), אך בהחלט  מעניקים להופעתן פשר היסטורי-פוליטי, ובפרט לריבוי המקורות המסופוטמיים, הנוצריים והיהודיים המשמשים בהן, כאמצעי ריפוי או הורדת שפע ממרום. במקורות הללו ניתן לראות את האקלים הרוחני באימפריה הססאנית שנטה לסינקריטיזם (עבודת אלוהויות בשיתוף זו עם זו), מתוך ריבוי עמים ותרבויות, ומתוך מגמה שאפשרה ריבוי אלים וריבוי מלאכים ושדים, מתוך תפיסה שכל המציאות רווייה יישויות שאינן גלויות לעין (כל אלו היו קיימים, כפי שכבר הראו ממצאים ארכיאולוגיים, גם בתקופת פרובינקיה יודאייה, במאה הראשונה והשניה בארץ ישראל). בדומה לעניין זה, הורה כבר יוחנן לוי בספרו עולמות נפגשים משנת 1949, על השימוש בדמויות אלים יווניים ומושגים יווניים בספרות ההיכלות והמרכבה, המוכרת כיום כחלק מהמיסטיקה היהודית הקדומה, וכך גם תוארה מרכבתו של אל השמש בחיבור המאגי הרבני, ספר הרזים.  

חלקים נוספים בספרהּ של קידר מוקדשים לדמותה של לילית השבה ועולה בקערות המהוות כעין גט-פיטורין כנגדהּ (המוציאות אותה ואת בני חסותה מעולמם של מי שהקערה נוכחת בעולמם) וכמו-כן לשאלת מיהותן של יוצרי קערות ההשבעה, וכאן מוכיחה המחברת את שורת הימצאן של סופרות-כותבות, ומביאה את לשון קערות ההשבעה שכתבו (ואיירו) במקורן הארמי ולצידו –  תרגום לעברית בלוויית הערות.

בנספח לחיבור דנה קידר בשורה של מדעניות, מנהלות בתי ספר, סופרות, משכילות וכותבות, באימפריה הרומאית הביזנטית –  שכנתה ממערב של האימפריה הססאנית. גם כאן מצאתי חומרים שהיוו עבורי חידוש גדול. במיוחד עולה מהספר כולו תפיסה של מאבק רבני פטריארכלי חסר פשרות כנגד נשים והפצת עולמן הרוחני בימים ההם בזמן הזה. אמנם, גם בדור הנוכחי, רבנים גברים מעניקים תמיכה אך ורק לנשים המחויבות לסמכות הרבנית ללא עוררין ומקדמות ברבים את אחיזתהּ. מנגד, עומדת קידר על נשים, בנות שלהי העולם העתיק, שראו בפעילותן דבר המשוחרר בכבלי הסמכותנות הגברית והדתית, וכי כבר לפני 1,500 שנים ויותר, היו נשים יהודיות, שחיו תוך תפיסת עולם רוחנית-משולבת משל עצמן, ללא כניעה לכתחילה למסורת הרבנית, וללא כוונה להודיע ברבים את סמכותהּ.

ואם כבר הוזכרה לעיל, הסופרת והיוצרת, גושנזדוכת בת אחת. הנה בתרגומן העברי המשותף של קידר ושל פרופ' טל אילן, לשון אחת הקערות שחיברהּ:

*

אני יושבת בשער אני גושנזדוכת בת אחת

אני דומה לבבלית אני יושבת על הסף אני גושנזדוכ(ת) בת

אחת אני דומה לבורספאית אני היא הארץ הפתוחה שאיש לא מכופף  

אני השמים הרמים, שאיש לא מגיע אני (עשב) הרזיפא המר שאיש לא אוכל

אני הנהר המר שאיש לא שותה ממנו ביתי בטוח אסקופתי מורמת באו אלי

כשפים מרושעים פגעים (הנקראים) פקי ולחשים אני גושנזדוכת בת אחת אליהם יצאתי דיברתי ואמרתי אליהם

לכשפים המרושעים (הנקראים) פקי (ל)פגעים (הנקראים) פקי בואו אִכלוּ ממזוני וגם שתו מהמשקה שלי וגם משחו עצמכם משמנ(י)

אמרו הכשפים המרושעים הפגעים פגעי פקי, והלחשים: כיצד נאכל ממה שאכלת ונשתה ממה ששתית, ונמשח עצמנו ממה שמשחת עצמך הרי הארץ

הפתוחה את שאיש אינו מכופף אותך השמים הרמים את שאיש אינו מגיע אליך (עשב) הרזיפא המר את שאיש אינו אוכל ממך הנהר

המר את שאיש אינו שותה ממך ביתך בטוח אסקופתך מורמת אם לא חזרו אל מעסיקכם שולחכם אל טוחן קִמחכם

לכו וגעו בסל הלחם ממנו הוא אוכל והוא יחלה ובחבית המים ממנה הוא שותה והוא יחלה במשחה שהוא נמשח בה והוא יחלה

בשם תיקוס ה' צבאות אמן אמן סלה

[שם, עמ' 138-136]  

 

המקור כמובן הובא בפיסוק מלא לקוראי העברית העכשווית, אולם בחרתי להשמיטו, שכן בקערות החלוקה המפסיקה היחידה היא המעגל (השורה), כאשר השורות הולכות ומתרחבות.

לשון הקערה מציב לעינינו דיוקן של אישה גלמודה ואימתנית. היא לכתחילה מחריגה עצמה מיהודיות אחרות (הדומה לבבלית). בנוסף, מעירה קידר כי השורות השניה ועד החמישית רוויות ברמזים לשאול ולעולם המתים המסופוטמי. להערכתי, מעמדה הלימינלי של גושנזדכת בין החיים והמתים, הוא שמעניק לה, בעיניי עצמה, את הכושר לשלוט ולצוות על הרוחות והשדים, כאשר "הארץ הפתוחה שאיש לא מכופף" היא לטעמי התהום. הואיל והכותבת נושאת בחובהּ את הידע התהומִי, היא גם בעלת יכולת לצוות על יצורים שמוצאם אינם על פני הארץ עצמה. התפקיד שהיא מייעדת לעצמה (כך לקריאתי) הוא ברור: בעומדה בין החיים ובין המתים –  היא כביכול מסוגלת לצוות על הכשפים המרושעים, הפגעים והלחשים –  כלומר אותם מזיקים היוצאים מאת תיקוס, מלך השדים והליליות ואדון התהום, להרע למין האנושי להסב פניהם, לשוב לתהום ולפעול כנגד שולחם האימתני.

לפיכך, לדעתי, שורת החתימה של ההשבעה –  בשם תיקוס ה' צבאות (במקור ארבע אותיות השם המפורש)  והמטבע היהודית המוכרת אמן אמן סלה, אינה מצביעה על סינקרטיזם דווקא, אלא על תפיסה יהודית שורשית לפיה גם הכוחות הדמוניים הם ברואי ה'. המאגיקונית כאן מזכירה לשדים את שם אדונם, אבל גם את שמו של אדון-אדונם (האל העליון), שבשירותו היא פועלת או למצער מדמה כי היא שליחתו עלי-אדמות במלאכת גירוש השדים וחסימת פגעיהם.

בתורה מתואר אהרן הכהן הגדול, אחי משה, כעוצר מגפה שהוטלה והתפשטה במהירות עצומה בבני ישראל להמיתם. הנביא משה שם ליבו לקצף (פגעים) היוצאים מלפני ה', המתבטא בכוחה הממית של המגפה, ושולח את אחיו לעצור אותה:

*

וַיֹּאמֶר מֹשֶׁה אֶל אַהֲרֹן קַח אֶת הַמַּחְתָּה וְתֶן עָלֶיהָ אֵשׁ מֵעַל הַמִּזְבֵּחַ וְשִׂים קְטֹרֶת וְהוֹלֵךְ מְהֵרָה אֶל הָעֵדָה וְכַפֵּר עֲלֵיהֶם כִּי יָצָא הַקֶּצֶף מִלִּפְנֵי ה' הֵחֵל הַנָּגֶף :וַיִּקַּח אַהֲרֹן כַּאֲשֶׁר דִּבֶּר מֹשֶׁה וַיָּרָץ אֶל תּוֹך הַקָּהָל וְהִנֵּה הֵחֵל הַנֶּגֶף בָּעָם וַיִּתֵּן אֶת הַקְּטֹרֶת וַיְכַפֵּר עַל הָעָם :  וַיַּעֲמֹד בֵּין הַמֵּתִים וּבֵין הַחַיִּים וַתֵּעָצַר הַמַּגֵּפָה : וַיִּהְיוּ הַמֵּתִים בַּמַּגֵּפָה אַרְבָּעָה עָשָׂר אֶלֶף וּשְׁבַע מֵאוֹת מִלְּבַד הַמֵּתִים עַל דְּבַר קֹרַח.

[במדבר י"ז 14-11]      

           

אם כלי המעשה המאגי של אהרן היא קטורת באמצעות העמידה בין החיים ובין המתים; כלי המעשה המאגי של גושנזדוכת בת אחת (אפשר שאינה נוקבת בשם אמהּ כדי שלא ייפגעו בה השדים) היא הקערה ואף היא עומדת כאהרן לפניה בין החיים ובין המתים על סף התהום. אין כאן תודעה-עצמית של מכשפה או של "אישה כשפנית" כלשונם של הרבנים, אלא אישה הרואה בעצמה כשליחת האלוהות להרחיק מן המין האנושי את הפגעים העולים מתהום, הואיל והעולם נברא כך שכלולים בו כוחות דמוניים, וכאשר הם משתחררים יש לסוכרם. יתירה מזאת, תודעתה של המאגיקונית אינה של אשה שגורשה מכלל ישראל, אלא אדרבה –  ככהנת גדולה המושיעה את סובביה, דבר יום ביומו, בזכות יכולתה לשגר את יצורי התהום חזרה לשאול, ולסובב אותם לפעול כנגד תיקוס, אדונם. בבחינה זאת, יש חשיבות להציב את גושנזדוכת בתווך סיפורו של ר' יוסף דה לה רֵינַה וניסיונו לכפות ולכבול את סמאל ומשרתו אמון מנוא (במאה החמש עשרה או בראשית המאה השש עשרה). לא ידוע מה עלה בגורלה של גושנזדוכת, אבל על סמך המתואר כאן, ושלא כמו בסיפורו של דה לה רינה, אין כל עדות למפלתהּ; אפשר משום שלא חלו בקערתהּ ידי הרבנים.

 

לדף הספר באתר ההוצאה

*

*

בתמונה למעלה: כריכה הספר הקדמית;  עיצוב הקערה שבצילום (המבוססת על קערת השבעה אותנטית קדומה): יפעה אדיר; עיצוב העטיפה: סלעית קרץ

Read Full Post »

Camera Obscura

*

ספר שיריו של האנליטיקן היונגיאני והמשורר גיא פרל, מערה (סדרת לוקוס אדרה: תל אביב 2019), מהווה מחאה חיונית על התדלדלות הזכות והחירות לנהל חיים פנימיים מופנמים, לחוות חוויות מופנמות, ולהתיידד עם הפנים האינטרוורטיות יותר של "האני", בתוך עולם הדורש את משתתפיו, כל שכן את אמניו, לחיים מוחצנים, בהם הם נדרשים, בראש ובראשונה, לקיים פרסונה, להיראות, להישמע, להיכלל בַּשיח, להפוך לייצוג כלשהוּ, ולשווק את עצמם ואת שירתם (או אמנותם), ככל מוּצר-מדף אחר. שירה, לדידו של פרל, היא צלילת עומק אל תוככי הזיכרון הקולקטיבי האנושי, המודע והלא-מודע, שאותו כל אדם נושא בקירבו באופן כזה או אחר. כל משורר מתעמת, בראש ובראשונה, עם עולם הארכיטיפים האנושי – בעת שנתו גם בעת עירותו. אנו נושאים עימנו בהכרח יותר מסך זכרונות חיינו והרבה יותר מסך הידע שנצבר מאז לדתנו. במידה רבה טוען פרל כי הארכאי (מיוונית: Arche ראשית-הדברים) והקמאי והיכולת לשוב אליהם ולחוותם טבועה היא בנפשו של כל אדם ואצורה במעגל זכרונותיו.

פרל כותב באחרית הדבר שהוסיף לספרו, כי הפואמה המרכזית נוצרה בהשראת מערת שובה (Chauvet), מערה בדרום צרפת, שהתגלתה בשנת 1994, הנחשבת לאחת המערות העשירות ביותר ביצירות אמנות מן התקופה הפליאוליתית המאוחרת. ציורי הקיר במערה שייכים לשתי תקופות שונות. הראשונה, מתוארת לשנת 35,000 לפנה"ס ואילו המאוחרת נוצרה כ-5,000 אחר כך. פרל מצטט את ספרו של  הארכיאולוג הדרום אפריקני, דיוויד לואיס וויליאמס (נולד  1934), The Mind in the Cave. לדידו, במוקד אמנות המערות  עמד שינוי הטווח התודעתי של היוצרים וכינון נתיב מועצם של תודעה (מצב תודעה אלטרנטיבי), שהוביל את היוצרים אל מצבים של בין חלום לעירוּת ואל חוויה של חזיונות והזיות, אותם ביקשו לתעד על קירות המערה.

גישה אחרת שמזכיר פרל בדבריו, היא גישתו של האנליטיקן, אריך נוימן (1960-1905). לדבריו בציור המערות התגלם מגעם של האמנים "עם הגרעין הנומינוזי החבוי במציאות הגלויה לעין". הנומינוזי, כזכור מספרו של רודולף אוטו (1937-1869), Das Heilige. היא תחושת ההיקסמות והחרדה, ההתפעמות והיראה שחש המאמין כלפי הקודש. כאן בהשאלה נראה כי האמנים הנכיחו את חוויותיהם המורכבות לנוכח הטבע במלוא גילוייו, מה שנכון עד עצם היום הזה לכל אמנות העוסקת בזיקה שבין נפש האדם והקוסמוס.

עם זאת, בספרו השיחה האינסופית דן  הסופר וההוגה, מוריס בלאנשו (2003-1907) בגרעין הנומינוזי באופן שונה בתכלית: "Das Heilige , הקודש (le Sacré), מילה נכבדה, טעונה ברקים וכאילו אסורה, שאולי בגלל איזו יראת כבוד עתיקה רק מסתירה שאין בכוחה לומר דבר … הקודש, זו הנוכחות "הבלתי אמצעית", זה הגוף החולף על פנינו והמוות בעקבותיו … אלה החיים הפשוטים על פני האדמה … הקודש אינו, אפוא, אלא הנוכחות המוחשית בממשותה."  [מוריס בלאנשו,  השיחה האינסופית – חלק 1: דיבור רב-פנים, תרגום ואחרית דבר: דניאל אפשטיין, סדרת "הצרפתים", הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 67]. בניגוד לזיהוי של גרעין הנומינוזי, כאריך נוימן ורודולף אוטו, כפרי המפגש בין "העצמי" ובין המרחבים המשתרעים מעל ומעבר לו (מיסטיקה/ נוכחות אלוהית)  ניתן להבין אותו אף כנקודות היחידות שבהן האדם נוכח בעצמיותו המהותית; רגעים אחדים שבהם נפקח האדם להבין את מיהותו; שבהן הוא מצליח להיחלץ מכל תדמיותיו, דמיונותיו, וציפיותיהם של הסובבים אותו ולהביע את עצמו (נפשו) למישרין. מצב- תודעה זה מאפשר יצירה ונביעה מתוך עולמו הפנימי והמסותר של האדם (האידיוסינקרטי), ואפשר כי שיבה זו של האדם לעצמו – היא המהלך הנפשי המציין יצירת שירה. כך לפחות, אני מבין את השאיפה היצירתית המתגלמת בספרו של פרל.

למשל, אריסטו בראשית מטאפיסיקה, מציג את תודעת האדם, סומא כעטלף התלוי בהיפוך בתוך מערה חשוכה, שאור קלוש בלבד מגיע אליה. אריסטו ודאי כיוון לחוסר היכולת של הנפש האינטלקטואלית באדם לקנות ידע ודאי ומאומת על העולם הסובב אותה, הטבע התת-ירחי (הארצי) ועד הנמצאים השמיימיים והמטאפיסיים. כמובן, שתפיסה זו, ערערה במידה רבה על נקודת המוצא של תורת הידיעה של אפלטון, שעוגנה בין היתר, בתורת האידיאות ובמשל המערה (בפוליטיאה ספר שביעי) –  שם הפילוסוף מתואר כמי שמצליח לפדות עצמו מתוך מערת הצללים של התודעה הקולקטיבית, לעמוד באור, ואז לחזור למערה כדי לפדות את האחרים ולהאיר את תודעתם. עם זאת, חשוב להזכיר כי אפלטון עצמה היה קצת פחות נחרץ ועמד על מגבלות הידיעה האנושית במנון ובמקומות נוספים. כל-שכן, מודל ההארה שלו כפי שהתבטא באגרת השביעית או באלקיביאדס א, הוא כאין אב-מטרים לרעיון האקסטזיס אצל פלוטינוס, לפיה עמידה נוכח הדברים כשהם לעצמם (או חזות האידיאה) היא דבר שהאדם זוכה לו, במקרה הטוב, פעמים ספורות בחייו. יצוין, כי במובן מסוים, פרל הוא בא-קול ממשיך של אותו מורשת אפלטונית ונאופלטונית (לפחות על-דרך הבנתי אותו) משום שהיצירה לדידו כרוכה בידיעת הנפש את עצמה, כאשר שיבתה לעצמה פוקחת אותה לראות את מהויות הדברים כמות-שהם.

בפואמה הפותחת הנושאת את שם הספר ומחזיקה את רובו, פרל כותב:

*

"… כִּי עִם סוֹד הַדְּבָרִים שֶׁאֵינָם וְהִנָּם

נִלְחַשׁ בֵּין עֵינֶיךָ וְהוּנַח עַל לִבְּךָ חֶסְרוֹנָם

שֶׁמֶש עִוֵֶּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה דָּבָר אֲדָמָה עִוֵּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה

דָּבָר נָהָר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר דָּבַר נָמֵר שָׁבֵעַ עִוֵּר

אֵינוֹ חָסֵר סוּס דוֹהֵר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר

וְרַק אַתָּה

*

לָכֵן, כְּשֶּקָּרְאָה לְךָ בָּאתָ

וְעָמַדְתָּ עַל סַף

*

מִן הַחֹשֶׁךְ

בִּפְנִים

נִשְׁמְעוּ שְׁעָטוֹת צָהֳלוֹת שְׁאָגוֹת יְלָלָוֹת קוֹל גִּרְגּוּר קוֹל חִזּוּר

לְחִישָׁה

צְלִיפַת זָנָב

וְשֶׁקֶט

*

פָּקָחְתָּ עֵינַיִם וּבָאתָ אֶל תּוֹך הַקּוֹלוֹת

הַחֹשֶׁךְ נִדְחַס, הוֹסַפְתָּ לָלֶכֶת

אוֹ אָז הָפַךְ הַחֹשֶׁךְ לְקִיר

אַחֲרָיו שְׁאִיפָה וּנְשִׁיפָה וִיְנִיקַת הַמְּעָרָה אֶל תּוֹכָהּ

וְהַפַּחַד

*

יָצָאתָ מִשָּׁם בִּידִיעָה שֶׁתַּחְזֹר

אִלְמָלֵא חָזַרְתָּ  לֹא הָיִיתִי

יוֹדֵעַ, לֹא הָיִתִי

אוֹמֵר, כּוֹתֵב.  לֹא הָיִתִי

נִכְתָּב

*

חָזַרְתָּ אֵלֶיהָ וְלַפִּיד בְּיָדְךָ, אֲבָל אָז

פָּסְקוּ הַקּוֹלוֹת

*

כִּי הַאֵשׁ הִיא דַּרְכֵּנוּ לִרְאוֹת

גַּם כָּעֵת הִיא בּוֹעֶרֶת

סָמוּךְ לְפָנֵינוּ

*

כִּבִּיתָ אֶת הַלַּפִּיד

*

בָּקַע הַדֹּב מִתוֹךְ כְּלוּב צַלְעוֹתֶיךָ, הִשְׁתַּחְרֵר

מִגְרוֹנְךָ כִּנְהָמָה בִּדְּמָמָה וְאָז

שָׁב וְעָלָה מִן הַקִּיר –

בִּטְנוֹ בֶּטֶן סֶלַע רֵיחוֹ רֵיחַ אֵשׁ וְעֵינָיו

הַתָּרוֹת אַחֲרֶיךָ

צָרוֹת מֵהַחֹשֶךְ צוּרוֹת

*

צִיַּרְתָ אוֹתוֹ חֲזָרָה אֶל הַסֶּלַע

*

…

עַיִן בַּחֹשֶׁךְ הִיא רֶחֶם

פָּתוּחָ פְּנִימָה

לְהו­ליד על הַקִּיר אֶת הַדֹּב

*

בַּמעָרָה

שָׁבָה אֵשֹ לַפֶּחָם וְסוּסִים לְמְאוֹצָם

חוֹזְרִים חֲלוֹמוֹת אֶל מְקוֹם מוֹצָאָם …"

[גיא פרל, מתוך: 'מערה', מערה, ערכה: הדס גלעד, לוקוס הוצאה לאור: תל אביב 2019, עמ' 17-15, 20]

*

     בדבריו שב לכאורה פרל אל צייר המערות הקמאי ואל הכוחות שהדריכו את יצירתו [תקווה, פחד, קסם, עוררות סנסואלית, אינטרוספקציה (התבוננות פנימית)]. אולם, בעצם אלו הם גם הכוחות המדריכים את יצירותיהם של אמנים גם בזמננו, ככלות אלפי שנים. בולטת ומודגשת בדברי פרל העמידה נוכח הטבע (החיצוני והפנימי) ובעצם –  העמידה על הסף (סף המערה, סף הפנים, סף החוץ, החושך). טענתו של פרל היא כי האמן חווה את הטבע כיש שלם ומושלם. הוא עשוי לחוות את עצמו כנוטל חלק ביש המושלם הזה; עם זאת, אולי דווקא חוויה זו מעוררת היא תחושה של חסרון שאינו יכול להימנות (ולהתמלא). האדם חווה את עצמו כיש חולף וסופי נוכח טבע ויקום עצומים, שיתמידו בהיותם, גם כאשר האדם ישוב לעפרו. האדם לא יכול להיות בכל המקומות והזמנים; כל שכן, אינו יכול לחוות אותם. על כן, החוויה הסנסואלית והתיאורטית (מיוונית: תיאוריה היא ראיה; אולי מוטב לתרגם: ראית-עולם) היא חסירה וקטועה, לפיכך מתקיים הפיתוי הגדול לעצום עיניים ולשקוע בעולם הפנימי של התודעה, המסוגלת לצייר לנגדהּ בקיעת עולם, או מראה קוסמי, או מראות שאינם עולים בקנה אחד עם המציאות הממשית. אמן המערות לא ראה במראות הפנימיים הללו סמלים או דמיונות, אלא מציאות פנימית; כך גם רבים האמנים והיוצרים היום, שייראו בחוויה הפנימית (עצימת העיניים כרוכה כרוכה במושג מיסטיקה) – את תנובת מראותיה של העין הפנימית באדם; שכן לאדם יש אפשרות להתבונן מעל ומעבר לעצמי הקונקרטי, ולהתקרב עבר הזיכרון הקולקטיבי או הלא-מודע הקולטיבי ואפשר גם עדי הזיכרון הקוסמי.

בחיבור Aporèmata שיוחס לאלכסנדר מאפרודיסיאס, מגדולי הפילוסופים הפריפטטיים בראשית המאה השלישית, כתב המחבר האנונימי, המתבסס דווקא על דרכה של הסטואה האמצעית והמאוחרת, כי  ישנה באדם רוח דקה הנקראת: רוח רואה (optikon pneuma), הנעלה על פעילויות החושים. הראיה באמצעות הרוח-הרואה כה מעולה ודקה עד שהיא נדמית לכושר הראייה של חתול לראות בליל אפל. כלומר, בעת פעילות הרוח הרואה, עשוי האדם להתבונן בעיון במה שהיה נעלם לחלוטין מהשגתו ומהשגתם של רוב בני האדם. מה שרוב בני האדם ייחוו כאפלה וחושך, או כתחומים חתומים להבנה, יעלו לפניו כחזיון.

אם נחזור למערה פרל, ניכר כי העין הפנימית של האמן לדידו, אינו תרה דווקא אחר החוויה המיסטית, האפיפנית או התיאופנית; האמן שלו אינו תר התגלות שתיפול עליו מבחוץ כמכת ברק. האמנים שלו (הקמאי והעכשווי) מחפשים את נפשם, ואת ההתגלות הפנימית ואת מבוע המראות, הקולות והרחשים המתרוצצים בפנימם [דהר הסוסים בשירו של פרל העלה בזכרוני את שורותיו של המשורר האקספרסיוניסטי היהודי, דוד פוגל, מתוך ספרו, לפני השער האפל (וינה 1923): "לְאַט עוֹלִים סוֹסַי/ עַל מַעֲלֵה הָהָר, / לַיְלָה כְּבָר שוֹכֵן שָׁחוֹר / בָּנוּ וּבַכֹּל" ו-"בַּמֶּרְחָק הַשָּׁחוֹר נִזְרָעוֹת דַּהֲרוֹת סוּסִים לֹא נִרְאִים/ הֶנְּמַסִים וְהוֹלְכִים" …]. האמן האנושי שחסרונו לא מתמלא אף פעם, עוסק בשליית פנינים  או בכריית זהב המונחים בקרקעית החשוכה של עצמו. המסע הפנימי והמחויבות אליו קודמות מפנייתו ליצירה או לתיעוד הנובעים ממבט אל העולם החיצוני והפוליטי, הגלוי לעין-כל, ואינו מצריך מאמץ ניכר והשתדלות מיוחדת כדי לעמוד על תופעותיו.

המקובל והמשורר האיטלקי, ר' משה זַכּוּת (1698-1625), ראה בהתבוננות הפנימית הזאת, יסוד של תיקון וריפוי. אלו דבריו:

*

"לך לך למנדע לך … שחייב כל אדם לחקור ולדעת שורש נשמתו כדי שיזכה להשלימה ולהשיבה אל מקורה שהוא עצמות מיהותה ונמצא שכל עוד שהולך ומשתלם הולך ומתקרב אל עצמו וזהו "למנדע לך"  לדעת את עצמך כדי שבזה תוכל לתקן את עצמך, ולעומת כן אני מסייעך …"

[פירוש הרמ"ז לזוהר … ספר בראשית, יו"ל פעם ראשונה מכת"י מסודרים וערוכים בתוספת תיקונים, הערות ומראי מקום, מכון להוצאת ספרים וכ"י קול בטחה, בטחה (ישוב על אופקים) תש"ס, עמוד נ"ג] 

*

בניגוד למגמה התרפויטית העולם מדבריו של זכות, קשה לחוש משירו של פרל, כי האינטרוספקציה לבדהּ, היא הכלי הדרוש לאדם על מנת לתקן עצמו (ולרפא עצמו). הגם שאין ספק כי הוא שותף לְזָכּוּת בתפיסה לפיה האדם החוקר את עולמו הפנימי, הולך ומתקרב אל עצמו. אם אצל ר' משה זכות מגמת הדברים ותכליתם היא הגעה עדי תיקון העצמי, ריפויו, קירבת אלוהים ואולי אף התגלות (תאופניה), הרי שאצל פרל מגמתם ותכליתם הנה היצירה האמנותית היוצרת, מתעדת ומגלה את רוח האדם למגוון פניו, היבטיו וממדיו. אצל שני המחברים העין הפנימית נפקחת ומתבוננת. עם זאת, תרות הן בנופים הפנימיים והמופנמים, מתוך פרספקטיבות שונות לחלוטין (כמתבאר מן ההבחנה שהצבתי מעלה בין מושג הנומינוזי אצל אוטו ונוימן ובין מוריס בלאנשו); וככל שהדברים נוגעים אל פרל, ניכרת דרישתו לשוב אל השירה ואל ספר השירים, לא כמוצר-מדף כי אם כתוצר-מערה.

*

*

בתמונה: John Gutmann (1905-1998), The Inward Eye, 1949

Read Full Post »

והעולם עומד רֵיקן ובדאי

*

זו רשימה לזכרה של ידידת רחוקים, קרובת לב, המשוררת, החוקרת, הפנסתרנית והבלוגרית, טלי לטוביצקי (2019-1976), שההודעה על מותהּ ביום שישי לפני שלושה שבועות גרמה לי לעזוב סלי קניות ולפרוץ בבכי ביציאה משוק לוינסקי; ואז כששבתי הביתה, התיישבתי עם ספרה וראיתי הקדשה שכתבה לי בכתב ידהּ תחת שער ספרהּ משנת 2010 וחשבתי – לא יהיה יותר; ואז שוב ביום ראשון – בבית הקברות. את פגישתנוּ האחרונה לפני כשנה, היא סיימה בחיוך ואמרה "עוד ניפגש".

טלי הייתה מטובות המשוררות. מאוד אהבתי אותה. ימים לפני פטירתה התבשרתי דרך הפייסבוק שהיא זכתה במהלך ימיה האחרונים להפוך לאם בפעם השניה (עם בת זוגהּ טל לוין). בהלווייתה למדתי כי גם ראתה עותק שמש, של ספרהּ השני, הזכות לשלמוּת הגוּף, בו עוד הספיקה לסמן כמה תיקונים בליל מותהּ.

בשבועות שחלפו, חיפשתי התכתבויות איתה. נזכרתי שהקדישה לי רשימה שלה לאחר ששוחחנו על שירת ויזלטיר, מה שהפך לפסטיבל ויזלטיר בין הבלוג שלה, הבלוג של המשוררת כרמית רוזן והבלוג שלי; באותה פעם שהזהירה אותי מפני מגיב המשתמש בשמי באתר של עיתון 'הארץ' (אני לא קורא עיתונים) ועודדה אותי להגיב כנגדו בשמי ובקולי, והוכיחה בכך שהיא חברת-אמת ששמו של הזולת חשוב לה ממש כשמהּ; בפעם שכתבה בתגובה באתר זה: "הבנתי לגמרי (לגבי השיר). אולי גם אתה לסבית" מה שהוביל, לשיחה (פרטית ומבודחת) על מה שהופך אותי לסבית בעיניה. מצאתי גם טיוטת שיר שפעם שלחה אליי ושכחתי מזה לגמרי (חלפו שבע שנים);  מצאתי התכתבות שבה כתבתי אליה מודאג ומעורבל, כשנודע לי שהיא מתמודדת עם מחלת הסרטן; מצאתי גם הודעה מודאגת ממנה לאחר שבתי עברה ניתוח ואושפזה. לא התראינו יותר מאשר בכמה הזדמנויות בודדות, בכל זאת קראתי את הבלוג שלה שנים, ומזמן לזמן, היינו שולחים זה לזו איזו דרישת שלום וירטואלית לבבית. היא הייתה בעיניי מופת להתנגדות בלתי אלימה ולדאגה לזולת. שום דבר העוסק בזכויות אדם לא היה זר להּ. אחת לזמן, ידידות או עמיתות היו מספרות לי שהכירו במחאה למען ילדים בסוריה או למען בדווים בדרום את המשוררת, טלי לטוביצקי, ותמיד הייתי מחייך מבפנים, על הידיעה ששוב טלי יוצאת לתקן את עוולות העולם; להתייצב כנגדן בשורה הראשונה.

אני רוצה לכתוב כאן מעט על שיר מתוך ספרהּ, נסי מלים כלליות יותר (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010), שיר כבר לפני כעשור חשתי שהוא מהשירים היפים ביותר שקראתי באותן שנים, ואף כתבתי זאת. עתה משלשנים ההן נוסף עוד עשור – אני יכול לומר שזהו אחד השירים העבריים היפים ביותר שקראתי בעשור ומשהו האחרונים.

  *

הָעוֹלָם מִתְעַרְטֵל מִיָּפְיוֹ, נַעֲשֶׂה חֹל. וְאַתְּ מְבֻגֶּרֶת.

בְּבַת אַחַת, אַחֲרֵי שְׁלֹשִים שָׁנָה, קָפַצְת

מֵהַיַּלְדָּה לְכָאן, וְרַק הִיא עוֹד

מַחֲזִיקָה אוֹתָךְ בַּיָּד, מְנַסָּה עֲדַיִן, בְּעֵינֶיהָ

עוֹד זוֹהֵר הָאוֹר שֶׁל הַיַּלְדָּה שֶׁיְּכוֹלָה הַכֹּל

כִּי מִלִּבָּהּ הַכֹּל מֵצִיף בְּכֹחַ אַדִּירִים

וְדָבָר אֵינוֹ אָדִישׁ לְמַגָּעָהּ, לֹא יָם לֹא אֵשׁ לֹא אֶבֶן,

לְכַשֵּׁף אוֹתָךְ, אֲבָל בִּשְׂעָרֵךְ

יֵשׁ כְּבָר חוּטִים שֶׁל כֶּסֶף

וּבֵיתֵךְ שׁוֹמֵם מִנּוֹכְחוּת אָדָם

וְכָל מִי שֶׁכִּישָׁפְת הָלְכָה אוֹ אַתְּ הָלַכְתְּ מִמֶּנָּה

וְהָעוֹלָם עוֹמֵד רֵיקָן וּבַדַּאי.

[טלי לטוביצקי, נסי מלים כלליות יותר, עורכת הספר: צביה ליטבסקי, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמוד 59] 

*

מאגיה ושירה פסעו בעולם העתיק פעמים רבות יד ביד. במקרא עצמו, שירות (שירת הים, השירה עלי באר, שירת דבורה) נישאו לא אחת לאחר התרחשויות, שהוצגו כפרי התערבות אלוהית בתיווך נביא העושה איזו פעולה או מתפלל באופן שמשפיע על התהוות נסית; ראש האקדמיה האפלטונית במאה החמישית, פרוקלוס (נפטר 485 לספ' לערך), עם שדגל בכך שההויה היא מערכת של נאצלים (מן האחד הטרנסצנדנטי) באורח סיבתי-לוגי-הכרחי; בכל זאת, האמין בכך שלצד המערכת המוסדרת, שורר סדר אחר, כאוטי במהותו, שדרכו יכול הפילוסוף שהוכשר בתורות אוקולטיות, לפעול באמצעות ריטואלים, תפילות ומזמורים; גם באמצעות פעילות מאגית ממש. השפעה זו על עולם האלוהות ועל פעולת הרצון האלוהי כונתה תאורגיה. במידה רבה, ניתן לראות בתפיסתו של פרוקלוס מקבילה למזמורים של יורדי מרכבה במיסטיקה היהודית הקדומה, גם הן נועדו לפתוח שערים, ולהביא ברכה על ראש נושא השבחות ועל המציאות כולה. בדומה לתפיסות אלו עמדה גם תפיסתו של בעל ספר המאגיה, ספר הרזים,  בן תקופת התלמוד –  שם הפעולה המאגית היא דבר-מה הקשור בהשפעה על  הרקיעים הנמוכים, המלאים מלאכים ושדים; לעומת זאת, ברקיע השביעי המופשט לחלוטין יפה רק התפילה, ואולי הדממה בלבד; ואין שם קמעות, ריטואלים פולחניים, או מתכוני כישוף, שעשויים להועיל.

ילדים, פעמים חשים עצמם כמאגיקונים סימפתטיים. מאגיה סימפתטית מתרחשת כאשר המאגיקון חש שהוא חלק אינטגרלי, גם אם חסר, מדבר-מה שלם (קוסמוס/יקום ו/או חברה/שבט). גם הזולת הוא חלק מהמארג הזה. לכן, כך סובר הילד, כשהוא שמח – הכל שמח לקראתו; כשהוא אוהב – הוא נאהב; כשהוא עצוב – כל העולם עוצר ממאוצו. כשהוא חש שהוא מעופף –  הוא אכן מפר את כוח הכבידה. יש בכך גם יסוד סביר. המבוגרים-המשמעותיים מגלים לילד סימפטיה רבה; גם חבריו. הם מונעים ממנו את ההיבטים המזעזעים של הקיום האנושי ככל-הניתן. אבל יותר, מכל הסבר רציונלי, ילד חש לעתים ששום דבר לא אדיש למגעו. אני נזכר שפעם כילד מתגעגע, ניסיתי להשיב לאחור את הזמן ופעם אחרת ניסיתי לעוצרו, כי ידעתי שהרגע הזה יחלוף ולא במהירה יזדמן לי רגע כזה בשנית. נסיתי שההווה לא יחלוף, שאיש מהנוכחים בו לא ימות. הזמן לא חזר וגם לא עצר. עם זאת, מאותו רגע נטבע בי איזה רצון שאינו מניח למצוא את הסדקים, שדרכם זורח הטבע (כל כמה שהוא זורח) באופן בלתי-אדיש בעליל.

בספרו, לקראת פילוסופיה של הצילום [תרגם מגרמנית: יונתן ו' סואן, הוצאת רסלינג: תל אביב 2014, עמ' 17-16], העיר התיאורטיקן של האמנות, וילֶם פלוּסר (1991-1920), הערה חשובה על היחס בין טקסט לדימוי. לשיטתו טקסט עיוני פילוסופי עוסק בהבניה מושגית של הדברים. לעומתו דימוי מצולם פתוח יותר להיבטים המאגיים ומעוררי הקסם שבנפש האדם. לכן, לשיטתו בלב המערכת המושגית עומדת הנהיה לבטל הקסם והמאגיה ולהסיר את ההשגה השגויה של המציאות שהם מבטאים. לעומת זאת, כאשר מעניקים לדימוי ולדימיון קיום שאינו משועבד לרציו; ולקסם ולמאגיה –  את הזכות לפגוש ברציונל האנליטי מושגי, מבלי שזה כופה עצמו לבער את הקסם שבעולם, קורים דברים המתקבלים על הלב ומעוררים אותו (טקסטים מושגיים הופכים יותר דמיוניים; ודימויים הופכים ליותר ויותר מושגיים, כך שניתן לדבר עליהם). מעט ייפיתי את פלוסר, שהוא הרבה יותר קר מכפי שתיארתי את דבריו. עם זאת, ברור  שניתן לדבר בעולם הזה על קסם, השפעה מאגית סימפתטית, ובכלל על אהבה –  לא כמושג, ולא כתולדת שדות כוח פוליטיים,  אלא כפלא. כן, אהבה היא מאגיה סימפתטית הרבה יותר מאשר חיבה עזה של אדם לזולתו האמורה להתבטא בפרמטרים מסוימים. כשלנפש האהובה כואב –  גם לך כואב; כשמישהי יקרה ללבך מתה – גם אתה מת, לפחות חלקית,  ושום רציונליזציה מושגית לא תציל אותך מזה.

אני מתקשה לכתוב את הרשימה הזאת, מתקשה לכתוב אותה כבר שלושה שבועות. בכל פעם יוצאות כמה מלים ונעצרות, חלקן משתתקות תוך כדי כתיבה,. כנראה משום שהכרתי את טלי וירטואלית בשנה שבה התחלתי לכתוב כאן, וקראנו זה את זו, איני יודע אם בזמן האחרון, אבל תמיד הרגשתי שהיה לה אכפת. כשאני מתבונן באתר שלי – פתאום נדמה לי כאילו שורר בו איזה ריק, שאני לא מסוגל למלא. אני לא יודע מה זה. נדמה לי שהמלים שאני כותב קדימה נוסעות לאחור ונבלעות בחור שחור. עוד לא הכרתי כזו כתיבה.

*

*  

בתמונה למעלה: נוף על יד בית קברות המסילה לחסרי-דת, עמק חפר, על יד קיבוץ בחן וכביש 6, 17.3.2019, צילם: שועי רז.

Read Full Post »

המשורר היפני הצעיר ביותר וקומקומו העצוב (2)

 

אחרית דבר המצורפת לספרו החדש של הסופר והמשורר, עידו אנג'ל, "המילה העצובה קומקום" (עורכת: שרית שמיר, הוצאת בלה לונה, תל אביב 2018) מאת אבדכם הנעלם [חלק שני מתוך שניים].  

לחלק הראשון

*

3  

בספרו החדש, המילה העצובה קומקום, מרחיב אנג'ל עוד את מעשה הפרימה. בד בבד נמשכת בו מגמת התעמקות במקורות סוד יהודיים, עד שלפרקים נדמה כאילו החיבור מתכתב עם שירת זלדה (1984-1914) ועם יצירתה הספרותית-פואטית של חביבה פדיה (מוצא הנפש, בעין החתול, דיו אדם ועוד). כאן, אתעכב על צמד פרגמנטים/אפוריזמים רצופים, שאחד מהם העניק לחיבור את שמו – בהם שוזר המחבר את תרבות הסוד היהודית עם התרבות הזן-בודהיסטית היפנית, באופן המניח יחדיו את מזרח אסיה (יפן) עם מערב אסיה (ישראל).

אנג'ל כותב:

*

דָּבָר אֵינוֹ חָסֵר. הַכֹּל עוֹמֵד בִּמְדֻיָּק בִּמְקוֹמוֹ. הָעִיר עוֹמֶדֶת מֵאֲחוֹרֵי הַמִּלָּה "עִיר". הַשָּׁמַיִם עוֹמְדִים מֵאֲחוֹרֵי הַמִּלָּה "שָׁמַיִם". אֲפִלּוּ הַחֹסֶר יֶשְׁנוֹ וְהוּא הַחֹמֶר הַלָּבָן שֶׁבּוֹ מְשֻׁקָּעוֹת כָּל הָאוֹתִיּוֹת. וַעֲדַיִן. מַשֶּׁהוּ אֵינֶנּוּ. אֶלָּא שֶׁהַמַּשֶּׁהוּ אֵינוֹ מַשֶּׁהוּ וְלָכֵן גַּם אִי הִמָּצְאוּתוֹ אֵינָהּ וְקָשֶׁה מְאוֹד לִרְאוֹת. כְּמוֹ חֵפֶץ שֶׁנִּשְׁתַּכַּח מִלִּבָּהּ שֶׁל דְּמוּת מִשְׁנִית בַּחֲלוֹם, עוֹבֵר אֹרַח רָחוֹק וְקֶמֶט בְּמִצְחוֹ. הָעוֹלָם כֻּלּוֹ עוֹמֵד עַל הַדָּבָר הַזֶּה, שֶׁאֵינוֹ וְשֶׁאֵינוֹ דָּבָר וְשֶׁחָסְרוֹ אֵינוֹ, וְאִלּוּ הָיָה נִמְצָא – הָיָה נִסְדָּק צִיר הָעוֹלָם וְהָאֲדָמָה וְהַשָּׁמַיִם הָיוּ נִתָּקִים מִמְּקוֹמָם וְנוֹפְלִים אֶל רִצְפַּת הַתֹּהוּ וּמִתְנַפְּצִים לְאֵינְסְפוֹר רְסִיסִים.

*

דבר אינו חסר. ובכל זאת, משהו לעולם חסר. אילו היה נמצא החסר היה העולם מתנפץ, כעין שבירת הכלים שתיאר ר' חיים ויטאל (1620-1543) בראש ספר עץ חיים (נערך על ידי ר' מאיר פאפרשֹ וראה אור לראשונה בשנת 1651 לערך). הישנו, לדידו של אנג'ל – ישנו. זיקה בין חללים, או ראיית העולם כיחס בין כל החללים, המשמשת הרבה במסורת הדאואיסטית והזן-בודהיסטית, אינה נוכחת פה. גם החוסר הוא חלק מהיֵשׁ; חלק שאין להשיגו, אולי רק לנהות עדיו. החוסר הנשכח הזה מפעם בכל קצוֹת היש, כל שכן "הָעוֹלָם כֻּלּוֹ עוֹמֵד עַל הַדָּבָר הַזֶּה". כמו הפרימה המעמידה את היקום על תילוֹ בציפורים גדולות גדולות – כאן הַחֹסֶר המהותי, שלא בנקל אנו מרגישים בו – דווקא עליו עומד העולם. אל מה רומז אנג'ל? מהו שכמעט אינו, ושחוסרו אינו, ועליו עומד עולם מלא? בדעתי עולה משנת ספר יצירה: "ברא מתוהו ממש (וישנו) ויעשהו באש וחצב אבנים גדולות מאויר שאינו נתפשׂ" [A.P Hayman, Sefer Yes̟ira: Edition, Translation & Text-Critical Commentary, Tübingen 2004, pp. 53, 104-106]. משנה זו הולחנה, הושרה (בשינויים אחדים) והופיעה באלבומה של אמנית הקול ויקטוריה חנה (2017), בשם: '22 אותיות' ('החומר הלבן שבו משוקעות כל האותיות', כותב אנג'ל). תפיסתו של מחבר ספר יצירה היא כי ראשית הבריאה הייתה באש, אולם העולם עומד על אוויר, ואי אפשר מבלעדיו. ר' סעדיה בן יוסף אלפיומי (ר' סעדיה גאון, רס"ג, 942-880 לספ'), אכן הבין בביאורו על ספר יצירה, כתאב אלמבאדי, את העולם כמארג מרובד של אווירים: הרם, האצילי והדק שבהם, הוא בבחינת שני להוויה. הוא נקרא גם 'רוח אלוהים חיים' ובצאתו מן הכוח אל הפועל הוא נקרא 'דיבור' שכן הוא מחבר את כ"ב האותיות להרכביהן השונים בחלל העולם; אחריו, האוויר הפיזיקלי, שהוא בבחינת הופעה חומרית של האוויר המופשט. האוויר החומרי מאפשר את הדיבור ומסירתו (מעבר הקול מאדם לאדם). כמו כן, האדם משתתף באוויר, בהיותו נושם ונושף, בכל מהלך חייו; בעצם, גם החשיבה וגם הכתיבה, מפרספקטיבת הנשימה, עומדות על האוויר. חידושו של רס"ג לגבי ספר יצירה הוא מארג מרובד של אווירים, החל באוויר נסתר (רוח אלוהים חיים, אוויר שאינו נתפשׂ), עליו מושתת יסוד העולם; וכלה באוויר הפיסיקלי, המשמש את הנבראים הארציים בכל פעולותיהם, הפנימיות והחיצוניות. האוויר הרם והמופשט (האוויר שמעבר לאוויר הפיזיקלי) יכול אפוא להיות אותו יסוד חוסר שעליו כותב אנג'ל, אותו משהו שאיננו (או כמעט שאינו מורגש), שאילו רק היה נודע לנו (כלומר: ניתן לעיבוד חושי), היה מאבד ממילא את אותה אבסטרקטיות נעלמה שלו. אזי ציר העולם היה נשבר ועולם ומלואו מתרסקים ואבוד. אנג'ל גם עומד על האנלוגיה בין ספר העולם (הטבע) שבו משמש אוויר (חומר לבן) ובתוכו מצטיירות אותיות; ובין הספר, שבו כתב יד מצטייר או אותיות דפוס מוטבעות בחללו של חומר לבן קולט.                        

מייד בהמשך, מובאים הדברים הבאים:

*

אֲנִי מְבַקֵּשׁ לָשֵׂאת תְּפִלָּה אֲבָל אֵינִי יוֹדֵעַ אֵיךְ. רְאֵה אֶת הָעוֹלָם הֶעָצוּב הַזֶּה שֶׁבָּרָאתָ. הֲרֵי אֲפִלּוּ עֲלִילָה לֹא צָרִיךְ. דַּי בִּרְשִׁימָה פְּשׁוּטָה שֶׁל כְּלֵי מִטְבָּח כְּדֵי לִשְׁבֹּר אֶת הַלֵּב. קַעֲרַת עֵץ. כַּף. כַּפִּית. תַּרְוָד. צֶמֶר בַּרְזֶל. אָרוֹן. אָרִיחַ שֶׁקְּצוֹתָיו אֲפַרְפָּרִים. כְּבָר אִי אֶפְשָׁר לָשֵׂאת אֶת הַצַּעַר וַעֲדַיִן לֹא רָשַׁמְנוּ אֶת הַמִּלָּה הָעֲצוּבָה "קוּמְקוּם".

*

שבנו אל התפילה, המלווה את עולמו הפנימי של אנג'ל. לדידו, כזכור, משברי התפילות של כולנו מתקיימת התפילה השלמה, השומרת על הדברים בשלמותם, ומשפיעה שפע שבאמצעותו העולם מאחה את שיברונו. כאן מטעים המחבר, שכאשר האדם אינו יודע להתפלל כמידתו הוא, העולם ניבט לעיניו כמקום עצוב, מלא צער, וחסר פואנטה; כלי מטבח מתכלים, כמונו כמוהם; זהו עולם שאין בו אלא עמל וצער, ובסופו המוות המפריד. ובכל זאת, המילה העצובה "קומקום" שהוזכרה, מרמזת על כך שהטקסט הזה מקווה ליותר ומעוניין ביותר מאשר הוויה עצובה, עצורה וסופית.

הפרגמנט/אפוריזם העוקב נפתח כך: "רְאֵה אוֹתִי עוֹמֵד בִּמְבוּכָתִי לְפָנֶיךָ, אַתָּה, שֶׁאֲפִלּוּ הָעֶצֶב בְּעוֹלָמְךָ כֹּה יָפֶה עַד שֶׁאֶפְשָׁר לְהַאֲמִין שֶׁהוּא (כְּלוֹמַר הָעוֹלָם) קַיָּם, וְתֵן לִי מִלִּים כְּמוֹ בְּיַפָּנִית, מִלִּים זְעִירוֹת לְתָאֵר דָּבָר מֻרְכָּב מְאוֹד…". כלומר, אף על גב שאין למחבר לשון התפילה, המסוגלת לשמח אותו ואת העולם, בכל זאת בהיותו שרוי בעצב הוא מסוגל להכיר גם ביופיו של העצב, עד כדי אמונה שהעולם אומנם קיים. יופיו העצוב של העולם נקשר כאן למילים יפניות, המסוגלות לתאר בתמצות ובצמצום תופעות מורכבות מאוד. אחד מספריו הידועים ביותר של הסופר היפני, זוכה פרס נובל לספרות, יסונארי קוובטה (1972-1899) נקרא: יופי ועצבות. אף לחווייתו שתי החוויות קשורות זו בזו.

נשוב לפרגמנט הקודם, לכלי המטבח, ובכללם למילה העצובה 'קומקום'. מדוע היא כה עצובה? אולי משום שהרחש הרפטטיבי של רתיחת המים בחלל הקומקום הפך לשניית הברות צליליות; אולי משום שבימינו מרבית האנשים מחזיקים בבתיהם קומקום חשמלי או מכונת קפה, ואינם צריכים להמתין הרבה עד רתיחת המים, בניגוד לקומקומים בעבר שדרשו אש ומים וקשב לרחש המים הגובר. אילו אנשים יש בעולם כאשר אין להם פנאי לחכות שהאש תחמם את המים שבקומקום? לשעבר הם היו עשויים להתעכב על כך קמעה.

שילובן של המילים היפניות הזעירות מרחק כמה מילים מן המילה העצובה 'קומקום' השיאה אותי לטקס התה היפני, המתואר בספרו של אוקאקורה קאקוזו (1912-1863), ספר התה [תרגם מן המקור האנגלי: יורם קניוק, ספרית עפר האיילים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1996], שכולו תשומת לב מרובה לפרטים קטנים: חדר התה, שפשטותו דומה לזו של מנזרי הזן, שהם לדברי המחבר מקומות תפילה [!] (שם, עמוד 64); ספל התה שהוא יצירת אמנות; הכנת התה, לה הוקדש בימי שושלת טאנג הסינית (בין ראשית המאה השביעית ועד המאה העשירית לספ') חיבור בן שלושה כרכים עבים, צ'ה צ'ינג, מאת המשורר לו-וו, הדן באספקטים שונים של גידול צמחים לתה, של התהליכים הדרושים להפקת תה משובח, ושל בחירת סוג המים ומידת הרתחתם. לכל אלו נוספו במרוצת הדורות גם טאטוא השביל המוביל אל חדר התה מעלים; קישוט החדר בזרי פרחים מעודנים ואופני שזירתם; ולבסוף, הפיכתו של חדר התה בו נלגם התה למוקד של עיון והתבוננות, "עד שיהיה ל'נווה מדבר' בישימון הקודר של הקיום, שבו עוברי אורח יגעים יכלו להיפגש על מנת ללגום מן המעיין המשותף של הערכת-האמנות" (שם, עמוד 41). עתה, נקל לשוב לדבריו של אנג'ל על אודות המילה העצובה 'קומקום' ולהקשיב לעולם המלא והמגוון האמור בתוכה; עולם של קשב, יופי ודיוק, שננטשו על ידי האדם ונעזבו רק על שום הצורך למהר, להתרוצץ; לוותר על כל שיהוי ועיכוב לטובת פרנסה וצריכה, הגוזלות מהאדם את יכולת ההתבוננות הפנימית שלו (אינטרוספקציה), ואת תפיסתו העצמית כחלק מהטבע, כפי שהיא מתבטאת, בין היתר, בהתבוננותו בטבע המקיף אותו ובשיח הלבבי עם סובביו. נדמה כי לוּ רק ישוב האדם להרהר, להשתהות, להתבונן, לשאול (וגם להטיל ספק) – ונדמה לי כי לכך משיא אותנו אנג'ל – תשוב אליו היכולת לשאת תפילה. כמו כן, גם לחבר ספרים, שהם בחינת תפילות, שבזכותן, כך הוא מאמין, יאוחה השבר שבלב העולם ובתודעת האדם.

לדף הספר

*

*

הודעה: 

ננופואטיקה 14, "דיוקנאות פיוטיים" בעריכת המתרגם וחוקר הספרות, יהונתן דיין. אסופה שהיא אנתולוגיה מוקפדת של שירי משוררים בעקבות יוצרים אחרים או לזכרם. התכתבות רב-דורית של משוררים עם עמיתים, בני שיח, בני פלוגתא, מנטורים ודמויות-השראה; וכך כולל הגיליון דמויות כגון: שמואל הנגיד, יהודה הלוי, מיגל דה סרוונטס, ג'ון מילטון, וויליאם בלייק, פרידריך הלדרלין, הרמן מלוויל, היינריך היינה, וולט וויטמן, פרנץ קפקא, ריינר מריה רילקה, אברהם בן-יצחק, ט"ס אליוט, ש"י עגנון, לאה גולדברג, פאול צלאן, ז'ורז' פרק, יונה וולך, חורחה לואיס בורחס, אבות ישורון, דוד אבידן, דליה רביקוביץ, אברהם סוצקובר, אנטוניו טאבוקי יורם קניוק וכו' — עליהם כותבים משוררים מתים, משוררים ותיקים ומשוררים צעירים-יותר.

ערב ההשקה לגיליון יתקיים ביום חמישי הקרוב, 19.7.2018, בבית הקפה  Carpe Diem, טשרניחובסקי 21 תל אביב-יפו, בשעה 20:00.

ישוחחו על הגיליון: יהונתן דיין וגלעד מאירי; לצידם, יקראו שירה כמה ממשתתפות ומשתתפי הגיליון, כגון: מורן שוב,  נוית בראל, יעל גלוברמן, חגית גרוסמן, חיים וואשאדי, עודד מנדה-לוי ועוד.  

הכניסה חופשית. הקהל מוזמן. 

*

בתמונה למעלה: Paul Cezanne, Still life with a Kettle, Oil on Canvas 1869

Read Full Post »

רסיסים מחופשה לא קיימת

*

יחזור הזמן לרקד במקומו

יחזור וירקד אוירים ועפר

ישתכר, ישתכר, ישתכר הלב

ישתכר הלב שאת יינו עצר

ישתכר הלב ולא יעצור עוד יינוֹ,

צל מתוק יהיה מה שעכשיו הוא חושך:

יֵרָאֵה כל מה שהינוֹ

[רות דולורס וייס, מתוך: 'שיר תקוה', בעברית, Audio Cd, Anova Music: ישראל 2008, Track 6]

*

1

בעין הוד אני תר את עין נצח. תמיד את מה שאין. אני לא מוצא את רשמי השריפה הגדולה בדרך. אולי לא התבוננתי היטב. אולי הטבע עטה לפניו מסכה חדשה. לשונות ירקרקות תחת לשונות של אש. הטבע מסווה-אמן של העבר. אם תמתין מספיק זמן הוא יאבד זכרהּ של ציביליזציה. יאבד זכרהּ בעלעלים.

   אני נזכר בפַּפַּהגִ'י שאמר באחת משיחותיו הנדפסות:

אך הכל רק דמיון, ערימת קש שאתה יכול לחסל בעזרת גפרור בוער אחד. ההתניה לחשוב על החטא, על טוב ורע, היא כל כך עמוקה, שאפילו המחשבה להעלות באש את ערימת הקש נראית לך כמו חטא. הרעיונות על טוב ורע, נכון ולא נכון, מונעים ממך להדליק את הגפרור. כל המעצורים שלך יכולים לעלות באש שתשרוף הכל בעזרת גפרור אחד. האש הזאת היא אש החופש. שרוף הכל באש החופש.

[אש החופש— סטסנג עם פפהג'י, ספר ראשון מתוך שלשה, בעריכת דיויד גודמן, מאנגלית: דיויה (שחר לב), הוצאת אבן חושן, רעננה 2010, עמ' 128]

   אבל הרעיונות האלה על טוב ורע, נכון ולא נכון, מונעים מן האדם, או למצער מחלק מבני האנוש (האדם הן מסוגל לכל דבר שנעלה בדעתנו וגם מעבר לכך), להעלות באש את בתיהם, את יערותיהם, גורמים להם לחשוב על זולתם האנושי, החייתי, הצומח והדומם. אני עדיין לא יכול לומר שלא איכפת לי, אני עדיין מזהה מדיי את הטוב ואת היפה ואת הבונה ומבכר אותם על פני החרוך, העשֵן וההורס. אני יודע שמבחינת התהליכים בטבע אין שום הבדל ביניהם. שתיהן התרחשויות מצויות של התהוות ושל כיליון, אפילו לא ניתן לומר כי הן קוטביות כלשהו. אולי משלימות זו את זו. אני עדיין מתעקש לראות חסד גם בטבע. לא מפני שחונכתי להוקיר את יופיו או את שפעו, אלא משום שאני חווה את עצמי כחלק מן המארג הזה; יושב בצל היקום ומחכה. אנשים תמיד לוחצים זה את זה בחדרי המתנה. אני איני בחדר המתנה. וגם כאשר אני יושב בחדר המתנה אני מתעקש לקרוא ספר או למצוא סיבות להתחייך. כאשר נשאל מרסל דישאן (Duchamp) פעם מה הוא עשה בחייו, הוא ענה: חיפשתי דרך להתבונן על החיים באופן שליו. מה לדּאדּאיסט ולשלווה? אט-אט הרצון למחות, הרצון לשרוף, הולך ומשתנה. הדּאדּאיסט הופך לדּאואיסט. הוא מבכר את ההתבוננות מן המרחק על פני ההשתתפות. הוא יודע שבלאו הכי הוא נוטל חלק בכל, לא חשוב מה שיעשה; הוא חלק מהאמנות, חלק מההגות, חלק מהטבע. הוא אינו מבקש לעצמו מקום מיוחד. הוא מתבונן ומחכה.

*

2 

   גרשם שלום כתב בפרק המוקדש לר' יצחק לוריא (האר"י, 1572-1534) בספר–Major–Trends–in– Jewish–Mysticism (ניו יורק 1941), שהאר"י לא הותיר אחריו כמעט כתבים בכתיבת ידו מאחר שלא היה "אישיות כותבת", רוצה לומר: משולל כישרון כתיבה. זהו מיטב-כזבו של שלום, כמעט משעשע. שכן לו רק היה נוהג מקס ברוד בהתאם לצוואה המפורשת שהותיר לו פרנץ קפקא, הלאו גם קפקא היה נותר בין דפי ההיסטוריה ככותבם של סיפורים קצרים מעטים בלבד, לא ממש "אישיות כותבת"; אותם הדברים אמורים בארגז שנתגלה בליסבון על גדת הטאז'ו ובו עשרות אלפי העמודים שהותיר אחריו פרננדו פסואה (Pessoa) ושפע ההטרונימים שלו. מי בכלל העריך כי מאחורי פעילות ספרותית תוססת בליסבון עומד למעשה אדם בודד ותמהוני למדיי? ככל שעולם חוויותיו הפנימי של האדם עשיר יותר, מלא יותר, ומתפתח כל העת, כך קשה לו יותר ויותר לתרגם את תובנותיו לשפה מדוברת. הוא חש כעין בגידה בעצמו, כל אימת שהוא מנסה להסביר את עצמו ואת מראותיו. הוא חש כי הנסיון להוריק החוצה של עולמו האידיוסינקרטי; לנסות לדובב את הרשמים הפנימיים בלשון בני אדם, יש בו ויתור מהותי לגבי  יצירת הרישומים הפנימיים. אני חושש כי שלום רק הצליח לחדד באמצעות כתיבתו לגבי אישיותו הכותבת של האר"י את מגבלותיו-שלו כיוצר. שלום היה אוּמן הפומביות: החוקר המהולל, הלמדן, האוטוריטה; האר"י עצמו, ככל שניתן לקרוא על דמותו ההיסטורית, לא תר לעצמו תהילה וגם לא פומביות, ומעט מאוד נודע על מחשבתו התיאוסופית בחייו; לולא תלמידים מעטים שנקבצו אליו בשנה האחרונה לחייו, כגון: ר' חיים ויטאל, ר' משה יונה, ר' יוסף אבן טבול, לא היה נודע דבר על הלכי מחשבתו ורשמיו הפנימיים: מתבודד אצל הנילוס שעקר ועלה לצפת באחריתו ונפטר שם מהר מדיי. אינטרוורט-מכונס שנודע רק למעטים.

*

3  

  רולאן בארת (Barthes) כתב:

הידיעה שאין כותבים בשביל האחר, שהדברים שאני עומד לכתוב לא יעוררו את זה שאני אוהבו לאהבני, שהכתיבה אינה מפצה כלל, אינה מעדנת מאומה, שהיא נמצאת בדיוק במקום שאתה אינך בו – ידיעה זו היא ראשיתה של הכתיבה.

[רולאן בארת, שיח אהבה: קטעים, תרגמה מצרפתית: אביבה ברק, אחרית דבר: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן: תל אביב וירושלים 1981, עמ' 97]

*

   הבנה כפולה אפשרית של דברי בארת: (א). הכתיבה אינה מפצה על העדרה של נפש אהובה; היא אף לא מביאה אותה (את הנפש האהובה) לידי אהבה; גם אינה מעדנת את הגעגוע; הנפש האהובה נעדרת. הכתיבה היא מענה על הגעגועים החורצים והולכים ככל שהימים נוקפים. (ב). הכתיבה היא חיצונית ל"אני". היא נמצאת בדיוק במקום שבו "האני" אינו נמצא. הכתיבה היא נסיון ללכת מעבר לאני המוּכָּר, המכיר בחסרונו, ומבקש ללמוד ולחוות, דרך הכתיבה.

   כך או כך, הכתיבה היא ביטוי של חוסר ושל געגוע. הכתיבה אינה דווקא שימוש בשפה על נייר, ואינה דווקא עלילה תימטית סדורה היטב— אלא היא המחשבה המקורית המטלטלת מצד והיא גם הנסיון להתבונן מרחוק באופן שליו על החיים מצד. הכותב אינו מבקש את אש החופש המכלה-כל של פהפהג'י. הכותב מתגעגע מדיי, חסר, שאינו מבקש להשתחרר מידי חסרונו או לכסות עליו. אדרבה, דווקא החיסרון, דווקא הכיסופים למה שהיה ולמה שיהיה: ההשלמה והערעור כשני פנים של טבע האדם, השבים ונפרטים להרהורים ולתובנות (השלמה ערעור והשלמה וחוזר חלילה), קושרים את הכותב לכאן ומחייכים את ימיו. הוא אינו מבקש יותר. הוא מתבונן ומחכה; עיניו פקוחות להבין מתוך חוסר שאין לו קצה.

*

*

בתמונה למעלה: מרסל ינקו, עין הוד, שמן על בד 1961.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »