Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘לאדינו’

arno

*

לוס קוראסוניס סון איספיז'וס (לאדינו: הלבבות הם מראות)

  *

יש הרבה הקושר פילוסופיה ובדידות. כדי להתבונן במושגים, בתופעות, אדם צריך כפי-הנראה לשבת לבדו בחדר שליד, כאשר באולם המרכזי לא-הרחק מתקיימים החיים עצמם. אם יעזוב את עמדת הצופה וייכנס לאולם-המרכזי, משהו בעמדת המשקיף-המנתח-הצופה יאבד. פילוסופים ומדענים, גם משוררים לעתים, היו תדירים בהתבודדות, עתים מדעת, עתים לא מדעת. כמובן, הם נטלו חלק בכל מעגלי-החיים, על פי רוב, ועם זאת שמרו לעצמם את הזכות לפרוש לחדר על יד. למשל, אלברט איינשטיין (1955-1879) בילה שעות בחדרו בפרינסטון בהרהורים, ולעתים בילה ימים שלימים לבדו בדוגית קטנה, יש אומרים קיאק, שזכתה מידי הפיסיקאי לכינוי-החיבה "טִינֶף" (=טינופת).  כלי השייט הזה תואר על ידיו, כמקום בו הוא מסוגל להתרכז די הצורך על מנת לבצע את ניסויי-החשיבה.

וכך כתב איינשטיין (מתוך מאמר בעיתון אמריקני משנת 1949):

*

האדם הוא בעת ובעונה אחת יצור בודד ויצור חברתי. בתור יצור בודד הוא מבקש להבטיח את קיומו הוא וכן את קיומם של הקרובים לו, והוא רוצה להגשים את משאלותיו האישיות ולפתח את הסגולות הרדומות בו. בתור יצור חברתי הוא מבקש להשיג את אהדתם ואת הכרתם של שאר בני האדם, לחלוק עימם את סבלם ואת שמחותיהם ולהיטיב את גורלם. רק איחודן של שאיפות אלו, הסותרות לעתים קרובות כל כך זו את זו, מהווה את אופיו המיוחד של האדם; הן קובעות את שיווי המשקל הפנימי שלו ואת ערכו החברתי.     

[אלברט איינשטיין, מתוך: 'מהו סוציאליזם?', נדפס: רעיונות ודעות, תרגמו מגרמנית: דוד זינגר ויכין אונא, בעריכת יששכר אונא, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2005, עמוד 90]

 *

    בניגוד לאריסטו שהדגיש בספר השני מתוך אתיקה ניקומאכית את היותו של האדם מטבעו יֵשׁוּת פוליטית, כלומר: חיה חברתית, השואפת ליטול חלק בחברה, ובעצם יש בה התנגדות-פנימית לשהות בבדידות, מציג איינשטיין גישה מורכבת יותר. האדם לשיטתו הוא בד-בבד מתבודד המרוכז בעולמו הקטן, ועם זאת לומד לחרוג, לפחות באותה המידה, ולפנות כדי לזכות באהדה והכרה של שאר בני האדם; הוא גם מגלה אמפתיה, סולידאריות, וגם אחריוּת מה להטבת גורלם של האחרים. בעצם, טוען איינשטיין,כי ייחודו של האדם הוא בשיווי המשקל הפנימי שלו בין הפניה פנימה ובין הפניה החוצה, ומכאן עולה— כי לאנשים שונים יש דפוסים שונים, מהם מגלמים מופנמות, ואחרים— מוחצנות. במידה מה, גישתו של איינשטיין נשענת על שני פילוסופים סטואיקנים רומאים, מרקוס פורקיוס קאטו (נפטר 50 לפנה"ס)  ואפיקטטוס (נפטר 135 לספ'), שהבחינו בין "בדידוּת", מצב של ניתוק חברתי הנכפה על-האדם, ובין "התבודדוּת", מצב שבו האדם החי בחברה מקבל עליו לפרקים, כדי להיטיב את מחשבתו ומעשיו, שעות בהן יהיה שרוי לבדו.

אבל את דבריו של איינשטיין, שנדמים כמתבססים על חכמת-חיים פשוטה בתכלית, אני בוחר להבין על רקע דברים מפורסמים למדיי שכתב הפילוסוף הגרמני ממוצא יהודי (התנצר בהיותו כבן 30), אדמונד הוסרל (1938-1859), שכיהן בשנות העשרים כראש החוג לפילוסופיה באוניברסיטת פרייבורג.

וכך כתב הוסרל (בשנת 1922):

*

כל אני הווה בפני עצמו, הוא אחדות בפני עצמו, יש לו את זרם-החוויות שלו, יש לו את הקטבים הריאליים שלו, שמוצגים בתוך הזרם הזה, את תוצרי ההבניות האידיאליות שלו וכו' כל אני הוא "מונאדה". אבל למונאדות יש חלונות. אין להם חלונות או דלתות מבחינה זו שאף סובייקט אחר לא יכול להיכנס לתוכן באופן ריאלי. אולם ניתן להתנסות דרכן בסובייקט האחר (החלונות הם האמפתיות) בדיוק כמו בחוויות עבר עצמיות דרך היזכרות. אך באופן זה, בכל אחת מהמונאדות מבצעות-האמפתיה לא צומחות רק חוויה חדשה ודעה התנסותית חדשה ובעלת הצדקה.  

[אדמונד הוסרל, מתוך: הפנמנולוגיה של הבין סובייקטיביות, תרגמו מגרמנית: שמאי זינגר ואלעד לפידות, בעריכת אלעד לפידות, הוצאת רסלינג: תל אביב 2016, עמ' 225-224]

 *

הוסרל, שבתחילתו היה פילוסוף של המתמטיקה, ביקש לראות בפילוסופיה, מדע רציונלי חמור (כשם מאמר מפורסם פרי עטו משנת 1911), מדע שאינו  רלטביסטי חברתי, פסיכולוגי או פוליטי כלל ועיקר, אלא מבוסס הוא על התבוננות במהויות הדברים; כך למעשה חתר הוסרל להכרה בפילוסופיה לא כמדע הנלווה להתפתחותם המואצת של מדעי החברה, ההתנהגות והטבע; גם לא לחקר ההיסטוריה— אלא מדע התר אחר מבע התבוננותי,של תודעה רציונלית, המבקשת לחקור את מהויות-הדברים שאינם תלויים ברשמים חולפים. יש במחשבתו איזו התחקות אחר מושג ה-'Eidos' הסוקראטי-אפלטוני, ואפשר גם עקבות אריסטוטליים, שכן הוסרל היה תלמידו של פרנץ ברטרנו (1917-1838), שהתמחה בין היתר בתורת הזיקה האריסטוטלית שבין הכח האינטלקטואלי שבנפש האדם ובין השכל הפועל, נותן הצורות (De Anima, ספר שלישי). בסופו של דבר ביסוד תמונת העולם ההוסרליאנית עומדת התפיסה לפיה יש יסוד תבוני קוסמי, שניתן להתבונן במופעיו השכלתניים-מופשטים, על אף מגבלות התבונה האנושית. זוהי אינטואיציה הדומה מאוד מכמה פנים לזאת של איינשטיין, שכל ימיו סבר כי ביסוד כל עבודה מדעית עומד דבר הקרוב לרגש דתי; כעין ידיעה פנימית כי דרך התבונה ניתן להבין את העולם, וכי הקוסמוס כולו הוא פרי קיומה של תבונה עלאית ( אלא שאיינשטיין טען לקירבה שבין האינטואיציה הפנימית הזאת שלו ובין שיטתו הפילוסופית של ברוך שׁפינוזה, דווקא).

כשם שאיינשטיין עיין, ערער והפריך תורות בפיסיקה (של האור) ובמכניקה של סיר אייזק ניוטון (1727-1643) שנחשבו כמאתיים שנה ויותר כיסודות המדע המודרני; כך שב הוסרל אל כתבי הפילוסוף,המדען והמתמטיקאי, גוטפריד וילהלם לייבניץ (1716-1646).זהו עיון מחודש שבמידה רבה מפריך את אושיות המטפיסיקה של קודמו— והמבקש במידה רבה לבקש מקבילה לפריצת הדרך הפיסיקלית של איינשטיין (לגבי ניוטון)— בשדה הפילוסופי.

לייבניץ במונאדולוגיה שלו ובעקרוני הטבע והחסד המיוסדים בתבונה שהושלמו בשנת 1714 טבע את מושג המונאדה, כעצם פשוט ובלתי מתחלק. כל ישות היא מונאדה אטומה המכילה לכתחילה את כל הידע, האפשרויות ומקרי-החיים בהם תתקל מראשית-הווייתה ועד היפסדהּ. כל-אדם,בבחינת מונאדה, קבוע בהכרח בתווך שנטבע במונאדה שלו. האל הוא בעצם הגורם המתווך בין המונאדות מתוך עקרון-על של "היות יחדיו". בעצם, לייבניץ שכל ימיו היה קתולי אדוק, ניסה ליסד שיטה פילוסופית-תיאולוגית, שבמוקד שלה ניצב אלוה תבוני המאפשר את החיים (את המונאדות) ומתווך (משגיח) על כל באי-עולם, בהיותו מתווך, מאחד, ומוליך בתבונה ובחסד את תנועת המונאדות כולן— כמו גם את תנועת ההיסטוריה למקום של קידמה ונאורות, אשר בו ישירו עולם ומלואו את תהילת האל.

הוסרל, בניגוד ללייבניץ, כבר חי בעולם מחולן לגמריי; לא היה לו עניין באלוה כיסוד המכוון-מארגן-יודע את ההוויה לפרטיה. הוא שם את יהבו בפעולת ההכרה, ובמיוחד בפעולת ההתכוונות וההתבוננות שבהכרת האדם. האדם לדידו של הוסרל הוא "זרם חוויות". במובן זה הוא קיום מונאדי, משום שאין הכרה אנושית דומה לחברתהּ— הואיל וזרם החוויות והזכרונות שונה מאדם לאדם. זהו קיום מונאדי— משום שאף אדם לא יכול להבין מה מתרחש בתודעתו (זרם חוויותיו) של אדם אחר.  כאן, זנח הוסרל ברצון את הרעיון שיש אלוה המצַוֶּת את כל המונאדות בכל  רגע ורגע, ובמקום זה— פנה להציע, כי אין יסוד חיצוני המתאם בין תודעות שונות, אבל באדם יש אמפתיה. האמפתיה היא כושר מיוחד המאפשר לנו להכיר בתודעה אחרת המתקיימת לצד תודעתנו, לחוש אליה קירבה, לרחוש כבוד וחיבה, לרצות להקשיב ולהתכוון כלפיה. הוסרל אינו פילוסוף דיאלוגי. הוא אינו שם יהבו בדיבור או בשיח, אלא דווקא על הטרום-דיבור (או הדיבור השתוּק) של המחשבה. אמפתיה עשויה לשרור גם בין שני אנשים (תודעות) השקועים בהרהורים זה לצד זה או בחלקי עולם שונים, כל זמן שהם אמפתיים זה כלפי זה. אפשר כי הוסרל הושפע בזה ממשנתו של הפילוסוף הנאו-קנטיאן היהודי-גרמני, הרמן יחזקאל כהן (1918-1842), שבפתח המאה העשרים דיבר על "גילוי הזולת בחינת רֵעַ". הוסרל דיבר גם על הזיקה האמפטית העשויה להתפתח כלפי "הזר היומיומי" (Der Fremde), אותם אנשים החולפים על פנינו ברחוב לפעמים משך תקופות ארוכות, כאשר בעצם איננו מכירים אותם, אפשר איננו שותפים להם—לא בלשון ולא בתרבות, אבל אנו חווים אותם, ומכירים בקיומם. על כל פנים, הוסרל לא הרחיב על מקורותיו דיבור.

ארצה להתעכב עוד מעט על תיאורו של הוסרל את האדם כ"זרם חוויות". שרק עמוק אל-תוך המאה העשרים התגלה כי תהליכים חשמליים מאפיינים את פעילותהּ של מערכת העצבים כל משך חיי האדם, ובעצם– האדם אינו רק מוליך חשמלי, אלא תהליכים של חישה, תנועה וכאב מקורם בתהליך של מוליכות עצבית המתקיימת כל העת בגוף ומניעה בו תהליכים כימיים. בחירתו של הוסרל ב"זרם חוויות" אולי אינה מקרית. תפיסת האדם כיצור-חשמלי היתה אז חדשה לגמריי לדבר על גלים אלקטרומגנטיים בכלל החלו  לדבר רק מ-1870 לערך, ועל מוליכים עצביים בגוף רק בראשית שנות העשרים של המאה ה-20.. אני מניח שאנשים כהוסרל הוקסמוּ מעריה המוארות של אירופּה ומן הידיעה לפיה תהליכים בגוף הינם ביסודם חשמליים. המלה "זרם" איפה אינה מקרית. ואכן, באותם שנים, מתחילים לדבר באופן מקביל בחקר הספרות על "זרם התודעה". השימוש במלה "זרם" גם אינה משוללת יסוד, משום שאם המוליכים העצביים מוליכים ומבקרים תהליכי חישה, תנועה וכאב, הרי יש להם תפקיד בסיסי בפעילות התודעה, ובאופן עקיף גם במארג הזכרונות הגופני של האדם.

אם נחזור רגע לדבריו של איינשטיין עמם התחלנו, הרי שהבחינה החברתית באדם עליה מעמיד איינשטיין, המתבטאת בהשגת האמפתיה של הזולת, והבעת אמפתיה לזולת ולאדם בכלל, כמפתח לשיווי משקל פנימי, היא מקבילה במידה רבה לדברי הוסרל על החלונות במונאדה המאפשרות לאדם להיחלץ מעצמו ולא לשקוע בסוליפסיזם או בתהליך היזכרוּת תמידי. דבריו של איינשטיין נהירים על רקע היותו איש מדע ואיש זכויות אדם, שממילא הקדיש חלקים ניכרים מזמנו למציאוּת החיצונית. מפתיע יותר הוא דווקא המהלך של הוסרל, כפילוסוף של התודעה, המרוכז בהתכוונות התודעה, וטענתו כי האמפתיה, לא רק משליכה את האדם מפנימיותו, אלא בעצם מווסתת את התודעה, ומונעת אותה מלשקוע בעצמהּ.

בעצם האמפתיה אינה רק קוראת את האדם אל סדר פוליטי-סוציאלי אלא גם אל אתיקה. ההכרה לפיה ישנם אנשים נוספים שם בחוצות, שיש להם תודעה שוות-ערך, וכושר להיות אמפתי כלפיהן, כמוך ממש. מזמינה את האדם לא רק לצאת מעצמו לפרקים כדי לשמור על שיווי משקל בין פנים וחוץ, אלא משום שהוא דואג, אוהב, חושב שישנן שם ישויות מורכבות, פעילות וסינגולריות, שכל אחת מהן מהווה עולם מלא. כמוהו ממש. מבחינה זאת, גם איינשטיין וגם הוסרל הדגישו  כי להיות אמפתי לזולת קודם לכל מידת השתייכות לויאלית לחברה או למוסדותיה. כשהאמפתיה מתגלה, האתיקה קודמת לפוליטיקה וגם לדחף להימצא בודד או מתבודד. כשאדם אמפתי לזולת, הוא לא רק מגלה אחריות, שותפות-גורל ותודעה שיוויונית, אלא במידה רבה, פשוט שומר על שיווי המשקל.

*

*  

בתמונה למעלה: Sunday Morning Along the Arno River, Photographed by Alfred Isenstaedt 1935

Read Full Post »

*

על ספרו של הדס עפרת מציאות רבה מדיי: על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, 160 עמודים.

*

1

*

  טקסט חוייתי עשוי להפוך בתודעת הקורא לעין מרצדת בתנועות אישונים מהירות, לחויה המשתקת את הגוף (כלומר את כשרים המוטוריים), ופוקחת את העין הפנימית להביט אל תמונות שבמחשבה. ספר יכול לדובב את תודעתו של יוצרו—כלומר, ליצור מציאות שמקומה אי-שם במרחב שבין מציאות ובין חלימה; בין החיים ובין המוות; בין הפרסונות (מסכות) של הקומדיה דל'ארטה שכולנו עוטים בכל עת שאנו נכנסים למשחק תפקידים חברתי (כהורים, כילדים, כעובדים, כעמיתים, כחברים, כמכרים, כזרים) ובין האני-החשוף, הניצב פגיע ונדיר בעולם . המופען (אמן/ית המופע, מה שמכונה גם: מיצג), בבחינת מושא התבוננות, הוא כל מה שספר עשוי להיות ועוד— הוא נסיין גבולות, המתעקש לבקש את גבולותיו, לגנוב אותם ללא אישור, ללא תעודות מתאימות—ללא ידיעה מוקדמת מה יארע אחר כך; כמשורר המבקש להרחיב כל העת את שימושי השפה ואת כושרה למסור את החוויות העומדות בתשתית עולמו בפנימי, מבקש המופען כל העת להרחיב את תחומיה הנודעים, המוכרים לעייפה, של הממשוּת שאנו שוהים בה. למשל, יש להניח כי בלכתו הימהּ כמופען, לא יבקש המופען לרחוץ, או להשתזף על כסא נוח, לא לבנות ארמונות עם הילדים, אלא למשל, להעמיק לחפור בור, ולחפור ולחפור, עד ייתקבץ קהל שיתהה מדוע הוא נתקל בפעילות כל כך לא-שגרתית; האם יש לה סיבות; מה היא מבקשת להביע. המקום שבו המופע הופך בתודעתו של המופען כמו גם בתודעת צופיו לרצף שאלות הוא המקום המבהיר עד כמה אנו מהלכים סוּמים וכסויי-עיניים, מורגלים-מסתגלים, בתוך הממשוּת. מעשה-המופע בא להציב בפנינו מראה המלמדת גם על העזתנו לפרוץ את גבולותינו, אבל מעמידה את חלקנו דווקא מול מגבלותנו. המופע אפוא הוא מחוז של אפיפניה, הופעה, התבוננות מחודשת במציאות, בעולם, מתוך פרספקטיבות שעד כה לא שיערנו.

   הדס עפרת משנה לכתחילה בכותר ספרו את המונח העברי מ-"מיצג" ל-"מופע" ובכך יוצר תמורה בין השתמעות-תיאטרלית (הצגה, כלומר עטיית-פרסונה), ובין השתמעות אקזיסטנציאלית-ופנמנולוגית (הליכה חשופה ופגיעה, כנות של תופעה הקורנת את יישותה כלפינו ומעורר בנו דבר מה). מי שמתבונן במופע מתבונן בהופעתו של דימוי, אבל בד-בבד בהופעת הממשוּת, זהו דימוי הנטוע בעולם הממשוּת. המופע מעורר למחשבה, פוצע את הרגש, טורד מנוחה. הוא אינו מבקש את התיאטרליות דווקא, הוא מתהלך ברחוב (כמו שהשירה מהלכת ברחוב אצל פדריקו גרסיה לורקה— מה שמתנועע, מה שמשוחח, מה שישנו, הוא נושא לשירה), בניגוד לשחקן המחלץ בסיום הטרגדיה את פגיון-הגומי-המתקפל שננעץ כביכול מליבו, וצועד בשמחה עבר קדמת הבמה להשתחוויה; המיצגן הנופל על חרבו, אינו קם עוד, חרבו היא חרבו, חייו הם חייו, דמו הוא דמו; הכל נתון בכל עת בחדווה של ניסוי ותמיהה, תלוי על בלימה, אינו משחר לתשואות. אבל משחר אחר עוררות חדה וחרידה גם יחד. כמוהו כגלאי קוטב, גלאי קטביו של האדם; הוא בבחינת מי שאינו יכול לשאת את ההתנהלות השגורה, היום-יומית, המרדימה ומאלחשת את עירנותו של האדם (גם בשנת חלימה המוח עירני כמעט לגמריי, בכל הנוגע לפעילותו), ומחלץ את האדם מן הרדימה  הסוגרת ומרתיעה מפני פתיחות והתנסות חדשים. על כן, אמנותו של המופען אינה מבקשת להעמיד מבנים תרבותיים בני-קיימא-מסורתיים, שגורים לעייפה, אלא להתקדם דווקא דרך הערעור המתמיד על הנומוס ועל המוסכמה.

   מימד נוסף אליו מתייחס המופען הוא היופי הגלום במקום ובזמן ספציפיים-חולפים מתוך התפישה לפיה הכל ממילא נתון בהשתנות כל העת, ואין לצורה או לדימוי להחזיק מעמד, אלא להוות דווקא דבר חולף ומתכלה. יתירה מזאת, המופען אינו מבצע בלבד. הוא יוצר-ומאלתר את מופעו, וכל הכנותיו הגופניות והנפשיות לקראת המופע, גם החזרות, אינן אלא מבואות לרגע יחיד שבו פעולה חריגה בסדר הדברים, מאירה את הדברים באור חדש. בבחינה זאת, דומה המיצגן לפילוסוף אפיקוראי, המערער על סדרם הקבוע של הדברים, על זרמם הקבוע התימטי-סדור בהכרח (כפי שצייר דמוקריטוס את סדר האטומים). דווקא החריג, היוצא מן הכלל, הסִפִּי והבלתי מובן מאליו— הופכים ללבהּ של ההתרחשוּת, המביאות על המתבונן תובנות חדשות והתייחסויות חדשות שלא שיער אותן בלבו עד אז.

 **

2

*

*

   אני מעוניין להדגים את ההתרחשות, ואת ההבחנה בין ההכרחית בין הצגה וביצוע ובין מופע, מתוך המופעים הרבים (הפנומנות, והאפיפניות) שפורשׂ עפרת בספרו:

*

במהלך הצגת התיאטרון בין הספירות, הצבתי מדורה מאפר ומגחלים שאספתי משרידי מדורות כבויות. למופע המדורה יש קיום עצמאי, מעין טקס פרטי המתקיים במרחב ההצגה במקביל למונולוג שמבצעת נעמי יואלי, אבל פועל אחורה בזמן: במדורה נבנית מהשרידים שלה.  

לראשונה נדרשתי לבצע את אותה פעולה בכל ערב מחדש. אחרי מספר הצגות התחלתי להרגיש שאני מאבד משהו, שהפעולה הופכת לשגרה, שהיא מתקבעת בתוך תבניות עיצוב, שהיא לא יותר מהפגנה של כישורים טכניים כ"פָסל מדורות". כבר עמדתי להודיע לבמאית ולצוות ההצגה שמיציתי ואין לי עניין להמשיך להופיע בהצגה, ואז החלטתי לשנות גישה. אפשרתי לנשימות שלי להוביל את המהלך. הנשימות שלי מוגברות ומושמעות באמצעות רמקול בס התלוי מעל המדורה. צליל הבעירה של המדורה מיוצג באמצעות רחש הנשימות שלי בזמן אמת..

אחרי שתיים או שלוש הצגות נוספות

 בערך בהצגה השלושים, זה קרה. בניית המדורה חדלה להיות הפעולה המרכזית של המופע שלי. הפעולה התמקדה ב"כלי" המוסיקלי שהמצאתי.

אני נושם.

אני נשימה.

גיליתי מנעד רחב של צלילים. אלתרתי כמו נגן ג'ז. הנשימות הפכו לטקסט, למאוויים רגשיים, השלכה של אברי הגוף הפיזי שלי על כל חלל הבמה. נעמי קלטה אותי די מהר וענתה לי בהעצמת הנשימות שלה. המופע נולד מחדש.

[הדס עפרת, 'נשימה', בתוך: מציאות רבה מדי, על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמ' 22]  

 *

 עפרת מתאר פה מופע המתרקם בהדרגתיות אך גם בספונטניות במהלך הצגת תיאטרון סדירה. למעשה סוחף אחריו המופען את השחקנית במונודרמה, לדיאלוג של נשימות. זוהי אינה רק התערבות בהצגה או חריגה מן המבנה הקבוע של ההצגה, אלא מהלך שאליבא דעפרת יוצר מציאות חדשה, יוצר מתוך אלתור, ספונטניות, השראה, או טירוף— את מה שמאיר באור חדש ליוצרי ההצגה עצמם את הטקסט ואת המופע.

   זאת ועוד, הבערת המדורה מתוך רמצי מדורות אחרות שכבו, כמו מזכיר את העשייה האמנותית, ואת הפעילות האינטלקטואלית, שתמיד דומה כי הן מאירות את אורותיהן החדשים מתוך רמצי אורות קודמים ומגוונים, שעדיין עומדים לרשותם של היוצרות/ים החדשות/ים. עם זאת, ההצתה המחודשת מתוך מאורות קודמים הופכת עד-מהירה לפעולה טכנית ריקה-מהתלהבות, אזולת להט-פנימי, ואהבה לדבר. מה שהופך בסופו של דבר מופע ליצירה חדשה הוא דווקא היסוד החתרני, המאלתר, המלהט יש מאין; מתערב ומכניס יחסים חדשים וזיקות חדשות בין המערכת הסדורה, המוכרת לעייפה, של הדברים.

  במאמרו 'אקסטזה וביטוי' תיאר הפילוסוף הדיאלוגי מרטין בובר (1965-1878) את חוויית האקסטזיס, כהתלקחות שבה מתמזגים העולם והאני, בבעירה אחת. בסופו של דבר, באופן בלתי תלוי, מתאר כאן עפרת את המופע כסוג של אקסטזה יצירתית, המעלה אור, מבעירה אש, מפיחה חיים באמנוּת, הנוטה במהירות רבה  מדי להתקרר ולהתקבע (קרי באמצעות אימוץ תבניות מוסדיות, פורמטים וסטרוקטורות נכונים, נצפים ורווחיים). המופען לדידו של עפרת הוא אדם פרומתאי, שתפקידו לשוב להצית את האש המחייה המפרה של האמנות ולמנוע במו אמנותו החתרנית את דעיכת רוחו החופשית בעלת שאר-הרוח (או שאר-האש הלוהבת) של האדם.

   ברם, לא על הפן הפרומתאי, המורד-הענוש, לבדו יישען המופען. הדס עפרת הקפיד לשלב בין הפרגמנטים הרגישים, שעליהם ייסד את ספרו, מן בת-צחוק העוברת, שוזרת-חורזת, את דפי ספרו, בבחינה זאת, המופען אינו אך פרומתאוס או בן דמותו של האדם-המורד של קאמי האקזיסטנציאליסט, אלא גם כעין בן דמותו של הלץ הגרמני, טיל אולנשפיגל, כפי שסיפר אריך קסטנר (שרל דה קוסטר הציג את אולנשפיגל כגיבור לאומי פלמי דווקא), שדימהו ללץ שהסתלק מן הקרקס, מתערב עם הבריות במקומותיהם, ומהתל בהם. אלא שהמופען אינו מבקש להתל ואינו מבקש לצחוק על הבריות, אלא שמעשיו, הנתפשים על ידי כבדי-ראש כמשונים, נועדו לעוררם, להציב מראה לנוכח שמרנותם, סגירותם, צרות-אפקיהם.

המופען אפוא אינו אדם המורד בלבד; גם אינו אדם החושב בלבד או האדם האינטואיטיבי בלבד; אלא הוא גם (ובעיקר)— האדם הצוחק, השב ומעורר להבין כי לעולם ניתן לנער או לטלטל מצחוק את המבנים התרבותיים אמנותיים הרדומים; וכי יש בפעולה זאת (למשל: באמצעות אלתור נשיפות ג'זי סוחף) כדי להפיח בהם רוח חיים.

הדס עפרת, מציאות רבה מדי: על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, 160 עמודים.

תודתי למרית בן ישראל על שהביאה את דבר ספרו של המרתק של הדס עפרת לידיעתי

*

בתמונות: Giacomo Balla, A Child Runs Along the Balcony, Oil on Canvas 1908

Francis Picabia, Sunrise, Oil on Canvas 1924

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

 
 

מה בין שיר תבשילי חצילים בלאדינו, שיר של מאיר ויזלטיר, ותפישת היהדות של ז'ורז' פרק

1

   לשעבר ברשימה שפרסמתי לפני פסח תש"ע הבאתי שיר תהלה לתפוחי האדמה שנכלל על ידי ז'ורז' פרק (1982-1936) בתוך המחזה הקצר שלו מתחם התפודים . הוער לי אז כי כפי הנראה יש לשיר שהבאתי מקור יידי, אך לא מצאתיו עד הנה.

   לאחרונה איתרתי זמר שבחים לתבשילי חציל שנכתב במקור בלאדינו במאה השמונה עשרה, שיר תהלות החציל (Los Gizados de la Berendjena)  והולם אמנם את שפע מטעמי החצילים הידועים-לשם מן המטבחים התורכי, היווני והבלקני (וכפי שעולה מן השיר גם מן המטבח האיטלקי, הסיציאליאני, המלטזי והאלג'יראי). הואיל והזמר שעשע אותי מאוד החלטתי להביאו כאן את שלוש עשרה הבתים הראשונים בו, כפי שנדפסו לאחרונה בספר שהוקדש לתורכיה וליהודיה, ולמקומם בקרב קהילות ישראל במזרח. יצוין כי השיר פורסם, עוד קודם לכן, על ידי שמואל רפאל בכתב העת לאדינאר, ג' (תשס"ד), עמ' 74-72 :

 

תבשילים אין קץ עשויים מחצילים

והמנוֹחה מוֹרֵינה היא ראש למבשלים

רוב פרוסות פרסו ידיה את הערב להנעים

בּוּלָה לֵינָה חמותה היא מורתה במתכונים

 

השנייה אם רק תקשיבו תערב לכם ממש

-זה תבשילה של אשת אליעזר השַמָּש

-מן הפרי שלפה התוכן ושנית הפרי נגדש

-ונתנו לו שם רב-תואר זה האוכל שמו דוֹלְמַאס

 

השלישית לבּוּלָה ג'ויה לאקשוטי, זו האישה

מן הפרי חלצה העוקץ, מי בישול ליטול ניגשה

רוב גבינות בסוף הוסיפה ושמנים מכד ביקשה

לה יהיה שם אלְמוֹדְרוֹטֵי בשפתיה ליחשה

 

רביעית הכינה יִימַה רעייתו של חיים לֵ'צֵה

אחותו של גאבילָן, היא אחיינית למֶרִימֶצֶ'ה

חצילים חלטה במים סחטה בפֶּצֶ'ה מֶצֶ'ה

בתנור אפתה בשמן וראו זה פְרָאסִיפֶצֶ'ה

 

חמישית זו בולה פלורה זוגתו של מרנקינָה

סוג תבשיל הורתה לה גרגה (=יוונייה) מלובשת כטורקינָה (=תורכייה)

רוב ביצים טרפו ידיה, קמח במשורה הכינָה

עם תבשיל טרייה ושמן, כך עשתה לה הסוּפלינָה

 

השישית ראו התקינה אסטרוגינה של מיימוֹן

קרובתו של אבודיינטי גיסתו של סאלומוֹן

על פרוסתיים חצילים טפטפה מעט לימון

יען כך עשתה פָּאבוּצָ'ה היא אשתו של דון פִירְמוֹן

 

השביעית זוהי בוליסה ידועה כפליסטרין

מול אחייניתי היא גרה בבלאט—מקום מקסים

במטבח היא מסננת חציליה מנטפין

גם פלפל נתנה ושמן והנה מעדנים

 

השמינית סניורה בולה נשואה לסניור מאטה

הבריות אברהם קוראים לו, וצורף, ידו לא חתה

הברווז בכלי היא שמה,, טוגני חציל מלמטה

כך עשה למול עיניה, סאלומון שבא ממלטה

 

==התשיעית טיגנה הזהיבה—דודתי דונה אמאדה

אפרסק בשוק מוֹכֶרֶת, דודנית היא לסאראנדה

זהובים הם חציליה—ציר שקדים, בשר—נוּגָאדָה

מאכל ערב לחיך הוא, רוב כבוד לו מקדמתא (=מימי קדם)

 

עשירית הכינה שרה היא הלא הסנדקית

מושחלים על שיפודיה, כך עשתה לעת ערבית

ממרחי שומין, בשר כבש—אם ובת זללנית

כך מאחיינית אביה להכין למדה תפריט

 

האחת עשרה הכינה, זו בוליסה מסיציליה

וטגנה את חציליה עד פרוסה-פרוסה הסגילה

תבלינים נתנה בשפע, זעפרן לסיר הטילה

מאכל להשתבח ידידים לסעוד הקהילה

 

והשתים עשרה הכינה אסתריצ'ה ליחיאל

לדוד אחיין הנה הוא, מוצאו הוא מארג'יל (=אלג'יר)

חצילים קצוֹץ-קצצה לריבה להתפאר

ושלחה לחברותיה בתוך כלי זכוכית זוֹהֶר

 

השלוש עשרה הנה סארוג'ה בת זוגו של מֵידִילאקִי

היטב בחרה את חציליה כל חציל עגול ננס

הסכין שלפה לפתע, חיש חציל נחצה נפרס

בתנור צלתה בחשק, אל הפה הוא חיש נדחס

 

[…]

 

                              

[ספר תורכיה: סדרת קהילות ישראל במזרח, בעריכת ירון בן-נאה, הוצאת מכון יד בן צבי, ירושלים 2010, עמ' 275]    

 

 

   השיר אינו כולל מיטב תבשילי חציל המוכנים על ידי נשים אנונימיות מן המרחב העות'מאני והים תיכוני, אלא גם כולל בחובו תודעה קהילתית ומשפחתית עתירה, כאילו כל הטבחיות המופיעות בשיר הן משפחה, או למצער מכּרוֹת אלו של אלו, הנוהגות לטעום ולארח לסעודות אלו את אלו. למשל השתים עשרה, אסתריצ'ה, לכאורה שוקדת להכין ריבת חצילים ליחיאל, אך למעשה היא שולחת מעט מן הריבה בכלי זכוכית זוהר לחברותיה (אפשר—קהילת הנשים המוזכרות בשיר, אפשר חברות אחרות). על כל פנים מה שהרחיב את חיוכי למקרא השיר, הוא אחוות הנשים העולה מתוכו. כל אחת מן המוצגות למדה את התבשיל מחברה מחוץ לחוג, והביאתו לידיעת חברותיה המבשלות (לכל הפחות, לידיעתהּ של המספרת). כלומר, לא ברי עד כמה הזמר הנו שיר תהלות החציל דווקא; דומה כי בפנימו הוא דווקא שיר תהלה לחברת הנשים, ולחברות ביניהן (אגב, מתכונים והטבת תבשילים הם נושאי שיחה מצויים אף בקרב המין הגברי).

2

   בספרו דבר אופטימי, עשיית שירים כלל המשורר מאיר ויזלטיר, שיר העונה לשם חצילים בחייה, ובכותרת המשנה שלו מופיעה מלה אחת: "גרוטסקה". השיר הארוך מתאר את – – – (כך במקור),בחורה בלונדינית בשנות העשרים המוקדמות לחייה (כך מתאר אותה ויזלטיר),  שנמנעה כל חייה מאכילת חצילים, התעלמה מקיומם, מניחוחות תבשיליהם, והנה בוקר אחד:

[…]

 

בוקר אחד יצאה – – – לשוּק

היא קנתה 2 ק"ג חצילים (שלשה חצילים)

היא הביאה אותם הביתה והניחה אותם על גבי השולחן

היא נטלה את הסכין ובצעה אותם לשניים (שלשה חצילים חצויים)

היא התישבה על-גבי שרפרף

היא הוציאה מכיסהּ פסת ניר, אשר שכנה רשמה בהּ תפריט.

היא ישבה והתבוננה:

 

שלשה חצילים חצויים היו מֻנחים לפניה

היא הרגישה משהו בעֵינָהּ.

 

זו היתה דמעה.

הדמעות שברו את עיניה והחלו זולגות.

לא נסתה לעצור בעדן.

לחייה, סנטרהּ וצוארהּ נתכסּוּ לחלוחית

היא ישבה ובִכְּתָה את חיֶּיהָ.

 

[מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי עשִיַת שירים, עם עשרה תחריטים מאת יעקב דורצ'ין, זמורה ביתן מוציאים לאור: תל אביב 1984, עמ' 84-83]

 

   על אף הטון הקומי שבו מלווה השיר ברובו עד הטורים שהבאתי למעלה, ישנו כאן מפנה מהותי ברוח השיר, שהריי קטע-החתימה הוא שיר מלנכולי, המתאר מצוקה, בכי ושבר (ראו רוב הפעילות הדוממת המובאת בפסקה הראשונה). זאת ועוד, דומה כאילו מבטהּ של – – – בחצילים החצויים המונחים לפניה, הוא מבטו הבוחן של מי שנגזר עליו להשיא קורבן על מזבח, יותר מאשר לזלול בחדווה תבשיל חצילים.

   הדמות היחידה המוזכרת כאן למעט – – – היא השכנה שנידבה לה בפתק מתכון-הכנה. כמה שונה הטון והנימה בשיר זה כאשר משווים את החדווה ואת הקירבה המשפחתית-חברית-קהילתית העולה מכל בית ובית בזמר הלאדינו  בשבחי החציל. כאן מדובר בשיר המעיד על מצוקה מתמשכת של צעירה אנונימית, הנפרצת בבכי, דווקא כאשר היא מבקשת להכין תבשיל חצילים (אגב לא ברור אם היא תטעם בסופו של דבר את התבשיל או שמא היא רק מבשלת אותו ואחרים יאכלוהו). אוכל פעמים נושא זכרונות ילדות; אם השיר בלאדינו מלא בחדווה ובתודעה של רצף והעברה מדור לדור של מתכוני החצילים; שירו של ויזלטיר, ובמיוחד הקטע שהבאתי, מעלה בשבר, בתודעה של משהו פרוץ, שבור, שלא ניתן לשוב ולתקנו; אולי הבכי יקל על המצוקה ועל הכאב, אך לא ברור האם – – – היתה או שוב-יכולה לחוש כחלק מאותה שרשרת המיוצגת ב- מזמור תהלת החציל שהובא למעלה; אפשר כי ויזלטיר מרמז בשיר שהוא כינה "גרוטסקה" כי כשם שהחציל צריך המלחה בכדי לצאת מידי מרירותו, כך – – – צריכה את הבכי בכדי לפרוץ את חומות מצוקתהּ ומרוריה. איני בטוח אם כך אני רואה את פני הדברים. סיומת השיר בעיניי היא מלנכולית מאוד. כאילו יש בבציעת החציל הכנה לאקט של התאבדות, ש – – – מחליטה לחזור ממנו ברגע האחרון ולדבוק בחיים; אבל בכייה, כך על-פי ויזלטיר אינו בכי של לידה מחודשת, אלא בכי של צער על החיים שנחוו על כה.

 

3

 

   ברשימה ותיקה, חרדה ללא תקנה, שאלה ללא פתרון: ז'ורז' פרק על קיום יהודי, הצגתי את ההבדל שראה ז'ורז' פרק בין יהדותו ובין יהדותו של שותפו לסרט תיעודי על אודות אליס איילנד (1980), הקולנוען רובר בובר (1931-). אליבא דפרק יהדותו שלו היא יהדות קטסטרופלית-חרידה, יהדות שהיא שתיקה, העדר, שאלה, ודאוּת שסומנתָ כקרבן, כנרדף, יותר מאשר נושאת תוכן בן מסירה בשפה, בדיבור, במנהג, במסורת. ז'ורז' פרק מביט בפליאה על יהדותו של בובר: יהדות של אמונה וביטחון, של קבלה מדורות קודמים ושל מסירה לדורות הבאים, של השתייכות לקהל ולקהילה והזדהות עם ערכי הדת. אבחנה זאת של פרק בדבר היהדויות השונות הדהדה בי למקרא זמר החצילים בלאדינו שכולו אומר בשבח המסירה, הקהילה, וההשתייכות החברתית, ולעומתו: המצוקה, ההעדר, הבדידות והשבר של מבשלת החצילים האנונימית – – – (סימן המהדהד-מזכיר את W של פרק). ובכל זאת, לעתים יכול אדם לכאורה להיות מנוי על קהילת-רצף ובכל זאת לחוש עצמו מחוץ לרצף, לחוש כיצד דווקא תחושתו הקיומית הנה דיסהרמונית במהותהּ; ולהיפך, יש שהתלכדות סביב אתוסים ומיתוסים חדשים מביאה ליצירת קהילות-רצף חדשות. ברם, גם בתוכן יימצאו היחידים, טיפוסי-הסף, שאולי יוכלו ליטול בהן חלק, אך מבלי לחוש שייכות אמיתית לקבוצה. בסופו של דבר, כפי הנראה הכל מתחיל באותן שנות ילדוּת ראשונות, אולי גם בנעורים, המסמנות את חווייתו הקיומית הבסיסית של האדם בעולם, האם יהיה אדם של רצף וקהילה, או האם אינדיבידואל שקבוצות חברתיות, לאומיות, אידיאולוגיות או דתיות ייצרו בו איזו אי-נחת, סימן שאלה מתמיד לגבי מקומו, רצון כבוש להמשיך בדרכו מעבר לחומות וגדרים, המציינים את הציבור/ים בו/בהם הוא עושה את ימיו. מן תחושה מתמדת של נסיון לשבור חומות או לדלג מעליהן. לא להבין מדוע אנשים מחפשים ללא שחר את הביטחון ואת הקביעוּת ואת הודאוּת. מי שלא היו לא כאלה בשנים מכריעות יכול לתור את הביטחון, הקביעוּת ואת הודאוּת כל ימיו, אבל גם עשוי להניחן ולהסתפק ברעד התמידי שבתוכו: אזיי כל חומה תהיה בעיניו אינסטינקטיבית גבול, בית כלא, סמל לשקיעה, ניוון, ניוול והתאבנות, יותר מאשר גבולות בטוחים, מגדירים-מבהירים, שלוים ובני הגנה.

*

*

בתמונה למעלה:      Paul Cézzan , Still Life with a Ginger Jar and Eggplants ,1894

 © 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »