ברוכים יהיו הגנבים!

*

אבל המוסיקה, שהזוג, הגבר הנרדף והאישה היפה, רוקדים לצליליה, היא מוזיקה נוסטלגית ובידורית, מוזיקה של שחרור – מה שמצביע במידה מספקת על הצד המסוכן של כל הבדיחות ההומוריסטיות ההן ועל כך שהרוח הפואטית, כאשר היא באה לידי ביטוי, נוטה תמיד למעין אנרכיה תוססת, להתפרקות כוללת של הממשי באמצעות השירה.

[אנטונן ארטו, "שתי הערות: האחים מארקס", התיאטרון וכפילו, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, הוצאת בבל: תל אביב 1996, עמוד 157]  

*

חומוס Full טריילר — קומדיית פשע ישראלית קצבית ומצחיקה, עם קרן מור, מנשה נוי, מוני מושונוב, יניב ביטון, מיכאל מושונוב, תאמר אלנפאר, צחי גראד, רונן דוידוב, דיאנה גולבי, ג'לאל מסראווה, אלכסה לרנר, ע'סאן עבאס, יובל סגל ("החפרנים") ועוד עלתה לאקרנים לפני כשבועיים. זהו סרט על השבטים השונים בחברה הישראלית על נטייתם לירות זה בזה, וגם על נטייתם להתחבר כשמדובר באויב גדול משותף (ארכי-נבל בינלאומי רוסי). קרן מור גונבת את ההצגה בתפקיד שמרית, אם לעשרה ו"קייזר סוזה" שכזאת, העומדת בראש ארגון סוחרי נשק חרדיים, וגם תאמר אלנפאר, דיאנה גולבי, יניב ביטון, מנשה נוי, רונן דוידוב וצחי גראד במיטבם. בכלל, האנסמבל כולו מבצע בחן גדול את התסריט המהודק שנדמה קצת כאילו קומדיה דל'ארטה והאחים-מארקס פוגשים את "ספרות זולה" ואת "מת לחיות". את התסריט כתבו אסף קוברובסקי, איתי ברקן ויונתן ברק; הפיק וביים: אסף קוברובסקי, שהוא גם בן דוד שלי. הסרט מלא התייחסויות משפחתיות [אחת מהן שהתייחסה דווקא לאגף הסלוניקאי מילאה את עיניי דמעות) וגם הופעות אורח של כמה אנשים שאני מכיר פחות או יותר רוב חיי, אבל מעבר לזה –Pure Fun –מצחיק ומותח, המאפשר להימלט ל-92 דקות מהחום שבחוץ ומשאר מועקות. המלצה חמה על סרט קליל, מהודק עשוי היטב-היטב וצונן ככוס אוזו. ראיתי כי לא כל המבקרים, ובעיקר אורי קליין מ"הארץ" נוטים לסרט חסד – ולפיכך אני מעוניין להרחיב כמה מלים על מקורות איטלקיים ויווניים ספרותיים ואמנותיים העומדים בתשתית היצירה הקולנועית הזאת, העושים אותה בעיניי ליצירה שהיא נורא קלילה כלפי-חוץ, האוצרת תיבת תהודה, מליאת הדהוד.

    מבקר הקולנוע אורי קליין ב"הארץ". רואה בסרט (כנראה לא צפינו באותו סרט) המשך לקומדיות בורקס ישראליות מהעבר; לדבריו זהו: "שילוב ישראלי מצוי בין וולגריות, מיזוגניה והומופוביה". לגבי ההומופוביה, שתיים מהדמויות הנוכחות בסרט הם זוג גאים;  משחקים אותן יניב ביטון וצחי גראד; הראשון, הוא שחקן שיצא מהארון בגיל 20  והורה החי בזוגיות חד מינית מזה שנים; האחר, אינו ידוע בעמדתו כנגד קהילת הלהט"ב (וכך גם כותבי הסרט ושאר העוסקים במלאכה); כך גם לעניין העדתי: תאמר אלנפאר וג'לאל מסראווה המגלמים צמד מבריחים פלסטינים – כמו קודמיהם, מדובר בשחקנים פלסטינים (אלנפאר הוא גם ראפר ומוזיקאי-פוליטי), שמעולם לא הסתירו את זהותם, גאים בה וקוראים בפה מלא לסיום הכיבוש ואפליית הפלסטינים. אפשר לסמוך לגמרי על שיקול דעתם, שלא היו נוטלים חלק בסרט ישראלי שמגמתו לשים את הערבים ללעג ולקלס. כנ"ל קרן מור ומנשה נוי המגלמים סוחרי נשק חרדיים ומוני מושונוב, מיכאל מושונוב ורונן דוידוב, המגלמים משפחת פשע סלוניקאית – כל השחקנים האלה הם שחקני תיאטרון, קולנוע וטלוויזיה עסוקים, שקשה לומר שעיקר ההפקות שהם נוטלים בהם חלק הם בידור עממי זול. נכון, אין בסרט רצון להציג בפני הקהל את תהומות סכסוך הדמים שהתרקם כאן בכובד ראש, שאפיין ומאפיין סרטי דרמה ישראליים רבים – אבל מכאן ועד וולגריות, מיזוגניה והומופוביה הדרך ארוכה. גם היחס לנשים בסרט אינו חורג מזה המאפיין סרטי אקשן-קומיים רבים או סדרות טלויזיה בארץ ובעולם. מה מציק למבקר "הארץ"? אולי העובדה לפיה הסרט אינו עוסק בכיבוש ומעז להציג פלסטינים שלא זקוקים ללטיפת-ידו ולאישורו של השמאל-הישראלי. כמו-גם, זוג גאים שאינם אנשים מיוסרי-זהות או כבדי-נשימה. ולבסוף, חרדים קשוחים, שמחזיקים את עצמם כלכלית, ולא נראה שחיים בהדרכה צמודה מדיי של איזושהי דמות סמכותנית, הפוסקת להם בכל דבר ועניין וניתן לנוד בראש בעצב לנוכח דמויותיהם ועצבון ימיהם. כלומר, דווקא היציאה מקלישאתיות בייצוג הקולנועי של הומוסקסואלים, פלסטינים וחרדים היא כנראה זו שמילאה את קליין חרון. אפנה כעת, למהלך שלי, שבין היתר, יעמיד את כמה אפשרויות פרשניות שקליין לא התאמץ למצוא, מפני הפרה-קונספציות, שאיתם הגיע לכתיבת ביקורתו.   

    בספרה, מקרנבל לתיאטרון: תבניות וכאוס בקומדיה דל'ארטה (הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס 2021), דנה אהובה בלקין, בהתהוות הלהקות והמופעים של סוגה תיאטרלית איטלקית זאת, בשלהי המאה החמש עשרה ובראשית המאה השש-עשרה, שהתפתחה כקומדיה מקצועית (Commedia dell'Arte), כלומר: מופע הפונה לקהל הרחב ולא למיעוט אליטיסטי של משכילים (משמעות קומדיה: יצירה הפונה לקהל רחב), העוסק, בד-בד, באפיון דמויות דרך מקצוען ומעמדן החברתי (משרתים, אדונים, משכילים, סוחרים, אנשי כנסיה). הז'אנר הזה זכה לייצוג מחזאי-מאוחר, במחזהו של קרלו גולדוני (1793-1707) משרתם של שני האדונים (לאחרונה, גילם יניב ביטון את הדמות הראשית בעיבוד עכשווי למחזה בתיאטרון הקאמרי); ואולם, רוחן של להקות הקומדיה של המאות השש עשרה והשבע עשרה הייתה  פראית יותר מזו העולה ממחזהו של גולדוני. כך, להקות השחקנים זכו לשפע גינויים מהממסד הכנסייתי. למשל, בועידת טרנטו, שנסתיימה בשנת 1563, הוכרז כי צפייה במופעים כאלו הם חטא כבד. הממסד הכנסייתי הקתולי הודיע כי ההצגות הללו מליאות ניאוף וזנות וקוראות למרי של ילדים בהוריהם ולנשים להיענות לפיתויי הגברים ולפיתויי-השטן. גורם ביקורתי אחר היה איש הדת והאינטלקטואל האקלקטי חמור הסבר, טומסו גרזוני (1589-1549). לדידו, "הקומדיאנטים מעוותים את אמנותם העתיקה בכך שהם מציגים נושאים שערורייתיים; ניבולי פה שנוטפים משפתיהם, מזהמים אותם בקלון נתעב. פעולותיהם מתורבתות פחות משל חמורים, אינן טובות ותר משל סרסורים ופרחחים במחוות שלהם … נוכלות וזימה ורשעות הן השראה לפעולתם."  (מקרנבל לתיאטרון, עמוד 5). חשוב לומר בהקשר זה, שספרים לא-מעטים עדיין רואים אור בשפות שונות על הקומדיה דל'ארטה אבל לטומסו גרזוני וספרו החלו לחזור בעיקר לאור ספרו של מישל פוקו (1984-1926), תולדות השיגעון בעידן התבונה וספרו של מיכאל בכטין (1975-1895), צורות הזמן והכרונוטופ ברומן – וגם שם, לא משום שגרזוני היה כותב מעולה וחד-אבחנה, אלא משום שדבריו הנוקבים כנגד קרנבל, בכחנליה או תיאטרון בלתי-גדור, המבוסס על אילתור – מהווים צוהר לעולמהּ של אירופה של שלהי הרנסנס וראשית הרוקוקו, ולפחד שאחז אז רבים, מפני מסורות חדשות וצורות מבע חדשות וחופשיות, בעטיין של מלחמות דת ששטפו באותן שנים את אירופה כולהּ. יותר מכך, רבים מודים היום שדווקא הקומדיות האיטלקיות הללו היו בשורה גדולה בתחום זכויות הנשים, שכן בשעה שברחבי אירופה של המאה השש-עשרה, נשרפו כ-100,000 נשים על המוקד כמכשפות, קמה אז לראשונה תרבות אמנותית פופולרית באיטליה, שבהּ הופיעו נשים בתפקידים ראשיים; שמען יצא בכל קצות הארץ, ואנשים נהרו מרחוק למופעים על מנת לזכות לחזות בהן או לשמוע את קול זמרתן. כלומר, דווקא מז'אנר תיאטרלי עממי זה יצאה בשורה גדולה, שהלכה והתבססה – של נשים העומדות בקדמת-הבמה ונחשבות כמושאות-הערצה מכוח פעילותן היצירתית או זריזות לשונן (רבים מהמופעים התבססו על אלתור), ומשום אהבת-הקהל, אף הממסד הכנסייתי על כל שמרניו וקנאיו, נמנע מלהתערב במעשיהן או לעצור מי-מהן לחקירה.          

   אם נחזור לחומוס full טריילר, הרי שהנחות המוצא שלו דומות מאוד לאלו של הקומדיה דל'ארטה. ראשית, קומדיה מעמדית-מקצועית, בה מוגדרות הנפשות הפועלות, כ–"מבריחים", "סוחרי נשק", "מוכרי פרחים", "עבריינים", "אנשי הייטק", "חרדים", "גייז", "פלסטינים", "ציונים", המייצגים מגזרים שונים בחברה הישראלית ואת המתחים השוררים ביניהם, ההולכים ונפתרים במהלך המופע באמצעים קומיים פעלתניים, ותוך תנועה (לעתים כאוטית) בין העולמות, באופן שמיידד אותנו במידת-מה, עם כולם. כמו בקומדיה דל'ארטה, דווקא נכונותן של הדמויות לחרוג מהגבולות התחומים היטב שבין הקבוצות והחבורות ולהבין את הקבוצות האחרות, מניע את הדמויות לשתף פעולה או למצער, להפסיק להרע האחת לשניה. יתירה מזאת, השורה המצחיקה מאוד בהקשר בו היא נאמרת בסרט, המושמת בפי צחי גראד: "אני לא יכול להיתקע בין שתי משפחות פשע בגלל Fucking סחלב" הנה מחווה של ממש כלפי משרתם של שני אדונים של גולדוני. יתירה מזאת, יש בסרט הזה שלוש-נשים בתפקידים, הממלאים דקות-מסך ארוכות, והן גם נוטלות חלק מהותי בקטעי הפעולה ובהתרת הסבך כולו. לפיכך, יש כאן לא מעט תמות בסיסיות השאובות מעולם הקומדיה דל'ארטה שכותבי הסרט עשו בהן שימוש, אם במודע אם לא במודע.  

    יתירה מזאת, סדרת סרטים שחוללה כמה מהפכים בקולנוע האמריקני, אשר צמחה דווקא מעולם מופעי הוודוויל בארה"ב בעשור השני של המאה העשרים, והגיעה לאקרנים בתחילת העשור הרביעי של המאה היתה סדרת  סרטי האחים מארקס. רוב סרטי האחים, נשענו לכתחילה על התימות הקלאסיות של הקומדיה דל'ארטה. יש בעלי מעמדות, יש אנשים המיוצגים על פי מעמדם ומקצועם. יש חסרי כל וישנם עשירים כקורח. יש קמצנים ויש נדיבי לב. יש זוג שבא מעולמות שונים שהאחים בדרך-כלל עוזרים להם להישאר יחד, כנגד אלו רעי-הלב וצרי-העיין, המבקשים להפרידם. ויש בדרך כלל איזו תנועה בין מעמדות, משרתים של כמה אדונים, ובעיקר שלל קונוונציות חברתיות שנשברו ועורערו על המסך. למשל, בסרטי האחים מארקס הוצג לראשונה קטע מוסיקלי בהשתתפות שחקנים אפרו-אמריקנים והאחים ("סוונגלי"), מה שהיה פשוט לא מקובל בארה"ב של אותם הימים (סוף שנות העשרים וראשית שנות השלושים), ובכל זאת משכו קהל מכל המגזרים. לימים, גראוצ'ו מארקס היה איש הטלוויזיה האמריקני הראשון, שבהנחותו תוכנית-אירוח לילית (1949), העמיד בראש התזמורת את הסקסופוניסט האפרו-אמריקני, באדי קולט. הוא פשוט הציג זאת למפיקים כמציאות-מוגמרת שמבלעדיה הוא לא יסכים להנחות את התוכנית. גם כאן יש דוגמא לכך שקומדיה עממית מעמדית-מקצועית וטובת לב, לא רק שמסוגלת לגשר על קונוונציות הייררכיות, אלא גם משמשת סוכנת של שינוי חברתי, וזאת דווקא משום שלא נכתבה מתוך כובד הראש המהותי, המאפיין  טרגדיות ומחזות של  שייקספיר, רסין, צ'כוב ואיבסן.

    מאחר שהזכרתי את הממד האלתורי, הבוטה ושלוח הרסן בקומדיה דל'ארטה, ואת העובדה לפיה הממסדים הדתיים והאקדמיים האיטלקיים, בני הזמן, רעשו מהשלכותיה על חיי החברה והדת המתוקנים, ראוי לציין כי באיטליה בתקופת להקות השחקנים הללו ועוד קודם לכן בימי הבינים, רווחו אגדות עם, וסיפורים שעברו מפה לאוזן, שאף הם לא חשׂכו שבטם מהכנסיה ומבעלי ההון. למשל, הסופר האיטלקי, איטאלו קאלווינו (1985-1923) כלל בספרו סיפורי עם איטלקיים (תרגם מאיטלקית: גאיו שילוני, ספרית פועלים: תל אביב 1988), אגדה פוחזת למדי, שכותרתה "אגדה שמספרים גנבים" ובו הובא סיפורם של ישוע והשליחים, שברוב דלותם ועייפות-הדרכים שלהם, דימו כי רועים יכבדו אותם בסעודה בדרך. הרועים אמנם מברכים אותם ברוב נימוס וכבוד, אבל לא מזמינים אותם לאכול, אלא רק  מפנים אותם לישון בביטחה במתבן בבטן מקרקרת; בעוד הם סועדים את ליבם בפסטה. עוד הרועים יושבים לאכול והנה פורצים לחגיגתם חבורת שודדים, מניסה את מנהיגם ו גוזלת כל-מה שניתן לגזול.  לאחר שהשודדים מגלים את הנוודים המורעבים נמים במתבן, הם קוראים אותם לבוא לסעוד את ליבם באיטריות שהותירו אחריהם הרועים הנמלטים. הסיפור נחתם במלים: "ברוכים יהיו הגנבים!" אמרו השליחים; ואותו ערב אכלו ארוחת מלכים" (סיפורי עם איטלקיים, עמוד 283).

*

*         

    יצירה נלבבת אחרת שצפה ועלתה במחשבתי לאחר הצפיה בחומוס Full טריילר הוא ספרו יוצא-הדופן של הסופר היווני-הבריטי, פּאנוֹס קַרְנֶזִיס, Little Infamies, שתורגם לעברית בשם בושות קטנות (מאנגלית: אמיר צוקרמן, כנרת הוצאה לאור: תל אביב 2003). הספר מתאר כפר יווני שקוע בשחיתות, ההולך ונמחה מהמפה (באופן פיזי-קונקרטי לגמרי), בשל תושבים העוזבים אותו (הגירה שלילית) וכן בשל ריבוי מקרי הפשיעה החמורה בו – של תושביו אלו באלו, עד שהם הולכים ומתמעטים. יופיים של סיפורי קרנזיס ניכר בכך שהוא קושר ביניהם כך שדמויות ראשית בסיפור אחד הופכת לדמות משנית בסיפור אחר, ולעתים חידות שנותרו בלתי פתורות בתום אחד הסיפורים –  מידע ארעי באחד הסיפור האחרים מטיל עליהם אור (באופן המזכיר מעט את אמנות הסיפור הקולנועית של קוונטין טרנטינו). עם זאת, בד בבד, קשה שלא לחוש בזיקה האמיצה בין סיפוריו הכפריים של קרנזיס ובין כמה מהסיפורים הסיציליאניים הכלולים בסיפורי מסיכה  מאת לואיג'י פירנדלו ועיבודם בסרטי האחים טביאני. וכן לסירטו של הבמאי האיטלקי, אטורה סקולה, משפחת המלוכלכים (1975). סקולה עצמו היה חובב גדול של הקומדיה דל'ארטה, כפי שעלה מסרטו שהוקדש ללהקת שחקנים איטלקית כזאת, בת המאה השבע עשרה, בסרטו – קפטן פראקסה (1990). נקודה אחרת ראויה לציון אצל קרנזיס, היא שחלק מדמויותיו גונבות ורוצחות, אבל יש להם, כפי שמתברר, כל מני פנים; כלומר, גם אצלו, העובדה שאדם נאלץ לעבור על החוק היא גרועה פחות מאותם אנשים בכירים או עשירים שתמיד יימצאו מי שיבצעו עבורם את השליחויות הנקלות והנתעבות ביותר, בידיעה שמערכת החוק אף פעם לא תבוא איתם חשבון.

   מתוך כל אלו, דומני כי ניתן להציע להתבונן בסרטו של אסף קוברובסקי, באור שונה לחלוטין מכפי שהציעה הביקורת ב"הארץ" או מכפי הצגתו במקומות נוספים, כסוג של סרט אקשן קומי ישראלי. גם המשטרה ומסדרונות השלטון הישראליים, בסרטו של קוברובסקי, מושחתים לגמרי (כמו בכפר אצל קרנזיס, כמו במשפחת המלוכלכים של סקולה) וחלק ניכר מהדמויות בסרט, פשוט מנסות להתקיים בתוך מציאות שמקשה מאוד על מודולריות חברתית-מעמדית, בתוככי חברה שהכוחות הגדולים בה מבקשים להותיר את הכל בקיבעון, שבסופו של דבר משרת רק את בכירי השלטון ואילי ההון. ממש כמו הגנבים אצל קאלווינו או חלק מגיבוריו החיוביים יותר של קרנזיס, גיבוריו של קוברובסקי מנסים להתקיים ולהתקדם, במציאות שמאוד מקשה עליהם לנוע, שכן היא גדורה בקיבעונות החברתיים-מעמדיים המקובלים. שלא כמו בהאוצר מסיירה מאדרה (במקור נובלה מאת ב' טראוון; עובדה לקולנוע על ידי ג'ון יוסטון בשנת 1948, בכיכובו של המפרי בוגרט) תאוות הבצע שלהם לא גורמת להם להרוג זה את זה, אלא דווקא לשתף פעולה אלו עם אלו על מנת שכל אחד יזכה לבסוף בנתח מהשלל, וכולם יוכלו להמשיך ברצף חייהם.  מה שניסיתי להגיד כאן הוא שניתן לקרוא את חומוס full טריילר כיצירה ים תיכונית, המתכתבת עם היצירות האיטלקיות והיווניות שהזכרתי, לא פחות משניתן להבינה ברוח סרטי קולנוע הוליוודיים בני-הזמן או  ברוח קומדיות קולנועיות עדתיות פופולריות שנעשו לפני דור או שניים בארץ. אני חושב שלסרט המהנה והקליל, המקצועי הערוך-נהדר והכתוב-היטב הזה, המתנהל על הציר הימי שבין חיפה ויפו, בהחלט מגיעה הזדמנות.

  לבסוף, את הרעיון להשוות בין סרטו של קוברובסקי ובין הקומדיה דל'ארטה קיבלתי בזמן השתחוויית-השחקנים בסוף הפרמיירה של הסרט בסינמה סיטי, רמת השרון, בשלהי מאי 2022. שחקני הסרט נצבו זה לצד זה בשורה, אוחזים בעציצי סחלב, מחייכים (ראו שהם נהנים מהתשואות וממחיאות הכפיים); פתאום ראיתי לנגד עיני להקה של קומדיה דל'ארטה בסוף מופע מוצלח. דבר לא מעוט הוא להצליח במלאכת הקומדיה.            

*

*

 

מחר 27.6.2022 באונברסיטת בן גוריון בנגב, כנס שנתי של הסמינר הים תיכוני — קבוצת מחקר בראשותה של פרופ' חביבה פדיה, וגם הזדמנות לא-מצויה (באמת לא מצויה) לשמוע אותי מדבר על קבלה בכלל ועל קבלת ר' ישראל סרוק — תולדותיה ומקורותיה במזרח (מצאתי איזה משהו מעניין ביותר שפשוט לא שמו לב אליו עד עתה); עם הרבה חברות וחברים שאת חלקם לא ראיתי מן זמאן שידברו על מאפיינים שונים של הגות יהודית ולא יהודית סביב אגן הים התיכון מאז תקופת המזרח הקדום ועד ימי ההווה, עמוסי-המסרים ומשוללי-הסימנים (עד כמה שהבנתי — נוכחות מתונה של קהל תהיה אפשרית וחופשית. כל הפרטים בהזמנה).

*

בתמונות: Hummus Full Trailer (Directed by: Asaf Kobrovsky), Movie Premiere,  Cinema City, Ramat ha-Sharon, 30.5.2022.

Read Full Post »

כָּל הַלֵּיצָנִים נְתוּנִים בְּמַסֵּכוֹת

*

המשורר, הסופר והמחזאי, האמריקאי-יהודי (1966-1913), דלמור שוורץ, זכה לפרסום לא מבוטל כאשר הופיע ספרו הראשון, In Dreams Begin Responsibilities, בשנת 1938, הספר כלל סיפור קצר, שירה, ומחזות קצרצרים. שוורץ היה חבר קרוב של סול בֶּלוֹ הצעיר (2005-1915), במהלך שנות הארבעים. עם זאת היה מתבודד מטבעו. התחתן פעמיים והתגרש בלא ילדים. בסוף ימיו והוא אלכוהוליסט במנהטן, היה מרצה לספרות אנגלית של המוסיקאי לוּ רִיד (2013-1942) באוניברסיטת סירקוז. לאחר מכן הפך לחברו של ריד לשתייה. הוא התבודד ובשנותיו האחרונות הלך והתרחק מהעולם. הוא מת גלמוד בצ'לסי הוטל בגריניץ' וילג'. שלושה ימים אחרי פטירתו זוהתה גופתו. לאחר הפטירה הקליט לוּ ריד עם הוולווט אנדרגראונד את השיר, European Son, לאלבומהּ הראשון של הלהקה (1967).

בפתח דבר לאנתולוגיה ערוכה של סיפורים קצרים של שוורץ, In Dreams Begin Responsibilities and Other Stories מוקדמים ומאוחרים, כתב לוּ ריד, בהקדמה: "הוֹ דלמור, איך אני מתגעגע אליך, אתה הוא מי שהשפיע עליי לכתוב. היית האדם הגדול ביותר שאי-פעם פגשתי. יכולת לתפוס את הרגשות העמוקים ביותר בשפה הפשוטה ביותר. הכותרות שלך, הן בלבד, היה בהן יותר ממה שצריך, כדי להביא עלי את משבהּ של מוזת-האש. אתה היית גאון. אבוד-מראש". בשיר נוסף, My House שפתח את אלבומו, The Blue Mask (1982), התייחס ריד מפורשות לשוורץ כיהודי הנודד, כאיש הגדול הראשון שהוא הכיר, כאדם – ששנינויותיו הצחיקו את ריד, וכדמותו של המשורר (או מה שעל משורר להיות) שמאז מותו הוא נושא בליבו. מי שבקיא ביצירת לו רִיד, ודאי שם ליבו לכך, שהאיש לא הירבה לחלוק מחמאות לעמיתים ולא לגדל אבות-רוחניים, אף על פי שבילה איזו עת בחברתם של אישים כאנדי וורהול, ג'ון קייל, ניקו, בילי ניים, דיוויד בואי, לורי אנדרסון, איגי פופ, מיק ג'אגר, אורנט קולמן וג'וליאן שנבל; כך שהעדויות החוזרות על המקום שתפס שוורץ בחייו הצעירים, מדברות בעד עצמן.

לפני כמה ימים נתקלתי מחדש באנתולוגיה עבת-כרס של שירה אמריקנית שראתה אור בשנת 1950 בהוצאת אוניברסיטת אוקספורד, בשיר של שוורץ שכבר נשתכח ממני, אשר, אם איני טועה,  מקורו בחלק השני של ספרו הראשון שהוזכר למעלה (חלק השירה). השיר שנקרא  All Clowns are masked הדהד לי מייד את המצב העכשווי שבו אנו מתנודדים בחוצות, עוטי-מסכות, בנסיבות בהן גם הטבע וגם המדינה, נחזים כחומדי-לצון או כנוכלים מרושעים, ואנו התמימים-למראה, סובבים בספֵירות הציבוריות כליצנים; כלומר, בראשונה עוד שררה תקווה שנכסה מעט את פנינו ונצא מזה, אבל אז בא הסגר השני, וכעת כבר כמעט אין אשליות בקשר לביאת הסגר השלישי, וכל העניין נעשה מגוחך עוד יותר, כאשר לפני ימים אחדים שוטטתי כשעתיים ונדמה היה לי שהייתי האדם היחיד ברחובות שעטה על פניו מסכה, ואם לא הייתי בודד במסכה היו אולי רק כמה אחרים. כלומר, נדמה שהציבור לא ממש נעתר לבקשות משרד הבריאות ולפיכך העלייה המחודשת במספר הנדבקים אך טבעית היא וגם סבבי הסגר הבאים יהיו בלתי נמנעים. הכותרת של שירו של שוורץ רומזת לדעתי לסילוגיזמים לוגיים ואולי לטירוף או לגיחוך שבנסיון למצוא איזו לוגיקה סדורה שיש בה-ממש במציאות האנושית.

על כל פנים, הנה שירו של שוורץ.

*

כל הליצנים נתונים במסכות / דלמור שוורץ

*

כָּל הַלֵּיצָנִים נְתוּנִים בְּמַסֵּכוֹת וכל פֶּרְסוֹנַה*

זוֹרֶמֶת הַרְחֵק מִבְּחִירוֹתֶיהָ; עֲצוּבָה וְעַלִּיזָה, נְבוֹ­נָה,

נֶעֱצֶבֶת וּמְבֻדַּחַת– אֵלּוּ הֵם פָּנִים שֶׁמִּבְּחִירָה,

וּבְכָל זֹאת לֹא כָּךְ! מִשּׁוּם שֶׁכֻּלָּם צֵרוּפֵי מִקְרִים

נְתוּנִים, כְּמוֹ נְטִיָּה

לְהִתְקָרְרוּיוֹת אוֹ שֵׂעָר בְּלוֹנְדִּינִי אוֹ בְּרִיאוּת,

אוֹ מִלְחָמָה וְשָֹלוֹם אוֹ מַתְנוֹתֶיהָ שֵׁל הַמַּתֵמָטִיקָה,

נוֹפְלוֹת מֵהַשָּׁמַיִם, מוּרָמוֹת מֵהַקַּרְקַע, נִדְבָּקוֹת אֵלֵינוּ

בְּעִתָּן, סוֹבְבוֹת אוֹתָנוּ: סוֹקְרָטֶס בֶּן-תְּמוּתָה.

*

מַתָּנוֹת וּבְחִירוֹת! כָּל הָאֱנוֹשׁוּת נְתוּנָה בְּמַסְּכוֹת,

וְאָנּוּ לֵיצָנִים הַחוֹשְׁבִים שֶׁהֵם בּוֹחֲרִים לְעַצְמָם את פָּרְצוּפֵיהֶם 

וְאָנוּ זוֹכִים לְהִתְחַנֵּךְ בִּזְמַן שֶׁל צֵרוּפֵי-מִקְרִים

וְיֵשׁ לָנוּ  הִתְקָרְרוּיוֹת, שֵׂעָר בְּלוֹנְדִּינִי וּמַתֵמָטִיקָה,

שֶׁכַּן יֵשׁ לָנוּ  מַתָּנוֹת, הַמַּפְרִיעוֹת אֶת בְּחִירוֹתֵינוּ,  

וְכָל תְּפִיסָתֵנוּ אוֹתָן הִיא כְּמִשְׂחָק גֹּלֶם בַּמַּעְגָּל

" אִשְׁתִּי הָיְתָה מְאֹד שׁוֹנָה  לְאַחַר הַנִּשּׂוּאִין,"

"אֲנִי עוֹרֵךְ דִּין, אֲבָל הַהֲנָאָה שֶׁלִי הִיא מִבּוֹטָנִיקָה ",

שְׁמֹר בּוּלֵי דֹּאַר אוֹ גְּלוּיוֹת,

אֲבָל שְׁמֹר אֶת נַפְשְׁךָ! רַק הֶעָבָר הוּא בֵּן-אַלְמָוֶת.

*

הֶחְלַטְתֶּם לָצֵאת לְמַסָּע, לִקְרֹא סִפְרֵי-מַסָּע,

צְאוּ לדרך! אֲפִלּוּ סוֹקְרַטֶס הוּא בֶּן-תְּמוּתָה.

הַזְכִּירוּ את שֵׁם הָאֹשֶׁר; יְהֵא

אָטְלָנְטִיס, קְצֵה צָפוֹן לֹא נוֹדָע, אוֹר הַזָּרְקוֹרִים,

קַתָּאי^** אוֹ הָעֵדֶן, אֲבָל צְאוּ לַדֶּרֶךְ

וְזִכְרוּ: יֶשְׁנָם צֵרוּפֵי מִקְרִים

וְהוּא שֶׁבּוֹחֵר – בּוֹחֵר בְּמַה שֶׁכְּבַר נָתוּן,

וְהוּא שֶׁבּוֹחֵר – בַּעַר בִּפְנֵי הַבְּחִירָה –

בִּחְרוּ אָהֲבָה, שֶׁכַּן אָהֲבָה הוֹמָה יְלָדִים,

הָמוֹן בְּחִירוֹת, יְלָדִים בּוֹחֲרִים

בּוֹטָנִיקָה, מַתֵמָטִיקָה, מִשְׁפָּטִים וְאָהֲבָה,

מְלֹא שֶׁל בְּחִירוֹת! גֹדֶשׁ שֶׁל יְלָדִים!

וְהֶעָבָר הוּא בֵּן-אַלְמָוֶת וְהֶעָתִיד לֹא אַכְזֵב.  

[תרגם מאנגלית: שועי רז, 28.11.2020]

 *

*פרסונה: מסכה (מאיטלקית).

**קתאי: שמה הקדום של סין במפות אירופאיות בימי הביניים ובתקופה הקדם-מודרנית.

 *

שירו של שוורץ מהדהד באזני לפני הכל את סיפורו הקצר של הסופר והמחזאי האיטלקי, לואיג'י פירנדלו (1936-1867), המלכודת, מתוך קובץ סיפורים – הקרוי סיפורי מסכה. הסיפור מתאר את החיים האנושיים כולם כחיה הלכודה במלכודת; האדם לא בוחר להיוולד, לא היכן להיוולד; השפעתו על התפתחותן של נסיבות חייו מינימלית, הוא לא מסוגל באמת לנצח את כל תלאות החיים ובוודאי שגם יכולתו לברור לו מוות נאה מאוד מצטמצמת משעה שהוא מקים משפחה ובעצם – גם הבחירה ליטול את חייו עלולה להיות לה השפעה מדאיבה ממש על היקרים ללבו. פירנדלו הציג, במידה רבה, את מלכודת-החיים כסבך בלתי-פתיר; האדם הוא, במידה רבה, כמו האיל בעקידת יצחק, סבוך בסבך החיים לבלי התר, ומצפה למאכלת שתרד על צווארו. לימים במיתוס של סיזיפוס (1942)  העלה אלבר קאמי (1960-1913) את ההתאבדות כמעשה ההגיוני הצרוף היחיד, העומד בפני האדם; הלך הרוח האקזיסטנציאליסטי (במובן כך שגם בבחירה בפילוסופיה ראה קאמי כסוג של התאבדות או המחשת האבסורד המתווה את החיים האנושיים) הזה אמנם מהדהד בשיר של שוורץ,  אך כשנכתב, בשנת 1938 לערך, ואולי לפני, היה קאמי כבן 25, כך שהשיר אולי יש בו קול ממשיך של הדקאדנס האירופאי של מפנה המאות התשע-עשרה והעשרים, אולי איזה בת-קול כלשהי הנובעת ממחאתם הקיומית כנגד הממסדים האירופאיים (הפוליטיקה והבורגנות) של הדאדאיסטים והסוריאליסטים, וכמו שהזכרתי גם של פירנדלו, שזכה בפרס נובל לספרות בשנת 1934, מה שהביא, יש להניח, להתעניינות בכתביו גם בארצות הברית. על כל פנים, גיבורו הסמוי של השיר הוא דווקא הפילוסוף סוקרטס (בן-התמותה), שניסה לחשוף את פרצופם האמתי של האתונאים, במובן זה שישילו מעליהם פרסונות, ויכוונו אל זיקתם הפנימית (המתגלמת בידיעה) כלפי הטבע והקוסמוס. אלא שהחברה – אותהּ ניסה סוקרטס לעורר מן הנשיון דנה אותו לכוס רעל. סוקרטס קיבל את הדין. במובן זה, אפשר כי דלמור שוורץ ששתה את עצמו למוות בצ'לסי הוטל, ידע כבר בשנת 1938, שהוא מגורש ומוקע מחברה שלעולם לא תקבל-אותו לשורותיה (זה בדיוק מה שמצא חן בעיני לו ריד הצעיר).  שורץ שביקש להלך גלוי-פנים בחברה של ליצנים. מבחינה זאת, גם הוא בחר ברעל, כדי לסיים את שהותו עלי-אדמות.      

צד נוסף של השיר הוא הסרקזם שלו. קריאתו של שוורץ למין האנושי הנתון במסכות להמשיך להביא ילדים, לפרות ולרבות, כשלמעשה כל מה שהעתיד הזה מזמן הם דורות של אנשים נטולי בחירה אמתית, המנסים להחזיק ברוב-כוח בפרסונה הלאומית, מעמדית, כלכלית, אתנית או אחרת. בבחינת רצון חופשי, שוורץ לועג למוסכמה החברתית לפיה האנשים במערב הם חופשיים ובעלי זכויות-אדם המאפשרות להם לבחור באורח חופשי את עתידם ולגדל ילדים על בסיס הנחות יסוד ליברליות חירותניות. הפניה לאנושות מסוג זה כליצנים, אינה מכוונת לטעמי לשים אותם ללעג, אלא מתייחסת לדימוי הנפוץ של הליצן הבוכה – אדם שלכאורה ניכר בכך שהוא תזזיתי ומעורר צחוק כלפי חוץ, אבל הוא מיוסר מאוד ועצוב עד שורשי-עצמו מבפנים. במידה רבה השיר הזה הוא המשך של הלך-רוח המובע גם בסיפור In Dreams Begin Responsibilities שם בחור צעיר, מעט אחרי שנתו העשרים, צופה בדייט הראשון של הוריו, ומנסה לשכנע אותם מסלונו (הם אינם מודעים לכך שהוא צופה בהם). לא להמשיך להיפגש, לא להתחתן ולא להביא ילדים לעולם. בסופו של דבר, הבחור מתעורר ומבין שהיה זה חלום. בשיר שכאן הופך שוורץ את החלום דאז לבשורה אבסורדית, כאשר מבחינתו הצטרפות למסעה של האנושות אפשרי רק דרך קריאה ולימוד או השקעת-עצמך בעבר בן-האלמוות (בידיעה שאתה בן תמותה ושהעבר בן האלמוות הזה נישא בתוך מכסת חיים זמנית), אבל כל התערבות או הסתגלות לציפיותיה ולנימוסיה של החברה המקיפה את האדם היא טעות קשה. ראוי לו לאדם להימנע ממנה אם ברצונו לשמור על נפשו. האבסורד מתגלם בכך שעצם שמירת הנפש היא שמקרבת את האדם יום אחר יום אל קובעת כוס התרעלה, שבמוקדם או במאוחר תסיים את חייו.

*

*

בתמונה למעלה: Bernard Buffet (1928-1999),Deux Clowns, Saxsophone, Oil On Canvas, The Early 90^th

Read Full Post »

על אי-ההיקסמוּת

*

מִפְּנֵי שֶׁהַדָּבָר הַזֶּה פֵּרוּשׁוֹ לְהִתָּקֵל בְּקִיר אֶבֶן וּלְהָבִין 

שֶׁהַקִיר הַזֶּה לֹא יָזוּז, חֶרֶף תַּחֲנוּנֵינוּ כֻּלָּם

[צ'סלב מילוש, 'זה', זה: שירים, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 24]

* 

תכונה שאני מוקיר בשירתו של חברי הטוב המשורר אשר זנוֹ היא אי-ההיקסמוּת;זנוֹ אינו מוקסם מדמותו השירית. ה"אני"  נוכח בשירתוֹ אך במוקד שירתו לעולם לא עומדת הדרמטיזציה של העצמי. יותר מכך, איני מזהה אצלו את המצוי כל-כך בשירתם של רבים אחרים. הוא ממאן להיות מוקסם ממעמדוֹ כמשוֹרר. הוא נטוּל כמעט-לחלוטין להטוטי שפה ומצלולים במוּדע ובמכוון, וגם אם הם מזדמנים פה-ושם, לעולם לא ניתנת להם קידמת הבמה. דומה כי זנו חותר להציע תמונות או דימויים עזי מבע, שמשהו מהם נותר מהדהד בפנימוֹ של קוראם אחר הקריאה; כמו מקרנת קולנוע או פנס קסם שמישהו שכח לכבות, הממשיכים להקרין אל סף הכרתו של הקורא, גם כשזה כבר סיים את קריאת השיר. זהו ריאליזם פואטי-פנטסטי; עם כל זאת, עומדת שם המציאוּת ומונעת את ההימשכות בחבלי קסם אחר החלום או האוטופיה. השיר עומד כמדומה בתחנת המעבר בין הריאליסטי והפנטסטי, אבל תמיד נותר נטוע בקשי המציאות, כממאן להתגבר על שדה הכבידה שלה.  החיים הם שכונת מצוקה תמידית, והמשורר כמו מבקש להתעלות מעט מעל מדוויה, שאייכשהו אף פעם לא ממש נעלמים משדה ראייתו וטרם נמצאה הדרך לומר להם שלום ארוך אחרון.

למשל  בשירוֹ שמונה-עשרה מלים על תעופה:

*

בַּקַּיִץ

אֲהוּבָתִי

מְנִיחָה

רֹאשָׁהּ

מְאַפְשֶׁרֶת

לְעַצְמָהּ

לְהִפָּרֵם

כְּכָרִית

מְלֵאָה

נוֹצוֹת

שֶׁל

מִינֵי

צִפּוֹרִים

שֶׁוִּתְּרוּ

מֵרֹאשׁ

עַל

הַיְכֹלֶת

לָעוּף

[אשר זנוֹ, 'שמונה-עשרה מלים על תעופה', שְׁבוֹ, 27-26 (2012), עמ' 218] 

*

  לכאורה, השיר הזה הוא להטוט-קסמים; ראשה של האהובה מבקש מנוח מקשי היום והנה באחד היא נהפכת לכרית הנפרמת לנוצות המתעופפות לכל עבר, נושאות מזכרת של צפורים נודדות שאינן נודדות משום שויתרו מראש על היכולת לעוף.

יותר מכך, השיר נדמה לפרט מתוך סרט סוריאליסטי, כגון כלב אנדלוסי ללואיס בונואל וסלוודור דאלי (1929), או   (Entr'Acte (1924 לאריק סאטי ורנה קלייר. יש כאן דימוי תנועתי (הנחת הראש) שתמורתו מופיע דימוי תנועתי אחר (פרימת הכרית) ואחריו דימוי שלישי (התפזרות הנוצות בחלל האויר), עד שלא נותר עוד זכר לכרית, והנוצות מגשימות כלשהו את תכלית התעופה האפשרית להן, שכן הן מעולם לא נועדו לעופף חופשי, להרקיע שחקים. תנועה אחר תנועה היוצרת רצף— יוצאת מעייפותה של האהובה וחוזרת אליה, כאילו ראשהּ הומה חלומות אך היא ויתרה מראש על היכולת ללכת בעקבותיהם מוקסמת. בסופו של דבר, פנס הקסם מעלה בפנינו חיזיון מקסים של פיכחון ושל אי היקסמות.

אנטונן ארטו (1948-1896) ראה ברצפי דימויים אסוציאטיביים מתחלפים שהאחד נובע מן האחר באופן שמדהים את הצופה: מאגיה, או קולנוע סוריאליסטי. לדידו, רק במקרים נדירים הצליחה השירה הסוריאליסטית ליצור רצף שכזה הפונה ישירות אל הקורא ומביא אותו לרצון לפרוע באופן אנארכיסטי את הסדרים הבורגניים השולטים בהכרה.

זנו אינו אקסטטי וגם אינו סוריאליסט. הוא אינו מבקש להחליף את המציאות. הוא חף מאידיאליזציה של האהובה או של השיר. השיר כמו עונה לנו כיצד בכל זאת ניתן לעופף או להרקיע שחקים, כאשר בפועל לא ניתן לעופף וגם לא להרקיע שחקים. ניתן להעמיד מול תנועת הצבירה והמלֹא את תנועת ההיפרמות, כאשר לרגע לא נותר ממנו דבר,  ופתאום העולם הכבד מנשוא, הקשה קל כנוצה או כנוצות הממלאות את החדר. מזכרת לקיומן של ארצות חמות יותר, של אוקיינוסים רחוקים. מזכרת עד לאיזו אפשרות שמעולם לא היתה ממשית, אבל גם קשה לומר שמעולם לא התקיימה.

יש כאן אמירה על כוחן של האהבה והשירה לרצות לגרום לנו לעופף. אבל גם את הידיעה, כי לא ניתן להיות באמת קלים מן המציאות וכבידתהּ (היא תמיד מרגישה קצת כמו אבן גדולה בכיס). היצירה היא תמיד אפוא סיפור של אהבה והחמצה. ניסיון למצוא מוצא בדרך ללא מוצא; מה שעולה על הדעת כאפשרי, אבל רחוק מממשוּת.

 

2

 

בסיפרה השני של המשוררת ענת לוין מפה לפה (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013), אשר כוחם של הדברים שכתבתי לגבי שירתו של זנוֹ יפים גם לגביו, מובא השיר הבא:

 

בְּגִיל שְׁמוֹנֶה עֶשְׂרֵה הִגִּיעָה עֵת לְהִתְחַתֵּן.

נִמְצָא חָתָן, נִתְפְּרָה שִׂמְלָה

(מְעַט צְמוּדָה מִדַי. הַתּוֹפֶרֶת אָמְרָה:

תָּרִימִי וְתוֹרִידִי אֶת הַיָּדַיִם כְּמוֹ צִפּוֹר, זֶה יִתְרַחֵב)

שָׂכְרוּ אוּלָם קָטָן וְלַהֲקָה, נִגְּנוּ אַרִיס סַאן

וְרָקְדוּ, אַתְּ פָּרַשְׂתְּ יָדַיִם לְמַעְלָה וּלְמַטָּה

וּלְכָל הַכִּוּוּנִים וְלֹא הוּקַל לָךְ.

הָיָה עוֹף.

[ענת לוין, שיר 8 מתוך המחזור 'הוֹ אמא', מפה לפה, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013, עמ' 18] 

*

לוין מציבה בפנינו חזון עיועים של כלה צעירה (ואם לעתיד) שחייה מוכתבים לה לחלוטין ואין לה כל סיכוי לעופף מעמק הבכא של חייה העתידיים, כי המלבוש אשר ניתן לה צר מדיי, ועתידהּ ניצב לפניה כּ(רבע) עוף שחוט בצלחת. כאן אפילוּ תנועות התעופה אליהן רומזת התופרת, הניסיון להיפרם כדי להגיע עדי הקלה, לכתחילה עולה בתוהו. יש כאן משהו אכזרי ממש כבסיפור המלכודת ללואיג'י פירנדלו (1936-1887), ואפשר כי הדאה היקושה, נכון יותר: הכלה היקושה, נפלה בפח עמוק עוד יותר. משום שפירנדלו העניק לגיבורו את הידיעה כי החיים הוא תא של נדונים למוות; ענת לוין כמו חנוך לוין מחריפה את הצעד; החיים עצמם מתים. וכל התנועות וההתנשמויות הנקראות חיים מעוררות גיחוך או עווית חיוך של מי שרואה ויודע שאינו אלא עוף עקוד, או עוף מכובס בצלחת, שעה שמסביבו שמחים כולם בכוח; רוקדים לצליליו העולזים של הבוזוקי; שלא לשמוע ולא לראות, ולא להבין חלילה עד כמה מולָכים אנשים, ממש כעופות, אל מה שנתפר להם (צר מידות מדיי) כגורלם.

   גם אשר זנו וגם ענת לוין מקיימים בשירתם את אותם תנועות מעוף של צפור כּלוּאה; את הזעקה הקיוּמית החנוקה משהוּ לחיים שיש בהם חירוּת ויש בהם בחירה. אצל זנוֹ אני שומע את תוּגת האהבה וההחמצה כאצל אנטון צ'כוב; אצל לוין שורר ייאוּש, כמו אצל חנוך לוין, והלב יוצא אל הכּלה המנסה עדיין אולי לפרוח ולעופף מן הגורל שנבחר להּ (ולא היא בחרה) כאשר היא מתבוננת במנת העוף המת, ובכל זאת ממשיכה לנופף בידיה (זה חסר לב ומכמיר לב בעת ובעונה אחת), כאילו שלבסוף תצליח למצוא מוצא מזה ולהיחלץ מסוגרהּ.  אצל שניהם עולה השאלה ונוקבת היאך ניתן לקיים יצירה בתוך מציאוּת הרחוקה כל-כך ממעוֹף, שיש בה כובד אינסופי. הכל לעולם מכוון מטרות-תכליות וכמעט לעולם-לא – חלומות-משאלות.

לקריאה נוספת: אל מקום שהרוח הולך (אהבה) 

*

*

בתמונה למעלה: Stork ,Photographed by Wolfgang Suschitzky 1950

© 2014 שועי רז

Read Full Post »

זוּג בּדִידֻיוֹת שֶהָיוּ לְבָשָר אֶחָד

 

משפחה היא ברית שנכנסנו אליה ללא בחירה ובלא דעת; את משמעות הברית הזאת אנו נושאים בקרבנו, במידה זו או אחרת במרוצת חיינו, כל חיינו אנו ניזונים מן החוויות אשר אָצלה בנו המשפחה בשנותינו הראשונות. לא פעם כאשר אנו מקימים משפחה משלנו אנו מבקשים להקימה בצלמה כדמותה של המשפחה ממנה באנו, או לחליפין, נבקש לייסד את המשפחה החדשה דווקא מתוך הנחה לפיה אנו מוכרחים לייסד מבנה משפחתי שונה בתכלית, רחוק ומנוגד ככל הניתן מן המקום ממנו באנו; מרבית בני האדם נעים בין הקטבים האלו: בין קירבה ודחייה ובין התחקות ובין התרחקות. לא פעם נבקש לנטוש את דרכי ההורים שלנו. ברם, נמצא עצמנו לפרקים מתקרבים יותר ויותר לאשר כה רצינו להניח; לא פעם נבקש להתקרב, ונגלה כי התרחקנו רחוק מרחוק. ובכל זאת, יש אשר משפחתם מעוררת בהם אהבה, חום, געגוע ויש שהיא פצע מייסר, עתים בלתי נסבל. יש משהו מבלבל בהיות חלק ממשפחה, בהיות בן גילו של אביך בעת ילדותך, כעת אב בעצמך לילדים בני גילאים הזכורים לך היטב, גילאים בהם נהנית כבר מתודעה פעילה למדיי ומוּדעת, גם אם לא תמיד מבינה.

   המשוררת רחל חלפי בספרהּ היפה והמעמיק תמונה של אמא עם ילדה (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010) מגלמת את הקוטב האוהב והמקרב במהותו: המשפחה כמעגל חיים ההולך ומתחדש בכל עת אגב התבוננות בתהליך המרתק שבו תכונות אופי, הבעות פנים, דמיון בהתבטאות נודדים בין הדורות, כאילו הדורות הותיקים שמעל, חלקם כבר אינם בין החיים, זוכים לחיות שוב דרך צאצאיהם וצאצאי צאצאיהם. בנוסף, אפשר כי השיר רומז אל הטיפול בהורים מזדקנים, על ערש דווי (ספרהּ של חלפי מתאר את פרידתהּ מאמהּ), בשנותיהם האחרונות, ובזיכרונות הנותרים בשל כך.

 

הָיִתִי הַיַּלְדָּה שֶלָּהֶם

הַיַּלְדָּה שֶלָּהֶם

 

אַחַר-כָּךְ הֵם הָיוּ

הַיְלָדִים שֶלּי הַיְלָדִים שֶלּי

 

תָּמִיד אֶהְיֶה הַיַּלְדָּה שֶלָּהֶם

 

תּמִיד הֵם יִהְיוּ הַיְלָדִים שֶלּי

 

[רחל חלפי, 'הייתי הילדה שלהם', תמונה של אמא וילדה, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמ' 160]

 

   השיר מלא הדים והדהודים, כאילו חלפי קוראת אותו במערת-עצמיותהּ אשר קירותיה כופלים את הקולות עד אשר לא ניתן עוד להתיר בין הַיַּלְדָּה שֶלָּהֶם ובין הַיְלָדִים שֶלּי, אשר הדהודם דומה לתנועת הדורות החולפים ועוברים, להמיית הדורות הבאים, כאילו הנחמה על האבדן ועל ההעדר הם הדורות הבאים הנושאים כמה מתכונותיהם של החולפים-עוברים; יותר מכך, חלפי כמו-מדגישה כי ליבת ההורות הינה הענקת מתת-הילדוּת מחדש; להיות מסוגלים לאחריות, לדאגה, ליציבות שהילדים צריכים על מנת שעולמם יהא שריר וביתם יהא ביתם. ובכל זאת, חלפי מציגה, מבעד דוק הכאב המהדהד, תמונת עולם משפחתית הרמונית. הדורות הצעירים נישאים בידי הדורות הותיקים ואז באחריתם נושאים אותם בעצמם בכדי לשאת אותם ביתרת-החיים בזכרונותיהם, באהבה ובגעגועים. 

   מצג שונה לחלוטין של משפחה הציג לואיס סֶרְנוּדָה (1963-1902), ממשוררי דור 27' בספרד, יחדיו עם פדריקו גרסיה לורקה ווינסנטה אלחנדרה. סרנודה, יליד סיביליה, בנו של איש צבא חמור סבר, בחר לכתוב שירת אהבה הומוסקסואלית, גם כאשר עצם כתיבת השירים העמידה בסכנה את חייו, נאלץ לגלות לארה"ב לאחר השתלטות הדיקטטורה הפשיסטית של גנרליסימו פרנקו וחבר מרעיו על המדינה, שם הפך לחוקר ספרות ספרדית מודרנית, והמשיך לפרסם שירה ופרוזה. דבריו אודות המשפחה אינם מותירים מקום לספק. אליבא דסרנוּדה המשפחה מבטאת שבר-ראשיתי בחייו, דיסהרמוניה פוצעת, מלכודת שבתוכה נסחף אל העולם הזה, וממנה עמל להיחלץ רוב- ימיו.

 

[…]

 

גָּמְרוּ אֹמֶר, כִּשְאָר בְּרִיוֹת, לִבְחֹר בַּקַּיָּם

בַּמוֹעִיל, אַף שֶיַכְלוּ לִרְאוֹת סְבִיבָם

שָאֵין מַה שָיַּתְמִיד אוֹ יוֹעִיל.

שֶדָּבָר לֹא הָיָה שֶלָּהָם, אַף לֹא לְגִימַת הַמַּיִם

הַזֹּאת שֶצִנְּנָה אֶת פְּנֵיהֶם בַּקַּיִץ,

אַף לֹא הַלֶּהָבָה שֶחִמְּמָה אֶת יְדֵיהֶם בַּחֹרֶף,

אַף לֹא גוּפֵיהֶם שֶחָדְרוּ בְּתַאֲוָה זֶה לָזֶה,

זוּג בּדִידֻיוֹת שֶהָיוּ לְבָשָר אֶחָד

 

נָתְנוּ לְךָ הַכֹּל: בְּעוֹדְךָ יְצוּר חֲסַר יֶשַע

טִפְּלוּ בְּךָ בְּחָלָב וּבְבֶגֶד,

אַחַר כָּך, כְּשֶצָּמְחוּ גוּפְךָ גַּם נִשְמָתְךָ

צִיְדוּךָ בֶאֳלוֹהַּ וּבְמוּסָר,

וְלֹא אַחַת בְּעֹנֶג וְעֹנֶש לְצִדּוֹ

כְּדִי לְהַכְפִּיף אֶת כֹּחֲךּ הָרַךְ לְחֻקֵּיהֶם

נָתְנוּ לְךָ הַכֹּל, כֵּן: חַיִּים שֶלֹא בִּקַּשְתָ,

וְעִמָּם מָוֶת כְּבֶן לְוָיָה שָפָּנָיו קְשוּחוֹת.

 

[…] 

 

[מתוך: לואיס סֶרְנוּדָה, 'המשפחה', תשוקה ומצוקה, בחר, תרגם מספרדית והוסיף אחרית דבר: שלמה אֲבַיוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמ' 22]   

 

   דומה כי סרנודה מתכתב פה עם סיפורו הקצר הנודע של הסופר והמחזאי האיטלקי לואיג'י פירנדלו (1936-1867), המלכודת, שבמובן מה הקדים את הלכי הרוח של האקזיסטנציאליסטים-קיוּמיים של אלבר קאמי; או להבדיל, את היות האדם, מראשיתו-הורתו, מופקר ומושלך בעולם, היות לקראת המוות, אליבא דמרטין היידגר.האדם הוא תוצר של שרירות ליבם של הוריו, שקודם כל הלכו אחרי תאוותם, ואחר כך ניסו לחנך את ילדם לאור מוסכמות-החברה והדת, בלא התחשבות מהותית בצרכיו, תקוותיו ומאווייו.  הוריו של האדם, אליבא דסרנוּדה, הם גם המיילדים וגם התליינים בעת ובעונה אחת, באופן בלתי נפרד. דומה כי מעבר למחאתו הקיומית של סרנודה על אפסוּת החיים ואכזריותם, אם יש תקווה הבוקעת מקרקעית תיבת הפנדורה של שירו. זהו המרד, המעניק משמעות מה לחייו החולפים של האדם, האחריות לכך שלא יחלפו לריק, לכך ש"האני" יצליח להביע את עצמיותו ואת ייחודיותהּ. מתוך עמדתו הקיומית (אולי אף מתוך מיניותו ההומוסקסואלית) דוחה סרנוּדה את המשפחה כמוסד האוצר בחובו תקווה, ברכה ונחמה; המשפחה אינה קן גוזלים לדידו אלא מערת קיקלופ. שאין לו אלא להימלט מתוכו על נפשו, ולצאת למסע הנדוד של עצמיותו.

   א/נשים רבים יש בעולם. חלקם נמצאים בקוטב המובע בשירה של חלפי, חלקם ארגו חייהם בשירו של סרנוּדה. כך או כך, רובנוּ, אני מניח, מטיילים בין הקטבים, בין אור ובין צל, לחש וזעקה, רוך וקושי. לא ממש מצליחים להבין את מסע חיינו ללא רקעהּ, המרגיע ו/או המבעית, של המשפחה. לעולם אחוזים בקשב לקולות הכופלים עצמם ומהדהדים ושבים, של א/נשים שליוו את חיינו. חלקם/ן עוד עימנו, חלקם/ן היו ואינם.

 

בתמונה למעלה: Egon Schiele, The Family, Oil on Canvas 1917

Read Full Post »