Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘לואי בונואל’

Arcimboldo_Earth

 *

בגיליון השלישי של כתב העת גרנטה: כתב עת לספרות מקומית ובינלאומית (בעריכת:מירה רשתי, הוצאת רסלינג וסיפור פשוט: תל אביב 2015) מובא תרגום של שי סנדיק בלוויית היועצת הקולינרית לימור לניאדו תירוש, לרשימה נוספת ,  אחת מתוך רשימות אינוונטריות רבות, שהותיר אחריו הסופר הצרפתי יהודי ז'ורז' פרק (1982-1936). הפעם מדובר ברשימה אניגמטית במיוחד, הנקראת: ניסיון ברישום מלאי מאכלים, נוזלים ומוצקים שזללתי במהלך שנת 1974. יש לומר, הרשימה מצד עצמה היא פשוטה בתכלית, היא אינה מציעה לא-פחות ולא יותר ממה שנקבע בראשה. עם זאת, עליי היא הילכה עליי כחידה, אולי אפילו צרור חידות, שלחה אותי לכל מיני נתיבים ואפשרויות; כאילו בלתי-אפשרי כי כל מה שהונח לפנינו הוא אינוונטאר מאכלים (אולי אפילו קטלוג) שזלל סופר אהוב, במיוחד באיזו שנה שכזו (1974), שנצבה כחיץ בין כתיבת יומן חלומות וחלל וכו': מבחר מרחבים  ובין כתיבת הממואר שחלקו בדיוני, W.

   הרשימה של פרק אורכת חמישה עמודים. היא מפורטת ומטרידה כמו מיצג שמתמשך ומתמשך שלא נהירה בו הפואנטה. אם היה מדובר בחודש אחד— הייתי חושב על מצג בולימי, אך מדובר כאן על 12 חודשים. ב-12 חודשים לאכול את מה שמצוי ברשימה, בהנחה שמדובר בגבר צרפתי קרניבור ואוהב יין, כבן 38, בהחלט בגדר האפשר (בכל זאת מדובר בשנה שלימה). אף כי לא מובן מדוע לערוך רשימה כזאת. בראש ובראשונה, הטריד אותי, כצמחוני מזה שלושים שנה, לגלות, כי אחד הסופרים האהובים עליי ביותר, טורף בעלי חיים מכל סוג ומין כשלושה עמודים שלימים (60% מהרשימה), בכל קונסטלציה. נזכרתי שעגנון היה  צמחוני אדוק, אף נדמה כי בקצת סיפוריו (גבעת החול, האדונית והרוכל) ניסה ליצור איזו זיקה אמיצה בין אכילת בשר ובין נטיה לאיכזוּר. אני חושש כי פרק היה מספר הרבה פחות אכזר מעגנון, וודאי הרבה יותר מבריק ומצחיק— ובכל זאת, נדמה כאילו אין מנת בשר עליה הוא פוסח: מוֹלִים, חזיר, אווז, צלופח, חסילון, קיפוד ים, מיני בקר, כבשים, עופות, ארנבות ועוד ועוד נתחים ואיברים פנימיים, וכן "אינספור פרוסות בשר קר".  פתע הזכיר לי פֶּרֶק את ציוריו של הצייר האיטלקי בן המאה השש עשרה  ג'וזפה ארצ'ימבולדו (1593-1527) שצייר קולאז'ים של ראשי-אדם המורכבים מבעלי חיים או פירות העונה, כאילו האדם מורכב ממכלול-מאכליו. ארצ'ימבולדו, ככל הנראה, ביקש להדגיש את שפע התופעות והחיים וכוליותן. הוא שירת בחצר האפיפיור ברומא ובחצר הקיסרות ההבסבורגית בוינה – גורמים שוודאי היו מעוניינים באמנות שהיא הצגה גדולה, מפוארת, גדושה ושופעת, המרוממת ומפארת את המוסדות הקדושים – כאילו כל השפע המוצע הזה הוא התבטאות של חסד אלוהי או של אדנוּתהּ המתמדת של המלכוּת. במידה רבה נדמה ארצ'ימבולדו כהשפעה גדולה על האמנות השופעת שאפיינה את אמני החצר של לואי ה-14 ("מלך השמש") ואת התחפושות שציינו את המשתאות ואת מופעי הבלט שהתקיימו בחצרו שבוורסאי. סלבדור דאלי (1989-1904) ראה בארצ'ימבולדו מבשר קדום של הסוריאליזם, וטען שציוריו היוו השפעה מכרעת עליו.

אך אפשר כי רשימתו של פרק, מקורהּ בתגובה שניעורה בו לנוכח הקומדיה הגרוטסקית של מרקו פררי הזלילה הגדולה ( 1973, La Grande Bouffe), סרט שזכה להצלחה קופתית בצרפת, לתגובות רבות על שום הקונטרוברסליות שלו וגם לפרס פסטיבל קאן. הסרט נסב על ארבעה חברים בורגנים מזדקנים המתכנסים בחוילה על-מנת לאכול עד מוות (הם גם מצליחים; אחד מהם קופא ברכבו למוות) אגב קיום אורגיות ואקטים מיניים תוך זלילה-אין-קץ, והפלצות-אין-חקר. מעולם לא הצלחתי לצפות בסרט הזה על אף שמככבים בו שחקנים איטלקיים וצרפתים מן השורה הראשונה, כגון: מרצ'לו מסטרויאני, מישל פיקולי ופיליפ נוארה. הימנותו של פררי לצד לואי בונואל על יוצרי סרטים גרוטסקיים ומורבידיים במתכוון על-מנת-ללעוג לבורגנות ודרכיה ולמוסדות המדינה והדת, ניכרה באופן שבו התקבל הסרט, ובאופן שבו מציינים אותו מאז. מן הקטעים המעטים בהם צפיתי לא הבנתי מדוע זכה הסרט להתקבלות כיצירת אמנות ששווה לאבד עליה את הזמן, ומה הביא אנשים לצפות בו כקומדיה. על כל פנים, אפשר כי ז'ורז' פֶּרֶק צפה בסרט (הוא היה חובב גדול של קולנוע בכלל ושל קומדיות בפרט) או למצער, ודאי שמע על תוכנו מצפיה בטלויזיה או קריאה בעיתונים או משיחות עם ידידותיו וידידיו (אולי הם גם ציינו את הדמיון החזותי שבין פרק לפררי), מה שאולי השפיע עליו לפנות לתיעוד שנת האכילה שלו מיד בשנה העוקבת.

אבל כאן ניכר גם הפער המהותי. פרק בהחלט לא זולל עד מוות. אפשר כי הוא צורך צריכה שנתית ממוצעת (גם אם שופעת באשר למגוון המאכלים שהוא טועם) לגבר בגילו. איני יודע. נדמה לי שאני אוכל הרבה פחות מזה. אבל איני רק צמחוני, אלא גם לא אכלן-גדול. כלומר, מגוון המאכלים בהם פֶּרֶק מֵזִין את עצמוֹ בהחלט מעורר בי השתאוּת, כי איני חושב כי בשנה אני רגיל לטעום גם לא חמישית מן התפריט שהוא טעם; מאכלים רבים מאוד ברשימתו, כלל לא הייתי מעלה בדעתי לטעום.

*

Arcimboldowater

*

יותר מכך, רשימתו של פרק משוללת חֶברָה, משוללת תאווה, משוללת רצון. היא תיעוד של פרטים שנאכלוּ. אין בהּ דבר וחצי דבר על תחושות שהתעוררו בפרק או שהניעו אותו לצאת ולטעום מאכלים מסוימים. כל הגוון של עונג מאכילה או של גועל מאכילה נעדר לחלוטין מן הדוקומנציה. בנוסף, משוללת הרשימה זיקה חברתית (עם מי סועד פרק) או סקסואלית (בניגוד הגמור לסירטו של פררי, המעלה על נס משאלת מוות גלויה, שעתידה להוציא עצמה לפועל— בין אכילה ומשגל) או הֶדוֹנִיסְטִית. לפרקים נדמה, כי פֶּרֶק פשוט ביקש באותה שנה לחקור בסקרנוּת את שפע המאכלים המוגשים בפריז. וכך, במידה רבה, יש ברשימתו משום המשך למגמתו באיש ישֵן או בחלל וכו': מבחר מרחבים לשוטט ולתעד. כאשר הוא מתעד במהלך השיטוט את תחושותיו ותובנותיו, או מעלה אותן מחדש דרך היזכרוּת על יד שולחן הכתיבה.

מגמה קיומית-אקזיסטנציאליסטית זו לכתחילה היא כעין הצהרה של פרק על כי חייו אינן מתנהלים על ידי שולחנות כתיבה בלבד אלא גם על יד שולחנות אכילה. וכי ההגיון לפרסם רשימה של דברים שנכתבו על ידיו בשנה מסוימת אינו נופל (לפחות ככל שזה נוגע להיותו ז'ורז' פרק, האדם) מן ההגיון לפרסם רשימה של הדברים שנאכלו על ידו באותו פרק זמן. אדרבּה, מרשימתו של פּרק עולה כי מגוון הדברים שאדם מסוגל לאכול בשנה עולה על מגוון הכתיבות אותן הוא יכול לייצר (לפחות מבחינת כמויות, מגוון ומבחר). יש משהו גרוטסקי באדם המתעד ברשימה כל פיסת מזון הנכנסת אל פיו, כאילו היה מכונה גריסה של פריטי-מזון. ובכל זאת, יש כאן גם הצהרה מכאיבה של בּדידוּת ושל מרחק. אנחנו אפילו לא זוכים להבין עד תום מה ערב לחיכו של פֶּרֶק. רק הכמויות המפורטות (אדם כמפעל-אכילה) המשתנות בין המאכלים, עשויות להצביע על כך.

פרק לא היה אדם בודד. יש שהעידו שהוא היה איש רעים להתרועע וחובב ג'ז גדול. ובכל זאת, בניגוד לתיאורי המזון והמשקה המובאים בסעודותיהם של אנרי פולאק, המפקד שאינו קצין (שהוא גם יתום, חובב אוכל, סרטים ופילוסופיה) וחבורתו, בנובלה הקומית האנטי-מלחמית של פֶּרֶק, איזה טוסטוס קטן עם כידון מצופה כרום בקצה החצר? שם כל האכילות הן חברתיות (בחבורה). כאן האכילה מתוארת כלגמרי-בודדת.  כאיזה נסיון של פֶּרֶק למדוד במבטו איזה חלק של אישיותו: האני-האוכל. בחלוקה הפילוסופית של ימי הביניים, ואליבא דתלמידי אריסטו, נהגו לחלק בין שלוש כוחות בנפש: הנפש הצומחת (הזנה), הנפש המרגישה, והנפש החושבת. מטבע הדברים, הנפש הצומחת, הזנה וניזונה, נחשבה לנחותה ולארעית ביותר באדם, וכזאת שהאדם לא-אמור לתת עליה את הדעת (רק להימנע מן ההגזמה ומן הגרגרנות). דומה כאילו רשימתו של פרק הינה נסיון לבחון באמצעות האינטלקט (יכולת המדידה, הרישום, האנליטיות של הפרדת הפרטים) את תולדותיה של נפשו הזנה (את הגוף) במשך שנה תמימה. זוהי חקירה שהיא בד-בבד אקסטרוורטית (תיעוד המזון העובר מצלחת ההגשה דרך הפה אל פנים הגוף) אך גם אינטרוורטית (התבוננות של היחיד על בחירותיו ועל עצמו), ובעצם, במידה רבה, יש כאן המשך למסע הבדידוּת של פּרק שתואר ב-איש ישֵן.

פנים אחרות, דומה כי הרשימה הינה סוג של רדי-מייד דאדאיסטי. אלא שלא באמנות פלסטית עסקינן (כאצל מרסל דישאן ומאן ריי), וגם לא בשירים שמילותיהם גזורות באקראי מהעתון (טריסטן צארה)— אלא אוסף של ארוחות, מדויק יותר: פרטי מזון שנאכלו במשך זמן קצוב, והצטרפו לסוג של קולאז' (הֶדְבֶּק, הצמדתם של פרטי מזון אלו לאלו); או פוטומונטאז'— שבו מתגלים לנגד עינינו כל פריטי המזון שאוכל סופר צרפתי בשנה שלימה; וכי מי היה מעלה על הדעת למנות כל מזונתיו במשך שנה שלימה? כל אלו מוצגים לפנינו כיצירה כתובה, בעצם: רדי-מייד באותיות המביעות לאו דווקא את מה שהפה אומר, אלא את מה שהפה אוכל, לועס וגורס (מהלך דאדאיסטי מובהק).

לבסוף, קשה להשתחרר מן הרעיון, כי ברשימה זאת מנסה פרק להביע את העובדה לפיה אדם יכול לאכול ככל יכולתו; אבל לא לעכל עד תום את שהותו בעולם. שיש בהן, בעמידתו של אדם בעולם, בוודאות מותו, וביכולתו לחשוב ולנסות להבין את עצמו ולנסות את עצמו מפרספקטיבות שונות— משהו שלא ניתן לעכל.

*

*

*

במוצ"ש הבא, 21/11/2015,  בר אנה לולו ביפו (רחוב הפנינים 1), החל ב-20:30: פרוזה, שירה, ספוקן-וורד, שירה פרפורמנס, מוסיקה וריקודים.

granta

*

בתמונות: Giuseppe Arcimboldo, Earth, Oil on Canvas 1566

Giuseppe Arcimboldo, Water, Oil on Canvas 1566

Read Full Post »

  

   ספרהּ היפה של רות ברנדון, חיים סוריליסטיים: פרקי חיים 1945-1917, הוא הילולה אינפורמטיבית של קורותיהם הגלויים של אישייהן המרכזיים של התנועה הסוריאליסטית ושל התנועה הדאדאיסטית, על הזיקות, ההשקות והחשקים ביניהם. ברנדון בוחרת בעמדה של מספרת סיפורים, מגוללת חייהם הנגלים, על תככיהם ועל נאפופיהם של האישים המרכזיים בתנועות הנדונות. מסעהּ חוצה את אירופה (רומניה, צרפת, אנגליה, שוייץ, גרמניה, ספרד) ונוגע אף בדאדא הניו-יורקי מהורתם של מאן ריי ושל מארסל דושאן. היא בוחרת לתעד בפרוטרוט, כמו צלמת מיומנת, את התנועות החיצוניות ממקום למקום, מזמן לזמן, ממאהב/ת למאהב/ת, כעין יומני-החדשות שהקדימו באותן תקופות את הקרנות הסרטים ותיעדו את מהלכיהן של דמויות מפתח או של ידועני התקופה ברחבי העולם. ברנדון מרבה לדון בחייהם האהבה העתירים של ידועני האוונגרד של זמנהּ (שהיו גם אמנים גדולים) כמו גם בנטיותיהם הפוליטיות, בתככים ובאינטריגות בין חברי הקבוצות, גם אינה מתנערת ממימדים רכילותיים. דא עקא, היא ממעטת מאוד בדיון על אודות יצירות, על אודות מחשבותיהם היצירתיות של הדאדאיסטים ושל הסוריאליסטים, ולהוציא דיון קצר בפרקטיקות של יצירה במצבים הזייתיים של סף חלימה ושל כתיבה אוטומטית היא כמעט אינה מתייחסת לאופנים היצירתיים המהפכניים שהציעו התנועות האמנותיות החדשות בפני אירופה. זוהי בחירה משונה, הלאו שתי התנועות באו לעולם על מנת להציג את עולמם הפנימי של חבריהם/ן: את התת-מודע, את האידיוסינקרטי. מן ריי למשל כתב כי הוא לעולם אינו מצלם נופים כי אם דימויים וחזיונות העולים בהכרתו בלבד. עם זאת, החיבור כולו הוא סוחף למדיי באשר הוא מתאר את חייהם של צארה, באל, ברטון, אראגון, פיקאביה, ארנסט, דושאן, ריי, פיקאסו, בונואל ודאלי באופן חי וויטאלי. ומן הבחינה הזאת, בחירתהּ לוותר על כתיבה היסטורית קרה לטובת כתיבה היסטורית אנקדוטלית, המנסה להתעכב על כל פרט בחייהם החברתיים של בני קבוצות האמנים,יש בה משום צלילה מעבר לזמן אל עולמן התזזיתי של הדמויות הנדונות.

   קשה שלא לחוש בחיבתהּ העזה לדמויותיהם של ריכרד הלסנבק, טריסטן צארה (שמואל רוזנשטרוק) והוגו באל ומרסל יאנקו—מייסדי הדאדאיזם ומפעילי קברט וולטר; כמו כן, היא ניכרה בעיניי הזדהותהּ הרבה עם דמויות הדאדאיסטים האמריקניים: מרסל דושאן ומן ריי (עמנואל רדניצקי). מנגד, היא אינה פוסחת על שום הזדמנות להציג את אנדרה ברטון, הרוח החיה של התנועה הסוריאלסטית, כשתלטן- אלים, קומיסאר-נרגן, המתייחס לסובביו ברצינות תהומית ובחוסר הומור ומרבה לדרוס אמנים צעירים, שאותם הוא חווה כמערערים על שליטתו בקבוצה. עם זאת, היא מגלה את פניו המלנכוליים-דכאוניים של האיש, המתגעגע כל ימיו אל ידידו האמן-הפרבוקטור, ז'ק ואשה, ששם קץ לחייו במנת יתר של אופיום בשנת 1919. את לואי אראגון, אולי הדמות החשובה ביותר מבחינת מעמדה בקרב הסוריאליסטים אחר ברטון, היא מציגה כאמן מוכשר לעילא יותר מברטון הנמצא תחת שליטתו המוחלטת, ובחרדה מתמדת לאבד את חינו בעיניו. אחת האנקדוטות המרשימות בספר היא מרידתו של אנטונן ארטו הצעיר בברטון; הבאתו בפני ועד-חוקר של התנועה הסוריאליסטית שהתכנס לחקור בראשות ברטון את נסיבות סירובו להצטרף לתנועה הקומוניסטית כפי שהורה ברטון לכל החברים לעשות. ארטו מורה בזעף כי הצטרפות שכזאת היא בגידה בחירות האמנותית, ועוד יותר, ביסודות שהופגנו במניפסטים הסוריאליסטים הראשונים. הוא מואשם בבגידה. ארטו (שייסד באותו זמן תיאטרון עצמאי) עוזב בזעם את המקום, שומע מגבו את ברטון המלגלג על נטיותיו הדתיות אותן הוא מעדיף על פני הקומוניזם של סטאלין.

   כמו כן, חסר הספר דיון מעמיק בדמויות נשיות שפעלו בחבורות הדאדאיסטיות והסוריאליסטיות. הספר מתעכב הרבה על נשות החבורה, כמאהבות, שנהנו מתפישה מינית משוחררת למדיי; אבל הוא חסר את סיפורן של נשים יוצרות ואמניות. האשה האמנית הזוכה למקום של כבוד בספרהּ של ברנדון היא ררוז סלאווי, הלאו היא מרסל דישאן, שהשתעשעה זמן מה ביצירת פרסונה נשית בלתי-קיימת בתמיכת חבריו. מימד נוסף חסר, הם הדיון בנסיבותיהם של התמוטטויות עצבים, דכאונות, נסיונות התאבדות, שרווחו בין חברי הקבוצות, המחברת אינה מתעכבת על אותם משברים נפשיים. ברנדון נוטה לפטור זאת על פי רוב כפירות של התרחשות חיצונית: נטישה של בן/בת זוג, קשיים כספיים וקשיי-כתיבה. אבל שלבים אלו מתוארים אך ורק כחוליה נוספת בשרשרת האירועים כולהּ, מבלי להתעכב עליהם כלל. דומה כאילו ייסוריהם הנפשיים של האינדיבדואלים מפריעים לברנדון ברצף ההתרחשות החוגג, מתפשט, ומתגוון, ככל האפשר. ההצגה חייבת להימשך, וכך גם המקצב.

  עם זאת, ברנדון בוחרת באומץ  לייחד את הפרק הראשון בספרהּ למי שהיא רואה כאב-המייסד המובהק של שני הזרמים (סוריאליזם ודאדאיזם) גם יחד: המשורר, הסופר והתיאורטיקן גיום אפולינר. על הקאליגרמות שלו (שירים חזותיים) ועל מחזותיו שהיה בהם נוסף פרוטו-דאדאיסטי. אפולינר היה מהגר-נצחי אך בד-בבד מי ששאף להתקבל כצרפתי לכל דבר בעיניי הצרפתים ובתוך כך גם להוביל את חיי האוונגרד הספרותיים והאמנותיים בעיר. בעת מלחמת העולם, במפתיע, התגייס אפולינר במרץ להגנתהּ הצבאית של צרפת, אף על פי שודאי לא צידד במלחמות. פציעת ראש מרסיס-קליע שעה שניסה לקרוא שירה, הובילה לניתוח קשה בחלקו האחורי של ראשו, ולהתדרדרות הולכת ונמשכת עד פטירתו. במידה רבה, מבקשת ברנדון להציב את אפולינר כמי שמזרם מחשבותיו הפראי נבטו שתי התנועות האמנותיות הגדולות (אף על פי שקברט וולטר כבר פעל ברוח הדאדא בשנת 1916). זוהי החלטה אמיצה משום שברטון הרבה להדגיש את מקומם של הרוזן לוטאראמון (איזידור דיקאס) ושל ארתיר רמבו, בני המאה התשע-עשרה, כמקורות מובהקים, של יצירה פרוטו-סוריאליסטית. כאשר מראה ברנדון כי ברטון וואשה הכירו את אפולינר ויצירתו, ולפחות ברטון עקב אחרי פעלו בעניין רב, קשה שלא להשתכנע כי לא זאת בלבד שהמושג סוריאליזם הופיע בכתבי אפולינר לראשונה בלי ספק [דברי פתיחה מאת אפולינר בתכנית הבלט "פאראד" עם תסריט מאת קוקטו, כוריאוגרפיה מאת מאסין, תפאורה מאת פיקאסו, ומוסיקה מאת אריק סאטי, מן התאריך 18.5.1917], אלא גם שכמה מהלכי הרוח האמנותיים שעליהם כוננה התנועה הסוריאליסטית, הושתתו על תפישות אמנותיות שבאו לידי ביטוי קודם לכן, בכתביו המגוונים-מאוד של אפולינר.  

 כך למשל כך מתוארת, בראשית ספרהּ, הצגת הבכורה של מחזהו של אפולינר LesMamellesdeTrésias (השדיים של תריזיאס) בקיץ 1917:

ההצגה נקבעה ליום ראשון, 24 ביוני, באולם הזעיר סאל מובל במונמרטר. אנדרה ברטון, משורר צעיר ששירת באותם ימים כאיש עזר רפואי בבית החולים ואל דה גראס סמוך לסורבון, דחק בידידו ז'אק ואשה, שהיה אמור לצאת לחופשה לפגוש בו שם. ואשה נענה לבקשה; הוא ינסה להגיע במועד להצגה "אשר אני חושד, תחל באיחור מה".

וכך היה, המסך עלה יותר משעתיים לאחר שהקהל תפס את מקומו בתיאטרון הקטן, וכל הזמן הזה לא נותר אלא לצפות במסך שצבעו היה כחול זוהר עד גבול העלבון. קוצר הרוח שלהם החריש אזניים. מדאם רשילד, שהכתירה עצמה למלכת פריס הספרותית ולא נמנתה עם ידידיו של אפולינר, צעקה כדי שקולה יגבר על המהומה: "מספיק ודי עם הכחול הזה!" עד שלבסוף הגיע הרגע. המסך עלה, אשה שמנה נכנסה לבימה, פתחה את כפתורי חולצתה וחשפה את שדיה: שני בלונים מלאים בגז. היא עקרה אותם והשליכה אותם על הקהל. הדרמה הסוריאליסטית הראשונה יצאה לדרך.

[רות ברנדון: חיים סוריאליסטיים—פרקי חיים: 1945-1917, תרגמה מאנגלית: כרמית גיא, בעריכת אלי שאלתיאל, הוצאת עם עובד: תל אביב 2010, עמ' 17]

  על אף היריעה הרחבה מאוד שפורשת ברנדון בספרהּ, יש באנקדוטות שהיא מביאה חן רב; היא אינה מודדת את המרחק מן העובדות שהיא מגוללת, אלא אדרבה, ניכרת קירבה רבה שלה למושאי כתיבתהּ, ממש כאילו מבקשת היא לגשר על פני השנים ולשבת עם הקהל באולם או בבתי הקפה בצוותא עם האמנים עצמם או להקרין עלילה תיעודית סוחפת בפני קהל גדול. מעלתו של הספר היא עבודת האיסוף הקדחתנית שהושקעה בו והנגשתהּ לקהלים רחבים חובבי אמנוּת, וגם חובבי אנקדוטות הנוגעות בהיסטוריה ובתרבות, שכן ספרהּ של ברנדון נדמה לעתים כמעין רוקומנטרי, המתאר את חיי היום-יום של כמה להקות רוק הנודדות בדרכים, ומספרת באופן נמרץ על חבריהן. יש בזה כמובן, חן קולנועי או טלויזיוני—בהתעכבות על הפן החזותי-תנועתי-סקסואלי בחיי הקבוצות. הצלחתהּ של ברנדון מתבטאת בכך, שעל אף חולשותיו המסוימות של ספרהּ, הוא בכל זאת סוחף, נגיש, מרחיב דעת ומעורר מחשבה.  בין היתר, הביאני לחשוב על התחקותהּ ההולכת ונמשכת של כתיבת הביוגרפיות הספרותית אחר המדיה: הטלויזיה, הקולנוע התיעודי המסחרי, העתונות—והצורך להיצמד לתחומים החזותיים הסנסציוניים (וליצר סדרה של אייטמים נצפים). כך שבסופו של דבר זהו ספר מהנה ביותר על אף שהוא נענה בדרכו לכלליה ולתכתיביה העכשוויים של תרבות הרייטינג ושל תעשיית רבי המכר הספרותית.  

 

 

 עוד לקריאה על דאדא ודאדאיזם, אצל שכן וחבר: דודו פלמה, 17 קטעי דאדא

בתמונות: הוגו באל מופיע בקברט וולטר, ציריך 1916 [צלם/ת אנונימי/ת]; מאן ריי, פורטרט של ררוז סלאווי, 1924;  טריסטן צארה נישא על כתפי הנס ארפ והנס ריכטר, ציריך 1917-1916 [צלם/ת אנונימי/ת]  

© 2011 שועי רז    

Read Full Post »