Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ליצנים’

*

המשורר, הסופר והמחזאי, האמריקאי-יהודי (1966-1913), דלמור שוורץ, זכה לפרסום לא מבוטל כאשר הופיע ספרו הראשון, In Dreams Begin Responsibilities, בשנת 1938, הספר כלל סיפור קצר, שירה, ומחזות קצרצרים. שוורץ היה חבר קרוב של סול בֶּלוֹ הצעיר (2005-1915), במהלך שנות הארבעים. עם זאת היה מתבודד מטבעו. התחתן פעמיים והתגרש בלא ילדים. בסוף ימיו והוא אלכוהוליסט במנהטן, היה מרצה לספרות אנגלית של המוסיקאי לוּ רִיד (2013-1942) באוניברסיטת סירקוז. לאחר מכן הפך לחברו של ריד לשתייה. הוא התבודד ובשנותיו האחרונות הלך והתרחק מהעולם. הוא מת גלמוד בצ'לסי הוטל בגריניץ' וילג'. שלושה ימים אחרי פטירתו זוהתה גופתו. לאחר הפטירה הקליט לוּ ריד עם הוולווט אנדרגראונד את השיר, European Son, לאלבומהּ הראשון של הלהקה (1967).

בפתח דבר לאנתולוגיה ערוכה של סיפורים קצרים של שוורץ, In Dreams Begin Responsibilities and Other Stories מוקדמים ומאוחרים, כתב לוּ ריד, בהקדמה: "הוֹ דלמור, איך אני מתגעגע אליך, אתה הוא מי שהשפיע עליי לכתוב. היית האדם הגדול ביותר שאי-פעם פגשתי. יכולת לתפוס את הרגשות העמוקים ביותר בשפה הפשוטה ביותר. הכותרות שלך, הן בלבד, היה בהן יותר ממה שצריך, כדי להביא עלי את משבהּ של מוזת-האש. אתה היית גאון. אבוד-מראש". בשיר נוסף, My House שפתח את אלבומו, The Blue Mask (1982), התייחס ריד מפורשות לשוורץ כיהודי הנודד, כאיש הגדול הראשון שהוא הכיר, כאדם – ששנינויותיו הצחיקו את ריד, וכדמותו של המשורר (או מה שעל משורר להיות) שמאז מותו הוא נושא בליבו. מי שבקיא ביצירת לו רִיד, ודאי שם ליבו לכך, שהאיש לא הירבה לחלוק מחמאות לעמיתים ולא לגדל אבות-רוחניים, אף על פי שבילה איזו עת בחברתם של אישים כאנדי וורהול, ג'ון קייל, ניקו, בילי ניים, דיוויד בואי, לורי אנדרסון, איגי פופ, מיק ג'אגר, אורנט קולמן וג'וליאן שנבל; כך שהעדויות החוזרות על המקום שתפס שוורץ בחייו הצעירים, מדברות בעד עצמן.

לפני כמה ימים נתקלתי מחדש באנתולוגיה עבת-כרס של שירה אמריקנית שראתה אור בשנת 1950 בהוצאת אוניברסיטת אוקספורד, בשיר של שוורץ שכבר נשתכח ממני, אשר, אם איני טועה,  מקורו בחלק השני של ספרו הראשון שהוזכר למעלה (חלק השירה). השיר שנקרא  All Clowns are masked הדהד לי מייד את המצב העכשווי שבו אנו מתנודדים בחוצות, עוטי-מסכות, בנסיבות בהן גם הטבע וגם המדינה, נחזים כחומדי-לצון או כנוכלים מרושעים, ואנו התמימים-למראה, סובבים בספֵירות הציבוריות כליצנים; כלומר, בראשונה עוד שררה תקווה שנכסה מעט את פנינו ונצא מזה, אבל אז בא הסגר השני, וכעת כבר כמעט אין אשליות בקשר לביאת הסגר השלישי, וכל העניין נעשה מגוחך עוד יותר, כאשר לפני ימים אחדים שוטטתי כשעתיים ונדמה היה לי שהייתי האדם היחיד ברחובות שעטה על פניו מסכה, ואם לא הייתי בודד במסכה היו אולי רק כמה אחרים. כלומר, נדמה שהציבור לא ממש נעתר לבקשות משרד הבריאות ולפיכך העלייה המחודשת במספר הנדבקים אך טבעית היא וגם סבבי הסגר הבאים יהיו בלתי נמנעים. הכותרת של שירו של שוורץ רומזת לדעתי לסילוגיזמים לוגיים ואולי לטירוף או לגיחוך שבנסיון למצוא איזו לוגיקה סדורה שיש בה-ממש במציאות האנושית.

על כל פנים, הנה שירו של שוורץ.

*

כל הליצנים נתונים במסכות / דלמור שוורץ

*

כָּל הַלֵּיצָנִים נְתוּנִים בְּמַסֵּכוֹת וכל פֶּרְסוֹנַה*

זוֹרֶמֶת הַרְחֵק מִבְּחִירוֹתֶיהָ; עֲצוּבָה וְעַלִּיזָה, נְבוֹ­נָה,

נֶעֱצֶבֶת וּמְבֻדַּחַת– אֵלּוּ הֵם פָּנִים שֶׁמִּבְּחִירָה,

וּבְכָל זֹאת לֹא כָּךְ! מִשּׁוּם שֶׁכֻּלָּם צֵרוּפֵי מִקְרִים

נְתוּנִים, כְּמוֹ נְטִיָּה

לְהִתְקָרְרוּיוֹת אוֹ שֵׂעָר בְּלוֹנְדִּינִי אוֹ בְּרִיאוּת,

אוֹ מִלְחָמָה וְשָֹלוֹם אוֹ מַתְנוֹתֶיהָ שֵׁל הַמַּתֵמָטִיקָה,

נוֹפְלוֹת מֵהַשָּׁמַיִם, מוּרָמוֹת מֵהַקַּרְקַע, נִדְבָּקוֹת אֵלֵינוּ

בְּעִתָּן, סוֹבְבוֹת אוֹתָנוּ: סוֹקְרָטֶס בֶּן-תְּמוּתָה.

*

מַתָּנוֹת וּבְחִירוֹת! כָּל הָאֱנוֹשׁוּת נְתוּנָה בְּמַסְּכוֹת,

וְאָנּוּ לֵיצָנִים הַחוֹשְׁבִים שֶׁהֵם בּוֹחֲרִים לְעַצְמָם את פָּרְצוּפֵיהֶם 

וְאָנוּ זוֹכִים לְהִתְחַנֵּךְ בִּזְמַן שֶׁל צֵרוּפֵי-מִקְרִים

וְיֵשׁ לָנוּ  הִתְקָרְרוּיוֹת, שֵׂעָר בְּלוֹנְדִּינִי וּמַתֵמָטִיקָה,

שֶׁכַּן יֵשׁ לָנוּ  מַתָּנוֹת, הַמַּפְרִיעוֹת אֶת בְּחִירוֹתֵינוּ,  

וְכָל תְּפִיסָתֵנוּ אוֹתָן הִיא כְּמִשְׂחָק גֹּלֶם בַּמַּעְגָּל

" אִשְׁתִּי הָיְתָה מְאֹד שׁוֹנָה  לְאַחַר הַנִּשּׂוּאִין,"

"אֲנִי עוֹרֵךְ דִּין, אֲבָל הַהֲנָאָה שֶׁלִי הִיא מִבּוֹטָנִיקָה ",

שְׁמֹר בּוּלֵי דֹּאַר אוֹ גְּלוּיוֹת,

אֲבָל שְׁמֹר אֶת נַפְשְׁךָ! רַק הֶעָבָר הוּא בֵּן-אַלְמָוֶת.

*

הֶחְלַטְתֶּם לָצֵאת לְמַסָּע, לִקְרֹא סִפְרֵי-מַסָּע,

צְאוּ לדרך! אֲפִלּוּ סוֹקְרַטֶס הוּא בֶּן-תְּמוּתָה.

הַזְכִּירוּ את שֵׁם הָאֹשֶׁר; יְהֵא

אָטְלָנְטִיס, קְצֵה צָפוֹן לֹא נוֹדָע, אוֹר הַזָּרְקוֹרִים,

קַתָּאי** אוֹ הָעֵדֶן, אֲבָל צְאוּ לַדֶּרֶךְ

וְזִכְרוּ: יֶשְׁנָם צֵרוּפֵי מִקְרִים

וְהוּא שֶׁבּוֹחֵר – בּוֹחֵר בְּמַה שֶׁכְּבַר נָתוּן,

וְהוּא שֶׁבּוֹחֵר – בַּעַר בִּפְנֵי הַבְּחִירָה –

בִּחְרוּ אָהֲבָה, שֶׁכַּן אָהֲבָה הוֹמָה יְלָדִים,

הָמוֹן בְּחִירוֹת, יְלָדִים בּוֹחֲרִים

בּוֹטָנִיקָה, מַתֵמָטִיקָה, מִשְׁפָּטִים וְאָהֲבָה,

מְלֹא שֶׁל בְּחִירוֹת! גֹדֶשׁ שֶׁל יְלָדִים!

וְהֶעָבָר הוּא בֵּן-אַלְמָוֶת וְהֶעָתִיד לֹא אַכְזֵב.  

[תרגם מאנגלית: שועי רז, 28.11.2020]

 *

*פרסונה: מסכה (מאיטלקית).

**קתאי: שמה הקדום של סין במפות אירופאיות בימי הביניים ובתקופה הקדם-מודרנית.

 *

שירו של שוורץ מהדהד באזני לפני הכל את סיפורו הקצר של הסופר והמחזאי האיטלקי, לואיג'י פירנדלו (1936-1867), המלכודת, מתוך קובץ סיפורים – הקרוי סיפורי מסכה. הסיפור מתאר את החיים האנושיים כולם כחיה הלכודה במלכודת; האדם לא בוחר להיוולד, לא היכן להיוולד; השפעתו על התפתחותן של נסיבות חייו מינימלית, הוא לא מסוגל באמת לנצח את כל תלאות החיים ובוודאי שגם יכולתו לברור לו מוות נאה מאוד מצטמצמת משעה שהוא מקים משפחה ובעצם – גם הבחירה ליטול את חייו עלולה להיות לה השפעה מדאיבה ממש על היקרים ללבו. פירנדלו הציג, במידה רבה, את מלכודת-החיים כסבך בלתי-פתיר; האדם הוא, במידה רבה, כמו האיל בעקידת יצחק, סבוך בסבך החיים לבלי התר, ומצפה למאכלת שתרד על צווארו. לימים במיתוס של סיזיפוס (1942)  העלה אלבר קאמי (1960-1913) את ההתאבדות כמעשה ההגיוני הצרוף היחיד, העומד בפני האדם; הלך הרוח האקזיסטנציאליסטי (במובן כך שגם בבחירה בפילוסופיה ראה קאמי כסוג של התאבדות או המחשת האבסורד המתווה את החיים האנושיים) הזה אמנם מהדהד בשיר של שוורץ,  אך כשנכתב, בשנת 1938 לערך, ואולי לפני, היה קאמי כבן 25, כך שהשיר אולי יש בו קול ממשיך של הדקאדנס האירופאי של מפנה המאות התשע-עשרה והעשרים, אולי איזה בת-קול כלשהי הנובעת ממחאתם הקיומית כנגד הממסדים האירופאיים (הפוליטיקה והבורגנות) של הדאדאיסטים והסוריאליסטים, וכמו שהזכרתי גם של פירנדלו, שזכה בפרס נובל לספרות בשנת 1934, מה שהביא, יש להניח, להתעניינות בכתביו גם בארצות הברית. על כל פנים, גיבורו הסמוי של השיר הוא דווקא הפילוסוף סוקרטס (בן-התמותה), שניסה לחשוף את פרצופם האמתי של האתונאים, במובן זה שישילו מעליהם פרסונות, ויכוונו אל זיקתם הפנימית (המתגלמת בידיעה) כלפי הטבע והקוסמוס. אלא שהחברה – אותהּ ניסה סוקרטס לעורר מן הנשיון דנה אותו לכוס רעל. סוקרטס קיבל את הדין. במובן זה, אפשר כי דלמור שוורץ ששתה את עצמו למוות בצ'לסי הוטל, ידע כבר בשנת 1938, שהוא מגורש ומוקע מחברה שלעולם לא תקבל-אותו לשורותיה (זה בדיוק מה שמצא חן בעיני לו ריד הצעיר).  שורץ שביקש להלך גלוי-פנים בחברה של ליצנים. מבחינה זאת, גם הוא בחר ברעל, כדי לסיים את שהותו עלי-אדמות.      

צד נוסף של השיר הוא הסרקזם שלו. קריאתו של שוורץ למין האנושי הנתון במסכות להמשיך להביא ילדים, לפרות ולרבות, כשלמעשה כל מה שהעתיד הזה מזמן הם דורות של אנשים נטולי בחירה אמתית, המנסים להחזיק ברוב-כוח בפרסונה הלאומית, מעמדית, כלכלית, אתנית או אחרת. בבחינת רצון חופשי, שוורץ לועג למוסכמה החברתית לפיה האנשים במערב הם חופשיים ובעלי זכויות-אדם המאפשרות להם לבחור באורח חופשי את עתידם ולגדל ילדים על בסיס הנחות יסוד ליברליות חירותניות. הפניה לאנושות מסוג זה כליצנים, אינה מכוונת לטעמי לשים אותם ללעג, אלא מתייחסת לדימוי הנפוץ של הליצן הבוכה – אדם שלכאורה ניכר בכך שהוא תזזיתי ומעורר צחוק כלפי חוץ, אבל הוא מיוסר מאוד ועצוב עד שורשי-עצמו מבפנים. במידה רבה השיר הזה הוא המשך של הלך-רוח המובע גם בסיפור In Dreams Begin Responsibilities שם בחור צעיר, מעט אחרי שנתו העשרים, צופה בדייט הראשון של הוריו, ומנסה לשכנע אותם מסלונו (הם אינם מודעים לכך שהוא צופה בהם). לא להמשיך להיפגש, לא להתחתן ולא להביא ילדים לעולם. בסופו של דבר, הבחור מתעורר ומבין שהיה זה חלום. בשיר שכאן הופך שוורץ את החלום דאז לבשורה אבסורדית, כאשר מבחינתו הצטרפות למסעה של האנושות אפשרי רק דרך קריאה ולימוד או השקעת-עצמך בעבר בן-האלמוות (בידיעה שאתה בן תמותה ושהעבר בן האלמוות הזה נישא בתוך מכסת חיים זמנית), אבל כל התערבות או הסתגלות לציפיותיה ולנימוסיה של החברה המקיפה את האדם היא טעות קשה. ראוי לו לאדם להימנע ממנה אם ברצונו לשמור על נפשו. האבסורד מתגלם בכך שעצם שמירת הנפש היא שמקרבת את האדם יום אחר יום אל קובעת כוס התרעלה, שבמוקדם או במאוחר תסיים את חייו.

*

*

בתמונה למעלה: Bernard Buffet (1928-1999),Deux Clowns, Saxsophone, Oil On Canvas, The Early 90th

Read Full Post »

*

על ספרו של הדס עפרת מציאות רבה מדיי: על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, 160 עמודים.

*

1

*

  טקסט חוייתי עשוי להפוך בתודעת הקורא לעין מרצדת בתנועות אישונים מהירות, לחויה המשתקת את הגוף (כלומר את כשרים המוטוריים), ופוקחת את העין הפנימית להביט אל תמונות שבמחשבה. ספר יכול לדובב את תודעתו של יוצרו—כלומר, ליצור מציאות שמקומה אי-שם במרחב שבין מציאות ובין חלימה; בין החיים ובין המוות; בין הפרסונות (מסכות) של הקומדיה דל'ארטה שכולנו עוטים בכל עת שאנו נכנסים למשחק תפקידים חברתי (כהורים, כילדים, כעובדים, כעמיתים, כחברים, כמכרים, כזרים) ובין האני-החשוף, הניצב פגיע ונדיר בעולם . המופען (אמן/ית המופע, מה שמכונה גם: מיצג), בבחינת מושא התבוננות, הוא כל מה שספר עשוי להיות ועוד— הוא נסיין גבולות, המתעקש לבקש את גבולותיו, לגנוב אותם ללא אישור, ללא תעודות מתאימות—ללא ידיעה מוקדמת מה יארע אחר כך; כמשורר המבקש להרחיב כל העת את שימושי השפה ואת כושרה למסור את החוויות העומדות בתשתית עולמו בפנימי, מבקש המופען כל העת להרחיב את תחומיה הנודעים, המוכרים לעייפה, של הממשוּת שאנו שוהים בה. למשל, יש להניח כי בלכתו הימהּ כמופען, לא יבקש המופען לרחוץ, או להשתזף על כסא נוח, לא לבנות ארמונות עם הילדים, אלא למשל, להעמיק לחפור בור, ולחפור ולחפור, עד ייתקבץ קהל שיתהה מדוע הוא נתקל בפעילות כל כך לא-שגרתית; האם יש לה סיבות; מה היא מבקשת להביע. המקום שבו המופע הופך בתודעתו של המופען כמו גם בתודעת צופיו לרצף שאלות הוא המקום המבהיר עד כמה אנו מהלכים סוּמים וכסויי-עיניים, מורגלים-מסתגלים, בתוך הממשוּת. מעשה-המופע בא להציב בפנינו מראה המלמדת גם על העזתנו לפרוץ את גבולותינו, אבל מעמידה את חלקנו דווקא מול מגבלותנו. המופע אפוא הוא מחוז של אפיפניה, הופעה, התבוננות מחודשת במציאות, בעולם, מתוך פרספקטיבות שעד כה לא שיערנו.

   הדס עפרת משנה לכתחילה בכותר ספרו את המונח העברי מ-"מיצג" ל-"מופע" ובכך יוצר תמורה בין השתמעות-תיאטרלית (הצגה, כלומר עטיית-פרסונה), ובין השתמעות אקזיסטנציאלית-ופנמנולוגית (הליכה חשופה ופגיעה, כנות של תופעה הקורנת את יישותה כלפינו ומעורר בנו דבר מה). מי שמתבונן במופע מתבונן בהופעתו של דימוי, אבל בד-בבד בהופעת הממשוּת, זהו דימוי הנטוע בעולם הממשוּת. המופע מעורר למחשבה, פוצע את הרגש, טורד מנוחה. הוא אינו מבקש את התיאטרליות דווקא, הוא מתהלך ברחוב (כמו שהשירה מהלכת ברחוב אצל פדריקו גרסיה לורקה— מה שמתנועע, מה שמשוחח, מה שישנו, הוא נושא לשירה), בניגוד לשחקן המחלץ בסיום הטרגדיה את פגיון-הגומי-המתקפל שננעץ כביכול מליבו, וצועד בשמחה עבר קדמת הבמה להשתחוויה; המיצגן הנופל על חרבו, אינו קם עוד, חרבו היא חרבו, חייו הם חייו, דמו הוא דמו; הכל נתון בכל עת בחדווה של ניסוי ותמיהה, תלוי על בלימה, אינו משחר לתשואות. אבל משחר אחר עוררות חדה וחרידה גם יחד. כמוהו כגלאי קוטב, גלאי קטביו של האדם; הוא בבחינת מי שאינו יכול לשאת את ההתנהלות השגורה, היום-יומית, המרדימה ומאלחשת את עירנותו של האדם (גם בשנת חלימה המוח עירני כמעט לגמריי, בכל הנוגע לפעילותו), ומחלץ את האדם מן הרדימה  הסוגרת ומרתיעה מפני פתיחות והתנסות חדשים. על כן, אמנותו של המופען אינה מבקשת להעמיד מבנים תרבותיים בני-קיימא-מסורתיים, שגורים לעייפה, אלא להתקדם דווקא דרך הערעור המתמיד על הנומוס ועל המוסכמה.

   מימד נוסף אליו מתייחס המופען הוא היופי הגלום במקום ובזמן ספציפיים-חולפים מתוך התפישה לפיה הכל ממילא נתון בהשתנות כל העת, ואין לצורה או לדימוי להחזיק מעמד, אלא להוות דווקא דבר חולף ומתכלה. יתירה מזאת, המופען אינו מבצע בלבד. הוא יוצר-ומאלתר את מופעו, וכל הכנותיו הגופניות והנפשיות לקראת המופע, גם החזרות, אינן אלא מבואות לרגע יחיד שבו פעולה חריגה בסדר הדברים, מאירה את הדברים באור חדש. בבחינה זאת, דומה המיצגן לפילוסוף אפיקוראי, המערער על סדרם הקבוע של הדברים, על זרמם הקבוע התימטי-סדור בהכרח (כפי שצייר דמוקריטוס את סדר האטומים). דווקא החריג, היוצא מן הכלל, הסִפִּי והבלתי מובן מאליו— הופכים ללבהּ של ההתרחשוּת, המביאות על המתבונן תובנות חדשות והתייחסויות חדשות שלא שיער אותן בלבו עד אז.

 **

2

*

*

   אני מעוניין להדגים את ההתרחשות, ואת ההבחנה בין ההכרחית בין הצגה וביצוע ובין מופע, מתוך המופעים הרבים (הפנומנות, והאפיפניות) שפורשׂ עפרת בספרו:

*

במהלך הצגת התיאטרון בין הספירות, הצבתי מדורה מאפר ומגחלים שאספתי משרידי מדורות כבויות. למופע המדורה יש קיום עצמאי, מעין טקס פרטי המתקיים במרחב ההצגה במקביל למונולוג שמבצעת נעמי יואלי, אבל פועל אחורה בזמן: במדורה נבנית מהשרידים שלה.  

לראשונה נדרשתי לבצע את אותה פעולה בכל ערב מחדש. אחרי מספר הצגות התחלתי להרגיש שאני מאבד משהו, שהפעולה הופכת לשגרה, שהיא מתקבעת בתוך תבניות עיצוב, שהיא לא יותר מהפגנה של כישורים טכניים כ"פָסל מדורות". כבר עמדתי להודיע לבמאית ולצוות ההצגה שמיציתי ואין לי עניין להמשיך להופיע בהצגה, ואז החלטתי לשנות גישה. אפשרתי לנשימות שלי להוביל את המהלך. הנשימות שלי מוגברות ומושמעות באמצעות רמקול בס התלוי מעל המדורה. צליל הבעירה של המדורה מיוצג באמצעות רחש הנשימות שלי בזמן אמת..

אחרי שתיים או שלוש הצגות נוספות

 בערך בהצגה השלושים, זה קרה. בניית המדורה חדלה להיות הפעולה המרכזית של המופע שלי. הפעולה התמקדה ב"כלי" המוסיקלי שהמצאתי.

אני נושם.

אני נשימה.

גיליתי מנעד רחב של צלילים. אלתרתי כמו נגן ג'ז. הנשימות הפכו לטקסט, למאוויים רגשיים, השלכה של אברי הגוף הפיזי שלי על כל חלל הבמה. נעמי קלטה אותי די מהר וענתה לי בהעצמת הנשימות שלה. המופע נולד מחדש.

[הדס עפרת, 'נשימה', בתוך: מציאות רבה מדי, על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמ' 22]  

 *

 עפרת מתאר פה מופע המתרקם בהדרגתיות אך גם בספונטניות במהלך הצגת תיאטרון סדירה. למעשה סוחף אחריו המופען את השחקנית במונודרמה, לדיאלוג של נשימות. זוהי אינה רק התערבות בהצגה או חריגה מן המבנה הקבוע של ההצגה, אלא מהלך שאליבא דעפרת יוצר מציאות חדשה, יוצר מתוך אלתור, ספונטניות, השראה, או טירוף— את מה שמאיר באור חדש ליוצרי ההצגה עצמם את הטקסט ואת המופע.

   זאת ועוד, הבערת המדורה מתוך רמצי מדורות אחרות שכבו, כמו מזכיר את העשייה האמנותית, ואת הפעילות האינטלקטואלית, שתמיד דומה כי הן מאירות את אורותיהן החדשים מתוך רמצי אורות קודמים ומגוונים, שעדיין עומדים לרשותם של היוצרות/ים החדשות/ים. עם זאת, ההצתה המחודשת מתוך מאורות קודמים הופכת עד-מהירה לפעולה טכנית ריקה-מהתלהבות, אזולת להט-פנימי, ואהבה לדבר. מה שהופך בסופו של דבר מופע ליצירה חדשה הוא דווקא היסוד החתרני, המאלתר, המלהט יש מאין; מתערב ומכניס יחסים חדשים וזיקות חדשות בין המערכת הסדורה, המוכרת לעייפה, של הדברים.

  במאמרו 'אקסטזה וביטוי' תיאר הפילוסוף הדיאלוגי מרטין בובר (1965-1878) את חוויית האקסטזיס, כהתלקחות שבה מתמזגים העולם והאני, בבעירה אחת. בסופו של דבר, באופן בלתי תלוי, מתאר כאן עפרת את המופע כסוג של אקסטזה יצירתית, המעלה אור, מבעירה אש, מפיחה חיים באמנוּת, הנוטה במהירות רבה  מדי להתקרר ולהתקבע (קרי באמצעות אימוץ תבניות מוסדיות, פורמטים וסטרוקטורות נכונים, נצפים ורווחיים). המופען לדידו של עפרת הוא אדם פרומתאי, שתפקידו לשוב להצית את האש המחייה המפרה של האמנות ולמנוע במו אמנותו החתרנית את דעיכת רוחו החופשית בעלת שאר-הרוח (או שאר-האש הלוהבת) של האדם.

   ברם, לא על הפן הפרומתאי, המורד-הענוש, לבדו יישען המופען. הדס עפרת הקפיד לשלב בין הפרגמנטים הרגישים, שעליהם ייסד את ספרו, מן בת-צחוק העוברת, שוזרת-חורזת, את דפי ספרו, בבחינה זאת, המופען אינו אך פרומתאוס או בן דמותו של האדם-המורד של קאמי האקזיסטנציאליסט, אלא גם כעין בן דמותו של הלץ הגרמני, טיל אולנשפיגל, כפי שסיפר אריך קסטנר (שרל דה קוסטר הציג את אולנשפיגל כגיבור לאומי פלמי דווקא), שדימהו ללץ שהסתלק מן הקרקס, מתערב עם הבריות במקומותיהם, ומהתל בהם. אלא שהמופען אינו מבקש להתל ואינו מבקש לצחוק על הבריות, אלא שמעשיו, הנתפשים על ידי כבדי-ראש כמשונים, נועדו לעוררם, להציב מראה לנוכח שמרנותם, סגירותם, צרות-אפקיהם.

המופען אפוא אינו אדם המורד בלבד; גם אינו אדם החושב בלבד או האדם האינטואיטיבי בלבד; אלא הוא גם (ובעיקר)— האדם הצוחק, השב ומעורר להבין כי לעולם ניתן לנער או לטלטל מצחוק את המבנים התרבותיים אמנותיים הרדומים; וכי יש בפעולה זאת (למשל: באמצעות אלתור נשיפות ג'זי סוחף) כדי להפיח בהם רוח חיים.

הדס עפרת, מציאות רבה מדי: על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, 160 עמודים.

תודתי למרית בן ישראל על שהביאה את דבר ספרו של המרתק של הדס עפרת לידיעתי

*

בתמונות: Giacomo Balla, A Child Runs Along the Balcony, Oil on Canvas 1908

Francis Picabia, Sunrise, Oil on Canvas 1924

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

*

*

הַרְבֵּה יְלָדִים חָזְרוּ מֵהַקִּרְקָס

וְצָחֲקוּ וְצָחֲקוּ.

אֲבָל אֲנַחְנוּ

רָאִינוּ בֵּין תְּכוֹל כִּפַּת הַקִּרְקָס הַגָּדוֹל

אֶת הַשֶּׁמֶשׁ הַמְּהַלֵּךְ בֵּין חַבְלֵי הָאֹפֶק

כְּלֻלְיָן.

וּכְשֶׁהַשֶּׁמֶשׁ יוֹרֵד מֵחֶבֶל הָאֹפֶק אֶל בֵּין הַקְּלָעִים

גַּלֵּי תְּשׁוּאוֹתֵינוּ נִשָּׂאִים בְּקֶצֶף

אֶל חֶבֶל הָאֹפֶק הַמֵּת

וְהַלֻלְיָן מִסְתַּתֵּר בִּתְהוֹמוֹ.

כְּשֶׁיְּרִיעוֹת הַכִּפָּה מִתְאַפְלְלוֹת

רוֹאִים הַכּוֹכָבִים – יַלְדֵי הַחֲשֵׁכָה –

אֶת עֵינֵינוּ הַשְּׁקוּעוֹת שֶׁעָל רִיסָן

תְּלוּיוֹת עָבֵי הָעֶצֶב וִילָדִים אֲחֵרִים

הוֹלְכִים וְצוֹחֲקִים. 

[יאיר הורביץ, 'קרקס', כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 2008, עמ' 24. לקוח במקור מתוך ספרו של הורביץ, שירים מן הקצה הנמוך (1961)]    

*

   ביקרנוּ ביום ראשון בקרקס, יותר נכון: בדואו-קרקסי, מעט אישי מעט אינטימי. נסענו, אשתי הילדים ואני, למוזיאון ינקו-דאדא בעין הוד לצפות במופע של שני אקרובטים מקרקס פלורנטין בתל אביב; אולם מוזיאון ינקו-דאדא, בימים כתיקונם, גלרייה-מוזיאון המציגה לראווה עבודות נבחרות מאת מרסל ינקו לצד תערוכות אורח, אירח הפעם בחלל המרכזי את שני אקרובטים צעירים: ג'אגלר ורוכב על חד אופן (נ') ונערת-גומי המסוגלת כנראה גם לתרגילי טרפז (א'). אני כותב בקיצורים כי לא הצלחתי לקלוט את שמותיהם ואלו לא הופיעו בתכניה.

   המופע כלל ג'אגלינג (כדורים, סכינים, מקלות), הליכה על קביים, רכיבה על חד אופן, תרגילים אקרובטיים על גבי מתח, שפגטים, התמתחויות בלתי אפשריות של כל אברי הגוּף. מוסיקת הרקע היתה חרישית. הלוליינים היו אנושיים, קרובים, קצת מצחיקים קצת מתוחים, לעתים נראו מעט שבריריים, כמו מוּדעים למרחק הקצר הבלתי-נראה בינם ובין הקהל.

   הילדים שמחו, הקטן (בן שנתיים) צחק בכל פה (ואחר-כך החל לטפס ולרדת בגרמי המדרגות של המוזיאון, ואילץ את אימו ואותי להתרוצץ רצוא-ושוב אחריו). אני הרהרתי ביפיו המינורי של המופע. על צפיה במופע הנועד לכל גיל וקהל, המלווה במוסיקת רקע קלה בלבד (מערכת-מיני כתחליף לתיבת נגינה), ומשתתפיו מדברים בלא מיקרופונים, ללא אורות מרצדים או פנסי תאורה, ללא תלבושות מנקרות עיניים, איפור מפואר, זיקוקין די-נור, ואפילו ללא בעל חיים לרפואה, שייגנוב את ההצגה.

   חשבתי על מופעי החנוכה המופקים לעייפה. מיטב הסלבריטאים, כוכבי הילדים, המפיקים/ות ופעלולי הבימה; מיטב הדי ג'ייס, מיטב הפעלולים. ואילו כאן, חרישי, עדין, אנושי, קטן וחם. עם טעויות קטנות, ועם ג'אגלר שמרשה מדיי פעם לאחד מכדוריו לנשור, וליד לרעוד, ובכל זאת יפה כל כך, עדִין ומרווח.

   בדרך הביתה, בשלב כלשהו של הנסיעה, חשבתי עד כמה הזכיר לי המופע בו חזיתי ערבי-שירה בהם קורא יחיד או קבוצת משוררות/ים קוראים מדברי שירתם בפני קהל. גם שם, במיטבם: מינורי, שביר, עדִין. אמנוּת של תנודות פנימיות; שומעים את הקול רועד. את הרטט הפנימי, העובר אל הצואר ואחר כך אל היד, האוחזת בנייר. נזכרתי במשורר היידיש ציליה דראפקין, ובמשורר הפרואני שהיגר לפריס, ססאר ויאחוֹ, שניהם דימו עצמם בשירים ללוליינים-אקרובטים השבים ומתנפצים על הסכינים המצפים למטה מן הטרפז למעלה (בקרקס שלהם אין רשת ביטחון, וכנראה קשה להבטיח כי הלוליינים יוציאו את יומם). נזכרתי שוב ביאיר הורביץ שבאחד משירי הקובץ, סביב המים ליד הצפורים (1973), שהוקדש ליונה וולך, שם כינה את המשורר: מר מלוּליָן (כל השירים, עמ' 185). מר מלולין המהלך על חבל דק-דק שנכרך על צואר עלומיו (שם, שם).

   הלולין השקוע בתהומותינו. עתים הוא נותן חיוך עגמומי הניכר באישונינו; עתים הוא פורץ בצחוק מתגלגל. קצת נִדָּף, קצת רועד, ובכל זאת אני מעדיף את הכנות, ואת החוורוֹן שלוֹ על פני הסחות הדעת של ההפקות "הגדולות", הגרנדיוזיות של הפרומו, המולת המבקרים קובעי-"הטרנדים".

   כך אני אוהב את האמנוּת: מעט פצוּעה, קצת מגמגמת, מינוֹרית. לא לגמריי מאמינה כאשר היא מעוררת תוגה כּנָה בעיניים או לחליפין מעוררת צחוק חם מהלב. לעולם לא תרה אחר התשואות, אפילו קשה לה עם מחיאות הכּפיים המהוגנות הנשמעות תדיר בסוף ההצגה (לא ברור האם היתה זו הצגה לכתחילה).

  ועדיין איני יודע לרכוב באמת על חד אופן. ודאי לא להתייצב כנדרש. אין לי קואורדינציה מספקת. את אותם הדברים ממש אוכל לומר על מסעי הזה, שיווי המשקל של גלגוליי בעולם. ובכל זאת, אני מוצא עדיין אילו נימים של חיוך בכך שאני מצליח לשמור אייכשהו על לוליין המסתתר-מסתחרר בתהומותיי.

*

1934: הבור הגדול באמצע העיר התמלא באוהל. הקרקס הסורי בא לירושלים. הליצנים, האקרובטים והדב הגדול עם מחרוזת זכוכית חברון על צווארו הענק רקדו לאורך רחוב המלך ג'ורג' אל דרך יפו. לפניהם צעדה התזמורת הקטנה של הקרקס […] עכשיו הכניס עוזר הקוסם לבמה את התיבה הגדולה, שבה יחתוך הקוסם את האסיסטנטית היפה שלו. אלקה הסביר לטרוּדה מה עומד לקרות, וכשהתחיל הקוסם לנסר התחילה טרוּדה לבכות. אלקה צחק ואמר: "זה רק טריק, הוא לא חותך אותה באמת." לסקר שילר קמה, עיני הינשוף שלה הפכו קרות ורעות, "מי אתה שתטיל ספק בקסמי המזרח ?!".

[דני דותן, על משולש הפוך בין כאן לירח, כתר הוצאה לאור: ירושלים 1993, עמ' 156]

*

*

בתמונה למעלה: יצחק פרנקל-פרנל, קרקס, שמן על בד, ללא תארוּך ידוע.

© 2011 שוֹעִי רז


Read Full Post »

 

1

 

   ברשימת יומן מן התאריך 29 ביולי 1917 חשף פרנץ קפקא (1924-1883) מעט מגורלו- המדומה כליצן חצר:

*

ליצן-חצר. מסה על ליצן חצר.

הימים הגדולים של ליצנות-החצר ודאי חלפו ולא ישובו עוד. הכל פונה לכיוונים אחרים. אין להכחיש זאת.על כל פנים, אני עדיין התענגתי עד תום על ליצנות החצר, גם אם אפשר שעכשיו היא הולכת ונעלמת מרשותה של האנושות.

יושב הייתי תמיד בירכתי בית המלאכה, כולי שרוי בחשיכה, ולפעמים היה אדם צריך לנחש שם, מה הוא מחזיק בידו, ואף על פי כן היה סופג מכה מידי בעל הבית על כל נעיצה גרועה של המחט.

מלכנו לא נהג גינוני פאר: מי שלא ידע אותו על פי תמונות, מעולם לא היה מכיר בו שהוא מלך. בגדיו היו תפורים רע – אגב, לא נתפרו בבית מלאכתנו – אריג דק, המקטורן כפתוריו תמיד פתוחים, מתבדר ברוח ומקומט, המגבעת ממועכת, מגפים גסים וכבדים, תנועות רחבות מרושלות של זרועו, פנים חזקות ואף גברי גדול וישר, שפם קצר, עיניים כהות, קצת חדות יתר על המידה, צוואר חסון יפה-קו. כשעבר פעם על-יד בית מלאכתנו עמד בפתח, יד ימינו אוחזת במשקוף, ושאל: "האם פראנץ פה?" הכיר את כל האנשים בשמותיהם. מפינתי החשוכה דחקתי ויצאתי בין הפועלים: "בוא איתי!" אמר לאחר שהעיף בי מבט קצר. "הוא עובר לגור בארמון" אמר לבעל הבית.

[פרנץ קפקא, יומנים 1923-1914, בעריכת מאכס ברוד, תרגם מגרמנית: תרגם מגרמנית: חיים אייזיק, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 1979, עמ' 141-140].

 *

    קפקא אמנם מבטיח מסה על ליצן החצר, אך אין כל בת-צחוק בליצן החצר שלו. כאותו מי שעומד לפני שער החוק אשר שומרו מודיעו לו לבסוף כי כל ימיו הוא שמר על השער למענו וכעת שומא עליו לנעול אותו, כך יושב פרנץ באפילה (כבאותה מערה אפלטונית בפוליטיאה ספר שביעי) ומצפה עד שמלך-ביופיו-יחזו-עיניךָ יביאהו חדריו. דומה כאילו ליצן-החצר המדוכא של קפקא, בן דמותו, היודע שימיה הגדולים של ליצנות החצר כבר היו ואינם, מתייחס לתפקידו כמוסד, כחובה המוטלת כחוק. גם בחירתו של המלך בו דומה להיות שרירותית. שום דבר בפרנץ אינו מרמז להיותו מבדח. נהפוך הוא, הוא מתואר כסוג של תופר בירכתי בית המלאכה, חסר הומור, חסר תודעה של מרי. ראוי לזכור כי באותה עת היו מקצועות התפירה והחייטות מקצועות יהודיים מאוד, גם באירופה, כל שכן בארה"ב (למשל: סדנאות היזע של ניו-יורק בהן עמלו מהגרים יהודיים ממזרח אירופה). אם ישנה כאו ביקורת על נהליה של החברה הקפיטליסטית המודרנית של זמנו, שבה מחליף בעל ההון את מקומו של המונארך מקדם, הרי שהביקורת הזאת משוללת לחלוטין חיוך, ואין בה משום האנרכיזם (אולי מדוייק יותר אנטינומיזם) הקיומי של צ'רלי צ'פלין נניח ב- ModernTImes, או של באסטר קיטון ב- SteamboatBill. הליצן העצוב פרנץ עוזב את מקומו בפקודה ונודד לארמון מתוך אי-ידיעה מוחלטת מה יעלה בגורלו שם. האם יש לסיפור HappyEnd? האם המלך באמת לוקח את ק' לטירתו? כנראה שאין. המלך (בעל ההון) אמנם מכיר את האנשים בשמותיהם, אבל האם זה מלמד על יחסו לפראנץ. האם מתעקש המלך לקחת לו ליצן חצר מפני שהוא אכן מעוניין לרענן את מסורת ליצני החצר?  או שמא כמו מנהל הקרקס בסיפורו של קפקא אמן התענית הוא מתעניין באיזה חידוש עבור קהל אורחיו וקרואיו, ומייד כשיוכל יחליפו באריה או בנמר צעיר מיד שיחוש בשעמום קל, ברעבון של הקהל לקבל משהו חדש. עתם של ליצני החצר חלפה כבר מן העולם. וחכמתם, כחכמת מסכנים—בזויה. הפועל פראנץ היושב באפלה, הופך לפועל-ליצן, במחי-הוראתו של המלך. מבחינתו אין שינוי ניכר, מעבר לכך שעד כה הגדירוהו כתופר וכעת מגדירים אותו (כנראה) כליצן חצר. אלו ואלו תפקידים בארגון, במפעל, בתאגיד, בממסד. התפקיד כבר לא נהנה ולו משיירים של חירות ושמחה עצמאית מבורכת, ואף הילת הקדומים שנקשרה בו התפוגגה, וכך הליצן הפך לליצן-תעשייתי. מי יכול לצחוק ולהצחיק בכלל כאשר הוא בתפקיד ממוסד? בעצם כל המסה הקצרצרה הזאת, אינה אלא נהי על מיסוד הכל. אפילו הליצנות כבר אינה פראית בעיניי קפקא, אלא ליצנות של פס יצור, של בעלי מלאכה העומדים לבחינתו של בעל- הבית ובעל ההון, ואינם יודעים אם בכלל הם יכולים להביע את ייחודם, וטעמם, אלא ודאי צריכים לרצות לפני הכל את טעמו של בעל ההון ושל באי-ארמונו. המודרניות, אליבא דקפקא, מנכרת את האינדיבדואלים אלו מאלו. מה זה משנה אם אתה סופג מכה מידי בעל הבית או סופג צחוק מצידו של המלך? כך או כך תעשה הכל כדי לשמור על משרתך. האם מי שפועל במערכת עבודה היררכית טוטליטרית, יכול לעורר באמת צחוק משוחרר? האם מי שמסוגל להיות בדחן אנרכיסט מסוגל לפעול בפנים הממסד, בשירות התאגיד? לבסוף, דומני כי ליצן-החצר של קפקא הוא כעין דון קישוט, האביר בעל דמות היגון, של זמנו, החי בדמיונו את זמן תהילתם של ליצני-חצר קדומים. למען האמת, איננו יודעים האם הוראתו של בעל המאה כי פראנץ יעבור לדור בארמונו היא אמת או הזיה; גם אם אינה הזיה, איננו יודעים האם פראנץ אכן ישרת בביתו של המונארך-המודרני כליצן חצן. באותה מידה הוא עשוי לכהן שם כמשרת, גנן או אפילו כחייט-ביית האחראי לתיקוני החליפות ושמלות הערב של יושבי הבית, וכי גם שם יוקצה לו חדר צדדי חשוך. גם איננו יודעים האם פראנץ ק' יגיע אי פעם אל הטירה (באם הטירה קיימת) ואולי מעברה השני של הדלת הוא יגלה פתאום כי עומד הוא לגמרי לבדו בערב הקר.  פראנץ נהנה מן האפשרות להיות ליצן חצר, אבל האפשרות הזאת כבר אינה קיימת בעולם.

 

2

 

   פרקים 36-35 מספרו של ההומניסט הרנסנסי ארסמוס מרוטרדם (1536-1467), MoriasEnkomion (שבחי הסכלוּת, תרגם מלטינית: חיים הלפרין, עם עיטורים מאת הנס הולביין הבן, ספרית הפועלים, תל אביב 1967, עמ' 62-58) נקראים בפשטות: סכלים, תמהונים ורפי שכל מאושרים יותר מן החכמים. יכולתי להפוך ודאי את הכותרת הזאת למוטו של האתר הזה.  החכם, המלומד, האינטלקטואל, אליבא דארסמוס, רודפים אחר האושר, מערערים על התכונות שטבע בהם הטבע ומנסים תמיד לערער על גבולותיהם; זאת ועוד, אחוזים הם בפחד מוות ובשאר דאגות ומועקות ומנסים לרצות את השליטים מחד גיסא ואת החברה מאידך גיסא. מנגד, הסכלים, התמהונים ורפי השכל מתנהלים בעולם על פי מידתם, בהתאמה לכשרים שחלק להם הטבע, ובהיותם מליאי עליצות, הם מפיצים בשמחתם שמחה וצחוק בקרב הבריות, על כן הם זוכים באהבתם ובחמלתם. הליצנים המשעשעים את השליטים, לדעת ארסמוס, אהובים עליהם הרבה יותר מאשר יועציהם, מאחר שהם סומכים ובטוחים בכנותם ויושרם, ורואים בהם את האנשים היחידים סביבם המסוגלים לומר להם דברים המנוקים מפחד העונש ומאינטרסים וחנופה. לצים ושוטים גם יכולים לבקר את המלך באופן שבו איש מיועציו וחכמיו לא היה מרשה לעצמו, ודבריהם מתקבלים בשחוק אצל השליטים.

   לנוכח דבריו של קפקא על העלמותם של ליצני החצר מרשותה של האנושות; ולאור דבריו של ארסמוס לעיל, דומני כי יש טעם לבחון היטב את השאלה היש זיקה בין העלמם של ליצני החצר ובין המאורעות הפוליטיים המדממים של המאה העשרים ושל המאה שלנו. ואולי בסביבתם של נשיאים, ראשי ממשלות וראשי תאגידים, רצוי שיהיו מעט פחות יועצים פרלמנטרים, יועצי תדמית, מלומדים, כותבי-ניירות, ועתונאים חמורי סבר, ויותר תמהונים, ליצים חמי-לב, או למצער א/נשים שאינם לוקחים את עצמם ברצינות כה רבה, ומעבירים את ימיהם בהצלחה להצחיק את סובביהם עד דמעות, תוך שלעתים, הם גורמים לסובבים ליפול באופן בלתי רצוני מתוך כורסאות המנהלים, ולהישמט ארצה באופן בלתי רצוני, אחוּזים בצחוק; לעתים, אחר כך, זה גורם להם לאיזו שהות, בה הם בוחנים מחדש את הפרופורציות של המשרד, ואת מעמדם בחדר (אם לא בעולם- אז בחדר, לכל הפחות).

*

 

לקריאות נוספות:

הולכי מכות, חוטפי מכות, מיוסרים ושוטים

סרט אִלֵּם

תּוּכלוּ ללמוד הרבה מלידיה

 וגם:

רשימת הליצנים של מרית בן ישראל

*

בתמונה למעלה: Hans Holbein the Younger, Illustration of a Fool Taken from the First Illustrated Edition of The Praise of Folly by Desidarius Erasamus 1515.

© 2011 שועי רז

 

Read Full Post »

1

בחלקו הראשון של ספר הפרוזה היפהפה של מיכל בן-נפתלי, ספר, ילדות (ושתי, מחלקה ספרותית; הוצאת רסלינג: תל אביב 2006, עמ' 37), מספרת המחברת על האינטואיציה הפילוסופית הראשונה הזכורה לה כילדה, עת הספור על מאבקו של יעקב המקראי במלאך הפך אצלה לשאלה, שמא כל המאבק הזה אינו מציאותי, שמא הוא חלום בלבד. אל האינטואיציה הזו חַברוּ כמה וכמה מאות בטרם הארת הילדוּת של בן-נפתלי, גם כמה וכמה הוגים פילוסופיים יהודיים בימי הביניים, כגון: רמב"ם, יוסף אבן עקנין ויצחק אבן לטִיף, שלטענתם חלק מן הנבואות המקראיות לא אירעו באמת, ברובד האונטולוגי-ממשי, אלא אירעו אך ורק בהכרתם של החולמים, בתוך מה שנתכנה 'מראות הנבואה', בעת חלום או במה שדומה לחלום בהקיץ. גישה זו כמובן עוררה את זעמם של רבנים קפדנים מרובים, ובמיוחד ככל שהדברים נוגעים ברמב"ם שהפך בפרוס דור מעת פטירתו (1204) לאוטוריטה עבור תלמידי הישיבות. הן עוררו פולמוס חריף מצדם של ר' שמואל בן עלי, ראש ישיבת בע'דאד, ומצידו של ר' משה בן נחמן (רמב"ן), ראש הישיבה בברצלונה. הסיפור המקראי, של התגוששות עם שליח אלהים או עם האלהות כשלעצמה, הובא דווקא הרבה, בכתבי הוגים מוסלמים ימי ביניימיים, במיוחד בקרב הוגים חופשיים (חילוניים) ואצל סוּפים. ברם למרבה ההפתעה מופיע גם בכתבי תיאולוגים אסלאמיים ממש.

 

 

2

 

 למשל אבן ראוונדי, הוגה חילוני פרסי (נפטר 910), אשר כתב חיבור ביקורת מקיף כנגד האסלאם, הקוראן, רעיון ההתגלות הנבואי, ורחמנותו של האל. כתב את הדברים הבאים שנשתמרו כפרגמנט:

אויה, כמה אנשים בני-שכל ופקחים רעבוּ למוות וכמה בני בליעל וריקים שבעו לחם בנעימים. הסוגיה הזו לבדה, יכולה להחיל ספיקות ולהביא מלומד דתי לכפור בכל מכל.

   בפרגמנט נוסף ממנוּ שנשתמר בכתבי מלומד פרסי אחר הובאו הדברים הבאים כפולמוס ישיר כנגד האל:

הנה אתה מחלק את הקנינים בין בני האדם כמו שכור כלוט ממש. אם אדם היה מחלק כך את הקניינים, היינו מרימים קול לעומתו: 'השתגעתָ לגמרי' 'לך, טפל בנפשך'. 

   הוגה נוסף בן המאה העשירית, אבו חיאן אלתוחידי, כבר ראה בדרכי ההנהגה האלהיות קריאה למאבק:

אללה, אני קובל כלפיך על אודות הדברים אשר הקרית לפניי בכדי שיגרמו לנפילתי, אני מתחנן כי תנהג בי ברחמים. ואף על פי כן, אני נשבע לך, כי כבר הקשית מרורים ואת החבלים הדקת עליי עד מחנק, שאת ושבר, עד שאין לי ברירה אלא לצאת למלחמה נגדך.

   בין אגדותיו של השיח' הצופי הפרסי, איש נִשאפּוּר, פריד א-דין עטאר (נהרג בשנת 1221),אודות קדושים סוּפיים ואנשי אלהים מופיעות האגדות הבאות אשר כולן כעס על האלהות מתוך תחושת צער עמוקה: 

לסוחר נוצרי אחד היה בן יפה-תואר שנפטר עוּל-ימים. הניח אביו את גוויית הבן בחלקת הקבר, ואז הלך וקיבל על עצמו את דת האסלאם. אמר: "כעת אני מבין את צדקתם של המוסלמים כאשר הם אומרים שלאב השמיימי אין בן. לו רק היה לו בן, לא היה לוקח ממני את בני".

   יכול הקורא התמים לסבור לתומו כי לפנינו סיפור פולמוס תיאולוגי, הבא להכריע לטובת האסלאם, והנה למרבה ההפתעה ממשיך עטّאר בדברים הבאים:  

למוסלמי אחד היה בן יחיד אשר נפטר. אחר קבורתו, הוא הרים עיניו למרום וזעק: 'אף על פי שעשית לי זאת, אתה פטוּר, הלא משולל בנים אתה, ואינך יודע מאומה על כאבו של אב שכּוּל'.

   אליבא דעטאר, אין יתרון למסלם על פני הנוצרי, זה וגם זה חיים בעולם שהאסונות בו מתארעים על כל בני האדם. המסלם לעומת הסוחר הנוצרי מפוכח יותר, ואינו מצפה לרחמים אלהיים. הוא אינו מצפה להגנה אלהית כתוצאה מקיום החיים הדתיים.  האם אותו המסלם הנושא בליבו כאב נורא אכן סולח לאלהים זוהי שאלה אחרת. הרחקתו של האל מן המרוּת על האדם ועל כן על ההיסטוריה, היא מסקנתו המתבקשת. אלהוּת מרוּחקת שאינה מבינה באופן פרטני את עולם האדם, את מחשבותיו ואת רגשותיו.

 

3

 

   זרמים אנטי-נומיסטים (כלומר כופרים בסמכות ההלכה האסלאמית וממסדיה) רבים פעלו בסוּפיוּת הפרסית והלכו והגבירו את השפעתם באיזור המזרח הקרוב, ובמיוחד בסוריה ובמצריים בעיבורי ימי הביניים. בין חבורות הדרווישים שפעלו באיזור למן המאה השלוש עשרה ועד שלהי ימי הביניים ועליית האימפריה העות'מאנית היו החדאריה', הרפאעיה' והקלנדאריה'. שתי הקבוצות הראשונות התאפיינו בעטייית אדרות צמר, הליכה על גבי גחלים לוחשות, חיתוך עצמי ואכילת נחשים, מתוך דביקות באללה. אפשר כי כוונות הייסור העצמי היא התאיינות, התאבדות ה'אני' מתוך רצון להגיע לכדי איחוד מיסטי עם האלהוּת; אפשר גם כי ביסוד כוונותיהם עמד דחף גנוסטי אשר רווח עוד כאלף שנים ויותר לפניהם ברחבי המזרח התיכון, קרי: אלהי העולם הזה רע הוא ועל כן יש לכלות ממנו ולעבוד בנפש חפצה את האלהוּת הטובה המצויה מעל ומעבר לכל הכבלים, היסורים והרעות שהם מנת חלקו של האדם בעולם הזה. אלהי העולם החולף לדידם, אלהי הטבע וההיסטוריה, אין בו רחמים אלא רק אכזריות עיוורת של מקרה; הכח האלהי העליון הנסתר, עתיד להיוודע רק בפני המתנערים מן העולם הזה, הפודים את עצמם מעל ומעבר לכל רעותיו, באופן שבו הם דבקים באלוה הרחמן, אללה, הנודע ליראיו בלבד בעאלם אלמלכוּת (עולם המלכוּת).

 

4

 

   טיפוס אחר המתקומם כנגד אלהי הטבע וההיסטוריה ומשפטו הוא השוטִה (מג'נוּן). פריד א-דין עטאר, אשר הוזכר כבר למעלה,  מתאר שוטה כזה היושב בין עיי חורבות ומבכה את שטיונו:

 מג'נון אחד יושב ובוכה בכי תמרורים. מישהו ניגש ושואלו: "מדוע אתה בוכה כך? האם מישהו מת?"

 המג'נון משיב: "לבי מת.  לבי מת מתוך כאב של נהיה לאלהים והוא עזבני לבדי כאן. הייתי מבקש לילך לבקש אחר לבי אבל הדרך אליו עוברת דרך קרקעית האוקיינוס. אם אגיע לשם יום אחד, כל הצער יחלוף".

על לבו של השוטה מובא גם סיפור המעשה הבא:

מג'נון אחד סובב בחוצות וזעק: "היכן לבי?", "מישהו ראה את לבי?". פתע ראה אם מכה נמרצות את בנה הקטן ואז מותירה אותו מחוץ לדלת כשהוא מייבב ומתחנן להיכנס. פתע, הביטה האם בבנה, והחליטה להכניסו, ניחמה אותו ונהגה בו בחיבה יתירה. המג'נון התבונן וצווח בהתלהבות-יתירה: "האח, הידד, מצאתי את לבי,  בכה וכה רחוב, ובכה וכה אישה!".     

האם המג'נון כאן רק צופה בתהליך תובנתה של האם, המחליטה לרחם על בנה, או שמא המג'נון המתואר כאן, הסובב בחוצות, זעקתו היא כקולו של המצפּוּן, ושל הרחמים? המג'נוּן נדון כמג'נוּן משום שאומר הוא דברים שאיש אינו מעז לומר, רעיונות נטושים, עזובים לנפשם, עד אשר קולו של השוטה מעורר אותם.

אללה שוכן בלבו של הסוּפי. הלב לדידו של הסופי הוא מקום הדעת וההכרה. על כן, הופך הסוּפי את לבבו למשכן האלהוֹת. ליבו של המג'נוּן מוטל בקרקעית האוקיינוס, בין דגים, שוניות, ואניות טרופות. כמוה זעקתו על האלהוּת, שכביכול עזבה את הארץ, משום שכל אימת שהאנושות בוחרת באלימות ובאכזריות, היא נוטשת את ליבה ובתוך כך גם את אלהים. האפשרות לשנות את המציאות, דומה לצלילת אמודאי לקרקעית האוקיינוס לאתר שם את ליבו של המג'נוּן. זה בלתי אפשרי, מחד גיסא,  לעתים—אין קל מזה.

כאשר האנשים מוצאים בלבם את הרחמים ואת האהבה הם גם מוצאים את האל, אזיי ליבו של המג'נוּן שמח בקרבו ועל מקום נהייה אינסופית לאלהוּת הרחוקה הנוטשת, הוא חש בקרבתהּ, פתע, קרובה מקרוב.

 

5 

 

מה חשב יעקב כאשר דימה להילחם במלאך בליבו. ודאי על קשיי החיים. על העבודה הקשה שעבד בבית לבן. על הפחד שמא אחיו עשיו מגיע בראש צבאו לאבד את המשפחה שהקים בשכר עבודתו.  אפשר כי יעקב חש כאילו האל הקשה עליו כבר רוב קושי עד שאין לו ברירה אלא להתקומם נגדו. אפשר כי בכך שבחר שלא לצאת לקרב נגד עשיו אלא לנהוג בו כבוד וחיבה, אפשר כי בכך מצא את ליבו. אף כולנו, מעט מג'נונים, או כפי שתיאר זאת הפילוסוף המטפיסיקן האמריקני, רלף וולדו אמרסון, כולנו: 'אלים בחורבותינו'. עתים יושבים על עיי חורבות ובוכים בכי תלאובות ולא מוצאים את ליבינו, עתים מוצאים את ליבנו מפני מעשה פעוט או דבר פעוט שנקרה לפנינו והתייחסנו אליו כאנשים שליבם מסור בקרבם, אף על פי שסוביבינו חשבו לנו את מעשנו, למעשה חריג, נסיון להיות בן אדם במקום בו אין אנשים, מעשה של מג'נוּן. אפשר כי רק בשעת השטות, אנו קרויים אדם.  

 

בתמונה למעלה   Jan Matejko,A Jester at the court of Queen Bona after the loss of Smolensk, Oil on Canvas 1862.

© 2009 כל הזכויות שמורות לשועי רז 

Read Full Post »