נראה שאין טעם גדול להתווכח עם הלא-מודע שלי

*   

מחר (25.2.2023), לפני 50 שנה, הופיע אלבומו של האמן והמוסיקאי הוולשי, איש ה-Velvet  Underground, ג'ון קייל (נולד 1942): Paris 1919. ממש לפני חודש ראה אור אלבום חדש של קייל בן ה-81, Mercy, ולכאורה טבעי היה הרבה יותר שאפנה לכתוב עליו, הגם שאלבומו הוותיק יותר כבר נמצא בחיי מאז 1990, ולכאורה מה כבר יכול להתחדש באלבום המלווה אותך מאז נעוריךָ? אבל אירע לי משהו משונה. לפני מספר שבועות, ככל הנראה בהשפעת המהפכה המשפטית, הקואליציה הימנית התקיפה, והצעות החוק הדמיוניות שכל מיני חברי כנסת קולניים מנסים להגיש השכם וערב. כמו-גם בשל הרעת מצבם הרפואי של הוריי במהלך השבועות האחרונים (הרבה זמן בית-חולים וביקורי-בית), מצאתי עצמי מפזם את Hanky Panky No How, הרצועה השניה באלבום, לאחר שנים ארוכות. את האלבום היה לי בקסטה מאז כתה י"א (קניתי בחור בשחור ברחוב שלמה המלך בתל-אביב – במחיר מוזל). האלבום היה משמעותי מאוד-אז, אבל הודחק בהמשך (לא קניתיו מחדש בדיסק). אלו היו שנים קשות (1990-1989). הורי חלו והיו מרותקים כשנה לבית, היא בשל תאונת דרכים שהסתבכה, והוא בשל בעיות גב ותביעה משפטית שהוגשה נגדו על דבר-מה שלא עשה ולא ידע שנעשה, בחברה בה עבד וממנה פוטר. אחי הגדול היה בטיול של אחרי צבא. נשארתי איתם ועם אחותי (הקטנה יותר). העתיד היה נראה לוט בערפל במיוחד מצד החוויה של לראות את ההורים בירידה תלולה  (גופנית ונפשית) בחוץ השתוללה האנתפאדה הראשונה. ועידת מדריד, עם יצחק שמיר, סתמה כל סיכוי אפשרי לסיום הסכסוך ולשלום (ידעתי שבעוד שנה עד שנה וחצי יהיה עלי להתגייס לצבא). הייתי מאוהב במישהי ובמצב הדברים בבית— העדפתי לא להכניס אותה למצב הזה. דלקת כרונית בגיד אכילס, שהחלה פתאום, גרמה לי להפסיק לשחק כדורסל בקבוצה (ממש חלמתי להתפתח בזה) ולצלוע עם רגל נפוחה למשך שנה לערך. התביישתי לדבר על מה שעובר עליי ואלמלא נערה עקשנית אחרת מעיר בשרון איתרה בספר הטלפונים את המספר שלי (היא עברה על כמה עשרות משפחות רז בגבעתיים וברמת-גן) והציעה שניפגש בתל-אביב, כי דיברנו קצת באיזה מופע, כנראה שלא הייתי יוצא עם אף אחת עד סוף התיכון. זאת התקופה שבה התחלתי לשוטט בטבע לבדי. שנה וחצי אחר כך, שנפצעתי בצבא (הלם גופני; החיאה; 15 שעות ללא הכרה), השיטוטים האלה השיבו לי את חיי.

    בכל מקרה, האלבום של קייל היה נוכח מאוד בתקופה ההיא וביציאה ממנה, ומרוב שהיה פסקול התקופה, הוא הודחק, כמו משהו שקצת קשה לשאת את זכרונו ואת עוצמתו, אולי מפני שיש בו תום גדול שקייל אף פעם לא המשיך בו ואולי מפני שהיה בי אז תום גדול שאף פעם לא המשכתי בו (החיים לא אפשרו לי). אולי מפני כך – ממש בשבועות האחרונים – מצאתי את עצמי יושב מול היוטיוב, מאזין לאלבום ומגלה שאני זוכר בעל-פה את כל מילותיו ועיבודיו, למרות  שב-25 השנים האחרונות לא הקדשתי לו האזנה רצופה אחת וחשבתי שאלבומים אחרים של קייל חשובים וטובים בהרבה ממנו. אני חושב שהאזנתי לו לפחות כמה עשרות פעמים בשבועות האחרונים (גם השגתי עותק פיזי). נראה שאין טעם גדול להתווכח עם הלא-מודע שלי. למרות שאני לא מבין עד תום עדיין, מה הוא מנסה לומר. על כל פנים,  נדמה לי ששועי של אז ושועי של היום, מושיטים זרועותיהם זה לזה –  מסיבות עלומות, ואפשר שזה קשור לשני השירים הבאים.

נְלוֹזוּת אִי-אֶפְשָׁר   (Hanky Panky No How)

 

אִם כִּנּוּס שֶׁל גֶ'נְטֶלְמֶנִים

נוֹסֵךְ יָגוֹן, אַחַת לִזְמַן

כָּל שֶׁדָּרוּשׁ – זִכְרָם שֶׁל אֲגַמִּים

אוֹתָם אֲגַמִּים – וַדַּאי יַשְׁקִיטוּ נַפְשְׁךָ

 

אֵין דָּבָר מַפְחִיד יוֹתֵר

מֵהַדָּת — עַל סַף דַּלְתִּי

אֵינִי מֵשִׁיב לְבֶהָלָה נוֹקֶשֶׁת, בִּנְפִילָה

בְּמוֹרַד-מַדְרֵגוֹת עַל-פְּנֵי הַחֹק;

אֵיזֶה חֹק?               

 *

יֵשׁ חֹק לְכָל דָּבָר        

גַּם לַפִּילִים הַמִּתְעַקְּשִׁים לָשִׁיר     

וְלַפָּרוֹת – שֶׁהַחַקְלָאוּת לֹא מַתִּירָה      

 *

נְלוֹזוּת אִי-אֶפְשָׁר 

נְלוֹזוּת אִי-אֶפְשָׁר 

נְלוֹזוּת אִי-אֶפְשָׁר 

[תרגם מאנגלית: שועי רז, 22.2.2023]  

*

*

   ניתן היה לחוש בהרבה התנגדות בחוגי האמנים והמשכילים הבריטיים של שנות השבעים כלפי ממסדי הדת באנגליה ומחויבותם לקולוניאליזם, לקפיטליזם ולמלחמות המוכרזות לכתחילה לטובת האינטרסים של הכתר הבריטי. כמובן, ניתן היה לראות בזה מגמת המשך לזו של ההיפים בארה"ב ולמרד הסטודנטים בצרפת ומבוא להופעת הפּאנק הבריטי בשנים 1977-1976, כזרם מחאה מוסיקאלי-חברתי-אמנותי אנטי-מוסדי. דוגמא נוספת היא העובדה שכאשר הועלה סרטהּ של חבורת מונטי פיית'ון, Life of Brian , באנגליה בשנת 1979 (הוא צולם בטוניסיה) – הכריזו רשויות הכנסיה האנגליקנית שיש להימנע מלצפות בו ויש לעשות על מנת להורידו מהאקרנים בשל ביזוי הדת וקדושיה (בין כה, הסרט הוגבל באנגליה לגילאי 18 ומעלה והקרנתו באירלנד נאסרה כליל, אבל לכנסיה זה לא הספיק). הוקדשו לכך דיונים ב-BBC, שבהם ניסה ג'ון קליז לייצג את עמדת היוצרים כנגד אנשי כנסיה בנימוס ובכובד ראש יחסי לעצמו (הוא בהחלט נמנע לגמרי מללעוג להם פומבית), מה שהראה כי באנגליה כל מה שעלול להתפרש כביקורת קשה על המוסדות הדתיים או המלוכניים, נתפס עדיין כמוקש גדול. עד כדי כך, שבעצם אולפני EMI  הבריטיים ביטלו את השתתפותם הכספית בסרט ערב הפקתו, ולמעשה הסרט מומן באופן עצמאי כסרט אינדי, על ידי חברת הפקה שמאחוריה עמד המוסיקאי וחבר הביטלס, ג'ורג' האריסון (2001-1943) – לו כנראה חב העולם את יצירת המופת הפיית'ונית. שלא כמו שניתן היה אולי לחזות מראש, עליית השמרנים באנגליה בראשותהּ של מרגרט ת'אצר, משנת 1979 ואילך, רק החריפה את הביקורת ואת המחאה החברתית האנטי מלוכנית-שמרנית-דתית והאנטי-קפיטליסטית בקרב האמנים והאינטלקטואלים מחוגי ה-Labour ושמאלה. עד שהפכה, לאחד מהמאפיינים המובהקים של תרבות-הנגד הבריטית בשנות השמונים.

   אני יכול להבין מה דיבר אלי בשיר הזה ב-1990 ומה מדבר אליי בו גם כיום. אף פעם לא התרשמתי ממי  שמבקשים לתעל את החוק ואת הדת וגם לא את המדע והידע לטובת שליטה בבני אדם. כינוסים אקדמיים, ובפרט כנסים בחו"ל, שבהם אין סיכוי שלא יהיו אנשי אקדמיה בקהל-השומעים, מפילים עליי דכדוך קשה. מעדיף שלא לנסוע אליהם. על-שום איזה סטנדרט של מכובדות, נראוּת, אוטורטיביות וכובד ראש, שרחוקים ממני מאוד. זאת אחת הסיבות לפיה, בצעירותי גם כשהחלטתי להפסיק לפחד מהמרחב הרליגיוזי, התרחקתי מהמוסדות הדתיים (חשוב לציין, שהאנשים בהם לכתחילה ראו אותי במרבם, כמי שלא-באמת-שייך). למשל, אני משייך את השתייכותי היהודית לשיח של זכויות ולא לשיח של חובות (לא מאמין באלוהים מצווה; אלוהי אינו משגיח עמים נבחרים, לא על מדינות ולא על ההיסטוריה ככלל). זאת אולי הסיבה שבכל מוסד שבו עברתי, הייתי אאוטסיידר, לפעמים ממש הצטיינתי, אבל אף פעם לא הייתי בן-בית (זה נכון לצבא, למקומות עבודה ולאוניברסיטה).  אני לא יודע אם אני מייצג נלוזות דווקא, במובן של סטייה מהקונצנסוס והמיינסטרים, אבל עדיין, וכזה הייתי גם לפני 32 שנים  – אני מעריך תמהונות וממקם את עצמי בשוליים.

 

פריז 1919 (Paris 1919)

 

הִיא גּוֹרֶמֶת לִי לְהַרְגִּישׁ כֹּה חֲסַר בִּטָּחוֹן בְּעַצְמִי

עוֹמֵד שָׁם וְלֹא מַצְלִיחַ לְדַבֵּר בְּהִגָּיוֹן

רַק מְבַקֵּר, אַתָּה רוֹאֵה

כֹּה מְבַקֵּשׁ לִהְיוֹת נִרְאֶה,

פּוֹתַחַת, וּכְמוֹ אֵינָהּ שָׁם, מְלַוָּה אוֹתָנוּ פְּנִימָה

זֶה מָה-שֶׁנָּהוּג לוֹמַר וְלַעֲשׂוֹת

לָאִישׁ גֵּא וּמְאֻכְזָב בִּיגוֹנוֹ

וּבְשִׁשִּׁי הִיא תִּהְיֶה שָׁם

וּבְשֵׁנִי, כְּלָל-לֹא

רַק לְעִתִּים תָּצוּץ מֵהַשָּׁעוֹן שֶׁמֵּעֵבֶר לָאוּלָם

*

אַתְּ רוּחַ רְפָאִים

וַאֲנִי הַכְּנֵסִיָּה, וַאֲנִי בָּא

לִדְרֹשׁ אוֹתְךָ עִם תֹּף בַּרְזֶל

 *

הַיַּבֶּשֶׁת אַךְ הוּבְסָה בְּבֹשֶׁת-פָּנִים

וִילְיָאם רוֹגֵ'רְס שָׂם אוֹתָהּ בַּמָּקוֹם

דְּמָעוֹת וָדָם מִיַּפָּן הָעַתִּיקָה

שַׁיָּרוֹת, צְפִיפוּת רַבָּה

וְשׁוֹשְׁבִינוֹת שָׂרוֹת, זוֹעֲקוֹת בְּקוֹל נוֹאָשׁ:    

 *

אַתְּ רוּחַ רְפָאִים

וַאֲנִי הַבִּישׁוֹף, וַאֲנִי בָּא

לִדְרֹשׁ אוֹתְךָ עִם תֹּף בַּרְזֶל

*

יְעִילוּת, יְעִילוּת, הֵם אוֹמְרִים, 

תְּנוּ לָדַעַת אֶת הַתַּאֲרִיךְ וְאֶת הַשָּׁעָה בַּיּוֹם –

בְּעוֹד הַהֲמוֹנִים מַתְחִילִים לְהִתְלוֹנֵן

אֵיךְ יֵינוֹת הֲבוֹז'וֹלֶה – נִשְׁפָּכִים כַּמַּיִם   

בְּמַהֲלַךְ פְּגִישׁוֹת חֲשָׁאִיּוֹת בְּשַׁנְז אֵלִיזֶה   

*

אַתְּ רוּחַ רְפָאִים

וַאֲנִי הַכְּנֵסִיָּה, וַאֲנִי בָּא

לִדְרֹשׁ אוֹתְךָ עִם תֹּף בַּרְזֶל

[תרגום: שועי רז, 22.2.2023]       

*

*

    כאן מדובר, בשיר על מי שמאוהב במישהי, שלא רק שלא מאירה לו פנים, באופן המבהיר לו על הדדיות-האהבה או היתכנותהּ, אלא גם לא ממש ניתנת לא הזדמנות לפגוש בה תדיר (אולי היא אינה מעוניינת). היא לפעמים שם ולפעמים לא. הוא רוצה לראות אותה. הוא רוצה שהיא תבחין בו. אבל אין לו הצלחה. בדמיונו הוא מתאר אותה כרוח רפאים (או את עצמו, אם זו היא רוח הרפאים או הוא עצמו היא שאלה גדולה ובלתי מתפענחת) ואת עצמו כאיש-כנסיה הבא לזמן את הרוח, לדרוש את בואהּ ולתבוע את הופעתה, באמצעות תיפוף בתוף ברזל (תופים אכן שימשו בריטואלים של זימוני רוחות רפאים וגירושן). תוף הברזל עשוי לרמז גם למלחמה הגדולה (או לכך שעל מנת להסב את תשומת לבה של האהובה על המבקש את אהבתה לפעול לעורר שאון גדול), שתוצאותיה מתוארות בבתים השני והשלישי, כתבוסתה ומותהּ של אירופה כולה. גם היא הפכה לרוח רפאים, אבל למרות שאירופה הפכה לבית עלמין (המלחמה, השפעת הספרדית) – החיים נמשכים, הפליטים נעים בשיירות, והעשירים – ממשיכים להרוויח הון ולבלות, כאילו לא אירע דבר.

    לגבי ויליאם רוג'רס שמוזכר בשיר, היו שני גיבורי מלחמת העולם הראשונה כאלו: אחד קצין-זוטר אמריקני, שזכה בעיטורי עוז, שנעשה לימים קולונל (במלחמת העולם השניה), ונלחם בחזית הצרפתית, ואחר, טייס קרב קנדי –שהיו אלוף הפלות מטוסים גרמניים (הפיל תשעה). האפשרות הטובה יותר בעיניי היא כי קייל כיוון דווקא להוגה ומחנך בריטי, רב השפעה, בשם זה (נפטר ב-1898), שתבע כי בבריטניה יימסרו תכנים דתיים רק על ידי ההורים (אם הם מעוניינים בכך בחינוך ביתי) או רק על ידי אנשי הכנסיה (אם המשפחה הולכת לכנסיה), אבל אין להעניק לילדים ולנוער חינוך דתי לכתחילה במוסדות החינוך הבריטיים.  האפשרות הזאת נראית לי משום שהיא ממשיכה את מגמת הציוות שמוצא קייל בין הדת הממוסדת ובין קבלת המלחמה כנורמטיבית (כל שכן מלחמות-דת והמוני הצלבים שהועמסו על אדמת אירופה עם הקבורות ההמוניות). עם זאת, בפזמון מייצג עצמו קייל דווקא כאיש הכנסיה, שבשאון שהוא מעורר באמצעות תוף-הברזל, עשוי לעורר מתים או שדים או רוחות רפאים, ועל כל פנים להביא את אותה אהובת-ליבו לכך שהיא תבוא, שתהיה לו עוד הזדמנות אצלה, שקרוב לוודאי שתסתיים, בכך שהוא שוב ירגיש חסר ביטחון, שלא מצליח להביע את עצמו בהיגיון (מה שמזכיר לי את 1990), ואולי פשוט בינה ובינו שוררים פערים בלתי-גשירים של מעמד, או השתייכות תרבותית או קבוצתית. יפן שמוזכרת לחמה לצד מדינות ההסכמה (בעלות הברית) במלחמה הגדולה – ומנעה מגרמניה להרחיב את המלחמה למזרח.   

    אולי זה החינוך הוולשי של קייל, אבל ככלל, ממש כמו אצל המשורר הוולשי הגדול, דילן תומאס (1953-1914), שלימים קייל הלחין משיריו (Words for the Dying, 1989), ניכרות אצל קייל, לא אחת בשירים, ובפרט בתקופות המוקדמות, אסוציאציות לנושאים מיתיים, רוחניות נוצרית, ומוטיבים ספרותיים ואמנותיים. גם תומאס, לא חי חיים דתיים, ובכל זאת ניכרת אצלו איזו רליגיוזית, הסובבת סביב האל, המושיע הכנסיה, קהילת הילדוּת, שנמצאתו גם אצל קייל – ואשר כנראה מקורותיה בחינוך שקיבלו בילדות בוויילס (כך השיר הפותח את פריז 1919, קרוי:  ;Child's Chrismas in Wales אלבום קודם שהוציא יחד עם המוסיקאי והקומפוזיטור האוונגרדי-המינימליסטי, טרי ריילי, בשנת 1971; נקרא: Church of Anthrax). תומאס וקיייל גם התגוררו, זמן-מה, בפער של כעשור בצ'לסי הוטל בגריניץ' וילג', שם נפטר תומאס כתוצאה מהרעלת אלכוהול. אל מלון-האורחים הזה הגיע קיל הצעיר, בערך עשור אחר-כך, כשהגיע להתגורר בניו יורק.  לימים, הכיר את מוסיקאי האוונגרד, ג'ון קייג' ולמונט יאנג, ואחר כך את  אנדי וורהול ואת לו ריד, מה שהביא לייסוד ה-Velvet Underground.      

    תומאס מסיים את דיוקן האמן ככלב צעיר במלים הבאות:          

במשך זמן רב הוא המתין במדרגות, למרות שלא הייתה לו כעת אהבה לצפות לה ושום מיטה לשכב בה, מלבד מיטתו במרחק מיילים רבים מדי, ונותר רק היום הממשמש ובא שיזכיר לו את תגליתו. מכל עבריו נרדמו שוב דיירי הבית שמנוחתם הופרעה. אחר כך הוא יצא מתוך הבית אל השטח השומם תחת העגורנים והסולמות הנטויים. אורו של פנס הרחוב העמום היחיד, המוקף גדר ברזל חלודה, צנח על ערימות הלבֵנים והעץ השבור והאבק, שהיה פעם בתים, מקום שבו תושבי העיר, האנשים הקטנים, האלמונים כמעט, שלא יישכחו מעולם, חיו ואהבו ומתו, וידם תמיד על התחתונה.

[דילן תומס, "שבת חמימה אחת", דיוקן האמן ככלב צעיר, תרגם מאנגלית: עודד פלד, ושתי מחלקה ספרותית, הוצאת רסלינג: תל אביב 2004, עמוד 187].

*

 אם יש דבר שמחבר אותי (הצעיר וההווה) עם קייל ועם תומס, היא התפיסה העצמית הזאת של החלוף; של אי היכולת להישאר במקום; של החיים המתרחקים, של האהבה המהבהבת, ושל מצוקת הקיום. הידיעה שאי אפשר אף פעם לנצח. היד תמיד תהיה על התחתונה – אבל ניתן עוד קודם לכן, לייחד מאבק משמעותי. יש שייקראו לזה חיי-יצירה, אבל זה מאבק משמעותי, שבתוכו האדם לא תמיד מבין במי הוא בעצם מתגושש, וכך לנוכח האור הצהוב של מנורת-השולחן הלילה, אני מרגיש עצמי כרגע – אחרי שכתבתי רשימה על אלבום שלא התכוונתי לכתוב עליו ואמרתי כמה דברים שלא התכוונתי להגיד – מעט מטורף מהרגיל.  

*

*

בתמונה: Bob Rush, Photos of John Cale Taken for the Paris 1919 LP, LA 1973©

Read Full Post »

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

*

לא אכתוב על עמוס עוז. היטב אני יודע שהסופר והמסאי הזה היה סמל של דור ישראלי, אבל מעולם לא נהניתי באופן יוצא דופן מכתיבתו. לפיכך, הספדים על עוז הם מבחינתי גשם של מישהו אחר, כלומר אני בכנות משתתף בצער המצטערים, אבל איני מרגיש שום צורך להשתתף בצערהּ של התרבות הישראלית, ולא חש שתם עידן. אכתוב אפוא על שני שירים מאת המשורר, החוקר והפעיל-החברתי, עמוס נוי, מתוך ספר שיריו, שלום לאדון העורב (בעריכת: אלי הירש, הוצאת עולם חדש: תל אביב 2018).

נוי כותב כך:

*

אֶפְתַּח בִּשְׁאֵלַת תָּם:

לַזֶּבֶל הַזֶּה יֵשׁ בִּכְלָל מַשְׁמָעוּת?

נוֹלַדְתָּ סְתָם, וְאַתָּה חַי סְתָם,

וְתָמוּת סְתָם, וְאַתָּה סְתָם טָעוּת.

*

אַמְשִׁיךְ בִּקְבִיעָה נוֹקֶבֶת:

לַחָרָא הַזֶּה אֵין שׁוּם טַעַם.

אִחַרְתָּ כְּבָר כָּל רַכֶּבֶת

אִם היתה  בִּכְלָל רַכֶּבֶת אֵי פָּעָם.

*

וְאֲסַיֵּם בְּצוּרָה שׁוֹנָה

וְאֱחְתֹּם בְּנִימָה אִישִׁית:

הָיָה אֶקְדַּח בַּמַּעֲרָכָה הָרִאשוֹנָה

וַאֲנִי כְּבָר בַּמַּעֲרָכָה הַשְּׁלִישִׁית.

[עמוס נוי, "החיים הם אושר אינסופי', שלום לאדון העורב, עריכה: אלי הירש, הוצאת עולם חדש: תל אביב 2018, עמוד 53]

*

נוי  חוזר לנימתם של משוררים מודרניסטיים ניהיליסטים, בני תחילת המאה העשרים, על התווך שבין אלורו דה קאמפוש, ההטרונים המאוהב בטכנולוגיה והמאוכזב קשות מחייו של פרננדו פסואה (1935-1888) ובין ולדימיר מיאקובסקי (1930-1892), במכתב ההתאבדות (שאחריו הוסיף לחיות עוד כ-14 שנים ארוכות) של חליל עמוד-שדרה (שנכתב לאשתו של המו"ל שלו). שירו של נוי, בנימתו של מהפכן, מתנועע במהירות (כמהפכה טכנולוגית או כחיל פרשים סובייטי) מהפֵּךְ תם בסתם, וזבל בחרא, לא עוצר ברכבת שהוחמצה (אם בכלל עברה אי-פעם) ובאקדח הטעון שעוד יירה (אליבא דצ'כוב – אין לו ברירה). הקוטב הזה מייצג את סער של מהפכה: רצון לחדש, רצון לשנות את הקיים, רצון לעקור משורש; כל זה כולל בחובו גם מוטיבציה של הרס כל ישן ורע (גם של העצמי שהפך מטבע הדברים לישן ורע). לכל אלו נוסף לדעתי ניהיליזם מסוג אחר, ניהיליזם של פיכחון; ניהליזם של אדם שנאבק כל חייו וכבר עייף למדי משאיפות השינוי שאינם מגיעות לכדי ממש, ואלו שמגיעות לכדי ממש הופכות לאי-נחת, וכבר נתון במין מצב מתמיד של מאבק, פנימי וחיצוני, מתוך אינרציה של חיים שלמים, והוא כבר לגמרי מותש ועייף מן המאבקים בפנימו ובחוצותיו. ולטר בנימין (1940-1892) כתב: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ['האופי ההרסני', מבחר כתבים – כרך א : המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, עורכים: יורגן ניראד, נסים קלדרון, רנה קלינוב]. האינטואיציה של נוי היא דומה, אבל נקודת השבר הקיומית הזאת, של בין הְיות ובין חדול, משמשת לו את התווך הסִפּי-לימינלי. בתווך הזה שבין חיי היומיום ובין תחושות החידלון – הוא יוצר את שיריו.

*

*

הנה שיר שיש בו משום חזון הקדשה/ טקס חניכה (Initiation) סיוטי למדי של הילד, ההופכו למשורר שיהיה:

*

לַמּוֹשָׁבָה הַהִיא קָרְאוּ הַמּוֹשָׁבָה

וְאֶת בֵּית הַקָּפֶה כּנּוּ בֵּית הַקָּפֶה

הַגִּנָּה הַקְּטַנָּה בְּחֲצֵרוֹ הָיְתָה פָּשׁוּט גִּנָּה

וְהַרְבִיעִיָּה הַמּנַגֶּנֶת בּוֹ – רְבִיעִיַּת מֵיתָרִים.

*

אֲבָל הַמּוּזִיקָה הִיא  מוּזִיקָה

וְהַיֶּלֶד הוּא יֶלֶד

וְהוּא מַבִּיט בְּעֵינַיִם קְרוּעוּת בַּנַּגָּנִים

הוֹרָיו, בַּשֻּלְחָן הַמְרֻחָק, מִתְקוֹטְטִים

(בּעוֹד שָׁנָה הֵם כְּבָר יִהיוּ גְּרֻשִׁים)

וְהוּא אוֹמֵר לְעַצְמוֹ בְּלַחַשׁ:

מוּזִיקָה

*

מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה  מוּזִיקָה

מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

כֵּן הַמּוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

['מוזיקה', שלום לאדון העורב, עמוד 67]

*

מתי התחילה השירה? כשהילד הוא ילד [או כאשר 'הילד היה ילד' כתרגום שירו של פטר הנדקה, החוזר ונשנה בסרטו של וים ונדרס מלאכים בשמי ברלין] –  בבית הקפה שבמושבה, לצליליה של רביעיית מיתרים בשעה שהורי המשורר התקוטטו, מבלי להתייחס לילד השקוף, מתוך התפיסה שהיתה שגורה פעם (ואולי עד היום) לפיה: אם עוברים שפה, הילד לא יבין. לו ריד (2013-1942) כתב: Like a sister and brother who cling  to each other when they find  out their parents are mad (= כמו אח ואחות הנצמדים זה לזה כשהם מגלים שהוריהם מטורפים, מתוך שירו: Coney Island Steeplechase). לילד שבשיר אין אחות אז הוא נצמד למוסיקה (אם ואחות), כנגד הטירוף של הוריו.

שירו של נוי העלה בדעתי שיר אחר מאת המשורר הספרדי, לואיס סרנודה (1963-1902),שגלה מארצו בשל הפשיזם של פרנקו, לאחר שנרדף כמו חבריו לדור 27'. סרנודה – הומוסקסואל וקומוניסט (כך שלא יכול היה להיוותר בספרד בימי המיליציות של פרנקו), הגיע לארה"ב כפליט ושם הפך לפרופ' לספרות ספרדית (במחצית השניה של שנות החמישים עבר למקסיקו). בשירו שבפרוזה, השירה, הוא כתב:

*

מדי פעם לעתים נדירות, הזדהר הסלון לעת בין ערביים, קול פסנתר התפשט בבית והקביל את פני … הצטייר בעיני כגוף חמים ומוזהב, שלא ניתן למששו, ואשר המוזיקה נשמתו.

כלום היתה זו מוזיקה? … שתי התחושות, של המוזיקה ושל הנדירוּת, התמזגו והטביעו בי חותם, שלא היה בכח הזמן למחותו. הפנמתי אז את קיומהּ של מציאות נבדלת שאנו חשים בה יומיום …

וכך, בחלומה הלא מודע של נפש הילד, הנץ הכח המאגי שיש בו לנחם חיים. מאז אני רואה אותו כך, מרחף מול עיני …

[לואיס סרנודה, 'השירה', תשוקה ומצוקה, בחר, תרגם מספרדית והוסיף אחרית דבר: שלמה אֲבַיּוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמוד 30, מצוטט בדילוגים]  

*

אף על פי שחזון ההקדשה של סרנודה למשורר חסר את ההיבדלות מתודעת ההורים. בכל זאת יש בילד השומע את נגינת הפסנתר, מציאות נבדלת שיש בה את הכח לנחם חיים, איזו התכתבות עם עיניו הקרועות של הילד בשירו נוי, הלומד ביעף כי יש מציאות אחרת ואפשרות אחרת, מלבד הקטטות של הוריו.  אין להתעלם גם מן המימד המאגי מפיג החרדה שעימו בוחר נוי לסיים את השיר. החזרה על מוּזִיקָה ואחר-כך על מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי נשמעת לי כנקישת חרוזי מחרוזת, כעין מה שנהגו ביוון עם חרוזי ה- Komboloia (קומבולויה), בהשפעת מחרוזת התפילה האסלאמית (مِسبحة מסבחה) , רק באופן חילוני לגמרי. נקישת החרוזים בזה אחר זה בקומבולויה, משוללת את המימד הדתי; לא רק ממלאת את החלל בנקישות קצובות, אלא כנראה גם מפיגת חרדה ונוסכת ביטחון (ישנם ריטואלים שבהם נוהגים להקיש בחפצים כדי לגרש מחשבות רעות או שדים). כאן, כל הבית האחרון – מתפקד כמחרוזת מפיגת חרדה.

אסוציאציה אחרת העולה מן הסיפא הוא שירו של אבות ישורון (1992-1904), "מוסיקה כל מה": "אֲנִי חוֹשֵׁב כִּי הַמּוּזִיקָה / יוֹדָעָת עָלֵינוּ כָּל מַה / שֵׁיֵּשׁ לָנוּ לָדַעַת / עַל עַצְמֵנוּ" [אבות ישורון, קפלה קולות, ספרי סימן קריאה והוצאת מפעלים אוניברסיטאיים: תל אביב 1977, עמ' 108]. אם אחזור לשיר של נוי, הילד בשיר חש כי יש בעולם מעבר להוריו ומעבר לדעתם. הוא לומד להסיט את הקשב שלו למקומות שאליהם ניתן להקשיב, וללמוד מתוכם על עצמו. הוא אולי לומד בו-ברגע את מותר הקשב על-פני הדיבור.

לבסוף, התהרהרתי על הקירבה המפתיעה, בין שירו זה נוי ובין השיר הפותח את ספרו של רועי חסן, הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה:

*

עַל הַמִּטָּה       

לִפְנֵי עוֹד יוֹם

עֲבוֹדָה

אֲנִּי לוֹחֵשׁ לְעַצְמִי

כִּתְפִלָּה חֲרִישִׁית

אֶת מִלּוֹתָיו שֶׁל זָרָתוּסְטְרָא:

אָדָם אֲשֶׁר אֵין בּוֹ כָּאוֹס

לֹא יוּכַל לְהוֹלִיד כּוֹכָב רוֹקֵד

יֵשׁ בְּךָ כָּאוֹס, יֵשֹ בְּךָ כָּאוֹס!

יֵשׁ, יֵשׁ, יֵשׁ.  

 [רועי חסן, 'על המיטה', הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה, עריכה: שלומי חתוכה, הוצאת טנג'יר: תל אביב 2014, עמוד 7]

*

חסן משתמש במלים "יש" ו"כאוס" כבמחרוזת תפילה (חרישית). גם אצל חסן, בעקבות ניטשה, יש משיכה עזה לניהיליזם; לשיבור הסדר הקיים והקונוונציות החברתיות. אבל לא ניתן להציע לחברה מקולקלת ומשעבדת סדר חדש. ניתן להביא לתוכה את הסדר האחר-הפנימי; זה שהמהוגנים יזהו מיד ככאוס הרסני. אבל דווקא החצנת הפְּנים  היא לדידו של המשורר תורת-היֵשׁ, ויכולת העמידה שלו בפני המכשולים והמחסומים שהחברה מערימה בפניו.

השיר של חסן חוזר אל הילד של נוי. הילד בבית הקפה מול רביעית המיתרים שודאי פורטת מוסיקה מלודית והרמונית. הוא עוד טרם מנחש את הכאוס שבפנימו, אבל כבר מנחש באמצעותה את הסדר האחר, ואת האפשרויות האחרות שהוא עוד עתיד לגלות בהמשך. אבל נוי – בשונה מחסן – כשהוא מביע את הכאוטיקה הפנימית, שמסייעת לו לעמוד מול החברה המדכאת את העצמי, זקוק עדיין למקצב ולחרוז-המוסיקלי. נוי זקוק למוסיקה; חסן — ללחש, שהוא תפילה חרישית. כך או אחרת,  ממש כמו "הכח המאגי שיש בכוחו לנחם חיים" שהזכיר לואיס סרנודה,  הם מביעים באמצעותן את עולמם הפנימי ומעיזים להמשיך להיאבק כדי להשמיעו בָּעולם.

*

*  

בתמונה למעלה: Shoey Raz, Wandering Crow, Photographed during  May 2018

Read Full Post »

על דו"ח ועדת בִּיטוֹן

*

"וְהָיִינוּ מְהַלְּכִים / בַּפּרוֹזְדוֹרִים / וּמְשַׁנְּנִים זֶה לָזֶה שִׁירָה / וְאֶחָד מְצַטֵּט / "לִהְיֹות אוֹ לֹא לִהְיוֹת?" / וְכֻלָּם עוֹנִים מֵהַחֲדָרִים "לִהיוֹת!" "לִהְיוֹת!" […] וְכָךְ הָיִינוּ עוֹשִׂים עַצְמֵנוּ /לְמֵעֵין מְשׁוֹרְרִים וְסוֹפְרִים / וְּמְתַכְנְנִים עֲתִידוֹת / אֶל תוֹךְ הַשׁוּרוֹת / שֶׁאֵין בּלְתָּן לְיֹפִי / וְהָיִינוּ צוֹעֲדֲים הָלוֹךְ וָשוֹב / וּמְדַמִּים לָנוּ /לִהְיוֹת /אוֹדִיסֵאוּס וְאוֹרְפֵיאוּס / וְלֹא שִׁעַרְנוּ אֶת הַמְּחִיר: /לְהִשָׂרֵף /לְהִשָׂרֵף חַיִּים / וְהָיִינוּ מַכְרִיזִים / "כָּאן אִיתָקָה / כָּאן אִיתָקָה" / וְכָל הַבַּיִת נַעֲשָׂה מִשְׁכָּן/ לְמִלְחֲמוֹת הָאֵלִים / וְכָל הַפּרוֹזְדוֹרִים /דֶּרֶךְ אַחַת גְּדוֹלָה / אֶל אִיתָקָה

[ארז ביטון, מתוך: 'דיברנו שירה', בית הפסנתרים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2015, עמודים 68-66 בדילוג]

*

[1]. סיימתי לקרוא את דו"ח ועדת ביטון להעצמת מורשת יהדות ספרד והמזרח במערכת החינוך שפורסם באינטרנט (עד עמוד 232; ללא הנספחים, הכוללים דברים שנאמרו על ידי מומחים ואזרחים שבאו להשמיע דברים בפני חברי הועדות, שם עמודים 360-232). אני מוכרח לומר שההמלצות הכלליות הן הגיוניות ומתקבלות על לב. נדמה לי כי לוּ הייתי בן עדות המזרח המבקש להנחיל את הזהות המזרחית לילדיו לא הייתי נוהג אחרת. בניגוד לקולות הנשמעים, הדו"ח אינו עוסק בניגוח אשכנזים ולא בדחיקת התרבות האירופאית, אלא במתן מקום גדול יותר ליצירתם של בני ספרד, צפון אפריקה, המזרח התיכון, ומרכז אסיה וקבלת תיקצוב מתאים ועידוד מתאים לשם כך. אני שותף לראייתם של חברי הועדה לענייני אקדמיה ומחקר וגם לענייני הגות, לפיה מקום התרבות הספרדית והמזרחית דחוק למדיי, וכי ישנם תחומים רבים מדיי שבהם דיון בתרומתם של בני ספרד, המזרח ואפריקה כמעט אינו נוכח; עם זאת, הדו"ח אינו מכביר מלים על כך כי בכל האוניברסיטאות בארץ פועלים כבר שנים הרבה מכוני מחקר, מרכזים, ופעמים גם מחלקות לחקר יהדות ספרד והמזרח; הדו"ח גם אינו מזכיר גורמים כגון "קרן אייסף", מוסד עתיר-ממון, המחלק מלגות עידוד ומתקצב פעילויות לסטודנטים מזרחיים בלבד או בני עיירות פיתוח כבר-שנים-על-גבי-שנים (תלמידי מחקר ממוצא אשכנזי ממרכז הארץ, לא משנה מה מידת למדנותם בתחום יהדות המזרח ולא משנה מאיזה רקע באו, אינם זכאים שם לעידוד או תמיכה, למיטב ידיעתי). הצרה—ועליה עומד הדו"ח היא שתלמידי מחקר שאינם בוחרים בהתמחות בתרבות ערבית או בחקר יהדות המזרח, כלל לא מודעים לאוצרות התרבות שיצאו מן הקהילות הללו, ועל כן, נוטים לבטל לכתחילה את חשיבותן, או להקל ראש בעולם המחשבה, היצירה והרוח הנובע מאזורי עולם אלו. זהו מצב שאכן מצריך תיקון, וטוב שהדו"ח מצביע על כך.

*

[2]. אי אפשר בלי ביקורת על המלצות ועדת המשנה לענייני ספרות מפני נוקדנותן היתירה, ונסיונן לקבוע מי יילמד מה מתי (באילו כיתות ואילו יוצרים), מה שלא מצאתי בדוחו"ת ועדות המשנה האחרות. גם נדמה לי כי אחדים מחבריי הועדה מגזימים בקביעתם לפיה כמה משוררים מזרחיים צעירים, הפעילים אולי חצי עשור, ראויים כבר עכשיו להילמד בכתות הגבוהות ולקראת בחינות הבגרות. מדובר במשוררים שכתבו מעט מדיי הוציאו ספריהם בהוצאות שהן בסופו של דבר דומות מאוד להוצאה עצמית (גרילה תרבות; טנג'יר), ובעיקר– שירתם נוכחת בחיינו פרק שאין בו די כדי לעמוד על חשיבותם התרבותית או להעיד על עושר היצירה הספרותית שלהם לעתיד לבוא. זה נראה רע במיוחד, לנוכח העדרם הבולט של שמות יוצרות ויוצרים ותיקים, מבני עדות ספרד, אפריקה והמזרח, לחלוטין או כמעט לחלוטין, מן ההמלצות. חשוב לומר, חתן פרס ישראל, המשורר ארז ביטון, יו"ר הועדה הכללית, הודיע כבר שלא היה לו חלק בועדת המשנה לספרות, וכי רק קיבל את הדו"ח ולא נגע בו; גם יוצרים ספרותיים בולטים ותיקים אחרים לא ישבוּ בוועדה הזאת. את חלק זה של הדו"ח (הארוך והמייגע ביותר) סיימתי בלב כבד תוך-תחושה לפיה, שלא כמו בחלקי דו"ח אחרים, מולכת שם רוח של "חבר מביא חבר". זה בולט עוד יותר על רקע הפרק העוקב בדו"ח, העוסק בהמלצות לגבי לימוד הגותם של בני המזרח, שם מוצעים שמות רבים, שמות ספריהם, ושנות פעילותם, בלא לנסות להכתיב מה ייכלל איפה, ומה יילמד באיזה שלב.

*

[3]. ההמלצה להפיק (סדרת טלוויזיה) "עמוד האש מזרחי" מתקבלת על לב; בסדרה המקורית אכן דוּבּר רק מעט על חלקם של יהודי המזרח בתולדות היהדוּת ושיבת ציון; ברם, "עמוד האש" היא סדרה שהופקה בשנות השמונים ואינה חלק מן השיח הישראלי העכשווי (למשל, ילדיי מעולם לא צפו בסדרה המקורית, ואני בספק אם אי-פעם יטריחו את עצמם). אני רואה כאן תועלת בתחום הייצוג השיוויוני יותר, וכינון תודעה של זיכרון מזרחי אף במוסדות ציבוריים כגון: הטלוויזיה החינוכית או הערוץ הראשון, אבל אם אירע עוול בסדרה המקורית בעניין ייצוג עדות המזרח, לא נהיר לי מה תועלת בתיקון העוול אחרי 30 שנים, כאשר גם יוצר הסדרה המקורית עצמו כבר מודה, שהיום היה יוצר אותה אחרת לגמריי. עם זאת, אני מוצא כי אם סדרה כזאת תקדם את כלל החברה הישראלית למקום שבו הידע על ההיסטוריה של יהדות המזרח יהפוך לנחלת הכלל– אכן יש בה תועלת רבה.

*
[4]. ההמלצות בתחומי המגדר שקולות ונכונות. ברם, ההמלצות בתחום האזרחות, חותרות לכינון תודעה מזרחית המבוססת על הדרה, אפליה וקיפוח מזרחים בכל תחומי העשייה הישראליים— והצגת ההיסטוריה המזרחית במדינת ישראל כהיסטוריה של מאבק שנענה בהשתקה, הגובלת באפליה מכוונת ושיטתית. תמונה היסטורית זו אינה משוללת יסוד, וחלקית– אף צודקת, אבל השאלה הנשאלת היא האם יש כאן לקראת תיקון-היסטורי שסופו אינטגרטיבי, או המשך כינונה של תודעת-מאבק-מתמיד המאפיינת אגפים רדיקליים מבין מיעוטים אתניים ברחבי העולם, למשל: היספאנו-אמריקנים או אפריקנים-אמריקנים או מוסלמים באירופה, ובפרט שרבים הם בני עדות המזרח בדור הזה שהשתלבו בכל מקום ובכל סוגי המשרות, נבחרי ציבור, אמנים, ובעלי מקצועות חופשיים, אשר תודעה של קורבנות-אפליה אינה מאפיינת את דרכם.
*

[5]. המלצה חשובה ביותר בדו"ח, לטעמי שווה את הדו"ח כולו, היא ההמלצה להוציא תלמידים מן הערים הגדולות לביקורים בפריפריה ובעיירות הפיתוח. החוויה שחוויתי בגיל 16 או 17 כאשר הדרך לפסטיבל רגאיי בין-לאומי בפארק בדרום הפגישה אותי לראשונה בעיר הפיתוח, אופקים, היתה אירוע שפקח את עיניי להרבה מאוד דברים שלא הבנתי עד אז. זאת היתה בהחלט חוויה מעוררת-מודעות ופוקחת-עיניים (הבנתי אז לראשונה שיש כאן כמה מדינות/חברות לגמרי שונות). אני רק חלוק מעט על האופי הקבוצתי של המשלחות הללו. בני נוער בחבורה נוטים על פי רוב לדעת "ראשי-החבורה", לא לדעת "המורה" או "המדריך". מי שיבוא מן המרכז בחבורה עם יחס שיפוטי-הייררכי "מהבית" עשוי לשוב לביתו עם אותו יחס שיפוטי-הייררכי. זוהי המלצה מצוינת על גבי-הנייר (באמת מצוינת), אבל איני משוכנע אם מערכת החינוך היא המקום המתאים להנחיל לבני-הנעורים מודעות לפערים כלכליים-מעמדיים בישראל, בבחינת "טוב מראה עיניים". הייתי מעוניין שבני 16-17 מכל הארץ יבקרו בערי פיתוח, בכפרים ערביים ודרוזיים, בערים מעורבות וכו' (ולהיפך). אני רק לא בטוח אם מערכת החינוך היא המקום הנכון ביותר להוציא תכנית כזאת לפועל.

*

[6].  אני חש צורך לחתום בגילוי לב, שאינו קשור לד"וח גופו, אבל קשור למהלך הציבורי ולתודעת המאבק-התמידי על הזהות המזרחית העולה מקצתו. גדלתי כחילוני בגבעתיים של שנות השמונים ורוב מכריע של חבריי היו בני עדות המזרח (דומני כי גם כיום). אני חושב שזה לא דובר כמעט. העניין העדתי. ואיש לא החשיב את זולתו פחות על שום ארץ המוצא של הוריו. אני חושב שנתקלתי לראשונה בהבחנות עדתיות בגיל התיכון. איני מיתמם. נתקלתי בתופעה של הדרת מזרחיים בשלבים מאוחרים יותר של חיי, אבל כשאני קורא על יוצרים מזרחיים שמתביישים או שהתביישו במזרחיותם או רואים לנכון להכריז כי הם נלחמים לקיים אותה , זה באמת לא נוגע בשום חוויה שלי. יש עשרות יוצרים ואמנים ישראליים מצליחים וכאלה היו גם לפני שלושים וארבעים שנה. אני הלכתי בנעוריי להופעות של אהוד בנאי, יהודית רביץ, דני רובס, שם-טוב לוי, אלברט עמר, אתי אנקרי, יהודה פוליקר, ברי סחרוף, הברירה הטבעית, מזי כהן, קורין אלאל, ברי סחרוף, כנסיית השכל. טיפקס הצליחה מיד. שירתם של שמעון אדף או של איתן נחמיאס גלס היתה מדוברת ונתקבלה בנקל. גם איני זוכר כי מישהו היקשה במיוחד את דרכן של חביבה פדיה או של דורית רביניאן או של רונית מטלון או של לאה איני. גם שירתה של אמירה הס זכתה להכרה רבתי ודוברה. נכון ישנם יוצרים מזרחים שהיו בשוליים. אבל האם אין יוצרים ממוצא אירופאי בשוליים? וכי פותחים בפני כל אמן ממוצא אשכנזי שער? אני לא בטוח האם הפרדיגמה המזרחית של עליי להילחם על זהותי היא מוצדקת. זה שישנה גווארדיה ותיקה שתפישותיה אירופוצנטריות, אין ויכוח. אבל יש לשים לב, כי בדורנו, בין היוצרים המובילים בארץ, שוררת-כמעט הגמוניה מזרחית. וכן: ז'קלין כהנוב, אדמון ז'אבס, נסים אלוני, אלבר כהן, אלבר ממי, דוד אלבחרי, פרימו לוי, יואב חייק, שלמה זמיר, אמירה הס, דן בניה סרי, אלברט סוויסה, אמנון שמוש, אלי עמיר, סמי מיכאל, יוסף עוזר, משה סרטל, שלמה אֲביּוּ הודפסו כאן במיטב בתי ההוצאה כבר לפני שנים מאוד ארוכות (שלושים וארבעים)– על מה בדיוק מתבססת אפוא התפיסה לפיה יש להסתתר או להילחם עד חורמה? ועוד לא הזכרתי את האמנים: אבשלום עוקשי, יגאל עוזרי, משה קסטל, אהרון מסג, מאיר פיצ'חדזה, ציונה תג'ר, ציונה שמשי, יהודית סספורטס, מרים כבסה או את אמני הבמה: נסים עזיקרי, יוסי בנאי, אלברט כהן, יוסף שילוח, יעקב בנאי, גבי עמרני, יונה עטרי, גברי בנאי, שייקה לוי, ג'ו עמר, רבקה מיכאלי, שושנה דמארי,רחל אטאס, אריה אליאס, זאב רווח, ז'ק כהן, לילית נגר, תיקי דיין או זמרים ומוסיקאים, כגון: זיקו גרציאני, ג'ו עמר, נעם שריף, מוני אמריליו, אלברט פיאמנטה, עליזה עזיקרי, מיקי גבריאלוב, חדוה עמרני, נתן כהן, זהר לוי, אושיק לוי, בועז שרעבי, יזהר כהן, גבי שושן, אריאל זילבר, משה לוי, עפרה חזה, אבי טולדנו, יגאל בשן, גלי עטרי, שם טוב לוי, חיים רומנו, שמוליק בודגוב, דודו זר, מני בגר, שרי, אילנה אביטל, דורון מזר, ארז הלוי, קורין אלאל, מאיר בנאי, ריטה, מרגלית צנעני, שלומי שבת, לאה שבת– כולם זכו להצלחה רבתי, הושמעו ברדיו, ייצגו את ישראל, מילאו אולמות. על כוכבי הקולנוע הישראליים הגדולים ביותר בשלושים השנה האחרונות נמנו (או נמנים): משה איבגי, אלון אבוטבול, רונית אלקבץ, ששון גבאי, אורי גבריאל, אלברט אילוז, אסי לוי, חנה אזולאי-הספרי, רובי פורת-שובל, דאנה איבגי. לתת את הרושם כאילו יוצרות ויוצרים מזרחיים מעולם לא נתנו במדינת ישראל את הטון, כפי שמצטייר למשל מן הדיון בתחומי הספרוּת והאזרחוּת בדו"ח הועדה היא פשוט תמונה משוללת יסוד. נכון, היו בעלי תפקידים אשכנזיים שהוציאו והביאו, אבל תמיד נמצא קהל ישראלי ער שנהנה מתרבות ומאמנות ללא הֶסֵּט או הֶכֵּר-עדתי.

*

*

בתמונות: ציונה תג'ר, אשה בסגול (אחותי שושנה), שמן על בד 1928.

Read Full Post »

הנקודה הדרומית ביותר להִרהוּר פילוסופי

*

התמונה למעלה מזכירה קרעפלאך על רקע כחול. אין לטעות,זוהי אנטארטיקה המצולמת מלויין-חלל. אם היא כיסן הרי הוא שרוי במי מרק קפואים ולא מזכיר כלל את מרק העוף המהביל שבהם שחו הקרעפלאך של הילדוּת (במיוחד בחגי תשרי). אם זוהי אנטארטיקה, אבקש להביט אל דרומהּ. החלק התחתון של אנטארטיקה. דרומית לקוטב הדרומי.   

מעת החורף ועד הקיץ, כארבע חודשים וחצי, בשנת 1934, עשה שם חוקר הקוטב, הטייס וההרפתקן, ריצ'רד אוולין בירד (1957-1888,  האדם הראשון שחלף על פני הקוטב הדרומי בטיסה) בתחנת מחקר מבודדת על פני קרחון רוס (מדף הקרח רוס), הנקודה הדרומית ביותר והקרה ביותר באנטארטיקה; בירד יצא לחוות שם את החורף הארקטי במלואו ולערוך מדידות מטאורולוגיות שלא בוצעו עד אז .הוא פעל בבדידות מוחלטת שכן לא היתה אפשרות להעביר לתחנה די ציוד ואספקה לכמה אנשי מחקר. הוא ניצל בעור שיניו שכן הסתבר כי תנור הגז שהיה בתחנה החל הפיץ גזים רעילים וגם האוכל לא היה בו דיי. בירד בחר שלא לדווח על כך כדי לא לסכן את חבריו שינסו לחלצו שעה שהטמפרטורות בחוץ עמדו על 60 מעלות צלסיוס מתחת לאפס. עם זאת, הם הצליחו להגיע ולהצילו כאשר היה כבר קרוב לאפיסת כוחות מוחלטת. הם חשו כי הקשר עימו הולך ומשתבש.

את חוויותיו מאותו חורף כתב בירד ביומן שליווה את שהותו באנטארטיקה;  היומן ראה אור כספר, Alone , בשנת 1938. באחד הימים של שלהי מאי 1934 (25.5, היום השישים וארבע לשהייתו בתחנת המחקר) כתב בירד הרהור פילוסופי על עתיד האנושות. יש להניח, ההרהור הפילוסופי הדרומי ביותר שנהגה ונכתב על ידי אדם:

 *

באתי לידי מסקנה, שחיי כאן נעשו בעיקר חיי רוח. הרהורי בשעות הפנאי הם לי כחברים. אמנם הבדידות גדולה יותר מכפי ששיערתי. בחינת הערכים שלי הולכת ומשתנית ודברים רבים שנמצאו קודם לכן במוחי במצב של היפרדות מתגבשים והולכים, כביכול. עתה אוכל להבחין ביתר בהירות מה בעולם הזה הוא בשבילי בּר ומה תבן. אפילו ההגדרה של מושג ההצלחה עצמו הולכת ומשתנית במוחי. בזמן האחרון התחילו השקפותיי על האדם ומקומו במערכת הקוסמוס לזרום בכיוון כגון זה:

אלמלא ראיתי שעון מימָי והיו מראים לי אותו בפעם הראשונה, הייתי בטוח כי מחוגיו נעים על פי איזו תכנית, ולא סתם בעלמא. אין לי כל יסוד הגיוני לחשוב, שהדיוק והסדר בתבל הם תולדה של מקרה עיור. כל המושג הזה ניתן להסתכם במלה "הרמוניה". אלה המבקשים אותה ימצאו תמיד עדות בלתי-מוגבלת למציאותו של שכל עליון בכל דבר.

המין האנושי – כך אומר לי החוש הטבעי – אינו עומד מחוץ לתחום התהליך הקוסמי ואיננו מקרה, אף הוא חלק מן העולם, ממש כמו העצים, ההרים, הזוהר, והכוכבים. שכלי מְאַשר זאת, ותגליות המדע, כפי שאני רואה אותן, מוליכות לאותו כיוון עצמו. וכיוון שהאדם הוא חלק מהקוסמוס ומשועבד לחוקיו, איני רואה כל יסוד לפקפק בכך שאותם החוקים פועלים גם בספירה הרוחנית, כמו בספירה הפיסית, וכי פעולתם מתגלית בתופעות ההכרה.

לפיכך, נדמה לי, שהמושגים טוב ורע, מהיותם – כפי שהם עתה— תולדה של ההכרה, צריכים אף הם להיות מותאמים לחוקים הללו. אני רואה את המצפּוּן כמנגנון המודיע לנו עליהם ועל חשיבותם באופן בלתי-אמצעי המשמש חוּליה מחברת ביניהם ובין השכל העליון המעצב את צורתם ואת תכונתם ההרמונית.

כן מאמין אני שהמושגים טוב ורע, שנבחנו במשך דורות, שהפניות האישיות הורחקו מהם במידה רבה— אף הם תופעות של חוקי הקוסמוס והשכל העליון, ממש ככל שאר התופעות.

לפיכך, הדברים שהמין האנושי בחן אותם ומצאם נכונים, מוליכים אל ההרמוניה וההתקדמות, או אל השלום; והדברים שהמין האנושי מצא אותם בלתי נכונים מעכבים את ההתקדמות ומוליכים לריב ומדנים. הדברים הנכונים מוליכים אל ההתנהגות הרציונלית— כמו למשל, החלפת עקרון הכח בזה של השכל— ועל ידי כך אל החירות. הדברים הבלתי-נכונים מוליכים אל כוח האלימות והעבדוּת.

אולם השלום. שאני מתאר לעצמי אינו שלום פסיבי. את השלום הזה עלינו לרכוש. השלום האמיתי בא כתוצאה מהיאבקות, הגוררת אחריה דברים כגון: מאמץ, משמעת, התלהבות. זוהי הדרך המוליכה אל הכוח. שלום ללא פעולה יכול להביא לידי חושניות והתרשלות, שהן חסרות-הרמוניה. לעתים קרובות יש הכרח להילחם כדי להפחית את הניגודים. זהו הפרדוכס.

כשמגיע האדם לידי מידה מספקת של הרמוניה בנפשו ובחוג משפחתו, הוא מגיע לידי שלום; ואומה המורכבת מיחידים וקבוצות-אנשים כאלה היא אומה מאושרת, כשם שההרמוניה של כוכב במסילתו מוצאת לה ביטוי בקצב ובחן, כך ההרמוניה שבמהלך חייו של אדם מוצאת לה ביטוי באושר. זאת היא, לפי אמונתי, השאיפה הראשונה והעיקרית של המין האנושי.

"העולם הוא מעין, שכמעט לא נוצל, מלא חשיבות וערך", ואין האדם צריך להתייאש משום שאין לאל ידו למוד את כל עמקו. השקפותיו על החיים אינן אלא ניצוץ בתוך הזמן. אין למנות את הפרטים והיסחי הדעת. על כן טבעי הוא מאוד, שלעולם לא נראה תמונה זו בשלימותה. אולם המטרה הכללית— השגת ההרמוניה – ברורה. עצם העובדה שאנו רואים את המטרה לפנינו ושואפים תמיד אליה, ועל ידי כך היא נעשית תכלית בפני עצמה.

[ריצ'רד בירד, בדד, תרגמה מאנגלית: אלישבע, הספריה לעם, הוצאת עם עובד: תל אביב 1962, עמ' 134-132]

*

  אדם המתנתק מן החברה: מן הפוליטי, מן האקטואלי, מן הנומי ומן הטרנדי, יש לו את השהות והפנאי להתבונן לפנים עצמו ולנסות להתקרב להבנת יסודות החוויה הקיומית שלו, את הדברים המשמעותיים-היקרים שלאורם הוא מעוניין להוליך את חייו. לאדם המבלה חורף בתחנת מחקר בלווית מכשיר קשר בשימוש קצוב ומיכשור למדידת מזג האויר, אין אלא להתעמק בזיקה  החיצונית והפנימית שבינו ובין היקום.  אותה "הרמוניה" (תואם, התאמה) שמבקש בירד לגלות, אותה אינטואיציה בדבר קיומו של שכל עליון המנהל את התהליכים המתרחשים ברחבי היקום, היא בסופו של דבר לדעתי אינטואיציה הגיונית לגמריי עבור אדם שנשאר לבדו בלב הטבע, היוצא מעט מאוד את תחנת המחקר, ועוסק במדידות שונות ובתצפיות שונות של הטבע; עליו למצוא איזה מוצא מהיותו לגמריי לבדו.

   בירד, כמודד וכמדען, שנשאר לבדו ואין לו אלא האספקה, הטכנולוגיה ותעצומות נפשו כדי לחצות את השהות הזו בתחנת המחקר בקור המקפיא לבדו, מוכרח היה להתרחק מן התפישה הרואה ביקום כאוס שאין לו פשר. לא ניתן למצוא זיקה אל כאוס חסר-פשר, אבל ניתן להידבר אף לרכוש חיבה אל מה שהוא תוצר פעולתה של השכל העליון. הנחת השכל העליון מקנה לבירד את הביטחון לפיו הוא נוטל חלק במחשבה עלאית המוליכה את התהליכים המתרקמים ומתפרדים בכל רחבי היקום. הנחת השכל העליון מקנה לאדם את השליחות ואת הייעוד. שוב הוא אינו לבדו בקוסמוס, זר לטבע, זר לתופעות המקיפות אותו. אדרבה, הנחת השכל העליון עשויה גם להקל את השהות בקור המקפיא, מתוך הבנה כי גם תנאי מזג האוויר האלו, הם פרי הנעתו של השכל העליון; הם הכרחיים לקיומו של כדור הארץ (באשר שמור לקטבים ולקרחונים תפקיד מפתח בהתהוות מזג האוויר ובתהליכים שונים החיוניים לשימור תנאי האקלים המתקיימים בשאר חלקי הכדור) ומתוך כך הכרחיים לקיומו של היקום. המדע, כך משתמע מן האינטואיציה של בירד, אינו רק כלי שימושי ויעיל לצורכם של בני אדם, אלא בראש ובראשונה, הוא כלי המורה על הזיקה שבין מחשבת האדם ובין השכל העליון המאפשר ומקיים את מכלול התופעות ביקום. זוהי מחשבה המבקשת זיקה אל מחשבה שמעל ומעבר לה.

*

*

       כך מבין בירד גם את האתיקה. ההבחנה בין טוב ובין רע לדידו אינה הבחנה חברתית-פוליטית-נומית בלבד. היא אינה תלויה במה שמקובל או שבלתי-מקובל בחברה מסויימת ולא בציפיותיה של קבוצה אנושית כזאת או אחרת. אף הם תלויים במטפיסי, כלומר באותו שכל עליון המנחה את התהליכים הקשורים בקוסמוס. למשל, כך אליבא דבירד, התנהגות רציונלית-שקולה, ניסיון ליצור תואם (הרמוניה) בין הבריות, התרחקות ממדנים ומאלימות, הוגנות ויושרה— מובילות את האדם לחוש את הזיקה השוררת בינו ובין הקוסמוס, או מוטב לומר: את הזיקה השוררת בינו ובין השכל העליון המבטא את המחשבה המונחת ביסוד היקום. יש לציין כי בירד אינו מדבר כאן על אלוהות במובן הדתי; אין כאן כפיפות לצו אלוהי ואין כאן תורת תגמול המבוססת על שכר (לצדיקים) ועונש (לחוטאים). על האדם לאחוז במידה הטובה משום שהיא מבטאת באורח המיטבי את הזיקה שבינו ובין היקום, כל-שכן, משום שהיא מובילה את המין האנושי אל השלום. שכן, לדעת בירד, כשם שאותו שכל עליון המנהל את הקוסמוס חפץ בכך שהכוכבים ינועו במסלולם בדיוק ובתואם; כך הוא מכוון לכך שבני המין האנושי יחיו אלו עם אלו בשלום. ההתאמה בין העמים, השלום, האושר אינם אפוא אינטרס פוליטי-קבוצתי, אלא מבטא מטפיסיקה-אתית, את זיקתו של כל אדם ואדם כלפי המחשבה העומדת ביסוד כל הדברים שהונחו ביקום. זאת ועוד, לדעת בירד על האדם לא רק להשיג את ההרמוניה ואת השלום ואת החירות   אלא להיאבק על כך שהם יוותרו על כנם, מפני שאין לו אשליות מכך שתמיד יימצאו מי שייאבקו נגד אושרו של האדם.

   כשאני חושב שדברים אלו עלו במחשבתו של אדם השרוי   בבדידות מזהרת, בנקודה הקרה ביותר על פני הארץ, סובל ממחסור במזון, וכבר אינו יודע האם ישוב לחברה האנושית בשלום, שכן מצבו הופך מדי יום ביומו ליותר ויותר נואש— איני יכול שלא לחוש השתאות. לא מפני שאני חש בהכרח הזדהות עמוקה עם הנאמר או סובר כי מה שמשמיע בירד הוא יותר מאשר אינטואיציה פילוסופית אפשרית (המנהלת כמה זיקות עם מחשבת הסטואה, שֹפינוזה ולייבניץ)— אלא משום האופטימיות הרבה של בירד בקשר לייעודו של המין האנושי, שלדידו כלל אינו נטוש ואבוד ביקום, ותפישותיו הפוליטיות והאתיות אינן פרי הסכמה בין-אנושית בלבד, אלא מבטאות ברמה עמוקה את הזיקה של כל יחיד ויחיד כלפי היקום וכלפי המחשבה העומדת ביסוד כל הדברים הארוגים בו.

 

 Antartica Starts Here: John Cale

לסיום, המלצה על דיסק מעורר השראה: Seam  של עדיה גודלבסקי הוא כמו ציור מופשט. על הקנבס יש מעט תנועות מכחול, מעט אור, מעט תנועה, שמדיי פעם כמו חומקת … יש איזו מינוריות וצמצום עדין, ולא פחות מאשר הנגינה והקול נוכחת בו הדממה ככלי נוסף, מציצה מעבר לכתף; כמו דואו בינה ובינה. 

 

בתמונות: אנטארטיקה, צילום לויין; רכס באנטארטיקה, צולם על ידי סטיבן שוורץ, 2006 (כל הזכויות שמורות).

© 2013 שוֹעִי רז

Read Full Post »

חוּטים וחבלים

*

   ספר הביכורים של כרמית רוזן קהל יחיד תפשֹני מופתע הואיל והתפישֹה שלה של השירה,של האינטואיציה הראשיתית לכתוב שירה,של התבוננות בעולם וכתיבה שירה,שונות לחלוטין משלי,ובכל זאת מצאתי שם חלק מן השירים מהרהרים ומערערים ובד-בבד נוגעים ללב בהתרסתם ובכנותם.–רוזן היא משוררת פוליטית בהווייתהּ;לא ניכרת אצלה הפרדה בין תפישות פוליטיות,חברתיות ומגדריות ובין שירתהּ; אדרבה, ניכר כי השירה היא המדיום באמצעותהּ היא בוחרת להשמיע את קולהּ בסוגיות של מאבק כוחות חברתי/פוליטי/מגדרי,וכי הדרך בו היא בוחנת את העולם נמדדת דרך מערכת יחסי הכוחות,והדרך לשנותם; השירה שבדרך כלל קרובה ללבי היא שירה מינורית על יחסים בין בני אדם או התבוננות ביחסי האדם והעולם (טבע, יקום).לא בנקל אני מתעניין בשירה פוליטית מתריסה, שיש בה ניסיון להשמיע קול בדבר שינוי יחסי הכוחות (אני סולד מכח: כח של יחיד, כח של קהל— אני ממעט מאוד להגות בכח וביחסי כוחות גם מחוץ לשירה; גם כאשר מדובר בהתבוננותי האישית על העולם). שירתה של רוזן רחוקה מאסתטיזציה של השירה; מן השירה כחוויה אמנותית מנותקת במובהק מן האקטואליה הפוליטית.–שירה לדידהּ היא דיבור פוליטי,רעיון פוליטי,המונחה אל לב הקורא,מערער אותו; מבקש לסדוק את החומות שבהן הוא מגונן על עצמו מפני שינוי, מפני התבוננות אחרת בסדר הדברים. אני חושב כי סיפרה של רוזן הפתיע אותי בכוחו.–כלומר,בכוחו להשפיע,בכוחו לעורר אותי לשיח שעל פי רוב איני מתעורר אליו, של כוחות, מאבק ושינוי.

   דבר-מה נוסף מייחד את הספר כולו. הוא מעין אנתולוגיה של המשוררות כרמית רוזן. כלומר,השירים בו נכתבו בעתים שונות,בתקופות שונות. מתרוצצים בו כמה קולות המהדהדים אלו את אלו דרך סגנונות שונים של הגשת שיר; דומה כי התמורות הללו מכוונות. אין פירושו כי המשוררת עדיין תרה אחר קול אישי אחיד. ניכר כי המשוררת ויתרה מראש על קול אישי אחיד, על טביעת אצבע מזהה. קודם כל מפני שהיא רואה את עצמה כסוכנת-שינוי, כחברה במאבק על שינוי. ניכר כאילו בלוז סיפרה נעה התפישה (אין דבר עומד בספר הזה; הכל נע כל הזמן) כי שירה אינה אלא אמצעי לשינוי המציאות,לשינוי ההכרה והתודעה של כל אדם ואדם, ושל החברה בכלל. זו הסיבה שגם קולו השירי של המשורר אינו יכול להיות מונוטוני,וכל שיר בהכרח חייב להיות שונה מקודמו.

   הואיל וקשה לי לכתוב ישירות על שירה פוליטית (מכל קשת המפה הפוליטית,אגב),אתייחס פה אל שיר ילדוּת לכאורה;שיר שלכאורה חסר בו המימד פוליטי,שיר ששבה את לבי מכמה בחינות.אביאו כאן ואז אתייחס אליו ובעד כך אתייחס לכמה תימות באמנות הכתיבה של המשוררת:

 *

אֶתְמוֹל וִינִיקוֹט שוֹחַח שוּב עִם הוֹרַי

וְשָאַל עַל הִתְעַסְּקוּתָהּ שֶׁל הַיַּלְדָּה בְּחוּטִים,

הֵם אָמְרוּ שֶׁהֵם שְׂמֵחִים שֶׁהֶעֱלָה אֶת הַנּוֹשֵׂא

כִּי לָאַחֲרוֹנָה הַיַּלְדָּה נֶעֱשְׂתָה אֲחוּזַת דִּבּוּק בְּקֶשֶר

לְכָל דָּבָר הַמִּתְקַשֵּׁר לְחוּטִים וַחֲבָלִים.

כָּל אֵימַת שֶׁהֵם נִכְנָסִים לַחֶדֶר

הֵם עֲלוּלִים לְגַלוֹת שֶׁהִיא חִבְּרָה

כִּסְאוֹת וְשֻלְחָנוֹת אֵלֶּה לְאֵלֶּה;

וְיֵש שֶׁהֵם מוֹצְאִים כָּרִית, לְמָשָׁל, עִם חוּט

הַמְּחַבֵּר אוֹתָהּ אֶל הַאָח.

בּכְלָל, תָּדִיר הַיָּלְדָּה מִתְהַלֶּכֶת

עִם חוּט בְּיָדָהּ,

מַכְנִיסָה אוֹתוֹ אֶל הַפֶּה בְּצוּרָה כְּפִיָּתִית

וּמְלַקֶּקֶת.

בּדְאָגָה סִפְּרוּ שֶׁהִתְעַסְּקוּתָה שֶׁל הַיַלְדָּה בְּחוּטִים

פִּתְחָה בְּהַדְרָגָה תְּכוּנָה חֲדָשָׁה, שֶׁלֹא

הָיְתָה עוֹד בְּגֶדֶר טִרְדָה רְגִילָה;

בִּזְּמַן הָאַחֲרוֹן כָּרְכָה הַיָּלְדָּה חֶבֶל

לְצַוָּארוֹ שֶׁל אֲהוּבָהּ.

מִדִּבּוּרָהּ הַמְּבֻלְבָּל עוֹלֵה

שֶׁהִיא מְדַמָּה

שֶׁגַּם גוּפוֹ עָשׂוּי חוּטִים.

*

שורות 10-1 ו-19-15 הן ציטוט בשינויים קלים מתוך 'משחק ומציאות'  לד.וו. ויניקוט בתרגומו של יוסי מילוא.

[כרמית רוזן, 'ויניקוט משוחח עם הורי', קהל יחיד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמ' 49]

 *

   אני מעוניין להתחיל בויניקוט.הבחירה בויניקוט מסתמא אינה מקרית. דגלאס וודס ויניקוט היה מראשוני הפסיכולוגים (להוציא את שנדור פראנצי שקדם לו ושנרדף באחריתו על ידי תלמידיו הקנאיים של פרויד,ואולי גם על ידי פרויד עצמו), שהעניק מקום נרחב לסובייקט הנשי והאמהי,ו'האם הטובה מספיק' הוא אחד המושגים הנרדפים לשיטתו. ויניקוט מרוחק מאוד מן ההתנכרות של פרויד וממשיכיו (כולל הנשים שבהן) כלפי הנשי, האמהי, ולתפקידן יוצא הדופן בהתפתחות הילד, כל שכן בהיותן סובייקטים שלימים כשלעצמן.לא ייפלא איפה כי ויניקוט דווקא משוחח שוב עם ההורים. הוא בן-שיח שניתן להידבר עימו. גם אם ניתן להתווכח עימו, עדיין דבריו נשמעים שכן הם אינם מדירים ומייתרים את הנשים והופכים אותן ליישויות הנתונות להיסטריה ולנוירוזה, אלא לשותפות שוות במתווי המחשבה והמדע.

   אבל ויניקוט מדבר עם ההורים. לא עם הילדה שהיתה למשוררת. זהו דיבור-עקיף דיבור סמכותני-הייררכי שנמנע מקשב פשוט לילדה היכולה לדבר על עולמה ויסודותיו, ובכל זאת הפסיכואנליטיקן מתעלם ממנה, ופונה להוריה כדי שייתנו לו דין וחשבון על מצב הדברים. גם מעשה השירה של רוזן כאן מחוכם. דברי הילדה נמסרים ברקע הדברים, ברקע הפרפרזה של תיאור-המקרה שמצאה בסיפרו של ויניקוט. בּכְלָל, תָּדִיר הַיָּלְדָּה מִתְהַלֶּכֶת/ עִם חוּט בְּיָדָהּ, /מַכְנִיסָה אוֹתוֹ אֶל הַפֶּה בְּצוּרָה כְּפִיָּתִית/ וּמְלַקֶּקֶת. ו- מִדִּבּוּרָהּ הַמְּבֻלְבָּל עוֹלֵה שֶׁהִיא מְדַמָּה/ שֶׁגַּם גוּפוֹ עָשׂוּי חוּטִים הן הדברים היחידים שאליבא דהמשוררת נוספו לפרפרזה שהביאה כאן על סיפרו של ויניקוט. התוספת הראשונה היא המשך של תיאור המקרה,שנוסף אולי על יסוד זיכרון ילדות; התוספת שבחתימה כולל דיבור כפול, של אשת מקצוע מצד ושל אותה הילדה שגדלה להיות משוררת מצד. דיבורהּ של הילדה הוא אולי מבולבל, ספק תמהוני. ברם, דרכו היא מוסרת את האמת הפנימית החווייתית שלה. גופו של האהוב עשוי חוטים. עולם ומלואו עשויים חוטים וחבלים.

   הבחירה בכמה קולות המהדהדים בשיר: קול הפסיכואנליטיקן, קול ההורים, קול הילדה (והמשוררת שהילדה עתידה להיות), קולה של אשת הטיפול (המשוררת היא ביבליותרפיסטית) אינה פוליפונית בלבד. גם הבחירה לנוע בין פרפרזה על תיעוד מקרה קיים המושתת על ספרו של פסיכואנליטיקן מפורסם,ובין הפרשנות הפנימית של המשוררת,הנמסרת בצורה חצויה בין קולה של הילדה (והמשוררת) לקולה של אשת הטיפול שהילדה הפכה להיות מעידה על כעין מה שכינה הסוציולוג והתיאורטיקן הפולני-יהודי זיגמונט באומן, זהות נזילה. האדם היוצר הוא מכלול של קולות רבים וזהויות רבות בו זמנית, הוא איש-משפחה, אדם-יוצר, אדם-מתפרנס, ועוד ועוד. גם דיבורו היצירתי הוא סך מכלול קולותיו.

   העולם שמתואר בתיאור המקרה הוא עולם נטול כח-כבידה; היצורים והחפצים היו מתעופפים לכל רוח, לולא הילדה היתה קושרת אותם,לולא האמינה כי חוטים עשויים לקשור ולחבר את הדברים בלולאות אלה אל אלה. יותר מכך, החוט או החבל הם חומרים בלתי קשיחים,צורתם גמישה,לעולם בלתי קבועה. ניתן לקשור ולהתיר אותם בצורות שונות;לשָנות את הדברים הקשורים במארג,את יחסי הכוחות ביניהם.עולמה של הילדה הוא עולם של קשירה והתרה,של חיבור מהויות שונות זו לזו,ונסיון תמידי להתבונן בזה ואז לשנות את מהות המארג. כך נרמז לדעתי בחוט שהילדה מכניסה לפיה ומלקקת, כי זהו הדיבור, וזוהי השירה: היכולת לקשור ולהתיר מהויות שונות בתוך מארג מסוים;להתבונן בו בעין חדשה כדי להתיר ולנסות מחדש.שירהּ של רוזן מנהיר שוב את הקשר האטימולוגי שבין טקסט ובין Texture. הטקסט הוא שדה שיח, מארג של רעיונות וקולות שחוברו (או נקשרו) בו יחדיו.

    קל מאוד להשתכנע במבט שמציעה כרמית רוזן בשיר. העולם אכן מלא וגדוש בחוטים ובחבלים בקשרים ובהקשרים: חוט להט, חוט האופק, חוט השידרה, קו המשווה, חוט להט (של נורות), אפילו האלחוט (טלפונים, מחשבים— נותר בהם רישומו של חוט); חבל הטבור, חבלי לידה, חבלי מיתה, חבלי גאולה, חבלים (ייסורים). באגרת החמישית מן האנצקלופדיה הפילוסופית העראקית בת המאה העשירית רסאא'ל אח'ואן אלצפאא' (אגרות אחי הטהרה) נתדמו כל אותיות האלף-בית למכלול של קוים, חלקם ישרים, חלקם מפותלים. עצם השפה עומד אפוא על הגמישות, על היכולת לקשור ולהתיר, גם על אהבה ומחנק (ראו השורה על החבל שהיא כורכת סביב צואר אהובהּ).הילדה כלל אינה נוירוטית או מבולבלת.העולם אכן עשוי חוטים וקשרים.

  גם בשירים נוספים בספר האמיץ הזה חוזרת ונשנית התימה של החוט, החבל,הקשירה,המחנק,התליה. אפילו מושגים כתליית-מבט, מעבר כסף מיד ליד במונית, נשיקה,או התעלסות מינית, נדמים בשירתהּ של רוזן כרצף של חוטים וחבלים, רצף של קשרים שנתחברו, חלקם עתידים להישאר, חלקם עתידים לחלוף כמעט במהירות שבו נשזרו; נקל להיזכר בהקשר זה באלות הגורל היווניות, המוירות, הטוות את גורלם של האלים ושל בני האדם. אך רוזן אינה משוררת מיתית ופניה אינם לעבר, והגורלות הנקשרים בשיריה הם ילידי המציאות היום יומית,הקונקרטית-פוליטית.היא אינה מתיימרת לשזור אותם אבל היא עומדת על זכותה להציג אותם כפי שהם ניכרים לעיניה, מתוך תקווה למסור פרספקטיבה שונה ואחרת; שתוכל אולי להביא קצת קוראים להתבוננות מחודשת בדברים המניעים אותם והמניעים את החברה שבתוכה הם שוזרים את ימיהם.

באחד השירים הקצרים החותמים את הספר כותבת רוזן:

 *

בִּמְקוֹם לַעֲבֹד עַל הַשִּיר

עָלַי לִכְתֹב דּוּ"חַ עַל יַלְדָּה

 *

וְאוּלַי כְּדַאי שֶׁאֶעֱשֶׂה אֶת זֶה

עוֹד הַלָּיְלָה

[שם, עמ' 93]

 *

כמובן, ניתן לקרוא את השיר כיצירה המתארת ערב קונקרטי שבו על המשוררת להחליט לגבי סדר העדיפויות שלה (שירה/עבודה), גורל הילדה כמובן מערער את נכונותה להעביר את הערב בכתיבת שיר. בקריאה שניה, במיוחד בהקשר לשיר הקודם שהבאתי לעיל, כבר לא נהירה פשר ההבחנה בין השיר ובין דו"ח על הילדה; גם השיר וגם הדו"ח עשויים להיות דבר אחד; זאת ועוד, שניהם כאחד הם מעשה חברתי-פוליטי של התרסה דרך חשיפת המציאות לעיני הקורא, המעוניין להיוותר בשמרנותו, באיבונו הדוגמטי. השירה היא סוכנת שינוי והדו"ח הוא סוכן שינוי, כך או אחרת, יש הכרח להביא אותם לידי גמר ולנסות לשנות את עולם הדעות וההשקפות של הקוראים. איני יודע האם שיריה של כרמית רוזן מזכירים לי כי עשיית שירים היא דבר אופטימי; עם זאת, הם ללא ספק מזכירים לי עד כמה כתיבת שירה עשויה להיות דבר נחוש ואמיץ (נחישות ואופטימיות מטיבען כרוכות בחוסר השלמה עם הקיים; בשאיפה לחברה אנושית טובה יותר, אחרת).

עוד על הספר,אצל טלי לטוביצקי וכן בבלוג של כרמית רוזן 

* 

*

אמש פורסמה באתר העוקץ רשימה פרי עטי (סקירת ספר), סיפורי הנביאים מסביב למדוּרה. תודתי ליוסי לוס, איש מערכת  העוקץ,על מלאכת העריכה הקשובה.  

*

בתמונה למעלה: Miller Brittain  , Female Head, Pastel on Paper 1957

© 2013 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »