והעולם עומד רֵיקן ובדאי

*

זו רשימה לזכרה של ידידת רחוקים, קרובת לב, המשוררת, החוקרת, הפנסתרנית והבלוגרית, טלי לטוביצקי (2019-1976), שההודעה על מותהּ ביום שישי לפני שלושה שבועות גרמה לי לעזוב סלי קניות ולפרוץ בבכי ביציאה משוק לוינסקי; ואז כששבתי הביתה, התיישבתי עם ספרה וראיתי הקדשה שכתבה לי בכתב ידהּ תחת שער ספרהּ משנת 2010 וחשבתי – לא יהיה יותר; ואז שוב ביום ראשון – בבית הקברות. את פגישתנוּ האחרונה לפני כשנה, היא סיימה בחיוך ואמרה "עוד ניפגש".

טלי הייתה מטובות המשוררות. מאוד אהבתי אותה. ימים לפני פטירתה התבשרתי דרך הפייסבוק שהיא זכתה במהלך ימיה האחרונים להפוך לאם בפעם השניה (עם בת זוגהּ טל לוין). בהלווייתה למדתי כי גם ראתה עותק שמש, של ספרהּ השני, הזכות לשלמוּת הגוּף, בו עוד הספיקה לסמן כמה תיקונים בליל מותהּ.

בשבועות שחלפו, חיפשתי התכתבויות איתה. נזכרתי שהקדישה לי רשימה שלה לאחר ששוחחנו על שירת ויזלטיר, מה שהפך לפסטיבל ויזלטיר בין הבלוג שלה, הבלוג של המשוררת כרמית רוזן והבלוג שלי; באותה פעם שהזהירה אותי מפני מגיב המשתמש בשמי באתר של עיתון 'הארץ' (אני לא קורא עיתונים) ועודדה אותי להגיב כנגדו בשמי ובקולי, והוכיחה בכך שהיא חברת-אמת ששמו של הזולת חשוב לה ממש כשמהּ; בפעם שכתבה בתגובה באתר זה: "הבנתי לגמרי (לגבי השיר). אולי גם אתה לסבית" מה שהוביל, לשיחה (פרטית ומבודחת) על מה שהופך אותי לסבית בעיניה. מצאתי גם טיוטת שיר שפעם שלחה אליי ושכחתי מזה לגמרי (חלפו שבע שנים);  מצאתי התכתבות שבה כתבתי אליה מודאג ומעורבל, כשנודע לי שהיא מתמודדת עם מחלת הסרטן; מצאתי גם הודעה מודאגת ממנה לאחר שבתי עברה ניתוח ואושפזה. לא התראינו יותר מאשר בכמה הזדמנויות בודדות, בכל זאת קראתי את הבלוג שלה שנים, ומזמן לזמן, היינו שולחים זה לזו איזו דרישת שלום וירטואלית לבבית. היא הייתה בעיניי מופת להתנגדות בלתי אלימה ולדאגה לזולת. שום דבר העוסק בזכויות אדם לא היה זר להּ. אחת לזמן, ידידות או עמיתות היו מספרות לי שהכירו במחאה למען ילדים בסוריה או למען בדווים בדרום את המשוררת, טלי לטוביצקי, ותמיד הייתי מחייך מבפנים, על הידיעה ששוב טלי יוצאת לתקן את עוולות העולם; להתייצב כנגדן בשורה הראשונה.

אני רוצה לכתוב כאן מעט על שיר מתוך ספרהּ, נסי מלים כלליות יותר (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010), שיר כבר לפני כעשור חשתי שהוא מהשירים היפים ביותר שקראתי באותן שנים, ואף כתבתי זאת. עתה משלשנים ההן נוסף עוד עשור – אני יכול לומר שזהו אחד השירים העבריים היפים ביותר שקראתי בעשור ומשהו האחרונים.

  *

הָעוֹלָם מִתְעַרְטֵל מִיָּפְיוֹ, נַעֲשֶׂה חֹל. וְאַתְּ מְבֻגֶּרֶת.

בְּבַת אַחַת, אַחֲרֵי שְׁלֹשִים שָׁנָה, קָפַצְת

מֵהַיַּלְדָּה לְכָאן, וְרַק הִיא עוֹד

מַחֲזִיקָה אוֹתָךְ בַּיָּד, מְנַסָּה עֲדַיִן, בְּעֵינֶיהָ

עוֹד זוֹהֵר הָאוֹר שֶׁל הַיַּלְדָּה שֶׁיְּכוֹלָה הַכֹּל

כִּי מִלִּבָּהּ הַכֹּל מֵצִיף בְּכֹחַ אַדִּירִים

וְדָבָר אֵינוֹ אָדִישׁ לְמַגָּעָהּ, לֹא יָם לֹא אֵשׁ לֹא אֶבֶן,

לְכַשֵּׁף אוֹתָךְ, אֲבָל בִּשְׂעָרֵךְ

יֵשׁ כְּבָר חוּטִים שֶׁל כֶּסֶף

וּבֵיתֵךְ שׁוֹמֵם מִנּוֹכְחוּת אָדָם

וְכָל מִי שֶׁכִּישָׁפְת הָלְכָה אוֹ אַתְּ הָלַכְתְּ מִמֶּנָּה

וְהָעוֹלָם עוֹמֵד רֵיקָן וּבַדַּאי.

[טלי לטוביצקי, נסי מלים כלליות יותר, עורכת הספר: צביה ליטבסקי, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמוד 59] 

*

מאגיה ושירה פסעו בעולם העתיק פעמים רבות יד ביד. במקרא עצמו, שירות (שירת הים, השירה עלי באר, שירת דבורה) נישאו לא אחת לאחר התרחשויות, שהוצגו כפרי התערבות אלוהית בתיווך נביא העושה איזו פעולה או מתפלל באופן שמשפיע על התהוות נסית; ראש האקדמיה האפלטונית במאה החמישית, פרוקלוס (נפטר 485 לספ' לערך), עם שדגל בכך שההויה היא מערכת של נאצלים (מן האחד הטרנסצנדנטי) באורח סיבתי-לוגי-הכרחי; בכל זאת, האמין בכך שלצד המערכת המוסדרת, שורר סדר אחר, כאוטי במהותו, שדרכו יכול הפילוסוף שהוכשר בתורות אוקולטיות, לפעול באמצעות ריטואלים, תפילות ומזמורים; גם באמצעות פעילות מאגית ממש. השפעה זו על עולם האלוהות ועל פעולת הרצון האלוהי כונתה תאורגיה. במידה רבה, ניתן לראות בתפיסתו של פרוקלוס מקבילה למזמורים של יורדי מרכבה במיסטיקה היהודית הקדומה, גם הן נועדו לפתוח שערים, ולהביא ברכה על ראש נושא השבחות ועל המציאות כולה. בדומה לתפיסות אלו עמדה גם תפיסתו של בעל ספר המאגיה, ספר הרזים,  בן תקופת התלמוד –  שם הפעולה המאגית היא דבר-מה הקשור בהשפעה על  הרקיעים הנמוכים, המלאים מלאכים ושדים; לעומת זאת, ברקיע השביעי המופשט לחלוטין יפה רק התפילה, ואולי הדממה בלבד; ואין שם קמעות, ריטואלים פולחניים, או מתכוני כישוף, שעשויים להועיל.

ילדים, פעמים חשים עצמם כמאגיקונים סימפתטיים. מאגיה סימפתטית מתרחשת כאשר המאגיקון חש שהוא חלק אינטגרלי, גם אם חסר, מדבר-מה שלם (קוסמוס/יקום ו/או חברה/שבט). גם הזולת הוא חלק מהמארג הזה. לכן, כך סובר הילד, כשהוא שמח – הכל שמח לקראתו; כשהוא אוהב – הוא נאהב; כשהוא עצוב – כל העולם עוצר ממאוצו. כשהוא חש שהוא מעופף –  הוא אכן מפר את כוח הכבידה. יש בכך גם יסוד סביר. המבוגרים-המשמעותיים מגלים לילד סימפטיה רבה; גם חבריו. הם מונעים ממנו את ההיבטים המזעזעים של הקיום האנושי ככל-הניתן. אבל יותר, מכל הסבר רציונלי, ילד חש לעתים ששום דבר לא אדיש למגעו. אני נזכר שפעם כילד מתגעגע, ניסיתי להשיב לאחור את הזמן ופעם אחרת ניסיתי לעוצרו, כי ידעתי שהרגע הזה יחלוף ולא במהירה יזדמן לי רגע כזה בשנית. נסיתי שההווה לא יחלוף, שאיש מהנוכחים בו לא ימות. הזמן לא חזר וגם לא עצר. עם זאת, מאותו רגע נטבע בי איזה רצון שאינו מניח למצוא את הסדקים, שדרכם זורח הטבע (כל כמה שהוא זורח) באופן בלתי-אדיש בעליל.

בספרו, לקראת פילוסופיה של הצילום [תרגם מגרמנית: יונתן ו' סואן, הוצאת רסלינג: תל אביב 2014, עמ' 17-16], העיר התיאורטיקן של האמנות, וילֶם פלוּסר (1991-1920), הערה חשובה על היחס בין טקסט לדימוי. לשיטתו טקסט עיוני פילוסופי עוסק בהבניה מושגית של הדברים. לעומתו דימוי מצולם פתוח יותר להיבטים המאגיים ומעוררי הקסם שבנפש האדם. לכן, לשיטתו בלב המערכת המושגית עומדת הנהיה לבטל הקסם והמאגיה ולהסיר את ההשגה השגויה של המציאות שהם מבטאים. לעומת זאת, כאשר מעניקים לדימוי ולדימיון קיום שאינו משועבד לרציו; ולקסם ולמאגיה –  את הזכות לפגוש ברציונל האנליטי מושגי, מבלי שזה כופה עצמו לבער את הקסם שבעולם, קורים דברים המתקבלים על הלב ומעוררים אותו (טקסטים מושגיים הופכים יותר דמיוניים; ודימויים הופכים ליותר ויותר מושגיים, כך שניתן לדבר עליהם). מעט ייפיתי את פלוסר, שהוא הרבה יותר קר מכפי שתיארתי את דבריו. עם זאת, ברור  שניתן לדבר בעולם הזה על קסם, השפעה מאגית סימפתטית, ובכלל על אהבה –  לא כמושג, ולא כתולדת שדות כוח פוליטיים,  אלא כפלא. כן, אהבה היא מאגיה סימפתטית הרבה יותר מאשר חיבה עזה של אדם לזולתו האמורה להתבטא בפרמטרים מסוימים. כשלנפש האהובה כואב –  גם לך כואב; כשמישהי יקרה ללבך מתה – גם אתה מת, לפחות חלקית,  ושום רציונליזציה מושגית לא תציל אותך מזה.

אני מתקשה לכתוב את הרשימה הזאת, מתקשה לכתוב אותה כבר שלושה שבועות. בכל פעם יוצאות כמה מלים ונעצרות, חלקן משתתקות תוך כדי כתיבה,. כנראה משום שהכרתי את טלי וירטואלית בשנה שבה התחלתי לכתוב כאן, וקראנו זה את זו, איני יודע אם בזמן האחרון, אבל תמיד הרגשתי שהיה לה אכפת. כשאני מתבונן באתר שלי – פתאום נדמה לי כאילו שורר בו איזה ריק, שאני לא מסוגל למלא. אני לא יודע מה זה. נדמה לי שהמלים שאני כותב קדימה נוסעות לאחור ונבלעות בחור שחור. עוד לא הכרתי כזו כתיבה.

*

*  

בתמונה למעלה: נוף על יד בית קברות המסילה לחסרי-דת, עמק חפר, על יד קיבוץ בחן וכביש 6, 17.3.2019, צילם: שועי רז.

Read Full Post »

על סִפרוּת והארה

*

שתי אינטואיציות יסודיות נטלתי עימי מן הקריאה בפרק השני בסיפרו של דרור בורשטיין שאלות בספרות, "בודהיזם ותורת הספרוּת" (עמ' 87-38). אדייק יותר, צמד פרדיגמות שהניח המחבר בפרק נותרו מהדהדות בי גם אחר הקריאה; בבחינת שאלות שעליי להשיב עליהן בפני עצמי.

*

א.  שאלה של השתת גבולות על השיח

*  

האינטואיציה היסודית של בורשטיין בפרק השני היא שניתן ואף כדאי לדון בטקסטים ספרותיים (מערביים, ישראליים) לאורם של טקסטים זן-בודהיסטיים מן המזרח הרחוק,כל שכן לערוך שימוש בעולם הרעיונות הזן בודהיסטי, בבואנו לקרוא טקסט מערבי; אינטרטקסטואליות וספרות-משווה ודאי אינם חידוש של בורשטיין (הוא אינו מתהדר בו). ברם, זהו, ככל הידוע לי, הנסיון העברי הראשון בן הזמן המודרני (בימי הביניים תורגמו חיבורים הודיים לערבית ומשם לעברית), לדון בספרות, כל שכן, בספרות עברית-ישראלית, שנדונה עד כה, כמעט אך ורק, על פי אמות המידה של תורת הספרות המערבית ושל ביקורת הספרוּת האירופאית, על פי מערכת רעיונית שונה בתכלית, שמקורה באינטואיציה קיומית, שלא אחת, סותרת לחלוטין את אושיות תפישת הספרות המערבית.

   בספרה הגות יהודית בימי הביניים (הוצאת מסדה: גבעתים 1975) דנה האינטלקטואלית היהודיה-צרפתיה קולט סיראט, במגמת פניהם של פילוסופים יהודיים, ליצור סינתזות מחודשות בין עולמם המסורתי-דתי ובין הלכי הרוח של הגות זמנם; מבחינה זאת, הולך בורשטיין בעקבות הוגים עבריים קדומים, אלא שלא כמותם (ליבם היה נטוע בעולם התורה ואליו הביאו ממדע תקופתם שהפכו אף הם לאבן יסוד בהבנת התורה); ליבו של בורשטיין נתון לכתיבה ספרותית ולמחקר ועריכה ספרותית; אל אלו מצטרפת אהבתו לעולם הרוח הזן בודהיסטי, שהופגנה בכמה ספרים בנושא שתרגם עד-כה לעברית; אהבה המלווה אותו כפי הנראה אף בחייו. מבחינה זאת מהווה בורשטיין סוכן תרבות זן-בודהיסטי, המקל על נגישותו של עולם רוח זה בפני קוראי העברית. יתירה מזאת, יש בחיבור שלפנינו משום קריאה חלוצית, פורצת דרך, הואיל והמחבר מתכוון לא להנגיש בלבד, אלא להפוך את הידע הזן בודהיסטי לכלי עזר פרשני בבואנו לפרש אבני יסוד של האמנות המערבית, ושל האמנות והספרות הישראלית. מבחינה זאת, יש בספר משום הבעת רצון כן לישר המסילה לקראת כינונו של שדה שיח ספרותי-אמנותי חדש במקומותינו, ואם שנטייתו זו של המחבר ראויה בכל זאת לבחינה ולביקורת, בכל זאת יש לברך עליה, משום שיש בפרספקטיבה חדישה זו (בעברית) משום מה שמרחיב אופקים, ופותח את הכרותינו לשדות שיח והקשרים חדשים.

   כמובן, אינטואיציה יסודית זאת של המחבר הראויה לציון על שום פתיחותה ראויה אף לביקורת-מה, משום שבמקרים רבים דן בורשטיין ביוצרים/ות, שספק רב מאוד עד כמה הזן-בודהיזם נכח בעולמם/ן אם בכלל בעת הכתיבה (ויזלטיר, אלירז, עוז, שלום עליכם, ברנר, ישורון, לוין, הורביץ, פוגל, אפלפלד, קורן—לכל אלו מוסיף בורשטיין שיר של המוסיקאי האנגלי רוברט וויאט— עתים נדמה כי זוהי רשימת יוצרים אהובים על המחבר וכי הוא שוזר אותם באהבה גדולה נוספת שלו: זן בודהיזם). זוהי כמובן קריאה יצירתית מאוד, מדרש חדש ובעל מעוף, אבל לא פעם שומט לחלוטין את הקונטקסט ההיסטורי-פילולוגי-אינטלקטואלי שבתוכו פעלו היוצרים/ות. למה הדבר דומה בעיניי? לפרופ' דניאל אברמס חיבור עיברי פורץ דרך על הגוף הנשי בקבלה, ובו בחר לקרוא טקסטים זהריים וקבליים, על פי עולם מושגים השאוב מעולם הפסיכולוגיה, חקר המגדר והסקסולוגיה. עבודתו ודאי היתה יצירתית באופן חריג, ומעוררת שדה שיח חדש (לפחות לגבי דידו של קורא העברית, שכן מחקרים רבים מאוד באנגלית ראו אור בנושא זה עוד לפני כן). ברם, אני זוכר כי חוויתי את עבודתו כטקסט מדרשי המעשיר את קוראו, אך בהכרח מתרחק מלבאר נכוחה את עולם הדעות של המקובלים בני המאות הקודמות, שידיעתה של תיאוריה פרוידיאנית או תיאוריות מגדריות או סקסואליות מאוחרות, כלל לא נכחו, בעולמם.

   הערה מתודית נוספת היא חסרונם המודגש של ציטטים מתוך כתביו הספרותיים של יואל הופמן, ללא ספק הסופר העברי אשר בקיאותו הבלתי מצויה בזן בודהיזם לענפיו ולסנסיניו ניבטת ממכלול יצירתו; כמו כן העמיד הופמן שורת מחקרים ומהדורות אקדמיות של כתבים זן בודהיסטים (שניים מספריו תורגמו לעברית על ידי בורשטיין ואחד אחר מצוטט בפתח הפרק השני). אפשר מוטב היה לפתוח את הדיון באלמנטים הזן-בודהיסטים בהם דן בורשטיין לאור כתבי הופמן; קריאה כזאת שטרם נעשתה עד עתה, למיטב ידיעתי, היתה עשויה להפוך לחיבור שבו מדגים בורשטיין את קצת המושגים הזן-בודהיסטיים בהם הוא דן על בסיס מצע טקסטים עשיר ורב, מן הטובים המצויים בעברית, שאמנם נכתבו על ידי סופר שרעיונות אלו נמצאים בלוז עולמו, והוא אף התמחה בהם. מבחינה זו, היו יכולות רבות מהדוגמות בהן דן בורשטיין בפרק השני להוות מקרים-משניים לדיון המעמיק בכתבי יוצר עברי, שיצירתו עומדת בקידמת הספרות העברית בעשורים האחרונים, שהוא גם אדם שלעולם הרוח הזן בודהיסטי ישנה נוכחות ממשית בעולמו.

  על אף הסייג שהצבתי וההערה שלאחריה, למותר לציין, אני מעדיף עולם שיח רחב ככל האפשר, ולגשת להיכרות עם ספרות, אמנות וזן בודהיזם מתוך הפרספקטיבות הנרחבות ביותר. אני מעדיף שעל שולחני תימצא ספרות שמרנית מצד וגם ספרות פורצת דרכים חדשות מצד, ללא הגבלה. הרחבת הדעת לא מחליפה את העיון הדייקני; אך העיון הדייקני עלול להציב לעתים קרובות מכשול בפני מעיין בעל מעוף, שאינו מעוניין להמשיך את השיח שהציבו קודמיו, אלא לפרוץ נתיבים חדשים. לפיכך, גם אחר ההסתייגות לעיל, שאלות בספרות, ובמיוחד הפרק הנדון כאן, הוא לפני הכל ואחרי הכל, חיבור מרחיב דעת, מעורר מחשבה ונועז, ובאשר הוא נושא את כל אלו— הוא אף משמח.

 *

ב. שאלת הסיבה התכליתית לקריאת ספרות

*

שתיים מפיסקות המפתח של החיבור לדעתי מובאים הדברים הבאים:

*

קריאת סִפרוּת ואמנוּת מטרתן הראשית היא התעוררות או "הארה". לא בידור. לא השכלה. לא בילוי זמן. מובן שיש מקום וערך רב לבידור, להשכלה ולבילוי, אבל ערכים אלה יכולים להיות מושגים גם על ידי כלים שאינם ספרות ואמנות קריאה ראויה לשמה היא התעוררות.  היא מקנה ידיעה ש"אכן, כך הם הדברים". גם אם המתואר בספר אינו קיים בעולם הגלוי לעין. קל יותר להבין זאת מול ציור: למשל, ציור דיו סיני ש"חוטא" לנראוּת של הר או של ענף בפריחה, אך מצליח "בְּלִבָּם לִנְגֹעַ", כלשונו של אלתרמן. אדון בכך בפרק על רישום ושירה, להלן.

אבל מדוע שתעסוק הספרוּת ב"התעוררות"? התשובה של כמה ממורי הזן בודהיזם תהיה פשוטה מאוד. כל דבר בחיינו הוא אימון, וכל מעשה של אימון הוא עצמו התעוררות. כל דבר ודבר. האופן שבו אנו נושמים, הולכים, מציירים, מטפלים בצמחים באדנית ומבשלים את ארוחותינו. וגם – קוראים. […]

[דרור בורשטיין, שאלות בספרוּת, סדרת מבט אחר: עיונים בביקורת ובפרשנות, בעריכת דן מירון, הוצאת מוסד ביאליק: ירושלים 2013, עמ' 47]

*

ראשית, מציב כאן בורשטיין לפנינו סיבה תכליתית (הסיבה הרביעית בפיסיקה לאריסטו) לקריאה בספרות ובאמנות: התעוררות או הארה. דרך זו לדידו מנותקת היא מן המקום שיכולנו ליעד לספרות כבידור,כהשכלה וכבילוי. הסִפרוּת והאמנוּת,לדברי בורשטיין,מייצגות חתירה לאווקציה; להביא את האדם לכדי מצב תודעתי-מנטלי חדש, שבו רגישותו תיפתח,ומחשבותיו יביאוהו כדי נגיעה בלב הדברים; שעה שהמציאות החיצונית מליאה במסיחי דעת,העלולים להרחיקו מן ההשתקעות ומן ההתבוננות בספרות ובאמנות כמובן,לדידו של המחבר מצריך מסע ההתעוררות הפנימי הזה אימון ארוך בספרים עד הקריאה הופכת סוג של מדיטציה, והטקסט נחווה לא כמציאות חיצונית, אלא דובב הוא את הכרתו של אדם.

   ובכל זאת, לי כקורא מתעוררים קשיים בקוראי פיסקות אלו, משום שאיני יודע עד כמה קריאה היא פעילות תכליתית ועד כמה נועדה הקריאה הספרותית או ההתבוננות ביצירה אמנותית ליטול את האדם וללוותו עד  להגשמת תכלית. כלומר, נכון הוא שהטורסו הארכאי של אפולון כביכול מצווה על האדם "שנה חייךָ!" (זוהי אכן אווקציה, התעוררות— משום שהמתבונן מתעורר להחיל שינויים בחייו לנוכח צפייתו בפסלו של אל השמש), אך הצפיה במוזיאון בפסלו של אפולון עשויה גם להיות סוג של נוכחות ושהות באולמה של אמנות, וההתבוננות בפסל, לאו דווקא אווקציה, אלא ספיגה: עמידה נוכח גאוניותו של הפסל שטבע בגוש האבן מבע, שממנו עשוי המתבונן להתעורר להבין את המורכבות, את העמקנות, את יֹקר-המציאות האצור בפסל, יותר נכון, באופן שבו הפסל-האמן התווה חוויה העשויה להיות משותפת (במידה זו או אחרת) לכל הצופים בפיסלו.

   יותר מכך, נסיוני מורה לי כי טקסטים אווקטיביים (המבקשים להוביל את האדם לעוררות) במודגש, מצויים מאוד בין היוצרים המיסטיקונים, התיאולוגיים והפילוסופיים. אלו על פי רוב, טקסטים דידקטיים: מסכתות ערוכות היטב, או מסכת שאלות ותשובות, שאמנם נועדו בראש ובראשונה, כדי להוביל את הקורא לידי תכלית, ולמסור לו הקדמות וראשי פרקים, או אפילו לתת לו מהלכים אחדים בין העומדים בסוד החוויה או הידיעה או האמונה.–מה שלא כן בהכרח בספרוּת,שפעמים הרבה מוסרת סיפור או תמונה או מערכת צלילים. אם הדברים נושאים משמעות שיטתית או לאו? המשמעויות הן חוקו של המתבונן, לאו דווקא של היוצר. אוכל להזכיר כמה טקסטים דאדאיסטיים, פוטוריסטיים וסוריאליסטיים בני ראשית המאה העשרים, קצת שירת יידיש ניו יורקית (האינזיך  המשתולל של אהרן ליילעס ושל יעקב גלאטשטיין) אף מקצת יצירתו של דור ה-Beat האמריקני (שקצת יוצריו הושפעו מאוד מטקסטים זן בודהיסטיים)—שחתרו בדיוק כנגד הדוֹגמה של המשמעות; כנגד כל הבנה דידקטית ואוטורטיבית של טקסט.ככל שמורה לי האינטואיציה שלי,איני משוכנע האם ג'ושו בפסוקיו היה שונה בהרבה מדרכם.  לצד כל אלו אני מונה גם את פאול צלאן ואינגבורג בכמן, שאי הנהירות של שירתם, אינה עומדת בצילו של עולם אידיוסינקרטי עשיר בלבד, אלא בפירוש כניסיון לחמוק מאור, כלומר להתנער מכל פרשנות "אמיתית" אחד ויחידה, שתושת על השיר. דומני, כי במקביל טורי שיר זן בודהיסטיים רבים חותרים אל עירום המתנער מכל לבוש,וכלל לא איכפת להם מה המצאי בארון הבגדים, או האם יבוא קורא לקוראם אם לאו.

  באותה מידה גם דבריו של בורשטיין על האינטואיציה לפיו האימוּן עשוי להוביל להתעוררות ולהארה הוא מובן ונכוח, שכן אין ספק כי אימון והשקעת מאמץ בכל דבר, שהוא תחילה קשה, מסובך ומורכב, ואחר כך הולך ונפתח בפנינו—משפיע על מצבו המנטלי-הכרתי של האדם. (בהמשך שם מביא בורשטיין דוגמא מתוך גינוני האכילה המחמירים שהציב דוגן גנג'י, 1253-1200), מייסד הזן בודהיזם ביפן ואבי מדיטציית הישיבה זאזן, איש רוחני ומנהיג, אין חולק, אבל גם היה בו צד חזק של תיאולוגיה ודוֹגמה נוּקשה, ועוד יותר בקשה למשוך כמה שיותר נפשות אל מנזרי הזן) אך האם זוהי התעוררות בהכרח? ועוד יותר, האם התעוררות זו מובילה להארה בהכרח? אני מכיר קוראים מעמיקים שמשום-מה טקסטים שאני מוצא שהאירו את נפשי אינם מותירים עליהם רושם רב; מנגד, יש טקסטים שהם/ן יצביעו עליהם כטקסטים שכוננו אותם/ן, ואני לא אמצא בהם את ידיי ורגליי, כל-שכן לא אתפעם מולם. האם הדבר מלמד על רלטיביות של חוויה, על ריבוי תודעות ולכן בהכרח ריבוי טעמים. הלוא גם בבחינת סובייקט, אדם מוצא לעתים כי טקסט שבעבר ראה בו טקסט מכונן, כבר אינו כזה בהווה— תודעתו של האדם נעה, מצבו המנטלי השתנה; לא תמיד בבחינת תולדה של אימון, מאמץ ואולי הארה, לעתים משום שאנשים מוצאים בספרוּת את מה שמדובב את חיי רוחם, והואיל ואדם משתנה ומתבגר, עיתים גם משנה את אורחותיו ואת הלכי הרוח שלו,לא בהכרח הוא יימצא טקסט שבעבר ראה בו "מדריך להארה",יסוד כלשהו של הארה;לעתים יביט אחור אל מה שהחשיב בעבר כהארה,ולא ייראה אלא מלכוּת אפוֹר משוחה בחוּם, ושוב לא יבין ממה כה התרשם בעבר.

   דוגן ודאי האמין כי שהות בנוכחותם של מורים גדולים של מדיטציית הזאזן: ספיגת דבריהם, לימוד מתוך צפיה בהנהגותיהם האישיות בכל מיני סיטואציות, גם היומיומיות ביותר (כמו אכילה), עשויה להביא את התלמיד עם הזמן והאימון לידי התעוררות; אז יבין מדוע "הזאזן הוא שער הכניסה האמיתי'  [דוגן, מבוא לסוטו זן, הוצאת מאגנס: ירושלים 2009, עמ' 75]; דברים אלו נכונים לכל חניך ומבקש בבית מדרש,אולם ישיבה, חצר חסידית,או לומדים לפני מקובל. אלו דברים הנכונים לאופי החניכה בתרבויות דתיות ומיסטיות רבות, שבהן נתפס המורה לא רק כאוטוריטה, אלא כמי שבהכרח מושך את התלמיד אחריו ומכוונו על פי תכונותיה הייחודיות של נפשו. עם הזמן והאימון הנפש מבינה את ההיגיון הפנימי שבשיטה; היא מבינה באופן אינטימי את מה שבראשית הדרך היה עבורה שרוי בעלטה, נעלם ורחוק. עם זאת, איני משוכנע כי זוהי האינטואיציה המובילה אותי כאשר אני קורא ספרוּת.

   אני קרוב יותר למה שכותב מוריס בלאנשו (2003-1907) ב-הספר לעתיד לבוא (תרגמה מצרפתית: מיכל בן-נפתלי,הוצאת הקיבוץ המאוחד:תל אביב 2011) כי הספרוּת מהורתהּ היא מציאות נעלמת, חמקמקה, חסרת תכלית. אני רואה כיצד כקורא הנוכחות שלי בעולם הספרוּת,שבו אני נתקל בביטויים מגוונים, עמקניים, מקוריים של הרוח האנושית,שוהה בהם וסופגם אל קירבי, גורמת לתודעתי להתעורר לכיוונים חדשים,לחוות דברים באופן שונה,לבחון מחדש מחשבות ורגשות שליווני שנים.–ספרוּת אינה בשום אופן לדידי סולם יציב שבו עולים מעלה אחר מעלה עבר ההארה (Satori); ספרות היא לעתים התנסות בתהום, בטורד-מנוחה, בגורם לאי-נחת— זוהי בפירוש ההכרה לפיה לא המטפיסי לבדו הוא נעלם גדול, אלא אף ההתנסות בנפש האדם הינה משהוּ שבו לעולם יוותר דבר מה מסתורי,בלתי מובן,אפל, נעלם מדעת תמיד, חידה לפנים מחידה, קרוב מאוד למושג הזן-בודהיסטי Yugen שאותו מזכיר בורשטיין בסיפרו (שאלות בספרות,עמ' 80-79). אני מבכר בפירוש להתבונן בספרוּת, להיות מושפע מספרוּת מבלי לשאת את תקוות הפחם להיות ליהלום; אני מעדיף את הקשב, ההתנסוּת,היצירה—את ההבנה כי אני נוטל חלק ברוח האדם באופן יחסי; התנסותי-יצירתי אולי הולכת ומתחדדת באמצעות קריאת ספרוּת;אף מתעוררת, עתים מתערערת; מטי ולא מטי. אימון, התעוררות, ודאי לא הארה. תמיד אבקש להימצא ממנה כרחוק הפחם מן היהלום.

*

*

בתמונה למעלה:  Victor Borisov-Musatov,  A Caucasian Study, Oil on Canvas 1895

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

בְּשוּלֵי הבּרנדי

**

בְּאַחֲרִית הַיָּמִים לְצִפֹּרִים נִדְמֶה, נְדַבֵּר שִירָה. [יאיר הורביץ, 'באחרית', יחסים ודאגה, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1986, עמ' 72] 

*

בשולי הברנדי שקהלת לגם אצלי בסוכה, ובצל איזו תכתובת שניהלתי עם מרית בן ישראל מחוץ לברנדים הטריטוריאליים של האתר,שהתמקדה במה שהגדרתי כחלוקה בין כותבים חמים ובין כותבים קרים בשירה ובספרות העברית (דיכוטומיה גסה מעט אך כנה בה נקטתי),נזכרתי בראיון שקיימה הלית ישורון עם המשורר יאיר הורביץ בשנת פטירתו (1988),בה סיפר את מעשה התרקמות הידידות בינו, משורר צעיר ועלום שם, ובין המשורר הותיק,נתן אלתרמן בשנת 1957: 

*

שלחתי לו שירים. דברי גראפומניה נוראים,וברוב חוצפתי באתי אליו בשבת כעבור שבוע-שבועיים. הוא שמח, הכניס אותי,ומאז נוצרה בינינו ידידות. הוא האמין בי מההתחלה. אלתרמן היה אז בערך בגילי היום. האם אני היום היתי מקבל משורר צעיר כפי שהוא קיבל אותי אז? בכל זאת השתנו הזמנים. כנראה גם השתנו דמויות המשוררים. ומאותה פגישה היינו נפגשים אחת לשבוע. הייתי בא, מביא שירים, הוא היה מגיב עליהם, מעיר לי הערות כלליות. אלו היו פגישות יפות, ולאט לאט הוא גם נטל עלי איזו אבהות ולקח אותי למסעדות לאכול. בדרך ל"כסית" היינו עוצרים ב"המוזג" והוא היה אומר: "שמע, מרק גולש עם טחינה בשבילך זה מאוד בריא". והוא היה אומר למלצר: "שמע, תן לו טחינה עם מרק גולש. לי תתן שני ברנדי." אני מעולם לא הייתי שותף להתקפות עליו, למרות שבימים ההם קשה היה להשתלב בספרות, אם אתה לא חלק מההתקפה על אלתרמן. כי חברי הקרובים ביותר, חברי לשירה, מאיר ויזלטיר, אהרן שבתאי, מאוד לא אהבו את אלתרמן. אבל אני מאוד אהבתי אותו, ואני אוהב אותו עד היום, והוא אחד משניים-שלושה האנשים שאני מתגעגע אליהם מאוד.

[הלית ישורון, "בוא איתי כדי לשוב לעצמךָ: ראיון עם יאיר הורביץ", חדרים, 7 (1988), עמ' 165]

*

  מה שעצר אותי ואז גילגל בת-צחוק בלתי-רצונית מעם פּנָי ועד קורקבנִי,היתה ההזמנה של אלתרמן ב"המוזג".נסיתי לברר ביומיים האחרונים היכן בדיוק מקובל לאכול מרק גולש עם טחינה,וגיליתי כי כל משיביי הגיבו כאילו מדובר בצירוף בלתי מתקבל על הדעת בעליל. אני לא אוכל גולש. אבל הייתי מוכן להביא כמה פיתות, חמוצים טובים, צנצנת סחוג, ואת מה שנותר מן הברנדי שלי,ולהתגנב דרך חלון-הזמן ל"המוזג" בשנת 1957.הייתי חולק עם אלתרמן ועם הורביץ את הטחינה ואת הברנדי, מכבד אותם את בתקרובת שהבאתי עימי, וכורה אוזן. אני בטוח שהיה שם למה להקשיב. 

   אחר מותו של אלתרמן, שהיה קוראם הראשון של שירי הורביץ, מילא את החלל חברו הטוב של הורביץ הצייר והפסל,יואב בראל, ואילו הורביץ אימץ לעצמו עוד אב, משורר ושתיין אחר:  יוּ מקדרמיד הסקוטי.  

   והנה להפתעתי מצאתי בראיון עם הורביץ פסקה שלא זכרתי בו הוא מדבר גם כן על סוג של הפרדה בין סוגי משוררים, ובו הסתייגות משירת דוד אבידן, בזו הלשון:

*

כוונתי, פשוט, שאני, רצוני האחד הוא לדבר עם בני האדם, ואינני רוצה שהדיבור הזה יהיה מעוכב על-ידי איזשהם אלמנטים זרים לעניין. לא רוצה אירוניה ולא רוצה התחכמויות ולא שום דבר. לדבר במקום הכואב ביותר או המשמח ביותר או בחוויה הרגישה ביותר של האדם, באופן הישיר ביותר. לא לעבוד על אף אדם, לא לסבך אף אדם מעבר לסיבוך שקיים בנו בלאו הכי. ולכן, למשל, מעבר לחוכמתו של שפינוזה, הוא מדבר כדבר אדם אל אדם. אם יש קושי, הוא נובע מן התכנים, אבל הדיבור עובר מנקודה לנקודה בלי פסיק מיותר ובלי אירוניה ושום בטיח. וזה מה שאהוב עלי מאוד. קחי למשל, את המשוררים הסקוטים, את נורמן מקייג, שהוא נפלא הרבה יותר ממשוררים שבאים ארצה ועושים סביבם רעש. אני לא יודע, אולי באתי מבית כזה. אמא שלי אשה פשוטה, ואבא שלי, כמה שאני זוכר את אבא שלי, היה אדם פשוט ונדיב-לב, ואני לא מוצא שום טעמים מדוע לדבר אל אדם דרך איזושהי סבכה.

[שם, עמ' 166]

*

בדברים אלו מצאתי תנא-דמסייע לדברים שכתבתי למרית (היא לא הסכימה איתם). כותבים קרים (נתתי כדוגמאות מובילות את זך ואבידן, כמובילי מודרניזם עברי קר, עקיף ומנוכר) הם אלו המדברים באופן עקיף. הם מעדיפים לדלג על מקום חום-הלב, ולהגיש את הכאב או את השמחה קרים מנשוא: ממרחק, בעד סבכה, עמוסי אירוניה דקה מדוק. אלו לא משוררים של טחינה, מרק גולש, ושניים ברנדי, ואהבת אדם כנה בעיניים (בחיי, לא הייתי מעלה על דעתי את זך בחומוסיה; אני תוהה האם היה יודע מה לעשות עם הפיתה); אלא אנשי העולם הגדול (לכאורה) שאינם מדברים "כדבר אדם אל אדם" אלא כדבר "המשורר" אל "קוראיו" ,משל היה המשורר איש העסקים חובק העולמות וקוראיו—פועליו או עובדי משרדו. הוא קורא להם משיריו והם צוהלים על שזכו לשמוע מפיו של מאסטרו ממולח שכזה, את דברי שירתו, הראויים תמיד לשבח, הודיה ויקר.

   בהמשך אומר הורביץ: : "חוויה אמנותית זה להעביר חוויה מאדם לאדם", ושוב תפסוני המלים הללו באשר לכתיבתם של כותבים קרים, המשתעשעים בשפה ובמלים, כאילו כל מה שנותר בעולם הוא להסיע מלים מהכא להתם. מה שהורביץ אומר פה הוא ששירה אינה דווקא מדיום שפתי-לשוני, לאו דווקא אמנות כתיבה, אלא אמנות של העברת החוויה מאדם לאדם; כלומר— מוקד השירה בפרט והאמנות בכלל צריכה להיות חוויה אותה מבקש המשורר להעביר הלאה; על כן, המשורר משתף את סובביו בנבכי עולמו הפנימי, לא מתנכר, לא מסבך; אמור לשמור על ישירות ההבעה ועל כנות חמת-לב. על אמנות להיות אמנות לבבית, העוברת מלב אל לב, ופונה לבני האדם פנים אל פנים.

  מרית בן ישראל הסתייגה באותה תכתובת מהצגתי את זך כ"כותב קר". היא כתבה ששיריו מתפקעים מכאב. גם על כאב זה (ומדוע אני נשאר מסוייג ממנו, כבר למעלה מעשרים ומשהו שנות היכרותי עם שירת זך) מצאתי תשובה באותו ראיון עם הורביץ:

 

אין שום סיבה, שילד שנולד יתום יהיה אדם מנודה. אני יכול לכמוה לעולם אחר. מטרתי העמוקה היא להביא שמחה לעוד אדם בעולם.  [שם, עמ' 169]   

* 

שירת הורביץ (שהתייתם מאב בגיל תשע,ונחל ילדות קשה להפליא),עם כל קשיי הקומוניקטביות שבהּ,משמחת את לבי מאוד,ואם הוא עצמו הודה לאלתרמן באחריתו על כל אותן פגישות לבביות ומחכימות שהיו ביניהם בימי נערותו, משהו בהוקרת המייסטר הזקן מצליח לחלחל גם אליי. את שירת הורביץ המוקדמת והמאוחרת מאפיינות צניעות, מינוריות בעיני עצמו. שירה לדידו, מייפה ומרוממת את חיי האדם הנכאבים מעצם הוויתם. שירה היא בבחינת אוטופיה בתוך מקום שהוא אנטיתיזה מובהקת לשירה. אבל שירה זו אינה  דווקא שירתו-שלו (גם התבטאותו הביקורתית כלפי אבידן היא נדירה מאוד). לעומתם כותבים שכל נימתם מעודם היתה תלויה בהגדלת העצמי, ובהקטנת קוראיהם, שרק כעת זוכים לדעת טעמה של שירה אמיתית מהי; שמצפים לתשואות מוקדמות כבר בעצם הופעת דבר שירה פרי עטם בו הם מזכים את הדור, לא מעוררת בי אמפתיה וקירבה, יהא אשר יהא הכאב הגדול העומד מאחוריה, ועל כן גם לא הצליחו מעולם לשמח את לבי (אצל שפינוזה שמחה פירושה מעבר משלימות קטנה יותר לשלימות גדולה יותר), כי יש הבדל דק בין המבקש לשמח עוד אדם אחד בעולם ובין מי שמעוניין להטיח בקורא את להטוטי שפתו, ולצפות לתשואות ולתשבחות. על כן, איני ממתיק ימיי בשירת זך, וגם רחובו של אבידן אינו נפקח לי לארכו (ואם אני מוצא בהם בכל זאת איזה קמצוץ טעם, הרי זה בקצת שירתם המוקדמת בלבד). 

*
*

*

בתמונה למעלה:  Felix Nussbaum, Jug at the Window, Oil on Canvas 1926

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

חצילים

 

 

מה בין שיר תבשילי חצילים בלאדינו, שיר של מאיר ויזלטיר, ותפישת היהדות של ז'ורז' פרק

1

   לשעבר ברשימה שפרסמתי לפני פסח תש"ע הבאתי שיר תהלה לתפוחי האדמה שנכלל על ידי ז'ורז' פרק (1982-1936) בתוך המחזה הקצר שלו מתחם התפודים . הוער לי אז כי כפי הנראה יש לשיר שהבאתי מקור יידי, אך לא מצאתיו עד הנה.

   לאחרונה איתרתי זמר שבחים לתבשילי חציל שנכתב במקור בלאדינו במאה השמונה עשרה, שיר תהלות החציל (Los Gizados de la Berendjena)  והולם אמנם את שפע מטעמי החצילים הידועים-לשם מן המטבחים התורכי, היווני והבלקני (וכפי שעולה מן השיר גם מן המטבח האיטלקי, הסיציאליאני, המלטזי והאלג'יראי). הואיל והזמר שעשע אותי מאוד החלטתי להביאו כאן את שלוש עשרה הבתים הראשונים בו, כפי שנדפסו לאחרונה בספר שהוקדש לתורכיה וליהודיה, ולמקומם בקרב קהילות ישראל במזרח. יצוין כי השיר פורסם, עוד קודם לכן, על ידי שמואל רפאל בכתב העת לאדינאר, ג' (תשס"ד), עמ' 74-72 :

 

תבשילים אין קץ עשויים מחצילים

והמנוֹחה מוֹרֵינה היא ראש למבשלים

רוב פרוסות פרסו ידיה את הערב להנעים

בּוּלָה לֵינָה חמותה היא מורתה במתכונים

 

—השנייה אם רק תקשיבו תערב לכם ממש

-זה תבשילה של אשת אליעזר השַמָּש

-מן הפרי שלפה התוכן ושנית הפרי נגדש

-ונתנו לו שם רב-תואר זה האוכל שמו דוֹלְמַאס

 

—השלישית לבּוּלָה ג'ויה לאקשוטי, זו האישה

מן הפרי חלצה העוקץ, מי בישול ליטול ניגשה

רוב גבינות בסוף הוסיפה ושמנים מכד ביקשה

לה יהיה שם אלְמוֹדְרוֹטֵי בשפתיה ליחשה

 

—רביעית הכינה יִימַה רעייתו של חיים לֵ'צֵה

אחותו של גאבילָן, היא אחיינית למֶרִימֶצֶ'ה

חצילים חלטה במים סחטה בפֶּצֶ'ה מֶצֶ'ה

בתנור אפתה בשמן וראו זה פְרָאסִיפֶצֶ'ה

 

—חמישית זו בולה פלורה זוגתו של מרנקינָה

סוג תבשיל הורתה לה גרגה (=יוונייה) מלובשת כטורקינָה (=תורכייה)

רוב ביצים טרפו ידיה, קמח במשורה הכינָה

עם תבשיל טרייה ושמן, כך עשתה לה הסוּפלינָה

 

—השישית ראו התקינה אסטרוגינה של מיימוֹן

קרובתו של אבודיינטי גיסתו של סאלומוֹן

על פרוסתיים חצילים טפטפה מעט לימון

יען כך עשתה פָּאבוּצָ'ה היא אשתו של דון פִירְמוֹן

 

—השביעית זוהי בוליסה ידועה כפליסטרין

מול אחייניתי היא גרה בבלאט—מקום מקסים

במטבח היא מסננת חציליה מנטפין

גם פלפל נתנה ושמן והנה מעדנים

 

—השמינית סניורה בולה נשואה לסניור מאטה

הבריות אברהם קוראים לו, וצורף, ידו לא חתה

הברווז בכלי היא שמה,, טוגני חציל מלמטה

כך עשה למול עיניה, סאלומון שבא ממלטה

 

==התשיעית טיגנה הזהיבה—דודתי דונה אמאדה

אפרסק בשוק מוֹכֶרֶת, דודנית היא לסאראנדה

זהובים הם חציליה—ציר שקדים, בשר—נוּגָאדָה

מאכל ערב לחיך הוא, רוב כבוד לו מקדמתא (=מימי קדם)

 

—עשירית הכינה שרה היא הלא הסנדקית

מושחלים על שיפודיה, כך עשתה לעת ערבית

ממרחי שומין, בשר כבש—אם ובת זללנית

כך מאחיינית אביה להכין למדה תפריט

 

האחת עשרה הכינה, זו בוליסה מסיציליה

וטגנה את חציליה עד פרוסה-פרוסה הסגילה

תבלינים נתנה בשפע, זעפרן לסיר הטילה

מאכל להשתבח ידידים לסעוד הקהילה

 

והשתים עשרה הכינה אסתריצ'ה ליחיאל

לדוד אחיין הנה הוא, מוצאו הוא מארג'יל (=אלג'יר)

חצילים קצוֹץ-קצצה לריבה להתפאר

ושלחה לחברותיה בתוך כלי זכוכית זוֹהֶר

 

השלוש עשרה הנה סארוג'ה בת זוגו של מֵידִילאקִי

היטב בחרה את חציליה כל חציל עגול ננס

הסכין שלפה לפתע, חיש חציל נחצה נפרס

בתנור צלתה בחשק, אל הפה הוא חיש נדחס

 

[…]

 

                              

[ספר תורכיה: סדרת קהילות ישראל במזרח, בעריכת ירון בן-נאה, הוצאת מכון יד בן צבי, ירושלים 2010, עמ' 275]    

 

 

   השיר אינו כולל מיטב תבשילי חציל המוכנים על ידי נשים אנונימיות מן המרחב העות'מאני והים תיכוני, אלא גם כולל בחובו תודעה קהילתית ומשפחתית עתירה, כאילו כל הטבחיות המופיעות בשיר הן משפחה, או למצער מכּרוֹת אלו של אלו, הנוהגות לטעום ולארח לסעודות אלו את אלו. למשל השתים עשרה, אסתריצ'ה, לכאורה שוקדת להכין ריבת חצילים ליחיאל, אך למעשה היא שולחת מעט מן הריבה בכלי זכוכית זוהר לחברותיה (אפשר—קהילת הנשים המוזכרות בשיר, אפשר חברות אחרות). על כל פנים מה שהרחיב את חיוכי למקרא השיר, הוא אחוות הנשים העולה מתוכו. כל אחת מן המוצגות למדה את התבשיל מחברה מחוץ לחוג, והביאתו לידיעת חברותיה המבשלות (לכל הפחות, לידיעתהּ של המספרת). כלומר, לא ברי עד כמה הזמר הנו שיר תהלות החציל דווקא; דומה כי בפנימו הוא דווקא שיר תהלה לחברת הנשים, ולחברות ביניהן (אגב, מתכונים והטבת תבשילים הם נושאי שיחה מצויים אף בקרב המין הגברי).

2

   בספרו דבר אופטימי, עשיית שירים כלל המשורר מאיר ויזלטיר, שיר העונה לשם חצילים בחייה, ובכותרת המשנה שלו מופיעה מלה אחת: "גרוטסקה". השיר הארוך מתאר את – – – (כך במקור),בחורה בלונדינית בשנות העשרים המוקדמות לחייה (כך מתאר אותה ויזלטיר),  שנמנעה כל חייה מאכילת חצילים, התעלמה מקיומם, מניחוחות תבשיליהם, והנה בוקר אחד:

[…]

 

בוקר אחד יצאה – – – לשוּק

היא קנתה 2 ק"ג חצילים (שלשה חצילים)

היא הביאה אותם הביתה והניחה אותם על גבי השולחן

היא נטלה את הסכין ובצעה אותם לשניים (שלשה חצילים חצויים)

היא התישבה על-גבי שרפרף

היא הוציאה מכיסהּ פסת ניר, אשר שכנה רשמה בהּ תפריט.

היא ישבה והתבוננה:

 

שלשה חצילים חצויים היו מֻנחים לפניה

היא הרגישה משהו בעֵינָהּ.

 

זו היתה דמעה.

הדמעות שברו את עיניה והחלו זולגות.

לא נסתה לעצור בעדן.

לחייה, סנטרהּ וצוארהּ נתכסּוּ לחלוחית

היא ישבה ובִכְּתָה את חיֶּיהָ.

 

[מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי עשִיַת שירים, עם עשרה תחריטים מאת יעקב דורצ'ין, זמורה ביתן מוציאים לאור: תל אביב 1984, עמ' 84-83]

 

   על אף הטון הקומי שבו מלווה השיר ברובו עד הטורים שהבאתי למעלה, ישנו כאן מפנה מהותי ברוח השיר, שהריי קטע-החתימה הוא שיר מלנכולי, המתאר מצוקה, בכי ושבר (ראו רוב הפעילות הדוממת המובאת בפסקה הראשונה). זאת ועוד, דומה כאילו מבטהּ של – – – בחצילים החצויים המונחים לפניה, הוא מבטו הבוחן של מי שנגזר עליו להשיא קורבן על מזבח, יותר מאשר לזלול בחדווה תבשיל חצילים.

   הדמות היחידה המוזכרת כאן למעט – – – היא השכנה שנידבה לה בפתק מתכון-הכנה. כמה שונה הטון והנימה בשיר זה כאשר משווים את החדווה ואת הקירבה המשפחתית-חברית-קהילתית העולה מכל בית ובית בזמר הלאדינו  בשבחי החציל. כאן מדובר בשיר המעיד על מצוקה מתמשכת של צעירה אנונימית, הנפרצת בבכי, דווקא כאשר היא מבקשת להכין תבשיל חצילים (אגב לא ברור אם היא תטעם בסופו של דבר את התבשיל או שמא היא רק מבשלת אותו ואחרים יאכלוהו). אוכל פעמים נושא זכרונות ילדות; אם השיר בלאדינו מלא בחדווה ובתודעה של רצף והעברה מדור לדור של מתכוני החצילים; שירו של ויזלטיר, ובמיוחד הקטע שהבאתי, מעלה בשבר, בתודעה של משהו פרוץ, שבור, שלא ניתן לשוב ולתקנו; אולי הבכי יקל על המצוקה ועל הכאב, אך לא ברור האם – – – היתה או שוב-יכולה לחוש כחלק מאותה שרשרת המיוצגת ב- מזמור תהלת החציל שהובא למעלה; אפשר כי ויזלטיר מרמז בשיר שהוא כינה "גרוטסקה" כי כשם שהחציל צריך המלחה בכדי לצאת מידי מרירותו, כך – – – צריכה את הבכי בכדי לפרוץ את חומות מצוקתהּ ומרוריה. איני בטוח אם כך אני רואה את פני הדברים. סיומת השיר בעיניי היא מלנכולית מאוד. כאילו יש בבציעת החציל הכנה לאקט של התאבדות, ש – – – מחליטה לחזור ממנו ברגע האחרון ולדבוק בחיים; אבל בכייה, כך על-פי ויזלטיר אינו בכי של לידה מחודשת, אלא בכי של צער על החיים שנחוו על כה.

 

3

 

   ברשימה ותיקה, חרדה ללא תקנה, שאלה ללא פתרון: ז'ורז' פרק על קיום יהודי, הצגתי את ההבדל שראה ז'ורז' פרק בין יהדותו ובין יהדותו של שותפו לסרט תיעודי על אודות אליס איילנד (1980), הקולנוען רובר בובר (1931-). אליבא דפרק יהדותו שלו היא יהדות קטסטרופלית-חרידה, יהדות שהיא שתיקה, העדר, שאלה, ודאוּת שסומנתָ כקרבן, כנרדף, יותר מאשר נושאת תוכן בן מסירה בשפה, בדיבור, במנהג, במסורת. ז'ורז' פרק מביט בפליאה על יהדותו של בובר: יהדות של אמונה וביטחון, של קבלה מדורות קודמים ושל מסירה לדורות הבאים, של השתייכות לקהל ולקהילה והזדהות עם ערכי הדת. אבחנה זאת של פרק בדבר היהדויות השונות הדהדה בי למקרא זמר החצילים בלאדינו שכולו אומר בשבח המסירה, הקהילה, וההשתייכות החברתית, ולעומתו: המצוקה, ההעדר, הבדידות והשבר של מבשלת החצילים האנונימית – – – (סימן המהדהד-מזכיר את W של פרק). ובכל זאת, לעתים יכול אדם לכאורה להיות מנוי על קהילת-רצף ובכל זאת לחוש עצמו מחוץ לרצף, לחוש כיצד דווקא תחושתו הקיומית הנה דיסהרמונית במהותהּ; ולהיפך, יש שהתלכדות סביב אתוסים ומיתוסים חדשים מביאה ליצירת קהילות-רצף חדשות. ברם, גם בתוכן יימצאו היחידים, טיפוסי-הסף, שאולי יוכלו ליטול בהן חלק, אך מבלי לחוש שייכות אמיתית לקבוצה. בסופו של דבר, כפי הנראה הכל מתחיל באותן שנות ילדוּת ראשונות, אולי גם בנעורים, המסמנות את חווייתו הקיומית הבסיסית של האדם בעולם, האם יהיה אדם של רצף וקהילה, או האם אינדיבידואל שקבוצות חברתיות, לאומיות, אידיאולוגיות או דתיות ייצרו בו איזו אי-נחת, סימן שאלה מתמיד לגבי מקומו, רצון כבוש להמשיך בדרכו מעבר לחומות וגדרים, המציינים את הציבור/ים בו/בהם הוא עושה את ימיו. מן תחושה מתמדת של נסיון לשבור חומות או לדלג מעליהן. לא להבין מדוע אנשים מחפשים ללא שחר את הביטחון ואת הקביעוּת ואת הודאוּת. מי שלא היו לא כאלה בשנים מכריעות יכול לתור את הביטחון, הקביעוּת ואת הודאוּת כל ימיו, אבל גם עשוי להניחן ולהסתפק ברעד התמידי שבתוכו: אזיי כל חומה תהיה בעיניו אינסטינקטיבית גבול, בית כלא, סמל לשקיעה, ניוון, ניוול והתאבנות, יותר מאשר גבולות בטוחים, מגדירים-מבהירים, שלוים ובני הגנה.

*

*

בתמונה למעלה:      Paul Cézzan , Still Life with a Ginger Jar and Eggplants ,1894

 © 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

אוֹר צָהֹב / אוֹר חָקִי אפרוּרִי

*  

*

הרשימה הזאת נולדה כתוצאה משיח-תגובות  על שירת מאיר ויזלטיר, עם המשוררות, טלי לטוביצקי  וכרמית רוזן, בו גילמתי בכנות-רבה את תפקיד האנטגוניסט, שאמנם התלהב מויזלטיר בצעירותו, ומאז נואש משירתו (אחרי ספרו מוצא אל הים). כתוצאה מאותה שיחה, החלטתי לשוב ולקרוא בספרו של ויזלטיר, דבר אופטימי עשׂיַת שירים (עם עשרה תחריטים מאת יעקב דורצ'ין, הוצאת זמורה ביתן: תל אביב 1976,, הדפסה שניה 1984), לראות האם אני עדיין מתלהב, ובמיוחד לנסוע שוב בספר אהוב אחרי הרבה שנים. 

 דבר אופטימי עשית שירים הוא אחד משלושת ספרי השירה הראשונים שרכשתי לצד משירי ז'ק פרוור בתרגום (אהרן אמיר) ו- שירים ליריים: מבחר מן השירה העברית החדשה (בעריכת מתי מגד) בטרם קיץ 1990, הייתי אז כמעט בן 17. מצב כלכלי ומשפחתי על-הפנים, שכנראה הקרין גם על הנפש. אבל היתה הודעה על סיבוב איחוד מבטיח של להקת כוורת, קיבלתי בדואר מדוד ניו-יורקי עוד כמה קלטות שביקשתי של-Velvet=Undergroundו- Lou=Reed, והיתה מכירת חיסול בבית ההוצאה מסדה בדרום גבעתיים. מחירים ברצפות, צפורים בעפר. התברר שהיו שם גם ספרי הוצאות אחרות. קניתי גם את הזר של קאמי, את הנובלה בבית המרפא לדוד פוגל (ספריית תרמיל) את המחזה, ירמה, לפדריקו גרסיה לורקה ואת מות מאלון לסמואל בקט. שבעה ספרים סך הכל, שעומדים עד היום בספרייתי, ומעוררים בי חיבה ישנה. קצת קודם-לכן, הרשיתי לעצמי לרכוש גם את המשפט ואת סיפורים של פרנץ קפקא וקצת-אחר כך את עלי עשב של וולט וויטמן. זה היה הבסיס של הספריה שלי אז. עד אז קראתי בספריוֹת, בעיקר.

*

1

 *

  ראשיתו של  דבר אופטימי עשית שירים בשיר קצרצר, 'תאורה מילולית', אשר מהווה, כפי שאראה בהמשך מעין מוטו לקובץ כולו:

 *

וְאָז פֹּעַל חָרִיג יָבוֹא יָדִין

אֶת צֵרוּפֵינוּ הַיוֹמְיוֹמִיִּים

עַל-פִּי אַמּוֹת-מִדַּה בִּלְתִּי צְפוּיוֹת

כְּאוֹר צָהֹב בְּצִיוּרֵי רֶמְבְּרַנְדְט

[מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמוד–7]

  *

   על פניו, מדבר השיר על השירה עצמה המפתיעה את צרופי המלים השגורים, היומיומיים, המוכרים לעייפה, באיזו חריגות של דין על-פי אמות מדה בלתי צפויות, כאותה טכניקה מאוחרת בציורי השמן של רמברנדט הרמנסזון ואן רין (1669-1606), אשר פיתח טכניקת ציור בצבעי שמן לפיה כשמונים אחוזים משטח התמונה מוצלים, כמעט נתונים בחשכה, ואילו עשרים האחוזים הנותרי מוארים באור צָהֹב, מה שהעניק להם, את איכותם יוצאת הדופן, שיש בה מן הרוחני ומן האפיפני, תופעה בה הרגיש כבר רמברנט עצמו בימי חייו, אשר על כן זכו ציוריו להערצה יוצאת דופן מצד אחד, ולבוז על העזתו לחרוג ממסורת הציור הרנסאנסית הקלאסית (מיכאלאנג'לו, טיציאן, רפאל, ליאונרדו), מצד אחר. עולם האמנות נתון היה כבר במאה השבע עשרה במחלוקת בין הרבים השמרנים, ובין מיעוט חדשנים, הנהנים מן החידוש ומן העזת הביטוי האישי באמנות.

   אפשר גם כי שירו של ויזלטיר רומז לאחד מציורי השמן המפורסמים יותר של רמברנדט, 'משתה בלשצאר' (1635), המנכיח את פניו המבוהלות-תמהות של בלשצאר מלך בבל, יורשו של נבוכדנצר, מחריב המקדש, המנהל משתה הוללות בו מוגש יין בכלי המקדש, לנוכח הכתובת האלהית המסתורית המתגלה על קיר ארמונו, 'מנא מנא תקל ופרסין' המפוענחת על ידי דניאל העברי, כמי שמסמלת את חורבנה הקרב של מלכות בלשצאר ואת הירצחו הקרב של המלך. בתמונה מפורסמת זו של רמברנדט נראים בלשצאר ומיודעיו מוארים אך מאורהּ של הכתובת, המעניקה להם, לארשות פניהם המופתעות/נדהמות ממשוּת, שמבלעדיה דומה כי היו שרויים באפלה כמעט מוחלטת.

   השירה אפוא, מחד גיסא, היא אותו אור צהֹב, פתאומי, הבהוב חולף של התגלוּת, הבא פתע אל שימושינו השפתיים היומיומיים החשוכים-מוצלים, ומחייה אותם בתקוות-פתאום. מאידך גיסא, יש בה בשירה מן ההכרה המוסרית-פוליטית-חברתית, הבלתי-מתפשרת. המשורר כמו הנביא 'אינו יכול לכבוש את נבואתו', קרי: את שירתו-בשורתו באשר לנגעי החברה בה הוא פועל ואודותיה הוא שר. מצד אחד יש כאן אמירה אופטימית מאוד באשר לאופייה המאיר-הקורן- החי של השירה, ולגבי חדשנותהּ היצירתית. מצד אחר, מובעת בהּּ הסכנה החברתית הכבושה האורבת לפתחו של משורר שאינו יכול לכבוש את ביקורתו, ואינו יכול שלא לתאר את נגעי-החברה בה הוא פועל, כפי שהם נגלים לעיניו.

*

2

*

  דומה כאילו רמברנדט ואוריו הצהוּבים הגרו גם אל צידו השני של הדף, אל השיר השני, במובנים רבים, השיר הפותח את הקובץ כולו ומבשר את בשורתו הפוליטית והאסתטית-פיגורטיבית. כוונתי לציור המקראי-אקטואלי, , המתגלה בשיר 'נוסעים':

*

בִּכְנִיסַת הָאוֹטוֹבּוּס לְתֵל-אָבִיב הִבְחַנְתִּי בִּשְנָתָם

שְנֵי גְבָרִים שְחוּמִים בִּשְנוֹת הַשְלֹשִים, מַלְבּוּשִים חֲדָשִים

מִכְנָסַיִם, חֻלְצוֹת, עֲנִיבוֹת, הַכֹּל מַבְהִיק

מִתַּחַת לִשְנֵי קְלַסְתֵּרִים חֲטוּבִים אֲטוּמִים, 

סְמוּכִים זֶה לָזֶה סְמִיכוּת פִּסּוּלִית

עִם קַוֵּי הַפָּנִים הָחִתִּיִים הַמֻבְהָקִים

 

וְאָז יָדַעְתִי כִּי כָּל אֵלֶּה הַמַּחֲלָצוֹת

צָמְחוּ עֲלֵיהֶם מֵאֲלֵיהֶן, וְהֵם לֹא יְדָעוּן

הֵם שֶשְנָתָם תִּשְעִים דוֹר, הַנִּשָּׂאִים הָעִירָה בִּדְהָרָה

וּבְפָקְחָם עֵינֵיהֶם יִהיוּ נִדְהָמִים, וּלְרֶגַע עִזוּזִים

וּבְאֲבַק חַיֵינוּ יִתָּקְלוּ בִּסְעָרָה;

וְיָדַעְתִּי כִּי הִנֵּה אָנוּ נִבְלָמִים בַּתַּחֲנָה הַמֶּרְכָּזִית

וְשָם יִקְרֶה אוֹתָם דָּבָר נוֹרָא.

[מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמוד–8]

*

  בנסיעה באוטובוס-ציבורי בואכה תל-אביב, מבחין המשורר בנוסעים אלמונים, הניכרים במראם בעת שנתם, כאילו הם אנשי המזרח-הקדום אשר יובאו אל המציאות הישראלית העכשווית הממהרת, כאילו היו הדמויות המקראיות אשר צוירו על ידי אל-גרקו איש טולדו ועל ידי רמברנדט האמסטרדמי, לבושות במחלצות בני תקופתם המאוחרת, לבושים של היידלגו ספרדי או של בן אצולה הולנדי, ואילו כאן מבחין ויזלטיר באותם דמויות מוזרות-למראה, דמוניות-מיתיות, כאשר הן לבושות בחליפות בנות זמנו, משל היו אנשי-עסקים ממהרים, אלא שהם שקועים בתרדמה, וחרף המציאות הרוגשת-ממהרת הם ישנים את שנתם הארוכה, שכביכול אורכת כבר כימי תשעים דור.

  מיהם הנוסעים המסתוריים אפוא ומה ביקש המשורר-הצייר לצייר בתמונתו?  לדידי, ויזלטיר רומז כאן לפואמה הנודעת של ח"נ ביאליק, 'מתי מדבר', אשר נכתבה באודסה בשנת 1902. באותה פואמה תיאר ביאליק, אליבא דאגדות האמורא רבא בר בר חנא ( במקור: אבא בר בר חנא. אגדה תלמודית; תלמוד בבלי מסכת בבא בתרא דף  ע"ג-ע"ד; אגדה המבוססת על מה שמביא: תלמוד ירושלמי סוף מסכת תענית), לפיה דור יוצאי מצריים, שנגזר עליו דין מות במדבר (לאחר פרשת המרגלים), היו חופרים מדי שנה בשנה כ-15 אלף קברים ולמועד ט' באב היו נכנסים לקברים ומתים, עד שבתום 40 שנות נדודים נמצאו שם ששים ריבוא (600 אלף) מתים, קרי: כל יוצאי מצריים. אליבא דאגדת התלמוד הבבלי, 'מתי מדבר' לא מתו. אלו נרדמו וכך הם ממשיכים בשנתם דור אחר-דור, וסוד מקום-שנתם ידוע רק לבדווים (ערביאים/ישמעאלים), וכך אחוזים הם בתרדמתם-המיתית עד לעת הגאולה. רבא דבר בר חנא, סוג של גוזמאי (או מספר-חלומות), כעין ברון מינכהאוזן תלמודי-רבני, מתלווה כביכול אל סוחר ישמעאלי המראה לו את מתי-מדבר, ובר בר חנא אף נוטל עימו חתיכה מן הציצית של אחד מהם כמזכרת, להראות לרבני דורו.

   ביאליק מתאר את מתי-מדבר הישנים כך:

 *

עַזִּים פָּנֵימוֹ וּשְׁזוּפִים, וְעֵינָם כִּנְחֹשֶׁת מוּעָמָה,

מִשְׂחָק לִבְרַק חִצֵּי שֶׁמֶשׁ וּמִפְגָּע לְרוּחַ זִלְעָפוֹת;

קָשִׁים מִצְחוֹתָם וַחֲזָקִים וּלְעֻמַּת שָׁמַיִם כּוֹנָנוּ,

גַּבּוֹת עֵינֵיהֶם – חֲרָדוֹת, מִסֻּבְּכָן יֶאֶרְבוּ הָאֵימִים,

קְוֻצּוֹת זְקָנָם מִתְפַּתְּלוֹת כִּקְבֻצַת נַפְתּוּלֵי הַנְּחָשִׁים,

מוּצָקִים כַּחֲצוּבֵי חַלָּמִישׁ יָרוּמוּ בַעֲדָן חֲזוֹתָם,

בֹּלְטִים כִּסְדַנֵּי הַבַּרְזֶל, לְהַלְמוּת פַּטִּישִׁים נָכוֹנוּ,

וּכְאִלּוֹ בָּם נִקְּשׁוּ מֵעוֹלָם בְּקֻרְנַס הַזְּמָן וּבְפַטִּישׁוֹ

כֹּחוֹת כַּבִּירִים לֹא-חֵקֶר וַיִּקְשׁוּ וַיִּדְּמוּ לָנֶצַח […]

 *

יָחִיל הַמִּדְבָּר וְדוּמָם מֵאֵימַת הֲדַר רוֹמְמוּתָם.

רֶגַע עוֹד יִזְעַף בְּחֵיקוֹ, נוֹבֵחַ וְאֵין קוֹלוֹ נִשְׁמָע –

תִּזְרַח הַשֶּׁמֶשׁ יִשְׁתַּתָּק, וּדְמָמָה עוֹלָמִית כְּשֶהָיְתָה,

וְשָׁכְבוּ אַדִּירִים כְּשֶׁשָּׁכְבוּ, וְיוֹבְלוֹת עַל-יוֹבְלוֹת יִנְקֹפוּ.

(ביאליק, שירים, הוצאת דביר: תל אביב 1997, עמ' ש"מ)

  *

   את תמונת מתי-מדבר הישנים,יש לטעמי להשוות לצמד הישנים בשירו של ויזלטיר,שכמו יצאו מתוך מדבר-הנצח של ביאליק והושמו פתע באוטובוס הנוהר תל-אביבהּ,קלסתריהם חטובים-אטומים,עם קוי פנים חיתיים מובהקים,הישנים כבר תשעים-דור, כמו מהדהדים את תווי פניהם הברזליים-סתותים של מתי-מדבר, הישינים יובלות על-יובלות. יתר על כן, ביאליק מתאר בפואמה את יקיצתם הפתאומית של מתי מדבר, הניעורים מכוחו של המדבר המבקש למרוד ביוצרו (זאת לאחר שהנחש, הנשר והארי מנסים להעירם מדממתם). כאשר ניעורים מתי-מדבר הם ששים אליי קרב ומעוניינים לצאת ולכבוש את הארץ ללא עזר-האל וללא ארון הברית, מתוך מרד גלוי מפורש, ולנוכח הסער המתעורר במדבר. והנה אצל ויזלטיר, כאשר שני מתי-המדבר פוקחים את עיניהם: 'וּבְפָקְחָם עֵינֵיהֶם יִהיוּ נִדְהָמִים, וּלְרֶגַע עִזוּזִים/ וּבְאֲבַק חַיֵינוּ יִתָּקְלוּ בִּסְעָרָה'.  הישינים מתעוררים אל המציאות הישראלית בואכה תל-אביב. תדהמה אוחזת אותם. אחר כך הם לרגע, כמו בשירו של ביאליק, הריהם כמבקשים להיות: וַאֲחוּזֵי פְרִיץ אוֹנִים יָקִיצוּ אַדִּירֵי אֲיֻמָּה/ פֶּתַע פִּתְאֹם יִתְנַעֵר דּוֹר עִזּוּז וְגִבּוֹר, דּוֹר גִּבּוֹר מִלְחָמָה/ עֵינֵיהֶם בְּרָקִים וּפְנֵיהֶם לְהָבִים – וִידֵיהֶם לַחֲרָבוֹת! (ביאליק, שירים, עמ' שמ"ו); אלא שאז ההתקלות באבק החיים הישראליים כמו מעכבת אותם, הם נבלמים בעטיו בתחנה המרכזית ושם כפי הנראה, דווקא בפאתי תל-אביב, 'קורה אותם דבר נורא'—שוב כנראה בעקבות ביאליק,  החותם את סערת התעוררותם של מתי מדבר עם שוך סערת המדבר, אזיי שבים הם אל שנתם הנצחית:

*

וְהָיָה הַמִּדְבָּר בְּרֶגַע הַהוּא עָרִיץ אָיֹם מְאֹד –

וּמִי יִכְבְּשֶׁנוּ?

וְעָלָה בַסְּעָרָה קוֹל פְּחָדִים וְנַהֲקַת עֲנוֹת –

אֵין זֹאת

כִּי אִם-יִיצֶר הַמִּדְבָּר בְּקִרְבּוֹ הַוֹּת,

דָּבָר מָר, דָּבָר אַכְזָר וְנוֹרָא מְאֹד.

 *

וְעָבַר הַסַּעַר. נִשְׁתַּתֵּק הַמִּדְבָּר מִזַּעְפּוֹ וְטָהַר.

וּבְהִירִים מזהירים מאד השמים וגדולה הדממה.

וְאֹרְחוֹת, אֲשֶׁר הִדְבִּיקָתָן הַסּוּפָה בְּאַחַד הַמְּקוֹמוֹת,

תָּקֹמְנָה מִכְּרֹעַ עַל-פְּנֵיהֶן וּבֵרְכוּ אֶת-שֵׁם אֱלֹהֵיהֶן –

וּפֹה כְבַתְּחִלָּה נְטוּשִׁים בַּחוֹל שִׁשִּׁים רִבּוֹא פְגָרִים

וְעַל-פְּנֵיהֶם כְּעֵין אוֹר: הִשְׁלִים אוֹתָם הַמָּוֶת גַּם עִם-אֱלֹהֵיהֶם.

וְאִישׁ אֵין בָּאָרֶץ שֶׁיֵּדַע מְקוֹמָם וּבְנָפְלָם וּבְקוּמָם –

צָבְרָה הַסְּעָרָה הֲרָרִים סְבִיבָם וַתִּסְגֹּר עֲלֵיהֶם.

(ביאליק,שירים, עמ' שמ"ז)

  *

     ככל הנראה נתכוון ביאליק בפואמה שלו לבקר את הציונות המדינית על חתירתהּ להקים במהירה מדינת לאום לעם היהודי בארץ ישראל; ביאליק של ראשית המאה העשרים קרב היה לעמדתו של "אחד העם" (אשר גינזברג) לפיה יש להכשיר את הלבבות בטרם יינקטו צעדים מעשיים של חתירה לריבונות. ביאליק ביקש להזהיר את בני העליה השניה המתרגשת (כאמור מדובר בשנת 1902) כי עלייה ארצה ללא הכשרה רוחנית מתאימה ומתוך שאיפה פוליטית-צבאית גריידא לא תעלה יפה. אך אל מה כיוון ויזלטיר בשירו, באותה אקטואליזציה/ציור מקראי בנוסח רמברנדט, של מתי מדבר הניעורים באוטובוס הדוהר אל תל-אביב?

*

3

 *

  לטעמי את המפתח להבנת דבריו העניק ויזלטיר בשיר אחר משירי דבר אופטימי עשית שירים:

 *

אֵין לִי מִלָּה לְהָגִּיד עַל הַקְּבָרִים

עַכְשָיו, מִשָּמֻּלְאוּ וְנִסְתְּמוּ

הָיוּ לִי מִלִּים כַּאֲּשֶר עָמְדוּ רֵיקִים,

כָּאֲשֶר רָק נִסְתַּמְנוּ, 

כְּמוֹ שָמְסָמְּנִים בַּאֲתָרֵי בִּנְיָן,

עִם יְתֵדוֹת וַחֲבָלִים דַּקִים.

לְהַקוֹת בִּלְתִּי מֻנְחוֹת שֶל מַלְבֵּנִים מַאֲפִילִים

רִחֲפוּ עַל-פְּנֵי הָאַרֶץ כִּדְאוֹנִים.

 *

מִישֶהוּ סַמָךְ עַל הָרוּחֲ,

עַל הָרוֲּח שֶיִשָּׂא אוֹתָם לַיָּם,

— אַל תִּסְמוּךְ עַל הָרוּחֲ, בֶּן-אֲדָם,

הוּא נוֹשֵׂא אֲבַק פְּרַחִים עִם רֵיחֲ דָּם.

— כְּבָר אֵינֶנִי סוֹמֵךְ עַל הָרוּחֲ,

אֲנַי מְנַסֶּה אֶת הַזְמַן.

–וְאַל תְּנַסֶּה אֶת הַזְמָן, בֶּן-אֲדָם,

הַזְמַן שֶהוּא קָבְּרָן בְּמִקְצוֹעוֹ

— אֲנִי מְנַסֶּה אֶת הַזְמַן הַמְרַפֵּא, 

זְמַן מִסּוּג אַחֵר.

הַזְמַן הַמְרַפֵּא הוּא רוֹפֵא מְאַלְתֵּר,

תְּרוּפָתֹו לְפוֹרֵר וּלְקַבֵּר;

מוּטָב שֶתָּטִיח רֹאשְךָ בָּקִיר

זֶה מַבְטִיחֲ יוֹתֵר.

(מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמ' 88)

 *

   בניגוד לקבריהם המיתיים של מתי-מדבר שנפתחו ונסתמו ואפשר שעוד ייפתחו, קבריהם של חללי מלחמות ישראל, ובמיוחד של חללי מלחמת יום הכיפורים, אשר חלק גדול מהם אמנם נפלו ברחבי חצי האי סיני, כבר נסתתמו לבלי שוב. אפשר שהמשורר ראה טעם למחות על המלחמות התוכפות, ועל תפישתהּ הבלתי מעורערת של הציונות-המדינית, כמי שנדרשת לחיות על חרבהּ בכדי לקיים את ביתו הלאומי של העם היהודי. ברם, לנוכח הנופלים הרבים, השכול הרווח, אבק הפרחים עם ריח הדם של בתי העלמין ואי-היכולת לשכוח את מי שהיו ואינם, או לנסות בכל זאת, לשכוח ולמחול, ולהתייסר בשל כך. ובשל ההכרה כי המלחמות עוד יבואו, והשכול עוד יפרח וישגה, הוא אינו רואה כבר טעם לומר ולוּ מלּה, וחותם:  'מוּטָב שֶתָּטִיח רֹאשְךָ בָּקִיר/ זֶה מַבְטִיחֲ יוֹתֵר' .

   המשורר אפוא רומז כי כולנו למעשה, מתי-מדבר, ומדי מועד-פקודה, במדינת היהודים, בתים בלתי-נודעים עוד יידרשו למלא את מכסת הקברים החדשה, לנוכח מלחמות-הגנה, או בשל מבצעים צבאיים כאלו או אחרים, באוטובוסים בחוצות ערים, אם בירי בכבישים. מעגל הדמים שאנו נתונים בו והמנהיגות הישראלית וצה"ל תורמים לה את סאתם, מעלה את השאלה האם יש טעם לכל ההרג הזה? את השאלה הזאת רואה המשורר טעם למסור בלשון-שירה בלבד, בלשון היום-יום, בין ישראלים כמותו, הוא נואש אפילו מלמצוא בן שיח, שיוכל להאזין לקריאתו.

   השירה אפוא, בת-קול, קול-פנימי הדומה כמעט לשתיקה, המדברת רק למעטים, היא האופן שבו בכל זאת ניתן להשמיע קול, להפיץ איכשהו-כלשהו אור צהֹב רברנדטי בתוך מציאות של אור חקי אפרורי הולך ומתחזק, שעיקרו השררת אתוס לאומי-לאומני, הרואה בכל המלחמות מלחמות הגנה, ובמלחמות כיבוש, גם כן, מלחמות שחרור של חבלי ארץ, שלא על סמך הדין הבין-לאומי והחלטות האו"ם אלא על-דרך הבטחות המקרא. עם זאת, המשורר מודע לכך כי אותה מציאות מעודדת-לחימה וכיבוש רק הולכת וצוברת כח ומהלכים. וכך אל מול האור הצהֹב ההומניסטי של רמברנדט, של הרוח של השירה הוא מציג את אורהּ של הציונות המדינית-הצבאית כ-'אור חקי אפרורי' ההולך ונמסר בכל.

*

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי

בְּעָנַן דָחוּס וְלֹא טָהוֹר

מוּל הַמִרְפָּסוֹת הַפְּעוּרוֹת

שֶל בָּתֵּינוּ הַנְּטוּיִים בַּחוֹל

 *

מוּל עֲצַבֵּי פָּנִים מִתְגַּעְגְעִים

לִרְוָחָה בִּנְגִיעָה שֶל רוּחֲ סְתָו

חַלְחַלַה קַלָּה בְּלֶחִי חֲרוּכָה

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי

 

[…]

 

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי

עַל אֲהַבַתֵנוּ הַפְּגוּעָה

עַל הַזִכְרוֹנוֹת הַנְּמַסִים

שֶחָשַבְנוּ לְהַפְלוֹת אוֹתָם בַּזְּמַן

 *

עַל בְּשָׂרֵנּו הַזוֹמֵם לִקְרוּס פִּתְאֹם,

עַל כֹּחֵנוּ לְהַחֲזִיק צוּרַת אֲדָם

שֶיְהְיֶה מַהוּת גּוֹמַעַת וְרוֹאָה,

 *

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי.

 

(מאיר וילטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמ' 96-95) 

* 

    המשורר מנסה להביא אל המציאות אור צה­ֹב של חיוניות מילולית, מהוּת גומעת ורואה,אל תוך מציאות בה שולט אור חקי אפרורי של נהי שכול וצהלת-המלחמות שבדרך. למשורר אין חלק בשררה המדינית-פוליטית-צבאית, שררתו- היא השירה, הדיבור הפנימי של הנפש האנושית, זה שמעטים בלבד עשויים להטות לו אזנם.  מבחינה זאת חוזרת תפישתו-העצמית של ויזלטיר אל רמברנדט, שהיה חדשן יצירתי שזכה לביקורת רבה, ובמיוחד בעירו אמסטרדם, הודר מאז שנות החמישים של המאה השבע-עשרה מכל המכרזים שהעמידו השליטים, ועל אף שנהנה מיוקרה בין לאומית, בחייו המאוחרים, בני עמו, התעלמו מיצירותיו. אפשר כי תרמה לכך חדשנותו הטכנית יוצאת הדופן, אבל קרוב לודאי כי תרמה לכך הכרזתו כפושט-רגל באמצע שנות החמישים, ועוד קודם לכן, הולדת ביתו קורנליה מן המאהבת שלו הנדריקיה, עימהּ חי ללא נישואין, מה שהביא לחרם כנסייתי שהוטל עליה ושהדיר אותה מחיי הקהילה. כך דווקא בבית המודרים, בו חי רמברנדט עם הנדריקיה, בת-זוגו, טיטוס, בנו מנישואיו הראשונים (שנקרא כך על שם תלמידו החביב של פאולוס; רמברנדט צייר את עצמו כאחד מן הדיוקנאות כפאולוס) וקורנליה- ביתו, נוצרה יצירה חדשה, בשורה חדשה, שכוחה העל-זמני עלה על סדרי השלטון המדיני-פוליטי-צבאי-דתי באמסטרדם בת הזמן. על הסקרליזציה הסקולרית (הקידוש החילוני) של השירה/היצירה האמנותית, בהיותהּ צורתו הפנימית של האדם, על-פני כל הסדרים המוזכרים לעיל, מצביע גם ויזלטיר בשיריו.

*

  ביום שני הקרוב, 28.6.2010, בשעה 20:00, במסגרת יונת רחוקים: חוג לקריאת שירה עברית, תתקיים הרצאתו של המשורר והמתרגם (מספרדית, קטלנית, תורכית ולדינו), שלמה אביוּ, בנושא: 'יצר, יוצר ויצירה'. לשמחתי, הוזמנתי על ידי המארגנים, לשמש כמגיב להרצאתו של אביוּ. ההרצאה תתקיים בבית פרטי בתל-אביב. למעוניינים/ות להשתתף, אנא פנו אליי דרך האתר ("כתבו אליי").

בתמונה למעלה:  רמברנדט הרמנסזון ואן רין, אשה רוחצת, שמן על בד 1654. לדעת מומחים, מצוירת כאן הנדריקיה זוגתו של רמברנדט, בעצם אותה שנה בהּ הוחרמה לנצח על ידי הכנסיה באמסטרדם. האהבה, העדינות, והארוטיות הממלאים את הקנבס. האור הצהוב הנוהר מהנדריקיה, כל אלוּ ממחישים את אהבתו של רמברנדט ואף את מעלת-זוגתוֹ בעיניו.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »