Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘מדרש’

*

 

ספרהּ של חוקרת הספרוּת, רונה טאוזינגר: תמר אשת עֵר: פואטיקה, מיסטיקה ופוליטיקה של תימה מקראית בספרות העברית (סדרת תימה, עורך: אבידֹב ליפסקר, הוצאת אוניברסיטת בר אילן: רמת גן 2020), מיוחד ל-155 אינטרפרטציות שהוענקו לסיפור המקראי על אודות תמר (בראשית ל"ח) לאורך הדורות – החל בספרות החיצונית וההלניסטית (טרם הספירה הנוצרית) וכלה בשירה העברית החדשה במאה העשרים והעשרים ואחת. זהו חיבור מחקרי רבי מעוף ועניין, וזאת משום שטאוזינגר ביכרה שלא להביט על מגוון החומרים שלפניה כתל-ארכיאולוגי, המגלם שכבות היסטוריות ותרבותיות שונות, שיש לנתח; ולהציגו, שכבה אחר שכבה, כטבעות בצל שהופרדו האחת מרעותהּ (אנליזה של כל שכבה ושכבה) תוך מתן מקום מרכזי לקולות הפרשניים האוטוריטטיביים והדומיננטיים, הנישאים בפי כל, הנושאים לכאורה, על כתפיהם – את מורשת הדורות;  אלא נתנה לבהּ לרב-קוליות ולרוב-הרעיונות, שיוחסוּ לסיפור המקראי ולא חסכה עיונים רחבים ומעמיקים וניסיון לתור אחר פרשנים, שלא נמצאו מעולם בקדמת-הבמה היהודית, ואשר גם היום, כמדומני, מקומם אינו ניכר באופן מיוחד, והם אינם נתפסים כבכירי הפרשנים או כראשי המדברים בתקופתם. מבחינה זאת, זוהי חקירה סקרנית, רחבת-אופקים, המבקשת להרחיב, כל-כמה שניתן, שניתן את יריעת הפרשנות של הסיפור המקראי, ללא קבלה של היררכיות  אורתודוכסיות או חילוניות של ידע (מה ראוי להתייחסות ומה פחות ראוי – על פי מערכת מִקדמִית של אמונות ו/או ערכים). בסופו של דבר, הספר מצליח להעמיד נוף פנורמי, המקיף את התמונה המקראית הבסיסית של תמר האלמנה, שנזנחה על ידי יבמהּ ואז על ידי חותנהּ, ההולכת ומתחזה לקדֵשה (אישה זונה) ואורבת לחותנהּ, האדם היחיד היכול להקים להּ זרע (כלומר לעבר אותה), מבלי שתומת על חילול כבוד המשפחה. המקום בו היא יושבת, פתח עיניים,  מקום מסתורי (ראו דיונה של טאוזינגר בעמודים 58-56), ודאי צומת קדומה או מפגש דרכים, שבספרות העולם הפך, לא אחת, באופן סימבולי –  למקום גורלי, של טרנספורמציה אישית, במהלכו מחליט הגיבור לשנות את נתיב מסעו או את אישיותו; הפך אצל נגני הבּלוּז הראשונים בארה"ב של ראשית המאה העשרים, למקום שבו מציע השטן עִסקת חליפין: נשמה תמורת הצלחה, עושר ופרסום; ואכן תמר כמעט מוצאת עת עצמה מוצאת להורג באשמת זנוּת, על שהתעברה מגבר זר, בטרם מתבררת חפותהּ. טאוזינגר בונה אם-כן בפתח העיניים של קוראיה מארג פרשני נרחב, המאפשר להם לבוא אל הסיפור מהיבטים שונים ומכיוונים שונים, וכך הסיפור המקראי הזה השוזר יחד טרגדיה אישית וגאולה-יחסית, הנקנית במחיר נורא (האילוץ של תמר לשכב עם חותנהּ וללדת את בנו – בכדי לחזור בסוף הדבר למקום חברתי מכובד באופן יחסי), מוצג בפנינוּ במלוא אפשרויותיו, ובמסתורין, שהפרשנות  המבקשת להתירו – דווקא מעמיקה יותר ויותר.

    כמי שמבקשת להציג מחקר תימטולוגי, הציבה טאוזינגר את הנראטיבים הפרשניים השונים בתווך היסטורי, החל במקור המקראי, דרך ספרות בית שני, מדרש האגדה הקדום והמאוחר, ספרות ימי הביניים (לרבות חסידות אשכנז ומדרשי תימן), הרנסאנס, השבתאות, החסידות והשכלה וכלה במשוררים שעודם עמנו בין-החיים. הפרישה הזאת של היסטוריה פוליפונית ופנורמית של פרשנויות, הזכירה לי מחקרים מקבילים מתחום ההיסטוריה של הרעיונות (למשל: Process and Reality לאלפרד נורת' ווייטהד משנת 1929 או מאמרו הקלאסי של רוברט בלוך "לקראת היסטוריה השוואתית של החברות האירופאיות", משנת 1928), שבהם מובעת שאיפה להציג היסטוריה נטולת אג'נדה או תפיסות המעדיפות תרבות אחת על רעותהּ. ובפרט, שהסיפור המקראי הוא מיתוס (סיפור) שהוא גם נקודת מוצא. הפרשנים באו אליו על מנת לגלות את הרעיונות הצפונים בו, מתיבת הפנדורה הפרשנית או מבובת הבבושקה רבת הגדלים – עולים כל מיני דברים. למשל, הקול הלאומי, ההופך את תמר כאישה וכדמות, לאנקדוטה משוללת חשיבות; קול המבקש להציג את כל סיפור-המעשה, כמבשר קדום של מלכות בית דוד שמצאצאיו על פי המסורת יקום המשיח (תמר היא אמו של פרץ. שבעה דורות אחריו יוולד בועז ושלושה דורות נוספים אחר כך – דוד). ומנגד, תפיסה מעצימה ומיסטית  – הגורסת כי תמר הייתה נביאה, ראשונת הנביאות במקרא, כלומר מעניקה לה ממד של ראיית  נסתרות וידיעת העתיד להתקיים, מתוך דעתהּ היא, ומתוך זיקתה הפנימית לאלוהות, החפֵצה בשליחותהּ ובמעשיה.  כללו של דבר, הפרשנות היהודית, פרשנות גברית כמעט לחלוטין, ניהלה שני אפיקים פרשניים שונים: באחד, מוזערה דמותהּ של תמר, לתפקיד של אשה חסרת-פנים ואישיות – בעלילה האלוהית-הלאומית, שכל מגמתה ללדת בנים, שמזרעו של אחד מהם – ייצא לימים דוד המלך (כלומר, כעין מקבילה לדמות השולמית משיר השירים, שזהותהּ האנושית והנשית, נמחקה כמעט לחלוטין על ידי הפרשנים הרבניים שראו במגילה, משל ליחסי הקב"ה וכנסת ישראל, ולא סיפור אהבים מיסטי בין אשה ירושלמית ובין אלוהיה החמקמק); באחר, הועצמה תמר, בעיקר בקונטקסט של כתבי התנועה השבתאית במאה השבע-עשרה—  כנביאה אלהית, כוהנת ומייסדת שושלת המשיח, הנוטלת לעצמה את החירות לעשות מעשים הנתפסים כחורגים מהנורמות האתיות והקונוונציות החברתיות המקובלות, מתוך ידיעה פנימית עמוקה שמעשיה עולים בקנה אחד עם הרצון האלוהי ועם תיקון ההוויה. דא עקא, אף כאן עולה השאלה עד כמה גם הקוטב הפרשני המעצים – כיוון לחזק את דמותהּ של תמר כאישה עצמאית. נדמה כי גם כאן נטלו לעצמם הפרשנים הגברים את הזכות להפוך את האם המייסדת, לאמטיפוס (אם יש אבטיפוס ודאי יש גם אמטיפוס) המשיחי, כלומר: כאם קדומה המבשרת את האנטינומיזם של שבתי צבי. לימים יעשו השבתאים שימוש דומה בדמותה של אסתר המלכה. לעניין זה, ראו מאמרו המעמיק של פרופ' אבי אלקיים, "מַשָּׂא דוּמָה – אסתר המלכה כאב-טיפוס משיחי של הזהות הנזילה במיתופאטיקה השבתאית" – על אסתר המלכה במיתוס השבתאי, ובמיוחד אצל המשורר והמיסטיקון השבתאי בן סלוניקי, יהודה לוי טובה [נדפס בספר סַתְּרִי נִדָּחִים: יהודים עם זהויות חבויות, עורכים: אבי אלקיים ויוסף קפלן, יד בן צבי והאוניברסיטה העברית בירושלים: ירושלים תשע"ו, עמ' 249-171].

     כללו של דבר, אף שטאוזינגר תרה ואספה מגוון גדול מאוד של פירושים יהודיים מן הדרכים הראשיות ומן הדרכים הצדדיות – נדמה כי הפרשנים, בחלקם הגדול, הפכו את תמר לדמות סימבולית  או ארכיטיפית, המפקיעה ודוחקת מחוץ לקונטקסט הפרשני את ההקשרים האנושיים והנשיים של תמר האישה. כלומר, ממש-כמו נשים מקראיות אחרות, כגון: רות המואביה (סבתא רבתא של דוד המלך) ואסתר המלכה (בת-דודו של מרדכי, שחז"ל זיהו כאחד מצאצאי יהונתן בן שאול, רעו האהוב של דוד המלך) – אין בפרשנויות הרבניות כמעט התייחסות למצוקתהּ הקיומית של תמר, כאישה הנתונה בבידוד חברתי, נטולת תקווה באשר לעתידה, אלא רק כמי שההשגחה האלוהית הועידה עבורה תפקיד אופרטיבי של היות חלק חיוני בשרשרת-הדורות.  כמובן, לא ניתן לדרוש מפילוסופים או מקובלים ימי ביניימיים, שחלקם הגדול גדלו על ברכי התפיסה האריסטוטלית (פיסיקה ספר ב') לפיה האישה היא החומר והגבר הוא הצורה (תפיסה שנתקבלה לחלוטין על ידי הרמב"ם ופרשניו ולימים גם אצל המהר"ל מפראג ואצל משוררים יהודיים רבים) והפנימו תפיסות הלכתיות לפיה הגבר קודם לאשה– שידונו בחכמתה ובתושייתה של תמר באופן עצמאי או בחכמתה הפוליטית המפוכחת.  אבל בכל זאת, אצל שורת מקובלים ופילוסופים בני המאות השש עשרה והשבע עשרה  נמצאה כבר התפיסה לפיה נשים מסוגלות לעסוק בתורה ובמדע, תפיסה שנתבססה על סמך עלייתהּ  של עלית שלטונית נשית גם באירופה וגם באימפריה העות'מאנית, וכן הימצאותן של סוחרות, בנקאיות ואינטלקטואליות יהודיות מקרב הפזורה של מגורשי ספרד ופורטוגל בתורכיה ויוון (למשל, דונה גרציה נשיא או אשת ר' מאיר עראמה), ולימים גם העמדתה של תלמידת החכמים אסנת ברזאני, בראש ישיבה במזרח. כמובן, ניתן לקשור בין ציורה של תמר בעיני הנביא השבתאי, אברהם נתן בן אלישע מעזה, כנביאה; ובין ריבוי הנביאות השבתאיות בשנים שתכפו, בעיקר באירופה המערבית כמו גם, יצירתן הלא-נודעת של נשים שחיברו והעבירו מדור לדור רבות מהרומנסות בלאדינו. עם זאת, יש להניח כי שומעיהן האזינו להן על שום שבישרו את בשורת הגאולה על ידי משיח זכר או בשורות ותקוות הקשורות לגאולה העתידית, ולא על שום הממד היצירתי הנשי שהביעו בדבריהן.

    חלק הארי של אותם רבדים פרשניים הסובבים את הסיפור מקראי נושאים נופך טראגי של הדרת-האישה והסתרתהּ. כל שכן, השימוש בסיפורהּ של תמר כמוּלְאָם או כמבשר את הגאולה העתידה, באופן המטיל אילמוּת (ועושה אלימות) בסיפורה של אישה רבת-תושיה אחת – מעורר-עצבות ואי-נחת. עם זאת, לא אלמן ישראל (גם לא אלמנה), ולכן ניתן למצוא בספרהּ של טאוזינגר, גם  כמה וכמה דיונים אחרים, שמבקשים להתייחס לתמר עצמה. למשל, בחיבורי מוסר משלהי ימי הביניים, ההופכים את תמר למרטירית, שעל פניו היתה מוכנה להישרף באש ולא לבייש את חותנהּ ברבים, בהסגירהּ את סודו (היא החזירה לו את החותמת, הפתילים והמטה – בפרטיות) – כלומר, תפיסה שמאדירה את תמר כחסידה המוכנה לסבול ולא לפגוע בזולת, גם כאשר זה פגע בה. עוד יותר, בשורת חיבורים ביידיש ובלאדינו – שכוונו על ידי מחברים גברים לקהל של נשים קוראות.  כאן, ביודען שלפניהן קהל נשים קוראות, ניכרת כמעט לראשונה, התייחסות מליאה וכנה לעולם רגשותיה ומחשבותיה של תמר האישה. וכך למשל כתב ר' אהרון סלוניק בחיבור היידי סדר מצוות הנשים שנכתב בשנת 1502 וזכה לדפוס ראשון בקרקוב ב-1577 את הדברים הבאים: "הרי יכלה [תמר] למצוא בעירהּ אנשים שימלאו תאוותה, שהרי היתה צעירה ויפה מאין-כמוה, ולא חסרו אנשים צעירים שיבלו זמנם איתה. ועתה, היה יהודה זקן מאוד, מכאן ניכר שכוונתה היתה כולה לטובה ועל כן באו ממנה ילדים כאלה שבנו את מלכות בית דוד" [עמוד 253];  מהלכים פרשנים פדגוגיים נוספים, שכוונו לשמירת חומות-הצניעות, אך בד-בד, העלו את דמותו של תמר על נס, בהבליטן את כוונותיה הטובות ואת רצונה לבוא עם חותנהּ בקשר של קידושין, הובאו גם בחיבורים הנודעים: צאנה וראינה (ביידיש) לר' יעקב בן ר' יצחק אשכנזי מיאנוב (1628-1550), שהודפס לראשונה בהנאו בגרמניה בשנת 1622, ומעם לועז (בלאדינו)  לר' יעקב כולי (1732-1628), שהחלק על בראשית נדפס לראשונה בקושטא (איסטנבול) 1730. בשני החיבורים אין כמובן הוקרה רבה ליצירתיות של תמר ולא לתושייתהּ; אבל ניכרת התפיסה המוסרית-דתית, לפיה מעשיה הטובים ובחירתה בטוב, הם שגרמו לכך שיוצאי חלציה יהיו מייסדי מלכות בית דוד, ולא כפרשנים רבים אחרים – שדילגו מעל כוונותיה ואישיותהּ, וראו בהּ רק כלי (ורחם) בשירות האל ואומתו. כמובן, ניתן לבקר גם את האספקטים האלו. משום שעם שספרי המוסר לנשים ביקשו לצייר את תמר כאישה ממשית המצטיינת בצניעותהּ ובמידותיה הטובות; הם, בד-בבד, שוב מכוונים, באופן די גלוי למעשה, כי תכליתהּ של האישה היא להביא צאצאים יהודיים כשרים לעולם.

     תפיסה זאת, האופיינית עדיין לספרות המוסר החרדית בימינו, עודה  אמנם מתקדמת הרבה יותר ביחסהּ לאשה – ביחס לרוב התייחסויותיהם של סופרים ומשוררים (גברים) ציונים לסיפור יהודה ותמר. אצל אורי צבי גרינברג ב"שיר האישה בצעיפהּ" (ראו עמ' 444-421) מוקד הדרמה הגדולה הוא יהודה הפטריארך, והאופן שבו תמר שובה את ליבו (ידיה מזכירות לו את ידי אמו בבתוליה, וכפני השכינה שראה בחלום) ונעלמת; אצל ברדיצ'בסקי (1921-1865), עגנון  (1970-1887) וא"ב יהושע (נולד בשנת 1936), המוקד הוא על הכלה המפתה את חותנהּ (עמוד 448). בסיפור גנוז, "צדקה ממני" (1940), מאת משה שמיר (2004-1921) – תמר היא אשה המתאוות מינית ליהודה והיא אינה מתרצה, עד שיהודה המתואר במלים: "כמה הוא כבד. הוא ענקי. הוא אלוהי …", בא עליה. בהתחשב במצוקתה של תמר, שניתן לחוש בהּ מקריאת הסיפור המקראי, מה שעשה שמיר – הוא דבר מחליא (תרבות האונס בגירסא ספרותית). בדומה לכך, במחזה, תמר אשת ער  (1947) ליגאל מוסנזון (1994-1917), תמר חושקת לכתחילה ביהודה, היא אינה מתרצה לאף אחד מבעליה וגורמת לכך שבאכזבתם הם ייגרמו מוות לעצמם. כלומר,  כאן שוב בהתעלם מהמצוקה המגולמת בסיפור המקראי, הופך המחבר את תמר לאישה חושקת, שיותר משהיא נתונה בשבי החברה הפטריארכלית הכולאת אותה ושוללת ממנה את חירותהּ, היא כלואה באובססיית התאווה שלה לחותנה. מוסנזון כמו שמיר הם איומים גם מפרשני ימי הביניים. הם פשוט רומסים ברגל גסה כל אפשרות לפיה תמר היא אישה בעלת נפש, בעלת בחירה, כושר חשיבה, יצירה ותושיה; והופכים אותה לאישה שאפילו אינה Femme Fatale אלא כאישה הנתונה באובססיה לשכב עם חותנהּ ועוסקת בעיקר בהזיות על מין (כלומר, הם לא רואים שום דבר מעבר לכך שהיא נאלצה להתחפש לאישה זונה, והפכו את הפריצות המינית לעיקרון המוביל את דמותה); הטרנספורמציה היחידה שמעניק מוסנזון לדמותהּ של תמר היא אכזבתהּ מחותנה כמאהב וכמושא אהבה. בסופו של דבר, בהקבלה לזיגמונד פרויד (1939-1856) המתעלם מתפקיד האם ומועיד לבנות את "קנאת הפין" וסוגים שונים של היסטריה, גם מרבית המסורת הרבנית הפרשנית בעברית ואפילו סופרים עבריים בני המאה העשרים, הסתירו פניהם לחלוטין מן האפשרות לפיה יש להן לנשים חיי נפש ומחשבה ערים ומליאים לא פחות מאלו של הגברים. לפיכך, בין אם הם הלאימו את דמותה של תמר, ובין אם העלימו את דמותה והפכוה אילמת, או צמצמו את דמותה לכדי אישה המונעת מכוח תשוקה או אובססיה מינית – אין ספק כי היצירה העברית לדורותיה לא נהגה בדמותה של תמר חסד רב. דווקא בלשונות יהודים מינוריות (כגון: יידיש, לאדינו ואיטלקית יהודית) ובסביבות דתיות אדוקות למדי שבהן ראו לנכון לדבר אל לב הנשים; דווקא שם, אולי מתוך הבנת המצוקה, השכול, והאומץ לקיים חיים בתנאים בלתי-אפשריים של רדיפה, שהיו נחלת רוב חברי הקהילה (ללא היכר מגדרי) – זכתה תמר לעדנה יחסית ובכל זאת, מעציב לגלות כי במידה רבה ביחסם לנשים, סופרים דתיים אדוקים בני המאה השש-עשרה עד השמונה-עשרה היו הרבה יותר קשובים לדמותהּ של תמר, מאשר גווארדיה נכבדת של סופרים ציונים חילונים, בני המאה העשרים.   

*

רונה טאוזינגר, פואטיקה, מיסטיקה ופוליטיקה של תימה מקראית בספרות העברית, תימה – סדרת מחקרים בתימטולוגיה של ספרות עם ישראל, עורך הסדרה: אבידב ליפסקר, הוצאת אוניברסיטת בר אילן: רמת גן 2020, 554 עמודים+ XV.

*

*

בתמונה:  John Singer Sargent (1858-1925), Study Detail, Date Unknown

Read Full Post »

*

ספרו של פרופ' אורי רובין, מגדולי חוקרי האסלאם הקדום ומתרגם הקֻרְאן לעברית, בין ירושלים למכה: קדושה וגאולה בקֻרְאן ובמסורת האסלאם (הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2019, 315 עמ'), הוא בבחינת קריאת חובה לכל המעוניינים להרחיב דעתם בשורשי המיתוסים האסלאמיים על אודות הזיקה הרחבה השוררת בין ארץ ישראל ובין המוסלמים, המובאים עוד בדברים המיוחסים לנביא מֻחַמַד בשחר האסלאם – ועוד יותר, לכל המבקשים להבין עד כמה המגורים במרחב – אותו תופסת מדינת ישראל – נתפסים בעיני המוסלמי המאמין, כאמצעים חיוניים כדי לזכות בקרבת האל והדרכתו, להגיע לידי הארה או לידי השגת רוח הקודש, ואפילו לצורך עמידתו בהצלחה במשפט שייערך לקץ הימין לאחר תחיית המתים, אז יהיה שמור ערך מיוחד למי שחיו ונקברו במרחבים המקודשים לאסלאם ובפרט בערי אלשﱠאם (המרחב הכולל את סוריה, ארץ ישראל וירדן – שמהּ של ארץ ישראל ברוב המקורות האסלאמיים בימי הביניים; כונתה לפעמים גם "אלמקדס", כלומר: המקדש או "בית אלמקדס"; או: אליאא', בעקבות שמהּ הביזנטי, COLONIA AELIA CAPITOLINA).

את ספרו של רובין ניתן להציב בקונטקסט הישראלי-יהודי, כתגובה לחוקרים הטוענים כי החלת הקדושה על ארץ ישראל באסלאם ובקרב הפלסטינים היא המצאה מאוחרת. למשל, מאמרו של חוקרהּ של התנועה האסלאמית והמשטר הסורי (שתיהן, תופעות בנות המאה העשרים), ד"ר מרדכי קידר, באתר "מידה", שכותרתו: "השקרים האסלאמיים על ירושלים ומסגד אלאקצא" קידר התראיין בעניין ארוכות ברשת הטלוויזיה הפאן ערבית אלג'זירה̈, ראיון שנחשב באזניים אסלאמיות כפרובוקציה. לטענתו, ירושלים והמרחב הארץ ישראלי לא הוזכרו בקֻרְאן והתקדשותם על ידי המוסלמים נתחדשה רק לאחר 1967, כחלק ממזימה פוליטית פלסטינית ארוכה ששורשיה עוד בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים. קידר הביא לצורך הנמקותיו במאמר באתר "מידה" שתי חוברות תעמולה פלסטיניות בנות המאה העשרים: אחת מהן מאת חאג' אמין אלחסייני (1974-1895), שאולי היה מנהיג תיאולוגי-פוליטי פלסטיני ראשון במעלה, אך ספק-רב אם נמנה על גדולי האסלאם שבכל הדורות – הגם שלהתחיל את עיוניך בסוגיית קדושת ירושלים באסלאם בחוברות תעמולה בנות המאה העשרים, שנכתבו כחלק מהמאבק הלאומי הפלסטיני ובתגובה פולמוסית לטענות יהודיות-ציוניות, הוא סוג של דילוג נחשוני על פני אלף וארבע מאות שנים של תרבות אסלאמית ענפה, רבגונית ושוקקת.

על כל פנים, קידר  לא הביא בדבריו מקורות אסלאמיים רבים הרואים בנביא אבראהים (אברהם אבינו) – חניף אללﱠה (מייסד הדת המונותיאיסטית; קֻרְאן, סורה 2 البقرة פסוק 135; סורה 3 آل عمران פסוק 67; סורה 4 النساء פסוק 125) וח͘ליל אללﱠה (ידידו-קרובו, של האל ; סורה 4 النساء פסוק 125) ואת מקימם של אתרי הפולחן במכה (יחד עם בנו אסמאעיל) ובבית אלמקדס, על פי מיקומן של האבנים הגדולות [אלכעבה במכה ואלצﱠח͘רה (הסלע, אבן השתיה) בהר הבית]. כלומר, מקורות חדית' שיצאו מחוג קרוביו ותלמידיו של הנביא מֻחַמַד כבר זיהו את קדושת הר הבית, כתלויה בראשית דתות הייחוד, והרבה קודם שקמו בתי המקדש.  בנוסף, מקום אלצﱠח͘רה  (אבן השתיה) נחשב כבר באסלאם הקדום כמקום בו התקיימה העקידה, בין אם עקידת אסחאק (או: אסח͘ק) ובין אם עקדת אסמאעיל. סיפור העקידה מובא בקֻרְאן (סורה 37 الصافات פס' 113-99) באופן העשוי לסבול את שני הפירושים.  אסמאעיל לא מוזכר שם כלל, והדברים מובאים בלשון – ממנה משתמע, כי אם העקידה נערכה טרם הולדת יצחק הרי באסמאעיל מדובר; עם זאת, לפי שאסמאעיל לא הוזכר ובשלהי המעשה נאמר כי מזרע אברהם ויצחק "יצאו המטיבים", היו מי שבחרו לפרש כי מדובר ביצחק. לאורך מאות השנים הראשונות של האסלאם היו שתי הדעות בדבר זהותו של הבן הנעקד, קיימות זו לצד זו, לעתים בלי תת-הכרע,  ורק בשלהי ימי הביניים הלכה והתגברה התפיסה לפיה היה זה אסמאעיל.  כך או אחרת, נחשב מֻחַמַד, חותם הנביאים (סורה 33 الاحزاب פסוק 40), כבר בראשית ימי האסלאם, כמי שנשלח לעולם, לאחר שצאצאי אסמאעיל קלקלו ויצאו מדת האמת של אברהם, האב המייסד,  ועל-מנת לחדש את דתו במלוא התוקף (בכלל זה, את מסורת ערי-הקודש).

כחוקר קשרים וזיקות בין היהודית והערבית בימי הביניים ובתקופה הקדם-מודרנית, הכרתי את הטענה האסלאמית לפיה כיוון התפילה המקורי של הנביא מֻחַמַד טרם ההג'רה (622 לספ') היה— ירושלים; גם הבנתי את המובא בראשית סורת אלאסרא'א (סורה17 الإسراء‎ המסע הלילי; מתוארכת על ידי המחקר כסורה מתקופת מכה), אודות מסעו של הנביא מֻחַמַד מן המסגד הקדוש (ככל הנראה: מכה) אל מסגד אלאקצא (מילולית: המסגד הקיצון) ועד ראיית אותותיו של האל וחזוּת פני האל (מסורת אלמעראג' – העלייה השמיימה), כעשוי לסמל מעבר מן העיר הארצית אל העיר השמיימית – ומבית המקדש של מטה אל בית המקדש של מעלה. דברים ברוחו זו, על קיומו של בית מקדש של מעלה בו משמש המלאך מיכאל, ככהן גדול, הובאו עוד בתלמוד הבבלי (חגיגה דף י"ב ע"ב; מנחות דף ק"י ע"א). בנוסף התקיימו מסורות סוד יהודיות בתקופה הטרום אסלאמית בדבר עלייתו של משה אל בית המקדש של מעלה השוכן ברקיע זבול (מדרש כתפוח בין עצי יער), כניסתו של דוד המלך בשערי בית מקדש של מעלה ועלייתו של ר' ישמעאל כהן גדול לשם (היכלות רבתי, סדר רבא דבראשית דרבי ישמעאל כהן גדול). כך שגם הפסוקים התוכפים לפסוק מסע הלילה של הנביא מחמד ולאיזכור מסגד אלאקצא (סורה 17 الإسراء‎, פסוקים 8-2), אינם מותירים ספק בפני המבקשים להבין נכוחה, אלא לראות את המסע הלילי כחזיון שבתוכו העליה השמיימה מתבצעת מתוך שימת דגש על קדושת ירושלים ובקונטקסט של חורבנם הכפול של מקדשי בני ישראל. כך שגם אם מדובר במסגד שמימי, הריהו בבחינת "ירושלים של מעלה", הקשורה בטבורה בעיר הארצית, הנתון בקונטקסט התרבותי של עלייתם למרום של מייסדי דת, נביאים ובעלי סוד.

זאת ועוד, רובין בוודאי אינו ראשון החוקרים, העוסק בקדושת ירושלים, קבת אלצﱠח͘רה̈ (כפת-הסלע) וארץ ישראל במקורות האסלאם. בין קודמיו, שניתן להזכיר, ניתן למנות את הריברט בוסה, ש"ד גויטין, חוה לצרוס-יפה, מאיר יעקב קיסטר, יצחק חסון,  עמיקם אלעד, עֹפר לבנה-כפרי ומילכה לוי-רובין – שבמאמרים חשובים התייחסו בהרחבה למגוון מקורות, בני המאות הראשונות לאסלאם, הדנים בקדושתם של אתרים אלו למוסלמים. באופן אחר, התלוי יותר בהדדיות היהודית והמוסלמית, התייחס אבי אלקיים במאמר מרתק, שדן בסורת אלפאתחה̈, ובפרשניה הקדומים, כשער הקורא אל הקֻרְאן ואל המקומות הקדושים את כל בני דתות הייחוד. יתר על כן, בקרוב ייראה אור מאמר מעמיק של חביבה פדיה, אשר יידון בסוגיית קדושת הר הבית, באופן המאפשר לנראטיבים ההיסטוריים-דתיים-לאומיים השונים, לשכון זה לצד זה, מבלי תת הכרע, ובאופן הפודה מן האלימוּת, הגלומה בתפיסה הכוחנית של שליטה פוליטית בהר הבית. יחודו של ספרו של רובין אפוא אינו בהיותו תקדימי או מחקר פורץ-נתיבים, שלא הוער עליהם מעולם, אלא בכך שהוא מרחיב מאוד את יריעת המחקר הקיימת, הן בהגדילו מאוד את מארג המקורות העוסקים בקדושתה של ירושלים באסלאם הקדום והן אשר להרחבות מהותיות של תחולת הקדושה ומקורותיה – לערים נוספות ולחבלי ארץ נוספים  [רמלה, אשקלון, הערבה (אלסﱠאהרה̈, שם עמ' 83-76)– אם בדרום הארץ ואם  לאחר שההרים יימוטו והארץ תיהפך לערבה] וכן באופן הדומה מאוד לתפיסה שהתבססה בתאולוגיה היהודית, כאילו הארץ היא המעולה ביותר לחיות בה (מבחינת קרבת האל) ולהיקבר בה [אם על-מנת שייחסך מן המת חיבוט הקבר ואם על מנת שלא ייאלץ לעבור גלגול מחילות בתחיית המתים]. וכן, אם משום שהארץ היא אתר כינוס (חַשְׁר) למתים הקמים ואם משום שבית אלמקדס הוא ציר העולם (Axis Mundi) אשר גם אבן הכעבה והמסגד הקדוש יובלו אליה, כביום חופה, לקץ הימין (שם, עמוד 114).

במאמרהּ, "לאופייה של התרבות הערבית-יהודית" (1973, עמוד 267) קבעה חוה לצרוס-יפה, כי יש להבחין בין שתי תקופות בהתהוות היחסים בין היהדות ובין האסלאם:  הראשונה, בין המאות השביעית והשמינית, שבה הייתה שמורה ליהדות, "בין שאר דתות ותרבויות, השפעה מכרעת על עיצוב פני האסלאם הצעיר"; והשנייה, בייחוד מאמצע המאה התשיעית ואילך, בו חזר האסלאם והשפיע "השפעה עצומה" על התרבות היהודית. לפיכך, נקודת הביקורת היחסית, שאוכל להשמיע על ספרו של רובין יוצאת מתוך החלוקה שהציעה לצרוס-יפה. רובין בוחן בעמקנות ומתוך רוחב יריעה את שאלת חלחולן של מסורות יהודיות אל האסלאם הצעיר, ומבקש אחר מקורות מקראיים ומדרשי אגדה, שלאורם ניתן להבין את מסורות הקדושה הרבות, שייחסו המוסלמים לארץ ישראל. עם זאת, השאלה שנותרה בי בתום הקריאה היא אם ועד כמה, תפיסות דתיות ומיתיות, שעוגנו באסלאם, על קדושת ארץ ישראל – ניכרות  בכתבים או בריטואלים יהודיים במרוצת הדורות, שכן, כפי שמראה ספרו של רובין מדובר בענף פורה להפליא של מסורות בתר-מסורות, שמבטאיהן עמלו על קידושה הרעיוני של ירושלים ושל הארץ כולה.

למשל, מקור מפעים שלא הכרתי עד קריאת ספרו של רובין, היא מסורת המובאת מתוך ספרו אלואקִדי (אבו עבדאללה מֻחַמַד בן עוּמַר אלואקד אלאסלאמי, 823-747, אלמדינה ובע͘דאד) –  היסטוריון, דיין בח͘ליפות העבאסית, מאסף מסורות ומראשוני הביוגרפים של חיי הנביא, כתאב אלתאריח͘ ואלמע͘אזי  (ספר התולדות והמחנות) וכך כתב:

*

מימונה אשת הנביא אמרה: הוי שליח אללה, נדרתי נדר שאם אללה יכניע בפניךָ את מכה אתפלל בבית אלמקדס. שליח אללה אמר: לא תוכלי לעשות זאת. הרומים (אלרוּם) חוצצים בינך ובינו. אמרה: אם כך, אביא משמר שיילך מלפניי ומאחוריי. אמר: לא תוכלי לעשות זאת. תחת זאת שלחי שמן שבו ידליקו שם נרות בשמך, וזה ייחשב כאילו באת לשם. מאז נהגה מַימוּנַה מדי שנה לשלוח כסף לבַּיְת אלמַקְדִס. כאשר נטתה למות ציוותה חלק מרכושה כדי שהדבר יימשך.

[אורי רובין, בין ירושלים למכה: קדושה וגאולה בקֻרְאן ובמסורת האסלאם, ירושלים 2019, עמוד 41-40]  

*

אלואקדי כולל בספרו מעשה  במַימוּנַה, אשת הנביא מֻחַמַד, שאמרה לנביא כי נדרה נדר, כי אם אללﱠה ייתן בידו את מכה, תלך היא ותעלה לרגל להתפלל בבית אלמקדס; ענה לה הנביא מֻחַמַד: כי ירושלים עדיין בידי הרומאים (הביזנטים),  וכי עליה לשלוח, במקום להסתכן בעליה לרגל, כסף או שמן, לנאמנים, כדי שידליקו עבורהּ נר בבית אלמקדס, וייחשב הדבר כאילו התפללה בו, וכך, חותמת המסורת, נהגה אשת הנביא מאז דבר שנה בשנה. מעבר לכך, שהשם "שַׁמְעַה̈" (מערבית וערבית-יהודית: נר) עתיד היה להפוך לשם יהודי נפוץ בקרב בנות דרום תימן [למשל, בתו היחידה של מארי סאלם (שלם) שבזי, נקראה כך, וכך גם נשים יהודיות אחרות באזור העיר תעז עוד במאה העשרים] ואולי אין מקורו נובע, אך ורק, ממנהג הדלקת הנרות בערבי-שבתות ובערבי חגים, אלא שאב מהמסורת שהביא אלואקִדי, בהקשר לקדושת המקדש ולזכר נר-התמיד –   גם עלתה בי השאלה, אם ובאיזו מידה קשורה מסורת זו, המובאת מפי אשת הנביא מַימוּנַה, לחג המימונה, שנחגג במרוקו, כחג האוסף אל בתי היהודים את שכניהם המוסלמים, המביאים את הקמח בצאת חג שביעי של פסח.  מקור זה הקושר במפורש בין הנביא מֻחַמַד ואשתו (לאחר כיבוש מכה בשנת 630) ובין בית המקדש בירושלים – כיבוד זכרו והצורך לכבדו בעלייה לרגל – ודאי היווה יסוד מקרב בין הקהל המוסלמי ובין הקהל היהודי, כתפיסה המצויה בהסכמה בין שתי הדתות האברהמיות.

*

*

*

הודעה חשובה: 

ידידת לבי, הסופרת, הארכיאולוגית ומשמרת האתרים, ד"ר נטלי מסיקה, בפרוייקט הדסטרט, לקראת ספר הפרוזה השני שלהּ, "חלון לים של נצרת". לאיכויות הכתיבה העדינות והמעמיקות של נטלי התוודעתי כבר לפני שתים-עשרה שנים בספרהּ "אדמה שחורה" שאף כתבתי עליו בשחר ימי האתר. נטלי גדלה בנצרת, בקרבת בני הדתות האחרות, ותמיד מצאתי עניין גדול בסיפורי ילדותה הנצרתיים ובסיפורי משפחתה שעלתה ארצה מתוניסיה. שישה ימים לסיומו, הפרוייקט עומד על 73%. המלצה חמה בכל נפש ולבב לספרות ים-תיכונית שוודאי מאחדת געגועים, חכמה וחיוך.  

נו*

בתמונה: ©ציונה תג'ר, מסגד עֹמַר (קבת אלצﱠח͘רה̈), שמן על בד 1932

Read Full Post »

*

הֲיָכֹוֹל הֶעָתִיד לַעֲמֹד עַל הַמַּשְׁמָעוּת וְלִהְיוֹת מֵעֵבֶר

לַתְּבוּנָה? עַל מָה עוֹמֵד הַהוֹוֶה?

[ואלאס סטיבנס, מתוך: 'תיאור של איש אפלטוני', האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים, תרגמה מאנגלית: טובה רוזן-מוקד, בית הוצאה כתר: ירושלים 1985, עמוד 115]

*

הזדמן לידי גיליון תיאטרון, 46 (בעריכת: פרופ' גד קינר וד"ר חיים נגיד; ספטמבר 2019), המוקדש בחלקו לתיאטרון הפרינג' והאוונגרד של סמדר יערון, כולל ריאיון מקיף עימהּ. בחלקו האחרון מצאתי פרסום קטן, המשתרע על פני שלושה עמודים דברי ח"נ ביאליק (1934-1873) לשחקני הבימה במוסקבה בשנת 1921 (המכתב חתום: ג' ניסן ה'תרפ"א מוסקבה), המובאים לראשונה בכתב ידו לצד פיענוחם ומבוא קצר מאת פרופ' זיוה שמיר. ביאליק כתב שם, בין היתר:

*

… ללשון העברית אין אפילו זמן הוֹוֶה – זמן המנוחה והעמידה. אותו לא תדע ולא תכיר. לה רק זמני התנועה התמידית – העבר והעתיד. ה"הֹוֶה" שלה הוא רק מדומה: חציו עבר וחציו עתיד. משיִקָּרֵשׁ ל"הֹוֶה" – מיד יעשה תואר ונפסל להוראת זמן. ואלי גם העבר והעתיד בה אינם קרושים ועומדים. שוטפים הם, מתנועעים, מתחלפים. ו' אחת מהפכתם על פניהם. העבר יהיה לעתיד והעתיד לעבר. "ויהי" והיה" מתנועעת היא מבפנים ואין לה מנוחה.   

[ ח"נ ביאליק לשחקני הבימה במוסקבה; בתוך: זיוה שמיר, 'העלילה והפתוס של התיאטרון העברי', תיאטרון, 46 (2019), עמוד 106]. 

*

ביאליק שלל בדבריו את הימצאות ההווה בעברית. לדידו, ההווה הוא רק כפסע-מדומה בין עבר לעתיד (יְהִי יותר מהֹוֶה), ולכידתו הינה כהרף-עין, שאינו מורה על התרחשות ממשית, אלא דומה הופך מיד לכעין תצלום, המקפיא לרגע תנועה,זמן  שנקרש. עם זאת, גם שם, כשהוא קרוש – רואה ביאליק את התנועה השוטפת והמתרוצצת בקרבו בין עבר לעתיד; לדוגמא: ו' ההיפוך המקראית "ויהי" או "ויאמר" שהוראתן עבר (מעשה שהתרחש כבר); ומנגד, "והיה" ("והיה ביום ההוא…") המורה על התרחשות עתידית.

קרישת הזמן מעלה על הדעת דם הזורם בעורקים ונשלח ברחבי הגוף מכאן לשם. ביאליק מזהה את החיים כתנועה בלתי פוסקת, רצוא ושוב, שכל מנוחה בהּ היא רק היחלשות-זמנית של מרץ החיים הבלתי חדל. בנוסף, קרישת הזמן מעלה על הדעת רגל קרושה – אותו תבשיל (אין להרחיב בו) שהג'לטין הקרוש בו נדמה תמיד, כמנהל אילו חיים תנועתיים משלוֹ, ויטאליות של דוממים, אף על פי שהיה אמור להיוותר בחוסר תנועה.

מצד אחר, כדאי לשים לב לכך שביאליק מתחקה אחר שתי מגמות בולטות בחיי הרוח של תחילת המאה העשרים: א. הדגשת התנועה, המרץ, השינוי, התמורה – לכך יש להניח השיאוהו לא התגליות הפיסיקליות בלבד (תורות היחסות), אלא גם האידיאולוגיות המצויות של הזמן: הציונות, הקפיטליזם והקומוניזם –  כולם הדגישו מאוד את התנועה החיצונית, ואת החתירה לתמורה ללא עצירות ונסיגות לאחור מתוך חתירה להשגת תכליות מדיניות, פוליטיות, חברתיות ופיסקאליות; ובעצם, בימים שלאחר התגברות הקולות המדיניים בהנהגה הציונית היחלשות כוחו של "אחד העם", מורו של ביאליק (ראש חוג אודסה), לא רחוק הוא כי ביאליק, שבאותו עת כבר לא היה משורר כה-צעיר, השגיח במרץ העשייה של הצעירים, וכבר לא ראה לעוצרם (כפי שאולי נהג עשור ומשהו קודם לכן, כשהטיח בציונות המדינית ובעסקניה דברי תוכחה, ב-"מתי מדבר" ו-"אכן חציר העם". על זריזותם הנמהרת להקמת ממסד פוליטי, מבלי לטרוח על השכלתו וערכיו של העם. ב.  התפיסה התיאולוגית והפילוסופית המצויה (אפלטון, פלוטינוס פרוקלוס ועבור לרמב"ם וגם רמ"'ק ורמח"ל) של האל כמצוי מעל ומעבר לטווח הפיסיקלי של הזמן והתנועה וכקשור למארג החוקים נצחיים (מעל הזמן) וקבועים (תמידיים), המפעילים את ההוויה על כל מדרגיה.  האל אינו פועל (בחלק מהשיטות הוא חושב ובחלקן מצוי אף מעל לכל מחשבה) –  הבריאה היא רצף של סיבות ומדרגים (היפוסתזות) הנובעות מהאלוהות (האחד) –  ובעצם פועלות בשמו, ואילו האדם מייחס את כל המפעלות לאלוה, המקיים באופן מטאפיסי, נצחי (או למצער: על-זמני) את כולן. לפיכך, השפה, כיצירה אנושית מתפתחת, אמורה לשקף תנועה בלתי פוסקת של התרחשות; כאשר האל הטרנצנדנטי מצוי מעבר לשפה –  ולכן קשה ליחס לו פעילות שפתית (וודאי שלא בזמן). סגולתה של העברית אפוא, על-פי ביאליק, היא שטבועה בה מראשיתהּ ההבחנה הזאת בין הפועל ובן-החלוף ובין העומד, הקיים לעד מעל-הזמן, אשר לו מיוחס כל המפעל; עם זאת, אין הוא פועל כדרך שהאדם פועל, לא חושב כדרך שהאדם חושב; וממילא לא מדבר כדרך שהאדם מדבר.  וכך הפכה העברית למדיום הנע עם זרם הזמן מן העבר אל העתיד, אלא שלעתים הזרם מתהפך.

על ממשות דומה של פעלתנות בלתי-פוסקת בכל מארג הבריאה, עמד גם חוקר הפילוסופיה היהודית והערבית, בן בודפשט, דוד קוֹיפמן (1899-1852), בטקסט שנכתב במקור בגרמנית, אשר אין לי כמעט ספק שעמד לעיניי ביאליק (אם משום חיבתו הגדולה למשורר שלמה אבן גבירול ואם משום שקויפמן היה מחשובי חוקרי ההגות היהודית בהקשריה הערביים בשלהי המאה התשע-עשרה). מפאת אורכו ורוב-משמעותו, אביא אותו בהזדמנות אחרת.  כאן, חשוב לדעתי, להביא את דעת ברוך שׂפינוזה (1677-1632) שבמידה רבה ראה גם כן בעברית את האספקט הזורם של תנועה ותנודה:

*

[…] בעברית, התנועות אינן אותיות. לכן אומרים העברים ש"התנועות הן נשמת האותיות" ושהאותיות בלי התנועות הריהן בבחינת "גוף בלא נשמה" (שני הדימויים מצויים בספר הזוהר). אכן, כדי שההבדל בין האותיות לבין התנועות יובן בבירור רב יותר, אפשר להסבירו על ידי המשל על החליל שהאצבעות נוגעות בו לשם נגינה; התנועות הריהן צליל  המוסיקה, האותיות הריהן הנקבים שבהן נוגעות האצבעות.

[B. De Spinoza, Abrégé de grammaire hébraique, Edited par J. Ashkénazi et  J. Ashkénazi-Gerson, Paris 1968, pp. 35-36; מובא בתרגומו של יורם ברונובסקי בתוך: מוריס אולנדר, לשונות גן-עדן –  ארים ושמים: זוג מן השמים, מצרפתית: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב 1999, עמ' 49-48]

*

אתמקד רק בתפיסת שפינוזה כי מבלעדי התנועות (המוסיקה המניעה את האותיות/התווים) גופני האותיות הריהם כגופים מתים. תפיסת הקריאה אפוא, ממש כמו תפיסת המוסיקה, מתבססת על רצף המשתנה תדיר. רשאי הנגן/הקורא להתעכב על הברה/אות/צליל, אף לנגן/לקרוא אותו כשהוא משנה את קולו או את אורך ההברות, אולם בסופו של דבר, הוא ייאלץ לעבור להשמיע אות מוּנָעָת אחרת. כלומר, גם אליבא דשׂפינוזה מתבססת העברית על תנועה, תנודה, ומעבר –  יותר מאשר על השתהות, עיכוב או עמידה.  יצוין גם, כי בתרגומו העברי של שלמה רובין לספרו של שפינוזה (דקדוק שפת עבר, קרקא תרס"ה/1905, עמוד 18) מובאים הדברים שצוטטו לעיל מבלי הסוגריים המפנות לספר הזוהר כמקור הרעיוני של שׂפינוזה, וכפי שנראה מיד (בתמונה למטה). הפניה זו אמנם לא מופיעה בגרסת המקור בלטינית (1677), וכפי-הנראה נוספה במהדורה הצרפתית ממנה תרגם ברונובסקי. לפיכך, אין הכרח כי שפינוזה הכיר את הרעיון דווקא כרעיון שמקורו בס' הזוהר, ואפשר כי שמע אותו מפי אחד מהרבנים שלימדוהו בצעירותו (ר' מנשה בן ישראל או ר' שאול מורטירה) באמסטרדם, שכן כפי שחיבורו זה מראה, למרות שלא הותיר אחריו ספר בעברית, שׂפינוזה הבין היטב עברית. זאת ועוד, מקור רבני קדום נוסף שעליו יכול היה שפינוזה ליסד את דבריו הם דברי המשורר, הפילוסוף והפרשן, אברהם אבן עזרא (1164-1089), המוזכר לא-אחת בכתביו, שבביאורו על עשרת הדברות בפרשת יתרו (שמות כ,1) כתב: "דע כי המלים הם כגופות והטעמים הם כנשמות, והגוף לנשמה, הוא כמו כלי". 

*

*

בנוסף, שפינוזה דווקא הקדיש את הפרק האחרון בספרו זה, Compedium Grammatices Linguae Hebraicaeלשמות בבינוני (הווה), וכך כתב:

*

בינונים הם תוארים המבטאים איזו פעולה. או כל הרגיל להיות מסומן בהשם. כעין מצד איזה דבר או אופן בבחינת זמן … ובכן אקרא לאלה בינונים כמה שהם מציינים איזה אופן, שבו נסתכל דבר במצבו ההוה, אבל בעצמם משתנים לפעמים אל שמות תוארים גמורים, המציינים איכויות דברים. ד"מ סוֹפֵר הוא בינוני המורה "אדם מונה וסופר" היינו שמתעסק עתה במספרים  … שוֹפֵט אדם שמתעסק במשפטים, אבל לפעמים הוא איכות אדם הממונה על המשפטים … ככה הבינותי שם הפועל נִבְחָר … מורה לפעמים באיכות דבר "המצוין" כלומר דבר הראוי מכולם  להיות נבחר … 

[דקדוק שפת עבר, מהדורת תרגום שלמה רובין,  קרקא 1905, עמודים 114-113].

*

   לדעת שׂפינוזה, צורת ההווה בעברית מציינת השתהות של משך-זמן על תצורה מסוימת, כעין עמידה על הדבר, טרם ייסחף בזרם הזמן. ורק לעתים היא מבטאת פעולה שהתקבעה לגמרי והפכה עומדת ותמידית. במובן זה שבעל-מקצוע שהתמחה (שב ושנה מלאכתו ועמד עליה) אכן מכונה על שם מקצועו, אין משום שהוא בעל-מקצוע ואין על שום האיכות שאין עליה עוררין שמומחיותו מסיבה לתחום העיסוק (במובן זה שנאמר היום כי גם טכנאי המחשבים וגם יזם ההייטק, המזניק טכנולוגיות חדשות ופורצות דרך – שניהם אנשי-מחשבים). מבחינה זאת, ההווה לדידו של שפינוזה מבטא עצירה מתודית של הזרם הקולח בין עבר לעתיד; בידודה של תופעה בזרם של תצורות ותופעות – המאפשרת לנו להביט לאיזה הרף-זמן ועין, בבהירות אל החולף ועובר על פנינו;  היכולת לעמוד על הדברים החולפים, איכותם ומהותם – היא לדידו של שפינוזה, ככל שהבנתי את דבריו, המידה היותר מצויה של הווה [קצת מזכיר גרסא מוקדמת של ה- Épochè  אצל אדמונד הוסרל, שלעצמו הינה מורשת הספקנות העתיקה].

הבה נתגלגל קימעא בנהר הזמן, אל ראיון טלוויזיוני, משנת 1984 (תודה לאוצר, המוסיקאי וחוקר האמנות, אוֹרי דרוּמר שהביאוֹ לידיעתי לפני כמה ימים), בו השמיע המשורר דוד אבידן (1995-1934) את הדברים הבאים בקשר לתל-אביב (העיר), אבל דומה כאילו  דבריו מוסבים גם אל העברית ואל השירה העברית החדשה, ואל הקושי להבחין בהווה שלה:

*

תל אביב דומה לשני גלגלי שיניים הנעים בשני כיוונים הפוכים. אחד נע קדימה בזמן והאחר נע אחורנית – והאחד עוצר את השני. אני מסביר את זה בכך שלתל אביב יש, מצד אחד, עוצמת אנרגיה אורבנית שמזכירה את הערים הדינאמיות ביותר בעולם. אבל מצד שני, יש בה גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר.

[דוד אבידן, מתוך כתבה טלוויזיונית מאת מנחם "מוקי" הדר, צולמה בפילם שחור לבן לרגל 75 שנה לתל אביב, דקה 01:04-01:40].     

 *

*

אבידן כאן הוא במידה רבה ממשיכו של ביאליק (ההוויה היא חסרת מנוחה) למעלה מממשיכו של שפינוזה. תל אביב שלו (וגם העברית שלו) היא חסרת הווה, וקשה מאוד להעלות על הדעת שקיימת בה מנוחה ואפילו עמידה; אבידן מעמיד זו מול זו (מדויק יותר: זו כנגד זו) שתי תנועות קוטביות המניעות את העיר: הראשונה – תנועת ההאצה, שמקורה הוא עתידני-קפיטליסטי-וטכנולוגי במובהק; השני – תנועת ההאטה המסתורית, המשתקת, המדיטטבית והמדברית – אותה הוא מזהה כבקשה פנימית של האורבני לשוב להיעשות מדבר.

את תנועת ההאצה לא זיהה אבידן מפורשות עם "המערב" אולי בשל הערצתו הגדולה לתרבות היפנית –  לקרטה (מיפנית: היד הריקה) ולקידמה הטכנולוגית, במיוחד: לייצור ההמוני של מוצרי אלקטרוניקה, מחשבים ורכבים מתוצרת יפנית באותם ימים (ההערצה הזאת ניכרת במיוחד בסרטו הארוך שדר מן העתיד משנת 1981); את תנועת ההאטה והשיתוק זיהה אבידן מפורשות עם "המזרח", יש להניח –  המזרח הקרוב (התיכון), אך ייתכן כי גם אל התכנים המדיטטיביים (יוגה, דאואיזם, וטאי צ'י וזן בודהיזם) שמגלם המזרח הרחוק. עם זאת, אבידן אינו מבטל את התנועה "אל המזרח" מכל וכל ואינו מבקש לפסול אותה. הוא רואה בשתי התנועות תנועות חיוניות בחיי העיר, שבמידה מסוימת מקיימות אותה. קשה שלא לחשוב על התנועה הדיאלקטית הזאת, כתולדה של המחשבה ההריקליטית (אחדות ניגודים, הוויה והפסד), ההגליאנית (תזה-אנטיתזה-סינתזה), ולבסוף— הניטשיאנית (האפוליני והדיוניסי – הראשון ניכר אצל אבידן בהאצה, בעוצמה ובמחשבה תכליתית; והאחרון – בסתר, בהאטה, במיסתורין, בשקיעה בעצמי, ושניהם נחוצים לצורך ההרמוניה בתרבות; כאן ניכר כי אבידן הולך אחר הולדת הטרגדיה).  כמו כן, עולה כי לאבידן, כעין בן-בנם של המשוררים הפוטוריסטים באיטליה ובפורטוגל, אין עניין מהותי בהווה; וכי ההווה לדידו, מה שנחווה כהווה, אינו אלא אשליה שגורמת תנועת ההאטה והמיסתורין, כאשר התנועה האנרגטית-אורבנית מבקשת להזניק את הממשות הישר אל העתיד.

לפני עשר שנים, בספר שיריה, דּיוֹ אדם  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009) ביטאה המשוררת והחוקרת, חביבה פדיה, תנועת נגד לכל הגברים המערביים — בהם דנו עד עתה:

*

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן אֱמֶת בּוֹ מִתְרַחֵשׁ הַכֹּל

בּוֹ תָּמִיד נִשְׁאָר מָקוֹם

שָׁם גַּם שְׁאֵרִיּות שֶׁל קוֹל הֵן שָׂפָה

עֲבָרִים וַעֳתִידִים רָצוֹא וָשׁוֹב נָעִים

בְּתוֹךְ חַשְׁרַת הָאֹפֶל הַכְּבֵדָה שֶׁל הַהֹוֶה הַָרָּץ

אָץ דָּץ שׁוֹרֵק כְּשֶׁהַיּוֹם מֵאִיר כּשֶׁהַיּוֹם מַעֲרִיב

מְתַרְגֵּל הַטָּיוֹת בְּעוֹד הוּא בּוֹנֶה בְּעוֹד הוּא מַחֲרִיב

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל

שֶׁבּוֹ לֹא קוֹרֶה דָּבָר וְהַכֹּל

שֶׁבּוֹ מְחַכִּים הַגָּן וְהָעֶדֶן לָאָדָם הָאַחֲרוֹן כְּמוֹ הָרִאשׁוֹן

שֶׁיַחֲזֹר עֵירֹם וְיָחֵף מִן הַשְׁאוֹל

[חביבה פדיה, דּיוֹ אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 39]

  *

אם אצל שפינוזה, ביאליק ואבידן נדחק ההווה אל שולי תנודות הזמן מן העבר לעתיד (או של תנועת ההיזכרות הפונה לעבר); אצל פדיה – הכל נתון בהווה, בו מתרחש הכל,  בו יש מקום (והכלה) לכל, ואילו העבר והעתיד מתנודדים מעבריו, קטנים וחדלים. פדיה מתארת ההווה (בינוני עומד) כאמת היחידה, המאפשרת מצידה את התנועה הזאת של העתיד והעבר. עם כל זאת מדובר בחשרת אופל בה גם שאריות של קול הן שפה, קורה שם שום דבר והכל, בוכה בו הריק הגדול, הראשון הוא אחרון, הכל חוזר אליו עירום ויחף, שומעים משהו, רואים משהו, אך דבר אינו נהיר.  בהקשר זה, עולות בזכרוני שורות החתימה של  השיר "אי" מאת זלדה (1984-1914): רַק הַמַּחֲשָׁבָה עַל אֱלֹהִים/ הִיא אִי בַּמְּעַרְבֹּלֶת. ואכן, אם תפילה במקורות היהדות היא זמן של בינוני עומד — במהלכו מנכיח המתפלל בתודעתו את אלוהים כפי כשריו; הרי אותם רגעים עשויים להיות כעין מפלט ועוגן במערבולת החיים; בתווך מלא שאון ורעשים –  מגלה האדם אפשרות אחרת (חוויית זמן אחרת).

באסלאם – משמו של אללﱠה שאין עוד מבלעדיו, נובעים תשעים ותשעה שמותיו היפים; כולם בזמן בינוני-עומד (הווה); באופן מקביל, גם אם לא לגמרי, מה המוסלמי נוהג למנות את שמותיו היפים של האל, כך היהודי הנשמע לציוויי ההלכה מקפיד לברך מאה ברכות מדי יום; לא כולן מצריכות עמידה, אך בכולן הוא כביכול עומד מול בוראו, או לצער מנכיח (בהווה) את אלוהיו בחיי תודעתו.   עמידה היא כמובן אחת מכינויי התפילה (תפילה העמידה, תפילה שמונה עשרה שמאז נתוספה אליה ברכת המינים מונה י"ט ברכות). היהודי מתפלל בימות החול שלוש פעמים ביום: מעריב (כשהיום מעריב), שחרית (כשהיום מאיר) ומנחה (כשהיום נוטה); נוספות על התפילות – סדרות נוספות של ברכות ועניית אמן – כולן נועדו כדי להשלים מניינן של מאה ברכות ביום. אפשר כי מאה הברכות הן כעין מזכרת, לדברי האמורא ר' יוחנן, במסכת ברכות מן תלמוד ירושלמי: "ולוואי שיתפלל אדם כל היום כולו למה שאין תפילתו מפסדת" (דף א ע"ב), כלומר שיהא אדם מנכיח בתודעתו של האלוהות כמה שיותר, ויהי כעומד לפניה תמיד (השוו: רמב"ם, מורה הנבוכים, חלק ג' פרק נ"א). בנוסף, פדיה מזכירה כי בינוני עומד הוא  "זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל" מה שמהדהד גם את מאמר האמורא ר' יהושע בן לוי:  "תפילה כנגד תמידין תקנום" (תלמוד בבלי מסכת ברכות דף כ"ו ע"ב) ובהמשך כי "אין עמידה אלא תפילה". כלומר, התפילה היא תחת הקרבת קורבנות התמיד (תמיד של שחרית ותמיד של בין ערביים) בבית המקדש ותחת אש התמיד של המזבח שהיתה לוחכת את שרידי הקורבנות גם בלילה, ועל-כן, תמידית. באין קורבנות (זמן חורבן המקדש) התפילה או העמידה בפני האלוהים (הנכחתו בתודעה) היא הדבר הקרוב ביותר לתודעה המקדשית, הגם שיש בה דבר מה שלא נתמלא חסרונו. למשל, מדרשי האגדה פסיקתא דרב כהנא ופסיקתא רבתיי תיארו את העולם נטול המקדש, כמקום הנתון ברעד ובחוסר יציבות תמידית, כמו ניטלה ממנו ליבתו, ואילו המקובל ר' מנחם רקנאטי (איטליה, מאה השלוש עשרה) תיאר בספרו טעמי המצוות  את העלאת הקרבנות בבית המקדש, כמי שהעמידו את הקירבה בין האדם לאלוהות, על המדרגה העילאית שבאפשר. חסרון המקדש על פי תפיסה זו כמו עוקר מהעולם את ה-Axis Mundi (ציר העולם) שלו, אך תמורתו היחסית היא הנכחת האלוה בתודעת האדם בזמן התפילה. התפילה אפוא, אליבא דפדיה, ובניגוד לקודמיה הגברים, היא המקיימת את ההווה, את הבינוני העומד, ואת ציר העולם היחסי. זוהי גם השעה שבה האדם, ראשון ואחרון, שבים משאול התמורות ומשאון החלוף, וחווים, לו לרגע, את עצמם ואת מהותם ביחס לנצחי, לבלתי-משתנה, למקור כל הדברים.  מן הפרספקטיבה הזאת ודאי –  הזמן הלינארי שתארוּ ביאליק, שפינוזה ואבידן, כלל אינו מגיע כדי הבנת נקודת ההווה הזאת [נקודה היוצרת מסביבה כעין מעגל (זמן מעגלי-סירקולרי) – הכל יוצא ממנה ושב אליה].

מעניין להציב את פרשנותהּ של פדיה למושג "בינוני עומד"  (כתפילה וכקרבת האל) בתווך דבריו של אבידן על "גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר." לא רק על-שום הקוטביות המובעת הנשמעת בו בין מערב ומזרח; אלא יותר מכך משום שלפתע נדמה כאילו הוא רומז לציור פני העיר כמקום שבו המתרוצצים אחרי התכליות המעשיות, ומנגד – העומדים נוכח (מכוונים, מנכיחים, ממדטים, חווים בתודעתם כאילו יש הווה מהותי ויש ציר לעולם) – הם שני פנים של קיום אנושי, ובעצם מתוך אחדות-הניגודים הזאת על הפרספקטיבות השונות האצורות בה, נובעת מיטב יצירתו של האדם.

*

*

הערב, 17.9.2019, 19:00-21:00, במוזיאון תל אביב לאמנות – הופעה חיה בתערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" ביום הבחירות. 
שלושה הרכבים אשר יסמפלו, ינגנו ויסנתזו את קולו של אבידן. ערב שני בסדרת אירועים שיעוררו לחיים את ארכיון הקלטות שהשאיר אחריו דוד אבידן.

הקדמה מאת אוצר התערוכה: אורי דרומר.
מופיעים:  1. Astral Projection מארחים את רוני סומק 2. אמינקו (עידו אמין) 3. דניאל סלבוסקי; סאונד: דניאל קסטנבוים. 

לרכישת כרטיסים >> או בקופת המוזיאון. 
הכניסה למוזיאון כלולה בכרטיס להופעה | מספר המקומות מוגבל

 

בתמונה: Mark Rothko, Untitled,  Pen and Ink on  Paper 1961

Read Full Post »

*

1

אגריה (או אתריה) היתה צליינית נוצרית, בת המאה הרביעית; היא חשה מגליסיה, אשר בקצה המערבי של חצי האי האיברי לחזות בארץ הקדושה ובנופי המקרא והבשורות. ביקורה בהר סיני, בעיני, יותר משיש בו תיאור של מסע אל הר קונקרטי יש בו מסע המתרחש בנבכי התודעה:

*

בינתיים הלכנו ובאנו אל מקום אחד, שם נפתחו ההרים אשר הלכנו ביניהם, ויצרו עמק אין סופי, עצום, רחב ויפה עד מאוד, ומעבר לעמק נגלה הר האלוהים הקדוש, סיני […] העמק ההוא, העצום עד מאוד, המשתרע לרגלי צלע הר האלוהים […] את העמק ההוא היה עלינו לחצות, כדי שנוכל לעלות בהר. זהו העמק העצום ורחב הידיים אשר בו חנו בני ישראל בימים ההם כשעלה משה הקדוש בהר, והיה שם ארבעים יום וארבעים לילה, זהו העמק אשר בו נעשה העגל, ואת מקומו מראים עד היום הזה, שכן אבן גדולה ניצבת שם במקום ההוא.  זהו העמק אשר בראשו המקום שבו דיבר אלוהים פעמיים מן הסנה הבוער באש אל משה הקדוש כאשר היה רועה את צאן חותנו.

[…] וכך באנו אל הר האלוהים. ההר ההוא נראה מסביב כאילו היה הר אחד. אך כאשר תיכנס לתוכו והנה [הרים] רבים הם. אך נקרא כולו הר האלוהים, וזה [ההר] המיוחד, אשר בראשו המקום שם ירד עליו כבוד האלוהים, ככתוב, נמצא במרכז כולם. ובעוד כל אלה אשר סביבו כה נישאים הם עד כי סבורה אני שמעולם לא ראיתי שכמותם, הנה זה המרכזי, שעליו ירד כבוד האלוהים, גבוה מכולם הוא עד כי בהתקרבנו אליו, והנה כל ההרים שנראו לנו נישאים, נמצאו מתחתינו, כאילו גבעות קטנטנות היו. ודבר זה מופלא הוא עד מאוד ולא היה [יכול להיות] סבורה אני, בלא חסדו של האלוהים, שאף על-פי שזה האמצעי, הנקרא במיוחד סיני, כלומר זה שירד עליו כבוד האלוהים, גבוה מכל השאר. בכל זאת, לא ניתן לראותו עד אשר תבוא עד מרגלותיו ממש, קודם שתעלה בו. שהרי לאחר שנתמלא חפצך ותרד ממנו, רואה אותה אותו מנגד, דבר שלפני עלותך לא יכולת לעשות.  

[מתוך: מסע אגריה, מצוטט מתוך: אורה לימור, מסעות ארץ הקודש: עולי רגל נוצרים בשלהי העת העתיקה—תיאורי מסע לטיניים, השתתפה בהכנת ההערות: מילכה רובין, הוצאת יד בן צבי, ירושלים 1998, עמ' 56-55]

*

   מן המרחק חוזה אגריה, בהר אחד ויחיד. כלומר, הטופוגרפיה המקומית כוללת עמק שיש לחצות ובקצהו, רם ונישא, עומד הר סיני. תיאור זה נאמן למקרא, יותר נכון, לתפיסה הפשטנית של מעמד הר סיני במקרא: משה עולה אל הר האלוהים, הולך אל הערפל, והעם עומדים סביב (נאסר עליהם להעפיל אל ההר) בעמק וצופים במחזה.

אבל מקרוב, כלומר משעה שהיא מעפילה להר, היא מגלה נוף שונה לחלוטין מכפי שדימתה לעצמה על יסוד הטקסטים שקראה. הר סיני, להפתעתה, אינו הר אחד, אלא הרים רבים (כעין שרשרת הרים) כאשר המרכזי שבהם והגבוה שבהם הוא זה שאליו העפיל משה ושם קיבל את התורה. זאת ועוד, לדידה עד שמגיעים למרגלות אותו הר, לא ניתן לראותו, אף על פי שהוא גבוה מכולם. רק לאחר שיורדים ממנו ניתן להכירו בבירור מן ההרים האחרים השוכנים לצידו, מה שלא היה ניתן להשגה לפני-כן. זהו הר נסתר ומסתורי, כמעט ערטילאי מבחינת הצופה מן המרחק, שאינו מבחין במתארו בבירור.  קשה שלא לשים לב להקבלה בין הפסוק המקראי: "וַיַּעֲמֹד הָעָם מֵרָחֹק, וּמֹשֶׁה נִגַּשׁ אֶל הָעֲרָפֶל אֲשֶׁר שָׁם הָאֱלֹהִים" (שמות כ', 17) בין מה שנראה למרחוק (לעם) ובין תיאורו של ההר מקרוב, כנוף שאין מבחינים בו; נוף עצום הנתון על גבול ההפשטה, שאליו עלה הנביא.

ראוי לציון בתיאורה של אגריה: ההכרה בכך שהתבוננות מעמיקה היא גם טרנספורמטיבית; היא משנה את תודעתו של המתבונן. הנחותיו הקדומות על האובייקט שהוא בוחן (ויהי זה נוף או יצירת אמנות) נושרות, ובמקומן הוא הולך ומגלה את הדבר-עצמו, כפי שהוא עבורו. זו אמנם חוויה סובייקטיבית, אבל מבחינתו של האדם שהיה בה ועמד בהּ, היא מתקרבת לאובייקט הנדון, כל כמה שניתן להתקרב אליו. לא ברור האם אגריה מתארת כאן חוויה קונקרטית או חוויה מיסטית, אך נהיר כי מה שהתחולל בה, הוא שינוי תודעה, ולאחר שעמדה בו והתבוננותה השתנתה מן היסוד, היא כבר אינה מסוגלת לראות את הנוף כמי שרק נכנס בשערי העמק. מי שהיה על ההר, לדידה, נושא אותו בקירבו. זהו נוף קונקרטי שהוא בד-בבד מתאר במובהק מסע תודעה ומצב תודעה.

*

2

ד"ר אבי אלקיים, מספר בספרו, המסע לקץ הימין: בשורת הגאולה השבתאית למשורר משה בן גדעון אבודיינטי (לוס אנג'לס: 2014) על רעואל ישורון (1634-1580), שנולד כנוצרי בפורטוגל בשם פאולו דה פינה, הגיע בגיל 20 לאיטליה על מנת להיעשות נזיר. בליבורנו הוא פגש בד"ר פליפה רודריגז, הלאו הוא ד"ר אליהו מונטלטו, שעבד כרופא חצר המלכות בצרפת והראה לו מכתב המלצה שנשלח אליו מאת קרובו. מונטלאטו, יהודי מקיים מצוות, הבין את מכתב ההמלצה שנשלח אליו, כהוראה להדריך את הבחור הצעיר בדרכהּ של היהדות. והנה מששב דה פינה לליסבון, כבר קיים מצוות בסתר (כקונברסו), ולאחר ביקור בברזיל, נסע ב-1604 לאמסטרדם ושב ליהדות בגלוי (הפך 'יהודי חדש'). בהמשך שינה שמו לרעואל ישורון.

רעואל ישורון חיבר מחזה תיאטרלי, שיח ההרים (Dialogo Dos Montes), שהוצג לראשונה בבית הכנסת [!] של קהל 'בית יעקב' באמסטרדם בחג השבועות בשנת שפ"ד (1624). תופעה חריגה במקצת בהקשר היהודי, אך לא חריגה בהקשר הנוצרי-אירופאי, שבו גדלו והתחנכו חלק ממתפללי בית הכנסת, שהיו יהודים-חדשים (אנוסים ששבו ליהדותם). המחזה הודפס רק כ-150 שנים אח"כ בשנת 1767  באמסטרדם תחת השם ויכוח שבעה הרים בלוויית שבע דרשות על קבלת התורה בפורטוגזית, שחיבר ר' שאול לוי מורטירה (1660-1596), שהיה, ככל הנראה, רבו של ברוך שׂפינוזה (1677-1632) כל זמן שזה עדיין הראה עניין-מה בהשתייכות לקהל היהודי.  המחזה נסב על דרשת חז"ל בבראשית רבה ובמדרש תהילים על ויכוח בין ההרים בארץ ישראל ובעבר הירדן היכן תינתן התורה, כאשר הקב"ה מכריע לבסוף על הר סיני – משום שהוא היחיד שבו לא נעשתה עבודה זרה.  כל הר במחזה נושא דרשה בפני השופט יהושפט. לאחר דבריו של כל הר – דוברת מקהלה המייצגת את עם ישראל.

ה-cast  היה כדלקמן:  אברהם דה פונסקה – הר סיני ; יצחק כהן לובּטוֹ – הר ציון ; יוסף דה פארו – הֹר ההר (המקום בו נפטר אהרן הכהן) ; משה גדעון אבודיינטי – הר נבו (המקום בו נפטר משה רבנו) ; דוד דה פונסקה – הר גריזים (הר הברכה) ; ד"ר דוד דה חארו – הר כרמל ; דוד דה בלמונטי –  הר הזיתים ; יהושע אולוא – יהושפט. לצד הטקסט, ביצע כל אחד מהשחקנים דרשה קטנה מאת החכם מורטירה (הוזכר לעיל), רב בית הכנסת.

חשוב לענייננו קטע תרגום שהביא אלקיים בספרו בעזרתו של המשורר המתרגם שלמה אֲביּוּ:

*

… אִם קוֹלֵנוּ קְצָת לֹא מֻכָּר

סִלְחוּ נָא, הָרֵי מוֹלֶדֶת,

לַגּוֹלֶה יָמִים רַבִּים מִדַּי

שֶׁמִכָּל צַד נָכְרִים מֻקָּף

*

צוּרָה גַּם קוֹל לְשָׁנוֹת

הַזְּמַן סוֹעֵר יְמַהֵר.

אַךְ אֶת שִׁמְכֶם מִלִבֵּנוּ

לֹא יַעֲלֶה בְּידוֹ לִמְחוֹת.  

[מתוך: רעואל ישורון, 'שיח ההרים', בתוך: אבי אלקיים, המסע לקץ הימין: בשורת הגאולה השבתאית למשורר משה בן גדעון אבודיינטי, הוצאת כרוב: לוס אנג'לס 2004, עמוד 34]

 *

אני קורא את הדברים כדבריו של יהודי-חדש מול קהל הכולל גם יהודים ותיקים יותר (מדורי דורות). הבית הראשון המצוטט הוא כעין  התנצלות המחבר על שהביא את המחזה לקהל שאינו מורגל בו, וכי הביא את התיאטרון אל קודשי בית הכנסת. את משובתו זו הוא מייחס לנסיבות חייו: לגידולו בצל תרבות נכרית, להיותו קונברסו (בן למשפחה יהודית שהמירה דתה למראית עין עד אשר חלה בו טרנספורמציה ושב בגלוי ליהדות). את שתי השורות החותמות אני מבין כהפניית תשומת לב הקהל לכך שהמחזה גופו הוא תיאטרלי אך ליבו של המחזאי שלם עם יהדותו ועם השתייכותו לאומה היהודית.

אין ספק כי חכם שאול מורטירה, עשוי היה לראות בהתנצלות זאת של המחבר, ובמחזה כולו העומד בסימנו של מתן תורה על הר שלא ידע עבודה זרה, ביטוי לכך שהיהדות הטהורה יותר שמורה אצל יהודים מדורי-דורות, שלא ידעו ולא עסקו בסקרמנטים הקתוליים, ולא התפללו במוסדות הכנסיה לישוע. קרוב לודאי שאמנם התיר את הצגת המחזה, כמבע יצירתי, המחזק את סמכותהּ של היהדות הרבנית הממסדית, וכי יש בו במחזה, משום מחווה של יהודים-חדשים, שזה מקרוב שבו אל יהדותם כלפי הסמכות ההגמונית שמגלם מוסד הרבנות, שממנו יוצאת תורה לישראל. יש להניח כי מורטירה הבין את שתי השורות החותמות כהצהרה על כך שהיהודים-החדשים לא שכחו מעולם את מורשתם היהודית גם בניכר, ואמנם הם שבו אליה.

אך האם לכך כיוון המחבר? קריאה עדינה יותר במגמת-דבריו תעלה על הדעת דווקא כי הר סיני הוא המרוחק ביותר מארץ ישראל ומירושלים. הוא דווקא הנפרד ביותר מארץ הקודש. הוא מגלם את אותה אחרוּת ושוני שגילם המחבר וגילמו היהודים-החדשים, שהיו שונים מן הנוכרים, אך בד-בבד, שונים מן היהודים הותיקים, לא רק משום שמילדות היו קשורים למקורות תרבותיים נוצריים ואירופאיים, אלא גם משום שנעו רוב-חייהם, במודע ובלא-מודע, במעגלים שבהם סומנו כיהודים לשעבר ועתים גם התחנכו על אי-אילו מנהגים יהודיים שנשמרו בסוד, רחוק מעין הנוצרים. אולי ישורון ביקש דווקא לרמוז כי הקונברסוס והיהודים-החדשים הם הראויים מכל שתינתן בהם תורה, על-שום סבלם ודביקותם, ועל שום דביקותם בתורת משה בתנאים בלתי-אפשריים ובסכנת חיים מתמדת. גם על שום שמעולם לא שכחו את שכיות החמדה (למשל: תיאטרון) שנחלו מן התרבות בה גדלו והתחנכו. כמובן, שאפשרות קריאה זו מרחיבה את הפער השורר בין דעת אלוהים ובין דעת הממסד הרבני. יהושפט מכריע על הר סיני לא מפני שלא עבדו עליו עבודה זרה, אלא משום שהוא המרוחק ביותר מן 'המולדת' ועמד באדמת ניכר. הוא בוחר דווקא בנידחים, בשונים, בחריגים, במי שעברו תהפוכות נחלו ייסורים והרחיבו דעתם, בטרם התקרבו ליהדותם וגם לאחר-מכן. דווקא מי שינקו את תורתם מדורי-דורות ובביטחה יחסית, מעניינים פחות ומגוונים פחות. אני מוצא בדברי ישורון את אפשרות לפיה המחזה כולו לא בא להביע את כפיפות היהודים-החדשים לסמכות הרבנים הותיקים, אלא דווקא לעודד  את בני מעמדו, לפיה יהדותם אינה יהדות של זה שמקרוב באו (יהודים סוג ב'), אלא דווקא בהם ועל-שום נסיבות חייהם, ראוי שתינתן תורה על ידיהם.

מה שמחזק קריאה זאת היא העובדה לפיה בשנת 1639 אסר ועד הקהילה היהודית באמסטרדם לאלתר על העלאת מחזות תיאטרון בבתי כנסיות (בתי הכנסת). כלומר, אם עוד כ-15 שנה קודם לכן התייחסו רבני הקהילה, ליהודים החדשים ולתרבות שהביאו איתם כדבר לגיטימי, רצוי, ובהגבלות מסוימות (פיקוח רבני) – גם מרחיב דעת, הנה מיעטו אף אסרו את דרכי המבע והיצירה הלגיטימיות במרחב היהודי-דתי, וראו ברוחב הדעת, ובהצצה מעבר לגבולות השיח התורני, דבר המסכן את עתיד הקהילה, את חינוך בניה ואת נאמנותם למורשת. אם נעלה על דעתנו יהודים מבני אותו דור, למשל: ברוך שפינוזה, שהיה באותה שנה כבן 7, וכבר למד בתלמוד תורה אמסטרדמי, נבין אולי מדוע לימים לא המשיך לראות בעצמו חלק מהקהילה היהודית (על פי המתואר הוא פרש מן הקהילה היהודית וחייה עוד בטרם הוטל עליו החרם ב-1656). כאשר קיום ההלכה הופך לחזות הכל והאדם נחשב בן קהילה רצוי רק על שום אדיקותו ההלכתית, תחומים אחרים הולכים ומאבדים את מקומם, וממילא הדעה והיצירה בתחומהּ של היהדות הולכת ונחלשת. מה שנכון היה למאה ה-17 נכון גם לימינו. התורה גם בימינו ראויה להינתן לאו דווקא על ידי מי שמנופפים בדגליה, בטוחים שהם הדוברים הלגיטימים היחידים שלה וצועקי-עלבונותיה.

חג שמח לכל הקוראות והקוראים 

*


*  

בתמונה: Ansel Adams (1902-1984), Mount Williamson, Sierra Nevada 1944

Read Full Post »

*

 

בראשית ירה אלהים בפיקת ברך של נערה בת 17, שסטרה לחייל. ויאמר החייל: 'לא הגזמת, אלהים? ככה עושים?' ויען אלוהים: "וולאכ, אני בפחד-אלוהים מהלאומנים, שלא יוליכו אותי לעזאזל המדברהּ, כמו שהם עושים יומיום לשמאלנים; שלא יעמידו צלפים להרגני, כמו את האזרחים העזתים, בשם עם ישראל תורת ישראל וארץ ישראל" ויאמר החייל: "אבל ככה יורים?". ויען אלהים: "האמת אני מתבייש. בכלל לא יריתי. הלאומנים הללו ממציאים עליי כל הזמן סיפורים, ואז משכתבים אותם, ועוד בטוחים שאני הכותב ומצווה אותם מה לעשות. למשל, מעלילים עליי שברצות אלוהים, אפילו מטאטא יורה. אני שואל אותך, ראית פעם מטאטא יורה? אלוהים יורה? ראית פעם אלוהים מעסיק צלפים ובוחר עמים?".

ויאמר החייל: ובכן אלוהים מה עושים איתם? ויען אלוהים: "עם חבורת הלאומנים הזאת המתעקשת לשאת את שמי לשווא? מסופר עליי שניסיתי למחות אותם לא-אחת, עוד בדיה. אבל רצח-עם אינו ולא-היה בהגדרות המערכת שלי. פעם ,עד לא-מזמן, האמנתי שהוא גם לא ישוב להיות חלק מהגדרות המערכת שלהם."

 

לקריאה נוספת: בראשית ופלאפל 

*

*

בתמונה למעלה: Shoey Raz, Outside, 25.4.2018

Read Full Post »

heinrich.1340

*

ספרו של יוסף יצחק ליפשיץ נוקט מתווה פשוט ונועז. הוא בוחר לבחון את כתביהם של חסידי אשכנז, מתוך ההנחה כי לאותם יהודים אשכנזים קדמונים היו חיי מחשבה ורוח משל עצמם; וכי קיימו חיי-תודעה פתוחה לקלוט, לחשוב וליצור, ובמרכז חיי מחשבתם הפורים עמדו מעמד האדם (ונפשו) לנוכח האל הנסתר ונוכחותו בעולם (שכינה, כבוד, מלאכים ואווירים).

*

ד"ר יוסף יצחק ליפשיץ בחר בספרו, אחד בכל דמיונות: הגותם הדיאלקטית של חסידי אשכנז (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2015, 236 עמודים), לבחון את הגותם התאולוגית-קיומית של בני קלונימוס, היהודים-גרמנים, בני המאות השתים-עשרה והשלש-עשרה, אשר זכו בתולדות הספרות הרבנית וכתולדה מכך בספרות המחקר לשם: חסידי אשכנז. צעד זה של ליפשיץ אינו מובן מאליו. אין ספק, כי ספרו היה עשוי להתקבל ביתר קלות, לו ביכר לעסוק בספרות זאת מתוך מגמות רווחות  במחקר: התמקדות בבני המשפחה הזאת ובתלמידיהם כחוג מיסטי (פרוטו-קבלי) ומאגי (כדרכם של גרשם שלום, יוסף דן, משה אידל, אליוט וולפסון, דניאל אברמס); לחליפין להתרכז בכתביהם כנושאי תעודה הלכתית, וכאחד ממבשריה של ספרות ההנהגות בקהל הרבני (א"א אורבך, שמחה עמנואל, חיים סולובייצ'יק, אפרים קנרפוגל); כמו גם, יכול היה לבחור לדון בהיבטים היסטוריים-קהילתיים-חברתיים (יצחק בער, ישראל איוון מרקוס, שמחה גולדין) או בהיבטים ספרותיים גריידא (תמר אלכסנדר, עלי יסיף). המתווה שבחר ליפשיץ הוא פשוט ונועז. הוא בוחר לבחון את כתביהם של חסידי אשכנז, מתוך ההנחה כי לאותם יהודים אשכנזים קדמונים היו חיי מחשבה ורוח משל עצמם; וכי קיימו חיי-תודעה פתוחה לקלוט, לחשוב וליצור, ובמרכז חיי מחשבתם הפורים עמדו מעמד האדם (ונפשו) לנוכח האל הנסתר ונוכחותו בעולם (שכינה, כבוד, מלאכים ואווירים).

הנתיב הנהיר הזה כלל אינו מובן מאליו אם מביאים בחשבון איזו ברית בלתי-כתובה הנקוטה מזה כמאה שנים ויותר, בין חוקרים אוניברסיטאיים (או משכילים, לפני כן) ובין המנהיגות הדתית אורתודוכסית (רבנים). הראשונים, רואים במודרניות-החילונית תופעה ששחררה את יהודי אירופה מכבלי המסורת הדתית, וכמוה  כיציאה מבור אפל לאור גדול. רק אז לדידם, הופיע בעולם לראשונה (לכאורה) טיפוס יהודי אשכנזי פתוח, אינטלקטואל רחב-דעת. האחרונים, רואים דמויות רבניות מן העבר, כמו היו בבואות של רבנים גדולים בהווה, כלומר: משמרים עקשים ודביקים של דת-אבות, הלכותיה ומנהגותיה. אנשים שיותר מאשר משתדלים להעניק מובן לחייהם היומיומיים, עוסקים בנוקשות ובדביקות בקיום פרקטי דייקני של מצוות, בתלמוד תורה ובהוצאת פסקי הלכה מחייבים, המתבססים על פרשנות של פסקי הלכה קדומים. כללו של דבר, מבחינת החוקרים לא היו יהודים אשכנזים-אירופאים יצירתיים (מבחינה הגותית) לפני המאות השמונה עשרה והתשע עשרה; מבחינת הרבנים— חל קלקול בעולם הדתי הטהור מאז התעורר המרי החילוני ויש לעמוד כל העת על משמר ההלכה והקהילה (או הציבור). אלו ואלו כלל לא מעלים על סף דעתם כי תתכן הגות יהודית אשכנזית קיומית מעמיקה, בת כשמונה מאות שנה.

כי בעצם  חסידי-אשכנז נצבו מול אותן מצוקות קיום שבני אדם מתמודדים איתן מאז ומעולם, וכאנשים מקיימי מצוות נאלצו להעניק פשר למקומם בעולם ולאורח חייהם אותו נחלו מאבותיהם ומאמותיהם; יתר על כן, חסידי אשכנז חיו בדורות של רדיפות דתיות, המרות דת, פוגרומים, מגיפות— השאלות שעמדו כנגד עיניהן לא הוסבו למקום של עמידה על הקיום היהודי בלבד אלא גם על המקום של הקיום האנושי. מכאן הונעה חקירה אחר הגורמים המניעים את העולם. החסידים לא היו מדענים ולא אינטלקטואלים פילוסופיים, ואת מירב ידיעותיהם על החלד, השתיתו על אדני התבוננותם בו, כמו-גם על הספרות הרבנית (תלמוד, הלכה ומדרש) ועל היצירה הפיוטית והרוחנית שנוצרה בצלה (פיוט, ליטורגיקה, ספר יצירה, ספרות ההיכלות והמרכבה, פירוש ס' יצירה לר' שבתי דונולו); יתר על כן, נודעה על תפיסותיהם השפעה מוגבלת של ההגות היהודית בבבל ובספרד (ר' סעדיה גאון, ר' בחיי אבן פקודה, ר' יהודה הברצלוני, ר' אברהם אבן עזרא, רמב"ם), וכן שמועות משמועות שונות שנפוצו באותן דורות בשדרות רחבות של הציבור (למשל: קיומם של מכשפות ומכשפים, שדים ושדות, אנשי-זאב, רוחות-רפאים), יהודים ולא-יהודים כאחד.

ליפשיץ מזמין את קוראיו למסע בעקבות תימות דומיננטיות בהגותם של חסידי אשכנז, ושוב את התבוננותו בטקסטים העתיקים הללו מאפיין הרצון להבינם מתוך עצמם. כאילו במוקדם עומדת נפש חוקרת, המבקשת לשאול שאלות,  להעניק תשובות אפשריות ולהעמיק חקר, ולא על-מנת לאפיין תופעה היסטורית או להגדיר את דרכו של חוג. הספר כולו עומד בסימן כתביו של ר' אלעזר מוורמס (ליפשיץ מעריך את תקופת חייו בין השנים 1140 ועד 1234 לכל המאוחר; אני נוטה לקבעהּ בין השנים 1225-1165 לערך), סופרהּ היותר-גדול והיותר-מובהק של חסידי אשכנז. ר' אלעזר עצמו הציג עצמו לא-אחת רק כמאסף ומסכם של יצירת הדורות שפעלו לפניו, וכמי שחושף יצירה גדולה שהוסתרה ממי שלא זכו להיכלל בין תלמידי רבותיו. ליפשיץ אינו מערער על מוסכמה זאת, אבל הוא בצדק-רב רואה ביצירתו הענפה של ר' אלעזר, בבואה שלימה של נפש מחברהּ. ליפשיץ לא מחפש לבסס את טענתו המסורתית של ר' אלעזר או להפריך אותה, אבל הוא מבקש אחר אינטגרציה בין חלקיה השונים של הגותו על מסכת הנושאים המגוונת המאפיינת אותם.

עובדה שלא זוכה להדגשה יתירה בחיבור היא אבדניו הרבים של ר' אלעזר. אשתו ושתי בנותיו נרצחו לעיניו (הוזכר בעמוד  9), בנו נפצע קשה ונפטר בעודו צעיר; לספרד הגיעה בלב המאה השלוש עשרה אגדה בה תואר ר' אלעזר כמדדה על ירכו כל חייו. יתירה מכך, מחיבוריו עצמם עולה תחושתו כי לא נשתייר לו למי למסור את המסורות הרבות שקיבל מרבותיו ואת מערכי ליבו והגיונותיו. בעצם, חיבוריו נועדו להימסר לדורות הבאים למי שיימצאו בתורותיו חפץ. כבר עמדוּ על החזרתיוּת המאפיינת את חיבורי ר' אלעזר; במיוחד על נטייתו לחזור על דיונים שונים בווריאנטים (ככלות כשלוש מאות וחמשים שנה אפיינה שיטה זאת גם את המהר"ל מפראג). בעצם קורפוס החיבורים שיצאו תחת ידי ר' אלעזר (סודי רזיא, חכמת הנפש, פירוש ס' יצירה, ס' רֹקֵחֲ ופיוטים) ולצידם מסורות שונות של הלכה, מנהג, פרשנות פיוט ופרשנות תורה שהובאו מפי תלמידי-תלמידיו, כולם מבטאים את היותו של המחבר, אדם למוד-יסוּרים, שמכלול יצירתו ביקש ליתן טעם לקיומו בעולם, כאדם  המגלה בעצמו יעוּד ושליחות, שלא ליתן לידע של בני הדורות הקודמים להישכח. ר' אלעזר היה אפוא משמר זיכרון-תרבותי הממשיך ליצור ולחדש על אף כל מדוויו ואינו נכנע לקולות שבוודאי ניעורו בו, מדי פעם, לחבור אל המתים. העובדה לפיה בחר ליפשיץ להתרכז במכלול כתבי ר' אלעזר לצד כתבים נוספים כגון כתבי רבו, ר' יהודה החסיד; כתבי תלמידו, ר' אברהם בן עזריאל; וכתבי בר-הפלוגתא ר' משה תָּקוּ (דַּכַאוּ), ולדון בשורת נושאים העולים בהם, היא לפיכך משמחת במיוחד. זוהי אינה מונוגרפיה המוקדשת לדמותו של ר' אלעזר. עם זאת, יש בחיבור שלפנינו משום מגמה השואפת לאחד בין פניה המגוונות של יצירתו בהתמקד על משנתו ההגותית-והקיומית. קוראי הספר, הבקיאים בתולדות המחשבה היהודית בימי הביניים, יימצאו אחר הקריאה בחיבור, כי בכל אשר אמור בקיום תודעה פעילה לנוכח אלוהים, היתה אלטרנטיבה הגותית לדרכם של הפילוסופים, רמב"ם ותלמידי-תלמידיו, שכן הספר בהחלט מבסס אופציה הגותית, קיומית-תורנית (לא אנטי-פילוסופית אך גם לא פילוסופית במובהק), לדרכם של בני זמנו של ר' אלעזר הפילוסופים וראשוני המקובלים בספרד, פרובנס והמזרח.

וכך דן החיבור בנוכחות האלוהית לדרגיה, בהתגלות הסובייקטיבית של האלוהות בלבב יראיו, בתפיסת הטבע והקוסמוס, בעולם המלאכים, בתפקידהּ של המוסיקה כמתווכת בין ארץ-מטה ובין העולמות העליונים. בשעתו, במאמר קצר, השווה חוקר הסוּפיות היהודי-צרפתי, פול ברנרד (יוסף ינון) פנטון בין החוג הסוּפִי-יהודי במצריים אצל ר' אברהם בן הרמב"ם ובין חסידי אשכנז, שניהם חוגים חסידיים בני אותו זמן. להערכתי יש גם טעם רב להשוות באופן בלתי-תלוי בהכרח, בין התהוות הסוּפיוּת באסלאם בעראק, אראן ובמרכז אסיה במאה התשיעית ואילך, ובין יצירתם של בני קלונימוס בארץ-הריין בין המאות העשירית ועד השלוש עשרה. כאן וגם שם, דובר בתרבות-שוליים של מבקשי-אלוהים, שהחלה מתוך תחושת אי-נחת של יחידים מן הדת הנורמטיבית ומוסדותיה, ושאיפה לפתח תרבות-נגד שיש בה הדגשה יתירה על אתיקה (מוסר, יושרה) ועל הנסיון לקרב בין הנפש ובין יוצרהּ, בלא תת משקל-יתר לממסדים החברתיים והסמכותניים המתווכים. למשל אבו חאמד אלע'זאלי (1111-1058), היה מראשי אנשי ההלכה האסלאמית בדורו, עזב משרה נוחה כאיש דת בכיר, ויצא לנדוד כשנתיים במדבריות מתוך מוטיבציה סוּפית; בשובו, ניסה להנחיל את הדרך הסוּפית  לרבים על ידי חיבורים שנועדו להדגיש את תהליך ההתקדמות שיכול לעשות היחיד בדרכו עבר קִרבת-אלוהים. תהליך דומה מובע בכתביו ההגותיים של ר' אלעזר. זוהי אינה מיסטיקה בהכרח, אלא הגות קיומית-דתית, אשר תעודתה הינה ניסיון להכוין את הנפש הייחודית שבאדם להכיר את עצמהּ ולקנות דעת ומתוך כך להכיר את אשר יצרהּ.

בתמונה שהובאה לעיל מתוארת מסירת כתב הזכויות ליהודי רומא בשנת 1340 על ידי הקיסר היינריך השביעי (Vii) בעיטור המובא בכתב יד נוצרי המצוי בספריית קובלנץ. היהודים ברומא לבושים כאן באופן דומה מאוד לאופן שבו צוירו יהודי אשכנז במאות השלוש-עשרה והארבע עשרה: אותם חלוקים וכובעים חדודים. מובעת כאן סמכותניות-פעילה של נותני החוק (הקיסר והכנסיה) אל מול כניעותם-הסבילה של היהודים (המוצגים כאן כקבוצה דתית אחידה). לדאבון לב, אותה דיכוטומיה שננקטה בין אקלזיה (הכנסיה, הגבירה הנעלה) ובין סינגוגה (היהדות, השבורה והמטה), ולימים בפוגת המוות של פאול צלאן, בין זהב שערך מרגריטה ובין אפר שערך שולמית, ננקטת זה שנים ארוכות באופן מודע או בלתי-מודע כאשר באים לדון בחייהם של יהודי אשכנז בתקופה הקדם-מודרנית. טעם זה מוצאים בכל מחקר המבקש לעסוק באמונותיהם הטפילות, בנטיה אל המאגיה ואל הדמונולוגיה (למשל, חיבתו של המחקר להמשיך לדון בדמות 'הגולם' במקורות יהודי אשכנז או כל אמונה מאגית אחרת) וכך הלאה. תודה גדולה אני מכיר לליפשיץ על הצעד הברור-הדייקני שהוא עושה כאן, בהימנעוֹ לכתחילה, מן ההקטנה המצוּיה- מאוד במחקר (נתקלתי בה גם בכתב וגם בעל-פה), של חיי הרוח האשכנזיים, ועוד יותר על כך שהוא בוחר להפגין את הויטאליות ואת המגוון שבחיי ההגות באשכנז של המאה השלוש-עשרה, תמונה המבטאת פעילות יצירתית ומחשבתית עירה, ומבטלת את הדעה-הקדומה, הנוכחת הרבה יותר מכפי שנרצה להאמין, כי ליהודי גרמניה, אוסטריה ופולין, לא היתה בעצם יצירה-עצמית פעילה עד ערש-המודרנה (שכביכול, הצילה אותם מידי בורותם-האדוקה). זוהי תפיסה כה שגויה ומשוללת יסוד עד שהגיע עת להפריכה ולבטלה, כהמון סברות שווא שאנשים נושאים בקרבם בלי-דעת.

*

*

בתמונה: היינריך VII מעניק כתב-זכויות ליהודי רומא, עיטור כתב יד 1340, ספריית קובלנץ.

 

Read Full Post »

marchuk

**

1

באוטובוס בין-עירוני. סחוף זכרונות, לידי חולף רכב גדול המוליך כלוּב ברזל חולף, וכתוב על-גביו באותיות של קידוש לבנה או קידוש מאדים: 'כּלוּב אדם— מיועד לשני פריטים'. נראה כי נועד-הוא כדי להסיע עצירים ו/או מהגרי עבודה מהכא להתם. ואני חושב על כל אותם אמנים המבקשים לומר את דברם בקול בהיר, ומוצאים את עצמם כלואים או חסומי-פה, כי איזה עורך כבר הוציא את משפטם לאור או כי הוחלט לתייגם כחולי-נפש "אמנותיים" ולקרוא את יצירתם, קודם כל דרך הפריזמה המתייגת ומתייקת, כך שנוח להגיד: המשוררת הדכאונית או המשורר השתיין או המוסיקאי בעל ההפרעה הדו-קוטבית, כמו היו האמנים בריות משונות המוצגים לראווה בקרקס-חריגים; כאילו את מלותיהם יצרו אך בכח מוזרותם.

והואיל ואני נע על הדרך המשתלשלת, בין שכונות וגנים, החולפים על פניי, עם שמש חורפית המכתימה את רואיה, ללא הכר של דת, לאום ומין, התנועה הזאת לוקחת אותי אל כל הפעמים שבהם שמעתי אנשים מתייגים אנשים אחרים:  "משוגע", "צולע", "עיוור", "משותק", "לבקן", "מגמגם" "זר". לאנשים יש נטיה כזאת. הם קובעים את מקומם של אחרים בתוך כלובי-אדם, בלאו הנד-עפעף, בן-רגע. אי אפשר אפילו להיכנס ולהעיר עד כמה דומה מנהגם זה למנהגם של סלקטוֹרִים. אנשים לא משהים את כח השיפוט, המעוגן, לא פעם, על ערכי משפט-קדום או אמונה טפילה. וכך, גם אדם המשתף באומץ לב בהתמודדות נחשונית עם תודעה משתנה— נדמה בעיניהם לא כחסד, המרחיב עולמו של אדם, ועשוי ללמד אותנו עוד על הֱיותנוּ בעולם, אלא כחולי שעלולים להינגף בו. כן, דומה כי בקרב משפחת-האדם יש ציבור רחב שאינו מוכן לכל טלטלות בעולמו. הוא מעונין ביציבות, בידוע-מראש, במקום הבטוח, וכל מה שעשוי לקחתו משם, מפיל עליו חרדה, שאין לו אלא להפיג באמצעות הרחקה-מדודה של "האיּוּם".

*

2

את העוקד הנעקד והמזבח מתחיל בלחסן במלים "מרחוק זהב קורא לי/ מקרוב— פלסטיק מקומט"'. שירה נדמית לי ככריית זהב במעמקיו של מכרה, הרחק במעמקיך, כאשר אתה הולך ונחנק מן העפר, הנשימה הופכת כבידה יותר ויותר, אתה צונח אל שיכרון מעמקים, אוסף אל שק כל עפרת-זהב-נדמית המזדמנת אל היד בטרם יאזל החמצן. לא פעם מסתבר כי מה שדימית בתחילה כשיר שישנה לעד את נתיב גורלך, לא היו אלא ניצוץ שווא, פיסת זכוכית או חתיכת אבן. כבר הכרתי בריות, שבמקום לשוב אל המכרה בכל זאת, ניסו לשכנע את העולם כי העפרה שבכיסם או פיסת פלסטיק שמצאו בחצר האחורית— היא-היא זהב טהור.

    העוקד הנעקד והמזבח הוא במקורו פיוט עקידה ליום הכיפורים לר' יהודה בן שמואל עבאס, המושר בטרם תפלת נעילה, החותמת את היום, בבתי כנסיות של ספרדים ובני עדות המזרח. הפיוט כשמו, מהדהד את ספור עקידת יצחק, כשעה שבו רחמי אל בכל זאת מתגלגלים אל העולם. ברם, יותר מכך מכוון אל עבודת הכהן הגדול בבית קודש הקודשים ביום הכיפורים, שבו עמדה אבן השתיה— אותה אבן שלדברי מדרש בראשית רבה ותלמוד ירושלמי ממנהּ הושתת העולם; ולימים, היא גם מזבח האבן עליה עקד אברהם את בנו, ועליה לבסוף העלה את האיל קורבן תמורתו. כהן גדול היה מבלה חלק מהיום בבגדי זהב, אך אל בית קודש הקודשים, לדברי המשנה במסכת יומא, היה נכנס בבגדי לבן לכפר על עוונות ישראל, ואילו פילון האלכסנדרוני, שקדם לזמן חיבור המשנה, ואף עלה לבית המקדש בירושלים הטעים, כי הכהן היה נכנס לבית קודש הקודשים עירום כביום היוולדו, וכבן-בנו של אדם הראשון, בעת בריאתו. אני קורא את שירו של בלחסן כשיר משיכה והתנגדות לדת ולאלוהים; מזכרת לימי הילדוּת שבהן הילכה משפחתו בין חזרה בתשובה ובין חיים חילונים. זוהי המשיכה הפנימית הגדולה אל הקודש, להיעשות כהן גדול— ומנגד להּ הידיעה כי זהו עולם חסר אלוהוּת, חסר נחמה, שכל שניתן לבקש ולתור בו היא מעט אהבת אדם. לא עת שערי רצון להיפתח, לעורר רחמי אל על עולמו, כי אם עמידה בודדת, קשובה לזולת, בחלל בלתי מוגדר.

כי זהו הזהב. מעורר בהלה. בהלה של תכיפות ושל נהירה אל מה שנתפס כשׂגב; בהלה של חרדה ורצון להינתק תוך אמירה חדה: אין שם מאוּם, העולם חלוּל, הכל מת או עתיד למות. מן המתח הזה נחצב זהבו של בלחסן. ועכשיו, מששבתי לביתי, מול הדיסק, בשדות (2006) , אני נתפס בהרהור על מרבץ הזהב שאינוֹ, על הפלסטיק המתכלה-והולך, ועל עקבות הזהב.

*

*

שני הקטעים לעיל מתוך רשימת-סיפור שחיברתי, "על עקבות הזהב". הרשימה מופיעה בתוך: השירים הכי טובים לא נכתבו בכלל: הליקון, 110 (קיץ 2015), עמודים54-51.  

בגיליון מופיע גם מאמר יפה ומעורר מחשבה מאת ציפי גוריון, "על אלוהים של גבריאל בלחסן", עמודים 49-37.  

*

בשבת הקרובה, 12:30, בגלריה עין-הוד, האמנית נחמה לבנדל פותחת תערוכה חדשה, Re Cover, עבודות מן השנה האחרונה המציינות את תהליך הפרידה שלה מן האמן נדב בלוך ז"ל. גם נחמה וגם נדב הם ידידי-לבי, ואמנים יוצאים מן-הכלל. אני לא אוכל להגיע בשבת (אני בטוח אגיע בהמשך). אני מזמין את כולכן/ם לבוֹא.

nechama

*

בתמונה: Ivan Marchuk (1936-), Full Moon, Oil on Canvas, Date Unknown

Read Full Post »

zena.asi1

*

ספר שיריה החדש של חביבה פדיה, מוקדמים ומאוחרים (עריכה: יואב איתמר,הוצאת גמא: תל אביב 2015), דמה עליי בקריאתו כאילו עשוי הוא שתי-מקשוֹת. באחת, העיקרית, פדיה היא משוררת מזרחית, האמונה כדרכהּ על המיתוס היהודי, והקבלי בפרט. באחרת, מוצלת יותר וחבויה, ישנה כאן, אולי לראשונה ככל שזה נוגע לשירת פדיה, שירה אישית במופגן, בהּ מציגה פדיה פן פגיע,שביר, נרעד; היא כותבת על כך שזכתה באהבת רבים, בפרט באהבת התל-אביבים, שהיא מביאה אליהם את ירושלים, אבל בעיניי היקרים להּ ביותר שוב אין היא מצליחה לחוש אהובה. זוהי אינה קובלנה על הזמן, ולא על גלות-השכינה, ולא על ציון, לא על שבירת-הכלים, ולא על העולם שנברא על מקום האשפה— זוהי תלונה על האהבה, ועל הפכפכותהּ ואי התמדתהּ. דווקא השירה הזאת, שירת-האהבה והאכזבה, שבהּ פדיה כמו מדברת מלב, ואינה פונה לייצג ציבּוּר באמצעות השירה, ואינה פורשת מִשנה תיאולוגית-פוליטית או חברתית-מיתית, אלא פונה במה שנדמה יותר כמכתמים עשירים-בלשונם מאשר שירים, אל נמען או נמענים אחדים; דווקא השירים האלה, בצורתם החריגה ובלשונם הישירה, הם הנוקבים והמהדהדים ביותר מבין שירי הספר.

כוונתי בעיקר לשלושת השירים על המצב הפסיכו-פוליטי-ריליגיוזי שלךָ, [ואני לא חושבת שאני אבדיל], ו-נהר דינוּר.  שני הראשונים לקוחים מהמחזור שירים מוקדמים והאחרון מהמחזור שירים מאוחרים. המחזור החותם  כולל גם שורות שיר אחדות, שרושמן המצטבר עמוק ומתעמק. ניתן לשער כל שירי הספר נכתבו אחר דּיוֹ אדם [הוצאת הקיבוץ המאוחד: 2009]; למצער, מחזור שירים מוקדמים נפתח בוריאציה אחרת של שירהּ של פדיה בראשית [דיו אדם, עמוד 9]. לפי שיש בספר הזה הרבה כתיבה ותכנים שאיני מזהה מספריה האחרים של פדיה לפני 2009— נראה לי כי המוקדמים, תכפוּ לשירי דּיוֹ אדם, ואילו המאוחרים נוצרו במהלך השנתיים-שלוש האחרונות. כשבאמצע כנראה משׂרטט קו השבר של פטירת אם המחברת, את החלוקה בין המוקדמים ובין המאוחרים. משהו מעין-זה נרמז בשיר הפותח את שירים מאוחרים: "אֲנִי מְחָלֶּקֶת מֵהָאוֹר שֶׁמָּצָאתִי לוֹ שְׁבִיל בַּסֶּדֶק שֶׁל הַלַּיְלָה הוּא הַנּוֹרָא שֶׁבֹּו מַתִּי בְּטֶרֶם אֶחְיֶה" [באתי מלילה, עמוד 43]

קו השבר הזה רחוק מאיחוי. אין דיווחיה של פדיה על מחלות, מכאובים, גלויות ובכי, בספרי-שיריה הקודמים דומים למה שנמצא בקובץ הנוכחי בין השירים המאוחרים. בכל שירתהּ של פּדיה עד הנה הורגשה על-פי-רוב נטייתה של המחברת להעלים את חייה הפרטיים; האישי הפך סימבולי; כּוּסה מעיני הקוראים בצעיף של מיתוס: זהבים, חתולים ומלאכים. גם הפעם פדיה אינה ששה להיחשף, אבל גם נמנעת לפרקים להכביר בסמלים; בקצת השירים היא הרבה יותר בשר-ודם מהרגיל. ואי הנחמה שלה אינו בהכרח צער השכינה או הבת-ירושלים.

ובכל זאת, נדמה לי  שכל מעיין בספר יימצא בו מה שליבו חפץ. אנשי המיתוס והסמל הקבלי יימצאו בו מיתוסים וסמלים לרוב; אנשי המאבק המזרחי יימצאו בו די ביקורת נחושה על החילון בכח ועל השכחת הזיכרון היהודי מזרחי ועל התחדשותו הנחושה; יהודים דתיים יימצאו בו מספיק ציון, וירושלים ושכינה וסבא, וארץ ישראל, כמו גם התנגדות-נחרצת-ממש למהותהּ הרוחנית של תל-אביב (אגב, את הפראזה: אין תל אביב של מעלה, ניתן למצוא באחד מספריו הראשונים של המשורר, אהרון אלמוג). יותר מכל אלה, לראשונה מוצאת פדיה את מיקומה כמשוררת בתוך מסורת השירה העברית-המזרחית, כאיזה דור-ביניים המתווך בין ארז ביטון וויקי שירן ובין המשוררות הצעירות יותר של ערס-פואטיקה, עדי קיסר ותהילה חכימי (ערס-פואטיקה עוד לא התקיימה ב-2009 עת ראה-אור דּיוֹ אדם) . כי פתע נשמע המימד הדיבורי יותר, הישיר יותר, הסיפורי-יותר, ההומה בכמה משירי הספר, כעומד בתווך שבין שירן ובין קיסר וחכימי, וכי פדיה מעמידה את עצמה בגלוי בתווך חדש של מסורת כתיבה מזרחית בעברית. לא כמייסדת ולא כחותמת, אלא כבת בית בתוך מסורת בעלת אפיונים של כתיבה ישירה, תמונתית-מאוד, ובלתי מתחמקת, ההולכת ומתהווה מזה כמה שנים (קציעה עלון העומדת בראש הוצאת גמא מרבה לחקור את השירה המזרחית).

*

zena.asi

*

אבל יותר מכתיבה באיצטלה תיאולוגית-פוליטית או מסורתית-חברתית, מה שביכרתי לכתוב אודותיו הוא דווקא על אותו פן פגיע וחשוף העולה מכמה משירי הספר; בספרים קודמים הקפידה פדיה לעטוף את שכמותיה באדרת של משוררת-מקובלת, שכביכול גם הפגעים והפגמים הנפערים מעת לעת בחייה (ככל-האדם) מקורם באיזו זיקה סודית ומסותרת בינה ובין אלוהים. פדיה, עד עתה עטתה פרסונה של משוררת שבמידה רבה מגלמת בכתיבתהּ השירית סוג של הד-ממשיך לכתיבתם של ספר הזהר, תיקוני הזהר, ספר התמונה, ושל דרשות הבעש"ט וליקוטי ר' נחמן ברסלב. למעשה, הרבה יותר מזלדה, שהתייחסה על משפחת אדמו"רי חב"ד, אך נישאה לליטאי ומעולם לא התנאתה במוצאהּ, פדיה תמיד הבליטה והדגישה את מוצאה מסבא-רבא שלה, המקובל ר' יהודה (משה ישועה) פתיה; שנים לא מעטות היא טרחה להדגיש בכל ראיון את המוצא, ואת היותה ממשיכת דרך של מסורת המקובלים. לפיכך, רבות ורבים גם היום, מתייחסים אליה במין חרדת קודש השמורה לאדמו"רי חסידות או למקובלים-מעשיים מדרום הארץ. זוהי הפעם הראשונה בכל יצירתהּ עד הנה, בו טורחת פדיה, לסדוק את הגדת היותהּ בת למשפחת מקובלים, ולהציג עצמה כבת-אנוש (שבירה, פגיעה, זנוחה, מתאבלת, אשה בלב חייה), ואשר ליבה לא נשבר בשל הבנת גודל הקלקול בין העולם שבפתח העיניים ובין העולם האלוהי שיכול היה להיות, אלא בעטיים של אנשים קרובים, שהיא אוהבת, ושאינם משיבים לה אהבה. זה אינו צעד פשוט, אבל זה גם הקול החדש, ולטעמי המשמעותי ביותר שעלה ממכלול יצירתהּ של פדיה (בפרוזה, מחקר ושירה) מאז דּיוֹ אדם (כשבע שנים כמעט).

וכך, בתוך שירים מאוחרים כותבת פדיה: "בִּשְׁבִיל מָה אֲנִי צְרִיכָה גָּלוּת עִיר אוֹ בַּיִת כְּשֶׁאֲנִי תְּלוּשָׁה מֵעִקַּר הָעִקָּרִים הַגָּדוֹל שֶׁל הַחַיִּים/ כְּשֶׁמִי שֶׁאָהַבְתִּי אוֹתָם בְּכָל הַכֵּלִים וּבְכָל הָאוֹרוֹת רוֹאִים בִּי קֹמֶץ עוֹרוֹת". (מתוך 'ירושלים באר שבע תל אביב', עמוד 52) וכן: "אֲנִי אָז יָשַׁבְתִּי וּבָכִיתִי עַל כָּךְ שֶׁאֲנִי מוּבֶנֶת לְכָל הַתֵּל-אָבִיבִים שֶׁמִתְגַּעְגְּעִים, אַךְ לֹא לְךָ/כִּי לָהֶם אֲנִי יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל מַעְלָה שֶׁמַּגִּיעָה פַּעַם בְּכַמָּה יָמִים/וּלְךָ אֲנִי כָּל הַזְּמַן בַּבַּיִת בִּבְאֵר שֶׁבַע לְךָ אֲנִי לֶחֶם הַפָּנִים אָז אֵין לִי פָּנִים" (מתוך: 'לחם הפָּנים', עמוד 65) וגם: "אֲנִי לֹא כְלוּם אֲנִי אִשָׁה אַלְמָנָה וְעֲקָרָה שַׁכּוּלָה וּבוֹכִיָּה שֶׁזְמַנָּה עָבַר אֵין לִי כְּלוּם גַּם לֹא כִּכָּר וְלֹא בָּמָה" (מתוך: 'מכל הגלויות, עמוד 63)—המובאה הראשונה סואנת את מיתוס הנפילה מגן עדן, מכתנות אור לכותנות עור; וממה שהיה בו רוח אלהים למה שנותר חומרי, סופי ומתכלה, נתון לחסדי הזמן ולמשיסתו; המובאה השניה משמיעה את זעזוע הבית, הפיכתו מבית קודש הקודשים (ובית סתר-הסתרים) לבית הומה זרות וניכור;  במובאה השלישית, פדיה היא בדמות העיר רבתי-עם החריבה באין-אהבה, וַיַּאֲבֶל חֵל וְחוֹמָה יַחְדָּו אֻמְלָלוּ, טָבְעוּ בָאָרֶץ שְׁעָרֶיהָ.

רבת-רושם היא התמונה המצטיירת מן השיר הלפני-אחרון בספר נהר דינוּר (עמ' 77-76). ביסודו עומדת אגדת חז"ל על המלאכים שלאחר שכילו את מלאכתם (עשיית הרצון האלוהי) כָּלים-ואינם בנהר דינוּר (נהר של אש). פדיה מתארת ריקון של זכרונות, אפילו בשמחה, אל תוכו הזורם-בוער; של כל מה שקשור באחר משמעותי, לגביו היא כותבת: "אִנוּ דִבַּרְנוּ עַל אוֹר וְהִיא לִפְעָמִים עָטְפָה אוֹתָנוּ בְּ"שִׁיט" צָהֹב". וכן: "כְּאֵב גָּדוֹל חָצָה אוֹתָנוּ לִשְׁנַיִם". והנה מה שחצה את השניים יצר כעין כלי חרס, שחציו האחד המת נותר על גדת נהר דינור ואילו חציו האחר עלה מורתח לגדה השניה; החצי הראשון נאלץ להישבר שכן שבירתו היא תקנתו (כך הוא בהלכה לגבי כשרות כלי חרס שנטמא) ואילו החצי השני לכאורה הוגעל ברותחין, ונמצא על הגדה האחרת חי, ועל אף כל מגמתו לשכוח; ההצלחות להתחיל מחדש ללא-עבר; ועל אף רצונו לעתים להתאיין, ולרדת אל האין, בכל זאת: "צָפִים בּוֹ הַזִּכְרוֹנוֹת". כָּךְ הכֵּלים, כָּךְ בני האדם— הם חולפים ועוברים, כָּלִים, ובכל זאת משהו מן הרושם שלהם נותר. ולא ניתן לאבד לגמריי את מקומם, ואת משמעותם; משהו דק, כמו רושם, לחש או מבע, הולכים בּנוּ; צפים בגדה השניה המרוחקת ומוסיפים נשימה על נשימה.

קשה לומר כי ספר שיריה של פדיה הוא ספר שלם; אבל חשוב להגיד כי זה ספר שהתכוון להיות כל דבר חוץ משָׁלם לכתחילה (כמו לב שׁבוּר). בכל זאת, יש בו כמה וכמה בתי שיר נוקבים ומהדהדים (די הצורך, כדי שאחוש הכרח דחוף לכתוב עליהם), וגם שלשה או ארבעה שירים שהם מהטובים ביותר שפרסמה המחברת מעוֹדהּ.

*

*

בתמונות:  Zena Assi, Sitting Portrait  with a Black Cat, Oil on Canvas, Date Unknown©

Zena Assi ,Portrait, Oil on Canvas 2015  ©

Read Full Post »

landscape

*

*

כל השׁמוֹת והפּעלים והפּוֹעלים והכּלים מוּשאלים אצלנוּ ולא אצלוֹ יתברך […]

[יצחק אבן לטִיף, רב פעלים, מהדורת חנה כשר, רמת גן תשל"ד, סעיף ט' עמוד 8]

 *

לפעמים נדמה לי שמרוב שהיה הקדוש-ברוך-הוא עסוק במעבדתו בבריאת עולמות והחרבתם, הוא לא שם לב לעולם הזה, שהתפתח יפה באופן מניח את הדעת מאחורי גבו, והוא עדיין סובר, כי גם הוא מוטל בחורבנו, ורמז לכך הפסוק: 'כי הנני בורא שמים חדשים וארץ חדשה ולא תזכרנה הישנות ולא תעלינה על לב' (ישעיהו ס"ה 17). כלומר, הקדוש-ברוך-הוא ממשיך לנסות לברוא את עולמו, בעוד אנחנו פרים ורבים כבצלחת פֶּטְרִי שהושלכה אחר גו לאשפה, אחר שהניסוי לכאורה (מבחינתו) לא הצליח.

במקום אחר יושב קורא  של הפיסקה לעיל וחושב לעצמו: משל למה הדבר דומה? למוכר פלאפל  שהריק את כל שמן הטיגון ושכחו במקום אשר לא יעלה על לב ונתייאש ממנו לחלוטין. שם (דווקא שם) הלכה ונקוותה תבל וכל אשר בהּ. אלא שאני דימיתי את הקדוש ברוך הוא למדען ואיני מעז לדמותו למוכר פלאפל. מכיר אני כי כל מלאכה מכבדת את בעליה, ובכל זאת לא איניתי לכתוב כי הקדוש ברוך מעגל כדורי חומוס בכוסברה  אלא בורא עולמות ומחריבן (בתבונתו כי רבתה), אף שגלוי וידוע לפניי כי גדולים וחכמים ממני כתבו: מניין לנו שהקב"ה מתפלל (תלמוד בבלי מסכת ברכות דף ז' ע"א) ומניין שהוא מניח תפלין (שם,שם, דף ו' ע"א). ואכן, נקל  לשוות לנגד עיניים מוכר פלאפל מתפלל ומניח תפילין – מאשר אסטרופיסיקאי השוקד על קיום המצוות ושוכח לבחון כעבור זמן מה עלה בגורל ניסוייו. ובכל זאת, דומני כי דימוי הבורא למדען תבוני פזור-דעת, הולם יותר את האינטואיציה לפיה תבל נוסדה על תבונת-מה; לעומת זאת, דימוי מוכר הפלאפל שהשליך את השמן המורתח שהתיישן, והתקרר והתקלקל, הוא דבר שונה לגמרי.

לשם היושרה האינטלקטואלית עליי לציין כי לגרסתם של כמה ביולוגים-אתאיסטים הזמין המדען למעבדתו, קודם הניסוי, מנה וחצי של פלאפל עם צ'יפס וחמוצים בעמבה. לטענתם, לא ניתן אפוא להכריע האם העולם שאנו מכירים נוסד על סמך ניסוי שנזנח, אחר שנחזה כאילו לא עלה יפה, או אם על יסוד שיירי אותה מנת פלאפל שהושלכו לאשפה ונתערבבו עם שיירי הניסוי ההוא, וכבר לא ניתן לקבוע מה סיבתו של מה ומה גרר מה.

הם צודקים; קשה לדעת.

*

*

בתמונה למעלה:  Zhang Daqian, Splashed-Color Landscape, Oil on Canvas 1965 ©

Read Full Post »

sea.2014

*

בקצת מפרטי חייה דמתה המשוררת הארגנטינאית, אלפונסינה סטורני (1938-1892), לסופרת הבריטית, וירג'יניה וולף (1941-1882), לא במאבק הנוקב באפליית הנשים ובחתירה לעצמאות כלכלית ואמנותית בלבד, אלא גם בבחירתהּ החירותנית לשים קץ לחייה בטביעה לאחר שנתגלתה בה מחלה סופנית. היא אף הקדימה בזה את וולף (שהיתה מבוגרת ממנה בעשור) בשלוש שנים ויותר. סטורני היתה אם חד הורית, מורה בבית ספר, ופסנתרנית בּבּארים בּהם רקדו טנגוֹ. נגינתה בבארים אפלוליים הוציאו לה מוניטין מפוקפק עד שנאלצה לפרוש מהוראה (כך שמעתי מידידה, ציירת ממוצא ארגנטינאי). כמו כן היתה מעורבת בחיים הספרותיים של קורדובה. לאחר מותהּ הפכה סטורני למשוררת לאומית, במידה רבה— חלוצת שירת הנשים הארגנטינאית; אפשר כי מילותיה הבאות של משוררת ארגנטינאית אחרת, אלחנדרה פיסארניק (1972-1936), כוונו אליה: 'הייתי מעדיפה לשיר בּלוּז באיזה חור קטן מלא עשן מאשר לבלות את חיי בנבירה בשפה כמו משוּגעת' [בלילה הזה, בעולם הזה: מבחר שירים וקטעי יומן, מספרדית: טל ניצן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל-אביב 2005, עמ' 128]. סטורני מעולם לא היתה זמרת בּלוּז ויש להניח כי פיסארניק התוודעה לכמה חורים קטנים מלאי עשן בהם היה מי שניגנו את הבלוז, בזמן לימודיה בפריס. עם זאת, אפשר כי משהו מהאתוס של המשוררת-הגדולה שחלקה את ימיה בין כתיבה, אמהוּת ונגינה בבארים, דבק בהּ בפיסארניק; אולי כשם שדליה רביקוביץ כותבת בשירהּ טיוטה: " בַּחֹשֶׁךְ לִפְרֹשׁ מִן הַשַּיָּרָה הָעוֹבֶרֶת/אוּלַי אַחֲרֵי מַחֲלָה קָשָׁה/כְּמוֹ רָחֵל"[אהבה אמתית, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1987, עמוד 11], ומתכוונת כמובן לרחל המשוררת (רחל בלובשטיין) ולא לרחל אימנו.

על כל פנים סטורני זכתה לחיי עד בשיר שחיברו פליקס לוּנה (מלים) ואריאל רמירז (לחן) לזיכרה Alfonsina y el mar (אלפונסינה והים), שזכה למאות ביצועים ויותר. מוכר במיוחד, הוא הביצוע שהעניקה לו מרסדס סוסה. השיר מתאר את יציאתה האחרונה אל הים של סטורני, כמותהּ של לוחמת נחושה שידעה לחיות באומץ ולמות באומץ. ובעצם הופך את מותהּ האלים והקשה של יוצרת המעדיפה בדכאונהּ (נתגלה בה סרטן חשוך מרפא) להחיש עלי עצמה קץ – "מוות יפה". יש להניח כי פליקס לונה מצא השראה לא-מועטה באחד משיריה המפורסמים ביותר של סטורני אני בקרקעית הים בו תיארה עוד הרבה בטרם ההתאבדות את ההליכה והשקיעה במצולות, במה שנראה כעין תמונת-היפוך של העליה השמימהּ במסורת הנוצרית, כי המוות המתואר בשיר, אינו מטיל מורא ולא מחריד, אלא אדרבה נדמה כי אושרהּ של המשוררת רב, וכי רק הקרקעית היא המצליחה להסב להּ רוגע. יש לזכור, זהו שיר המתאר גופה המוטלת במעמקי הים, ובכל זאת המוות כדוגמת המיתוסים היווניים על הורדת פרספונה אל השאול (האדס) או חטיפתהּ של הנסיכה אירופה על ידי השור השחור היפהפה (בו מתגלם זאוס; לשם השוואה: במדרש בראשית רבתי מן המאה האחת עשרה השור השחור הוא סימלו של שר התהום). אפשר כמעין אותה רכיבה מיתית שתיאר פנחס שדה את המוות הרוכב ברחובות ירושלים ופניו כפני נערה, או אף כפייטה הנודעת של ישוע הנאסף מן הצלב ועולה בחיק אימו אל מלכות שמיים.

הנה השיר כפי שתורגם לפני שנים אחדות על-ידי פרץ רזניצקי:

*

בְּקַרְקָעִיתוֹ שֶׁל הַיָּם

נִצָּב בַּיִת

עָשׂוּי בְּדֹלַח

*

אֶל מוּל שְׂדֵרָה

שֶׁל אַלְמֻגִּים לְבָנִים

נִצָּב הַבַּיִת.

*

דָּג זָהָב גָּדוֹל

בָּא לְבַרְכֵנִי לְשָׁלוֹם

בּשָׁעָה חָמֵשׁ.

*

הוּא מֵבִיא אֵלַי

זֵר אָדֹם

שֶׁל פִּרְחֵי קוֹרָל.

*

אֲנִי יְשֵׁנָה בַּמִּטָּה

כְּחֻלָּה קְצָת יוֹתֵר

מֵהַיָּם.

 *

תְּמָנוּן

קוֹרֵץ לִי

מִבָּעַד לַבְּדֹלַח.

*

בַּיַּעַר הַיָּרֹק

שֶׁמְּקִיפֵנִי

דִּין דּוֹן…דִּין דָּן –

מִתְנַדְנֵדוֹת וְשָׁרוֹת

הַסִּירֶנוֹת

מִצֶּדֶף יָרֹק-יָם.

*

וּמֵעַל לְרֹאשִׁי

בּוֹעֲרִים, בֵּין הַשְּׁמָשׁוֹת

דָּרְבָּנָיו הַמְּסֻמָּרִים שֶׁל הַיָּם.

[אלפונסינה סטורני, 'אני בקרקעית הים', תרגם מספרדית: פרץ רזניצקי, עתון 77, 323 (2007), עמוד 37]

*

בספרהּ  ספּוּרים יכולים להציל עמדה הסופרת והאמנית הבין תחומית, מרית בן ישראל, בהקשר לאגדת מוכרת הגפרורים הקטנה להנס כריסטיאן אנדרסן, על השניוּת בין מצבהּ של הילדה מוכרת הגפרורים החווה בדמיונהּ את עלייתהּ השמימה בזרועות סבתהּ כאושר מוחלט, ואילו בּממשוּת— היא קופאת למוות. מרית כותבת: "הדמיון והמציאות משחקים בהורדות ידיים ולא ברור מי גובר על מי: הדמיון שממלא בנדיבותו את כל מחסורה של הילדה או המציאות שמצליחה לגזול ממנה את הגפרורים ואת חייה" [סיפורים יכולים להציל, סל תרבות ארצי והוצאת עם עובד, ,תל אביב 2013, עמ' 53-52]; משהו מעין-זה מתרחש באגדה השירית של סטורני. הצבעוניות, רב-הגוניות, אפילו דינדון הסירנות הנעים, מלוות את המסע האחרון, הרחק משעטת בין השמשות על פני המים, הרחק מזמן וממצוקה, בלא חרדה, כאב מחנק, או מאבק.      

הנויורלוג-הסופר אוליבר סאקס תיאר בספרו הזיוֹת [תרגם מאגלית: יכין אונא, עריכה מדעית: רננה איתן, הוצאת מחברות לספרות, אור יהודה 2013, עמ' 257-255] כיצד אנשים שחוו חוויות סף מוות ובהן חוויות התעלוּת או התבוננות מן הגוף מלמעלה (חווייה חוץ גופית) נוטים לתאר את שחוו כממשי יותר מן הממשוּת, כאילוּ כאשר ניתק פתיל חייהם או עמד להינתק, ולא נותרה להם עוד מן המציאוּת החיצונית דבר, בכל זאת –הממשוּת הפנימית עוד נותרת, וזו בהשפעת שיבוש זרימת הדם למח, או הפסקת אספקת הדם לרשתיות, מספקת תמונות מורכבות של מבט מן הגוף מלמעלה, מסע דרך מנהרה אפלה, הוא משיכה מאושרת אל עבר אור בהיר.

כאן, בפירוש תיארה סטורני תמונה פנימית חזיונית, פרי דמיון, של שקיעה מאושרת אל קרקעית הים. ימהּ של סטורני אינו סוער; אין בו חיות טרף, המים אינם קרים; היא נמשכת לכאורה עבר מציאות ידידותית ומפויסת. היא מוכנה לתפוס מקומהּ בתנומת-נצח, כאשר מעל פני המים ימשיך הזמן במסעו התדיר בין בקרים ולילות. קשה להאמין כי משהו באופן הקונקרטי שבו בחרה סטורני לסיים את חייה היה דומה לזה. אבל קשה שלא להיעצר רגע ולהתהרהר על כך שלא את המוות יצאה סטורני לבקש; אלא שיצאה בגופהּ חשׂוך-המרפא   אל הים— בעקבות השיר. כאילו היתה היא סירנה בעצמה המזמנת ספנים למצולות, כך זימנה את עצמהּ—  ניתקה את החבלים, הרימה עוגן מן המציאות החיצונית, ויצאה למסע האחרון בעקבות השיר.

*

*

בתמונה למעלה: איריס איריסיה קובליו, ים, אקוורל, סוף דצמבר 2014 ©

Read Full Post »

Older Posts »