Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘מות’

*

על  בּרוטאליוּת ואובססיה, ליריוּת ונאמנוּת לעצמי, ביצירתו של הסופר היפני, יוּקיוֹ מִישִׁימַה (קִימִיטַקַה הֵירַאוּקַה, 1970-1925). 

*

1

*

נדמה שפועל מעין צופן בכל נסיון החיים שלי. בבואה אחת נשקפת עד אין סוף כמו במסדרון של מראות. בדברים חדשים שראיתי לראשונה, השתקפו בבירור דברים שראיתי בעבר, והייתה לי תחושה שבלי ידיעתי, מנחים אותו קווי דמיון אלו, ואני מובל הלאה הלאה, אל עמקי המסדרון, עומק שסופו אינו ידוע.

הגורל איננו דבר שבו אנו מתנגשים פתאום. אדם שנידון להריגה רואה בעיני רוחו ללא הרף את אתר ההוצאה להורג בכל עמוד חשמל, בכל מסילת רכבת שנקרים בדרכו בכל יום, והוא מתרגל לחיזיון הזה.

[יוקיו מישימה, מקדש הזהב, מיפנית: עינת קופר, ספריית פועלים: תל אביב 2007, עמוד 134].

*

     זו רשימה על הסופר היפני, יוקיו מישימה (קִימִיטַקַה הִירַאוּקַה, 1970-1925), ועל הפער, שטורד את מנוחתי ומצטייר  כבלתי-פתיר, בין היותו אמן כתיבה מעולה (במיוחד עד 1960) ובין העובדה שהקדיש את עשרים שנות חייו האחרונות ובמיוחד את העשור האחרון: לפיתוח גוף (שרירנוּת), ולקנדו (אמנות החרב היפנית), וממנה ואילך פיתח תפיסה פוליטית ימנית ריאקציונרית; נסיון להקים באמצעות סטודנטים משמר קיסרי חדש (שלא על דעת הקיסר) שיילחם, בין היתר, בשמאל-הליברלי ולא יניח לו להשתלט על יפן. כל אלו הסתיימו בניסיון כושל וטרוף-דעת להשתלט על צבא יפן עם כמה תלמידים-קנאים ועם מאהבו, במהלכו – נאם ממרפסת נאום מלא עזוז  על הצורך לחדש את ימי הסמוראים ואת ימי תפארתה של יפן; אזי התכנס בחדר פנימי וביצע טקס סאפוקו – ביתק את בטנו וראשו נערף על ידי תלמידו-מאהבו [סמוראים נהגו כי העורף הוא חברו הטוב ביותר של המתאבד, המכונה בטקס: קַאיְשָׁקוּ(נִין), "מִשְׁנֶה"]; ככל הנראה כדי להסיר מעצמו את החשד לפיו ביקש במעשה ההתקוממות לפגוע בקיסר או ביפן. כך באו לידי גמר – חייו ותולדותיו.

    את מישימה קראתי לראשונה לפני כמעט שלושים שנה. היה זה המלח שחטא לים (1963; תרגמה מאנגלית: שושנה צינגל, הוצאת כינרת: תל אביב 1986). באותה עת עוד הבנתיו כסיפורו הטראגי של מלח, בחור מחוספס ורב תושיה, ביסקסואל האוהב את חיי הים, הפורס חסותו על חבורת צעירים הבזים לנורמות המוסריות ולקונוונציות החברתיות  המקובלות. תחילה הם נושאים אליו עיניים, כדמות מנטור נערץ; לבסוף, הם מתכננים בקור רוח את רציחתו (ומבצעים), זמן קצר טרם נישואיו, כדרך היחידה להותיר אותו "גיבור" בעיניהם, רק בדיעבד, מקץ שנים, הבנתי, כי מישימה לא ניסה לספר את סיפורו של דור חדש ומקולקל שיצא משליטה או את סיפורו של מלח לשעבר שמתחבר עם חבורת צעירים, אלא ניסה להציע אלגוריה ספרותית לתפיסתו הפוליטית הריאקציונרית. לדידו, יפן הלכה והתרככה בעקבות התבוסה במלחמת העולם השניה והפצצת הירושימה ונגסקי; ניסיונה לפייס את העולם – כאילו מעודה היתה התרבות היפנית נסובה על פואטיקה, אסתטיקה, קדושה של מנזרים (זן בודהיזם) ומקדשים (שינטו), וחינוך לטעם טוב, מוקפד ומעודן – היה לדידו ביזיון לדורות הקודמים. בעצם, טען מישימה כי "הנפש היפנית" ביסודה יש בה משהוּ ברוטאלי, אלים ואפל; אין טעם להתחמק ממנו ולא ניתן להעלימו – משום שהוא תמיד יזקוף ראש; הייעוד על פי מישימה היה אפוא לאחוז בעט או במכחול, אבל בד-בבד לדעת לאחוז היטב בקטאנה (חרב סמוראים).  

     אם מישימה נניח, היה יהודי, והיה חי באותן שנים, יש להניח כי היה אי שם בקצה הימין הציוני, זה הדוגל בהוצאת הכוחות האלימים הבלומים ביהודים מן הכוח אל הפועל; משהו בין תלמיד "יהדות השרירים" של מקס נורדאו, שזכתה להערכתו הרבה של הראי"ה קוק, ובין טרומפלדור וזאב ז'בוטינסקי, אברהם "יאיר" שטרן, אורי צבי גרינברג (במיוחד ב"הגברות העולה" וב-"חזון אחד הלגיונות"), גאולה כהן, אריאל שרון של יחידת ה-101, של צליחת תעלת-סואץ ושל טבח סברה ושתילה, רפאל איתן והכהניסטים. ודאי היה בז לשמאל המבקש את הליברלים האירופאים ואת הדמוקרטים האמריקנים כבני ברית, ומוכן לוויתורים טריטוריאליים ולוותר על שאיפות אימפריאליות, בלי קרב נחוש, מול ארצות ערב והפלסטינים. יתירה מזאת, אותו ארגון, שניסה מישימה להקים למאבק בכוחות השמאל בקמפוסים ביפן של שלהי הסיקסטיז, דומה מאוד ל"אם תרצוּ" של זמננוּ.

     קרוב להניח, כי לוּ רק מישימה היה יהודי מסוג זה לא הייתי מכביר עליו מלים, כל-שכן טורח לקרוא בספריו; הייתי שולל אותו לכתחילה כפשיסט-לאומן מן הסוג שאני מתעב (באמת מתעב; אני לא מסוגל לשמוע הרצאה על שירתו הלאומית של אורי צבי גרינברג, בלי שייצא ממני פרטיזן, לוחם- בפשיזם), אבל מישימה ידע לכתוב היטב על החריג, על החלש, על המתלבט, ועל מי שעומד נוכח החברה והחברה לעולם תפנה לו עורף (אף תגרום להריגתו). לא לחינם פרס עליו לזמן מה הסופר היפני, זוכה פרס הנובל, יאסונרי קוובטה (1972-1899) את חסותו, וראה בו כבן. יש בין השניים הרבה מאוד תמות משותפות. למשל, דמויות חריגות – המובלות מכוח האובססיה ליופי, לכוח ולשגב, אל אבדנן המוחלט; עתים בעיניים פקוחות. יש אומרים שקוובטה שם קץ לחייו כשנתיים אחרי מישימה אם מפני האכזבה מן הנתיב הצבאי והאלים בו בחר ואם מפני שבאמת ובתמים – ראה בו (לפחות עד שנותיו האחרונות) כתלמידו-ממשיכו הראוי ביותר; עם זאת, יש לציין כי בשעה שקוובטה נשא את נאום פרס הנובל שלו בשנת 1968 (תורגם לאחרונה: אני, בן יפן היפה, תרגם מיפנית: איתן בולוקן, הוצאת לוקוס: תל אביב 2020), כבר הפעיל מישימה את תא הסטודנטים המיליטריסטי והאלים שלו, והיה מצוי על סף ההתפוצצות האלימה שסימנה את קץ דרכו. קוובטה מעולם לא תמך בפעילותו הפוליטית של מישימה למיטב ידיעתי, אבל ראה בו סופר מעולה לפחות עד העשור האחרון לחייו.      

   מישימה עצמו, כמו שעולה למשל מספריו, האוטוביוגרפיה,  וידוייה של מסכה (1948; תרגמה מיפנית: עינת קופר, אחרית דבר: יורי מירון, אפרסמון ספרים: תל אביב 2020) והרומן, מקדש הזהב (1956; תרגמה מיפנית: עינת קופר, ספרית פועלים: תל אביב 2007); היה ילד רזה, חלוש וחולני על-פי טבעו; שהדמות המשמעותיות יותר בחייו היו סבתו ואחר-כך אמו. ילד שלא השתלב תחילה בחברת-הבנים אבל תמיד חש משיכה בלתי-נהירה לאלימות, לקרבות, לרעיון של מוות תוך לחימה על הגנת ערך נעלה והוקסם מהרעיון של גוויעה ממושכת בידיעה שמותו הוא מוות הירואי. בוידוייה של מסכה (Kamen No Kokuhaku) עולה כי עצם המשיכה המוקדמת שלו לגברים עלתה מתוך אותו דחף להשתייך לחברת הלוחמים; הוא למשל חש בחילה לדבריו, כשהתברר לו כי דמות האביר הנהדר שראה באיזה ספר, הוא בכלל איור של ז'אן ד'ארק, הלוחמת הצרפתית באנגלים בימי מלחמת מאה השנים; הוא גם כותב כי הזדהה עמוקות עם סנט סבסטיאן שהוצא להורג בחיצים, התאושש באופן פלאי, ואז הוכה בשנית או נסקל. יצוין, כי גם המשורר האנדלוסי, פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899), הזכיר במספר ריאיונות את  סנט סבסטיאן (בן גאליה שפעל להפצת הנצרות כקצין משמר ברומא, 288-256 לספ') כאחת הדמויות שהכי השפיעו על תודעתו מילדות, וכי ההזרה מהחברה, הכאב, הפצע, המוות למען השליחות ובסופו של דבר – שתי ההוצאות להורג (לורקה עצמו לימים הוצא להורג בידי פלנגה פשיסטית באוגוסט 1936) דיברו אל עומק ליבו. בעצם גם לורקה וגם מישימה מנו את את אותו קדוש נוצרי המוצא להורג בירי חיצים המפלחים את גופו העירום, כדימוי שהיווה להם מקור השראה ואף מקור משיכה הומו-אירוטי. בין כמקור משיכה ובין כקדוש – דומה כי דימוי גופו מפולח החיצים הילך עליהם קסם.   

   כך, גיבורו של מקדש הזהב (Kinkakaju) הוא נער צעיר חלש, חולני ומגמגם קשות, שמובא על ידי אביו (מת עליו בילדותו), שבקושי הכיר, לשרת במקדש הזהב. הוא מקיים אמנם קשרים עם אמו, אך בושתו בגמגומו גורמים למעצורים רבים בינו ובין העולם וכן לספיקות קשים האם איזושהי חברה, מחוץ לחברת המקדש, תהיה נכונה להתייחס אליו כשווה בין שווים.  ככל שהוא מתבגר, ניעורים בו ספיקות לגבי סביבת המקדש ומה שמניע את אנשיה הרגילים לצוות ולצפות שאנשים אחרים יצייתו, ללא שאלות יתירות ולקיים את הטקסים הנדרשים על דרך האינרציה. הוא מבקר בבית הזונות פעמיים ורוכש אולר ורעל למקרה שיצטרך למוּת. באחריתו, הוא מצית באש את המקדש שבו גדל והיה לאיש צעיר, ולאחר שהוא צופה במקדש הבוער וכלה. מול המעשה שעשה הוא משליך את האולר ואת הרעל ממנו והלאה, מצית סיגריה ומחליט לחיוֹת.

    בשעתו כשקראתי את הספר,  עניין הגמגום ועניין המקדש שהגיבור מחריב במו-ידיו משכו את לבי, אבל עם הזמן הבנתי כי גם כאן, בסיפור הציב מישימה איזה סימן (תמרור) דרך לעצמו. כאילו כבר מכוון לכך, שלעתיד לבוא, הילד החלוש והמעוכב-חברתית שהיה, יימצא דרך להיחלץ מהחיים שחי, וכי הדרך עוברת דרך העלאת כל מה שקדוש ועדין ומהנה אסתטית באש ותחת לו – הוא בוחר במרד, בהתקוממות, בהצתה האלימה – שרק היא וכיליון העולם שהותיר מאחור, יביאוהו לבחור בחיים. כמובן, סופו של מישימה שונה מסיפורו של גיבורו. קידוש הקרב והאלימות, לא הביאו את מישימה אל חיים חדשים כפי שסבר, הם רק הביאו אותו לבחור לעצמו מיתה כסנט סבסטיאן, כשהוא ואהובו מבצעים בו וידוא הריגה.

*

2

*

גם בעת ששוחחנו לא היה סוף לספקות שמילאו את ליבי. אני נשבע באלוהים שרצוני להיפגש עם סונוקו היה אמיתי. אבל היה ברור לגמרי שלא היתה שום תשוקה מינית. אם כך, איזה מין רצון היה הרצון לפגוש אותה? האם הלהט, שכבר ברור שלא היתה בו תשוקה, נועד להוליך אותי שולל? ואם היה להט אמיתי, האם הוא לא הצית אלא להבה קטנה שניתן להחניק בקלות? ומלכתחילה, האם יש אהבה שאינה נטועה ומושרשת בתאוות הבשרים? האין זה אבסורד גדול?

אבל אז חשבתי שוב. אם ללהט הרגשות האנושי יש כוח להתעלות מעל לכל אבסורד, איך אפשר לטעון שאין לו הכוח להתעלות מעל האבסורד שלו עצמו?

[יוקיו מישימה, וידויה של מסכה, תרגמה מיפנית: עינת קופר, אחרית דבר: יורי מירון, אפרסמון ספרים: תל אביב 2020, עמוד 183]

*

    דבר-דומה עולה גם מן הסמי-אוטוביוגרפיה  המוקדמת, וידויה של מסכה, דפוסי המשיכה המינית אצל מישימה מבוססים שוב ושוב על כוח, אלימות והירואיזם; כשהוא מתאהב במהלך הסיפור בעלמה סונוקו, ביופיה, בעדינותה, ובשיחות המשותפות שלהם על ספרוּת. הוא בוחר שלא להינשא להּ ורק לימים כשהוא מלווה אותה, והיא כבר אישה נשואה, כידיד יקר, למועדון לילה – הוא לומד שהגברים הצעירים במקום מושכים אותו אירוטית ומינית הרבה יותר ממנה, זאת הואיל מזהה אצלם את כוח אלים ובלתי מרוסן, שהוא אינו מסוגל לזהות בסונוקו. מאחרית הדבר למהדורה העברית עולה כי הספר תורגם כעת לעברית בעיקר מפני שהוא אוטוביוגרפיה המתארת את בחירתו של אמן צעיר בחיים הומוסקסואלים וחושפת את הצעדים והלבטים שבהם הוא משתף את קוראיו. עם זאת, דווקא האהבה שמתאר מישימה ביחס לסונוקו היא הרבה יותר רוחנית ורצופה מתחושותיו הגופניות כלפי גברים, אלא שמבחינת משיכתו לגברים הוא חש שאינו יכול לעצור את תאוותו הגופנית; ואילו סונוקו –היא מעוררת אותו בעיקר מבחינה רוחנית.  אף שהספר מסתיים בבחירתו של מישימה בהומוסקסואליות – עולה השאלה, אם ועד כמה הוא מתאר בחירה הומוסקסואליות רווחת, או שבחירתו מתאימה לטיפוס מסוים של גברים אוהבי-גברים, משום שהם נמשכים למה שאלים, וכוחני ואסור – כמיני ומעורר משיכה, אלא שייתכנו גם טיפוסי משיכה אחרים.

    וכך נדמה לי, כי את סיפורו של מישימה ניתן להבין כסיפור של ילד שנשים השפיעו עמוקות על חייו ונבהל כל כך מנוכחותן והשפעתן, ואולי חסרו לי דמויות גבריות משמעותיות ומאוזנות, עד שניסה לבלות את חייו הבוגרים באיזו אובססיה גברית של צבירת כוח, והימשכות (גם מינית גם פוליטית) אחרי כל מה שנתפס כ"גברי", כלומר: אלים, ברוטלי, פולמוסי.  גם את מקומו בחיים תפס כנראה מישימה על פי הסדר הפטריארכאלי-הסמוראי. הוא ראה בעצמו כמשרתהּ הנחוש של יפן. אם בוידויה של מסיכה, הוא מתאר כיצד הסמוראים היו נושאים נשים, אך מנהלים פרשות-מיניות עם תלמידיהם, כחלק מחניכתם; הרי שבשעת מותו, היה מישימה נשוי לאישה כבר כשתים עשרה שנה, והוא הבין את עצמו כ"סמוראי" הרשאי לחנוך מינית את חניכיו, הרבה יותר מאשר הומוסקסואל מוצהר, כפי שהיה בצעירותו.  למשל, הכרתי זוגות חד-מיניים שניכרה בהם אהבה שאינה מבוססת על יצריות אלימה ויחסים הסובבים סביב כוח וכוחנות-גברית. הכרתי גייז שאהבתם הצטיירה לי כיחסים שיוויוניים בין בני זוג, באופן שלא ניכר בעיניי כשונה מזוגות סטרייטים (סיסג'נדרים). לפיכך, נשאלת השאלה עד כמה דפוסי המשיכה ההומו-אירוטית שעליהם כותב מישימה, מאפיינים את קהילת הגייז.  כצופה מרחוק, לי נדמה כי הטיפוס שמצייר מישימה של משיכה המבוססת יחסי כוח ושליטה, ודאי אינו מאפיין את דפוסי הזוגיות המקובלים בקהילה. עם זאת, מישימה לא חי בזוגיות רשמית ארוכה עם גבר. הוא היה נשוי לאשה מאז 1958 ועד פטירתו והמשיך לקיים מערכות מיניות עם מאהבים, שפעמים רבות היו תלמידיו. הוא ראה בכך כאמור, כחלק מזכויות החניכה של הסמוראי.     

    אני מנסה לחשוב מה מרתק אותי בדמותו של מישימה ואני מבין שאני מעריך אותו כאמן כתיבה, שבחר שוב ושוב (בדומה לקוובטה) לכתוב על דמויות של חריגים, שאינם מוצאים את מקומם ביפן המודרנית ונתונים בדרך כלל באיזו אובססיה שהולכת ומתגברת, עד להיקרות אירוע המחיש עליהם אסון.  יש במישימה, במיוחד כפי שהוא מתגלה בוידויה של מסכה, משהו חסר-מורא בחשיפתו העצמית, אבל יותר מזה, בניגוד להנאתו מברוטליות מתפרצת, הספרות שלו מאוד-מאופקת; יחסו לנשים עדין ומתחשב (כאמור, נשים גידלו אותו והיו מרכזיות בחייו). האלימות – בארבעת ספריו שקראתי, אמנם מתפרצת לבסוף, אבל היא רחוקה מלהיות מרכז העלילה או לב-העניין, והייתי אומר כי המוטיב העולה בהם שוב ושוב היא דווקא נאמנות לעצמי, מבלי להרשות לחברה ולדפוסיה לשעבד את רוחו וגופו של היחיד. הפער בין הסופר המאופק (כך בספריו בשנות הארבעים והחמישים וגם במחצית הראשונה של שנות השישים), המתאר סיטואציות אנושיות בעדינות ודקות אבחנה, ובין איש החרב, השרירים, המקדם אלימוּת וסופו באלימוּת – הוא חידה בלתי-פתירה. למשל, כשנתיים לפני מותו פירסם מישימה מחזה בכתב לארבעה גברים שנקרא חברי היטלר. ובו הקליימקס הוא שארנסט רוהם, מפקד ה-SA, הומוסקסואל וידידו הותיק של היטלר, מלמד את חברו, ביום שבו היטלר מפנה זמן על מנת להתראות עם ידידו הותיק, את כל הדרוש על מנת להיעשות מנהיג צבאי גדול – זאת, זמן קצר לפני שרוהם יירצח על ידי אנשי היטלר בליל הסכינים הארוכות (1934).  על היטלר, כתב מישימה, שהיה היה גאון פוליטי, אך היה רחוק מלהיות גיבור הירואי, ולכן הפך חשוך, כמו-כל המאה העשרים.  מה שאפשר שעולה מזה, הוא שמישימה הזדהה עם דמותו של רוהם, שהוצא להורג– וכי אפשר כי רוהם, הפך במחשבתו לעוד דמות לוחם-קורבן, כמו סנט-סבסטיאן. שלא כמו לואי פרדינן סלין, מישימה לא הותיר אחריו כתביו אנטישמיים או המשחרים לג'נוסייד ושלא כמו ז'ן ז'אנה – אין בו כל כל רצון לצייר עצמו כמשורר מקולל שנדון לחיים מקוללים, אבל אין ספק שבמחזה הזה ובתגובותיו כלפיו – עם ששלל את דמותו של היטלר, בכל זאת עמד על זכותה של גרמניה של ימיו להיהפך לאימפריה עולמית, שמשעבדת תחתיה עמים, כפי שעד אחרון ימיו שאף לחזור לימים שבהם יפן היתה אימפריה, שהטילה מורא על קוריאה, סין וחלקים נוספים במזרח אסיה. אגב, המחזה של מישימה הטיל בלבול גם בקרב הביקורת הספרותית ביפן בעת פרסומו. היו שראו בו גילוי אנטי-פשיסטי והיו שראו בו מחזה פשיסטי. רוהם אמנם היה בריון פשיסט,  שכנראה קיים מערכות מיניות עם פקודיו ב-SA . קשה להסביר אפוא כיצד סופר ומשורר כמישימה, יכול היה להזדהות בכזאת עוצמה-פנימית עם דמות כזאת ועוד להוביל עצמו לסוף הדומה לזה של רוהם או של היטלר, לאחר שתוכניותיו הצבאיות והפוליטיות נחלו כישלון חרוץ.    

    מישימה, לדידי, מגלם אדם שהלך עם תשוקותיו, תאוותיו וכוחותיו באופן אובססיבי – וניסה שלא להיות שום דבר שאינו הוא-עצמו – עד אבדנו המוחלט; הפער בין הפנים הללו באישיותו ובין אמן הכתיבה המאופק, ורב-הרבדים שהיה רוב חייו (ספרים רבים שלו תורגמו לאנגלית והופצו בארה"ב ובאירופה עוד בשנות החמישים וזכו לשבחים ולעניין) הוא בלתי גשיר. אני לא בטוח, אם הייתי יכול בכלל לכתוב עליו  אלמלא הותיר אחריו כמה כתבים מורכבים ורב-רבדיים, שקריאתם (שניים מהם) הייתה עבורי בכל-זאת חוויה משמעותית. מה שאני מנסה ללמוד מהם, הוא שניתן, בניגוד גמור לדרכו של מישימה, שאדם יהיה מאוד נאמן לעצמו ועם זאת – שנאמנות זו לא תיהפך ברבות-הימים לדבר משחית או ממית.

*

*  

*

בתמונה למעלה: חתימתו של מישימה, כדמות אדם.

Read Full Post »

*

היתה לי שיחה אינטרנטית קצרה עם דניאלה לטוביצקי, אמהּ של המשוררת טלי לטוביצקי ז"ל, שהגיבה על תגובה שלי בדף של חברת פייסבוק, שצינה את יום הולדתהּ (השני כבר, אחר-מותהּ). לפיו נשארתי עד היום עם המלים האחרונות שטלי אמרה לי בבאר שבע כמה חודשים לפני פטירתהּ: "עוד נתראה", מלים שאני מנסה להבין עד היום. היא כתבה: "היא רצתה לחיות". עניתי לה: "זה מובן, אבל נשארתי עם דיסוננס שממאן להפוך לקונסוננס".

השיח הזה הניב במידה רבה את התנועה שמציינת הרשימה הזאת. תנועה ממקום למקום, ואולי אילו סימני דרך שאחֵר או אחרֶת שכבר אינם בין-החיים מותירים מדעת או שלא מדעת לחיים אחריהם. במידה רבה, ניתן לחשוב על כל ספרוּת כמעט שהותרת סימני דרך או מפות-אוצר אל מה שכמוס ואינו נגלה, בחיי התודעה.

למשל בספרות ההיכלות והמרכבה מופיע הקטע הבא, שמה ששובה את ליבי בו הוא דווקא החלק הכי מובלע שבו:

*

אמר ר' עקיבא: באותה שעה שעליתי במרום נתתי סימן במבואות הרקיע יותר ממבואות של ביתי וכשהגעתי לפרגוד יצאו מלאכי חבלה לחבלני. אמר להם הקב"ה: הניחו לזקן הזה שהוא ראוי להסתכל בכבודי.

[רחל אליאור, היכלות זוטרתי, כתב יד ניו יוק 8128 (828): מהדורה מדעית [מחקרי ירושלים במחשבת ישראל – מוסף א], ירושלים תשמ"ב, עמוד 22].

*

תשומת הלב של הקורא מוסבת אל הדרמה שבמפגש שבין מלאכי החבלה ובין צופה המרכבה; מלאכי החבלה יוצאים להזיקו, קרוב לודאי להמיתו, אך נעצרים בידי צוו של ריבונם, האומר להם שיורד המרכבה (הזקן הזה) ראוי להתבונן אל מעבר לפרגוד ולחזות בכבודו. עם זאת, דווקא הרישא שובת-לב עוד-יותר.ר' עקיבא (של הטקסט) נותן סימן במבואות הרקיע. אנחנו לא מבינים את תכלית השארת הסימן וגם לא מושמעת מילה על הסימן וצורת הסימן. אולי זהו סימן דרך לעתיד (לעצמו) כדי שיידע מהיכן לחזור. אולי זהו איתות סודי לאל ובזכות אותו סימן ניתנת לעקיבא ההסכמה האלוהית לחזות בכבוד.  כמובן, עולה כאן מיד בזיכרון, האמורא הבבלי, בן חילופי הדורות שבין תנאים לאמוראים (סוף המאה השניה לספירה עד אמצע השלישית), שמואל ומאמרו: "נהירין לי שבילי דשמיא כשבילי דנהרדעא, לבר מכוכבא דשביט ולא ידענא מאי ניהו" [תלמוד בבלי מסכת ברכות דף נ"ח ע"ב], כאילו יש לר' עקיבא (של היכלות זוטרתי) ידע דומה; וכמדומה יודע-הוא בעלותו במעלה הרקיעים, היכן עליו להניח את הסימן וכיצד, וכי הידיעה הפנימית הזאת נהירה לו הרבה יותר מאשר מבואות-של-ביתו (בעולם החיצוני).

ויש שהטבע, רוצה לומר: יפי האור והתגוונויותיו, בשעות מיוחדות, מותיר סימן באדם; היפך-גמור מהתיאור בהיכלות זוטרתי. לא אדם העולה במבואות שמים נותן בהם סימן, אלא הרקיע – שפעו ונביעתו, הם שרושמים באדם סימן; למשל אצל ס' יזהר (2006-1916):

*

וכבר רואים כעת בפועל איך הגלגלים הגדולים של העולם מתחילים להאט ולהיעצר כאילו מתחילים להפסיד גובה לקראת הנחיתה, וחצי השמים כולו כבר בהכנות לשקיעה, מעל הכל ובלי שאיכפת להם כלום אם כן או לא, ורק עסוקים בפרישת השקיעה שלהם מעל הכל, שאיננה שום דבר של גוף אלא כולה רק החזרות אור ושבירות אור ורק כלום, מין כלום ענקי כזה שהולך ונפרש כעת מעל העולם, בלי שאיכפת לו כלום אלא הולך ונפרש בשתיקה שלם מעל הכל, פונה למעלה ולא למטה, ורק צבע נִמהל בצבע. כל הזמן, באותה תאורה שלווה ואדישה שמעל העולם, אדישה כזו ויפה כזו, יפה מעל הכל, לא-עצובה ולא לא-עצובה ורק יפה, ומבטיחה כלום לאף אחד, ורק יפה ונקיה לגמרי, ורק כלום אחד נקי הולך ומווריד, למטה כתום ולמעלה כמעט ירוק, במין נקי עשוי מכלום נקי, ורק גוני הוורוד בשתיקה מוחלטת מחליפים כל הזמן ורוד אחד בורוד אחר, בעליונות גיאונה וכלפי עצמם לא בשביל להרשים אף אחד, וכאילו יש בהם איזו אמת מוכרחה כזאת ועליונה כדי כך שעושה שהאדיש הזה יהיה שלם לגמרי מכל צד.  

[ס' יזהר, מקדמות, זמורה-ביתן, מוציאים לאור: תל  אביב 1992, עמוד 211]

*

   לכאורה מביא יזהר לפנינו תיאור טבע מרהיב, המתרחב והולך ומסתעף. זוהי שקיעה, אך אלו גם הגלגלים הגדולים של העולם ואלו רק החזרות אור ושבירות אור וכלום ענקי שקט ואדיש הנמשך בגוונים שונים על פני כל הרקיע הנוטה לכתום, לורוד ולירוק. זאת ועוד, דווקא הכלום האדיש, הנאטורליסטי לגמרי, מותיר בנפשו של הצופה איזה רושם, מתווה סימן של עליונות גיאונה, אמת ושלימות חתומה מכל צד.

זה מוזר, כי בשעת המנחה והנעילה של יום הכיפורים, מדי שנה, האור על סגוליו וורודיו, נדמה לי כפחות אדיש וכהרבה יותר משמעותי, עד שלא ברור לי עוד אם אני הוא המנסה למצוא בו סימן-שלוח או שמא הוא דווקא מבקש איזו פינה בנפשי, כדי לאשר לי ששעת השקיעה וההחשכה הזאת אינה כיתר הימים, ולא רק מפני "פְּתַח לָנוּ שָׁעָר /  בְעֵת נְעִילַת שָׁעָר כִּי פָנָה יוֹם // הַיּוֹם יִפְנֶה / הַשֶּׁמֶש יָבֹא וְיִפְנֶה נָבוֹאָה שְׁעָרֶיךָ"אלא אולי מזכרת-מה משירו של ר' סעדיה גאון (942-880 לערך) ברכי נפשי שבו תיאר אור מיוחד הזורח לבאי עולם ביום הכיפורים ושמו אור העשור (הכוונה לעשרה בתשרי); אפשר כי באיזה מקום שבנפש אני תר אחר חותמו של אור זה ומנסה לחזות ברושמו, דווקא לעת צללי ערב,  משעת המנחה ואילך.

*

*

בשיר, חשבון עם האלוהים, שכתב המשורר היהודי-הפולני ולדיסלב שלנגל (1943-1914), ככל הנראה סמוך למותו בבונקר של שמעון כ"ץ, ברחוב שווינטויארסקה 36 בגטו ורשה,  שנמצא בעותק יחיד בכתב-יד בלתי מזוהה (ככל הנראה העתק שנעשה מהמקור בגטו) בשנת 1948 ותורגם לעברית על ידי הלינה בירנבאום, מתאר המשורר חיזיון שאירע לו בשעה שישב מטושטש ממשקה, ובו נגלה לו האלוהים, בדמות  איש מבוגר, בעל זקן לבן, מבטו מלא חסד, ללא סרט בשרוול (לסימון יהדותו) ובעל אזרחות, ככל-הנראה, אורוגוואית. הוא ואלוהים יושבים לעשות חשבון ביניהם (מה שמזכיר את משחק השחמט שבין האביר למוות בהחותם השביעי, שנכתב ובוים כעשור וחצי אחרי-כן). שלנגל כותב:

*

"… אַמְרוּ: הִתְפַּלֵּל. / אֲנִי הִתְפַּלַלְּתִּי / אַמְרוּ – עָלֶיךָ לָצוּם /  – צַמְתִּי … סְפָרִים בָּלַעְתִּי בַּלֵּילוֹת / וְאֶת הַגּוּף הֵמַתִּי / סְלִיחָה, אֲנִי שׁוֹאֵל לְשֵׁם מָה? / אָמַרְתִּי: אֱלוֹהִים יַעֲזֹר / אָמַרְתִּי: אֱלוֹהִים יוֹשִׁיעַ /  … הַאִם עוֹד מְצַפֶּה אַתָּה /כִּי מָחֳרָתַיִים כְּמוֹ בְּצַוָּאָה / בְּלֶכְתִּי לַגָּז הַפְּרוּסִי / אוֹמַר לְךָ "אָמֵן"? / אֱמוֹר דְּבַר-מָה, בְּבַקָּשָׁה, אֱמוֹר – / הוֹצֵא אֶת הַחֶשְׁבּוֹן מֵהַמָּחֲבוֹא, / הַסְּפָרִים פְּתוּחִים – הִסְתַּכֶּל! / שֻׁתָּפִי לְחַיַּי … / אוֹתוֹ אִישׁ נֶחְמָד, מְבֻגָּר /עִמּו לְיַד הַשֻלְחָן שָׁתִיתִי /לָקַח עִפָּרוֹן בַּיָּד, וְאָמַר … / וְכָאן הִתְעוֹרַרְתִי … הַאִם הָיָה זֶה חֲלוֹם רָגִיל? – הַאִם הַמַּשְׁקֶה טִשְׁטֵשׁ אוֹתִי? אוּלָם עַד הַיֹוֹם אֵינִי יוֹדֵעַ כֵּיצַד הִסְתַּיֵּם הָחֶשְׁבּוֹן."

[ולדיסלב שלנגל, מתוך: 'חשבון עם האלוהים', אשר קראתי למתים: שירי גטו וארשה, מפולנית: הלינה בירנבאום, טרקלין: תל אביב 1987, עמ' 137-134 (מובא בדילוגים)]

*

מה בעצם מבקש שלנגל מהאל האנושי כל-כך שיושב לשתות עימו, שותפו לחיים, האמור גם לשפוט אותו ולדון את דינו לחיים או למוות, אם לא סימן או תו או אות – שיבהירו לו, ערב מותו מיד הנאצים, לשם-מה עברו החיים הללו עם אלוהים ובצל אלוהים. שלנגל לא נענה. הוא מתעורר רגע לפני שהאלוהים מתווה סימן בעיפרון או מדבר אליו. אולי מפני שאלוהיו אנושי מדיי, וכאן על מנת להוציא את החשבון דרוש אל אל-אנושי או אי-אנושי, אבל ודאי לא ישיש נחמד, חבר-לשתיה, הנושא, ככל הנראה, אזרחות אורוגוואית. אלוהיו של שלנגל, אינו אלוהי המשפט של קפקא, החורץ את דינו של יוסף ק' להרג (הוצאה להורג) ככלב (Wei ein Hund). בעצם, אולי יותר משהאל לא מעוניין לפסוק במשפטו של שלנגל, שלנגל לא מעוניין שאלוהיו, שותפו-לחיים, יוציאהו להריגה. הוא מעדיף למות בתודעה כי אלוהיו לא סיים חשבונו.  בסופו של דבר, על אף נימתו הנוקבת של השיר – האלוהים לא מרשיע את המשורר והמשורר לא מרשיע את אלוהים. מלבד לגימה משותפת (גדולה לגימה שמקרבת), הם לא מתווים זה בזה סימן אחרון נוסף.

כל אלו מביאים אותי לשיר החותם את ספרהּ השני של טלי לטוביצקי (2019-1976). לטוביצקי כתבה כך:

*

רֹאשׁ פָּתוּחַ

נְמָלִים רוֹחֲשׁוֹת

הָעוֹלָם הַבָּא

מְדַלֵּג וּבָא כְּאַרְנָב

צִלִּי בְּעֲקֵבָיו

רַחַשׁ הָעֲנָפִים הַנִּשְׁבָּרִים, הֶעָלִים

הֶעָלִים הַיְּבֵשִׁים

חֶדְוָה וְצַעַר נִגָּפִים גַּם הֵם

רַעַד שֶׁמֶשׁ בָּעֵינַיִם

מָה פָּחַדְתְּ כֹּה יַלְדָּה טִפְּשֹנֶת

זֶה הַחַיִּים מָה שֶׁכּוֹאֵב

בְּסַךְ הַכֹּל

 *

[טלי לטוביצקי, הזכות לשלמות הגוף, עורכת ענת לוין, הוצאת פרדס: חיפה 2019, עמוד 58]

*

   שלא כמו "המלאך הדובר בי" של הנביא זכריה, "האיש גבריאל" של דניאל או וירגיליוס אצל דנטה, שתפקידם ללוות את הנוסע (העולה מעלה או יורד דומה), אצל לטוביצקי ההימשכות מעבר לחיים אל העולם הבא, מלווה בהבנה שאין ברירה, כבר אין אפשרות להישאר (ראש פתוח); למעשה עצם ייתכנות העולם הבא נדמית פה ליציר דמיון, כעין הארנב הממהר המושך אחריו את אליס לידל אל הנפילה לארץ הפלאות: "לא היה בזה שום דבר יוצא דופן במיוחד ואליס לא חשבה את זה לחריג במיוחד, כששמעה את הארנבון אומר "אוי לי! אוי לי! אני נורא מאחר! (וכשחזרה להרהר בזה כעבור זמן, נראה היה לה שהיתה צריכה להתפלא על כך אבל באותה שעה כל זה היה נראה לה טבעי לגמרי) … בוערת מסקרנות רצה על פני השדה בעקבותיו, ועוד הספיקה לראות אותה חומק לתוך מחילה ענקית מתחת למשוכה. עוד רגע ואליס ירדה בעקבותיו, מבלי ששאלה את עצמה אפילו פעם, איך בשם אלוהים, היא תעלה משם בחזרה. מחילת-הארנבון נתמשכה עוד כברת-דרך לפנים, ישרה כמנהרה, ולפתע צנחה מטה. כל-כך לפתע, שלאליס לא היתה שהות ולו לרגע לחשוב על עצירה, כשגילתה שהיא נופלת אל תוך מה שנראה כמו באר עמוקה מאוד [לואיס קרול, הרפתקאות אליס בארץ הפלאות, בליווי איוריו של ג'ון טניאל, מאנגלית: רנה ליטווין, עם הערות מאת מרטין גרדנר וכן הערות ומבואות מאת המתרגמת, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1997, עמ' 14-13]. למעשה, לטוביצקי מגלה כאן מהלך של "משכני אחריך נרוצה" (שיר השירים א,4)  או "לך לך" (בראשית י"ב, 1) בלאו תיווך של אלוהים או מוות, אלא פרידה מהחיים והימשכות מרצון אל מקום המבטא שונות מהם, חריגה מהכאב, מהחדוה ומהצער שהיו גלומים בחיים הארציים. אפילו יציר הדימיון שלה, העולם הבא בדמות ארנב, רומז לכך. שכן כבר קלוד לוי-שטראוס/סטרוס (2009-1908), הראה בספרו מיתוס ומשמעות [ההרצאה: "שפת-ארנבת ותאומים – מיתוס ופיצולו", תרגם העיר והוסיף אחרית דבר: נמרוד בר-עם, הוצאת בבל: תל אביב 2019, עמ' 57-45], כי דמות הארנב משמשת במיתוסים רבים לציון שניוּת, פיצול, ובעיקר כחריגה מן האחדוּת המונוטונית אל הריבוי והמגוון. כשלטוביצקי יוצאת בריצה דרך הסבך בעקבות העולם הבא הנחזה כארנב, צילה בעקביו, אין היא מכוונת לעולם-הבא התיאולוגי, מקור מתן שכרם של צדיקים או עונשם של חוטאים, אלא לַיציאה מהעולם הזה ולַתקווה שהדרך אכן מובילה אל העולם הבא, כלומר אל עולם אחר, במידה רבה מקביל (בדומה לתיאוריית היקומים המרובים של הפיסיקאי האמריקני, יו אוורט, 1982-1930) – החורג לחלוטין מהעולם הזה שסימניו המובהקים הם החיים והכאב. במידה רבה שורות החתימה של שירהּ של לטוביצקי מזכירים לי את שירו של המשורר הפולני, רישרד קריניצקי (נולד 1943): עִוֵּר? חֵרֵשׁ? אִלֵּם? / בִּלְתִּי נִתְפָּס? / הוּא יֶשְנוֹ. הוּא כּוֹאֵב [נקודה מגנטית: מבחר שירים 2005-1969, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה  2011, עמוד 52].

לבסוף, אם ר' עקיבא הטיל סימן סודי ברקיע ואילו נוף השקיעה בו צפה ס' יזהר התווה בו חותם, ואילו ולדיסלב שלנגל ואלוהיו נמנעו מלתת זה בזה חותם וסימן – נראה לי כי טלי לטוביצקי, שבאמת רצתה להמשיך לחיות, סימנה את העולם שעזבה והותירה אחריה כמקום החיים והכאב. בד-בבד, סימנה את העולם הבא (לא זה התיאולוגי – זה המרובה, השונה, הסמוך, המקביל) כאפשרות של המשך, שאליו מהגרים בלבב שלם, ואת עצמה כמי שנמשכת בחדווה ובצער אליו, עד שהחדווה הצער ניגפים והשער נפתח.

עוד מעט גם אנו נהיה לזיכרון של מי שעברו וחלפו בעולם (אם תרבינה שנים, עשורים ספורים), ואחרי-זה יבואו חיים וכואבים חדשים ויסמנו אף הם את העולם כמיטב יכולתם בסימני דרך, וגם העולם ישלח להם איתותים כדרכו (גם יתווה סימנים).

*

*

u*

בתמונה למעלה:  ©Joseph Sassoon Semah, Being Touched by an Angel Just Before Birth, Pencil on Paper, 2015.

Read Full Post »

Sailboats in antibes

*

בספרו של ישראל אלירז, אֶלְזֶה, הכולל מחזור שירים המוקדש לזכרה של המשוררת היהודית-גרמנית אלזה לסקר-שילר (1945-1869), שבימים אלו חלו 70 שנים לפטירתהּ, מצאתי כמה שירים יפים ומביאים לידי הרהור; זהו בעיניי הלכיד וההדוק מבין ספרי אלירז שקראתי. מחזור השירים היפה ביותר בו בעיניי הוא השישי: מֵאֲחוֹרֵי הַמָּוֶת עוֹמֵד מָוֶת, ומתוכו אני מבקש לקרוא בשיר הבא:

*

לְהַשְׁאִיר סִימָן רָפֶה

עַל הַקִּיר, לִמְחֹק

אוֹתוֹ.

*

רֶמֶץ הַמִלִּים, יַעֲטֹף אֶת

מַהֲלַךְ הַשִׁכְחָה

*

לְמִי שֶׁהִצְבִּיעַ לְעֶבְרֵנוּ

(לִפְנֵי בֹּאֵנוּ לְכָאן)

נֹאמַר:

*

מַפְלִיגִים

[ישראל אלירז, אֶלְזֶה, בעריכת: דרור בורשטיין, רישומי פחם: אלכס קרמר, אפיק: ספרות ישראלית, רמת גן 2014, עמוד 88] 

*

   קשירת הנסיגה מן החיים, היציאה אל הבלתי נודע השוכן מעבר להם, להפלגה אל הבלתי נודע, כמו בקשה אחר יבשות חדשות, מעלה על הדעת, כמה דמויים אחרים של ספינות אבדון; בין סירת המתים של כארון המפליגה על נהר סטיכס להאדס; בין אוניה שיכורה לארתור רמבו ובין ספינת המוות לד"ה לורנס; בנוסף, דימוי האדם לאוניה ושכלו כקברניט יונק עוד מאפלטון (פוליטיאה ספר שישי, שם האניה היא המדינה ורב החובל שלה הוא המלך-הפילוסוף), וכך התגלגל גם בין היתר למורה הנבוכים לרמב"ם ולכתבי פרשנו שם טוב אבן פלקירא, וכן קודם לכן נתגלגל לאותו חוג סתרים של מלומדים בני דתות ולאומים שונים בני העיר בצרה' בעראק (המאה העשירית), אשר כינו עצמם, אחי הטהרה (אח'ואן אלצפאא'); אצלם מופיעה תחת ספינת המוות הדקדנטית של רמבו (800 שנה אחר-כך) ספינת הישועה, שהיא התפישה לפיה כינון החיים לאורו של השכל ולאורו של העיון המדעי, עשויה להביא את האדם לישועתו ממשברי הזמן ותהפוכותיו הזוממים תמיד, כך נדמה, לבלעו.

רולאן בארת עמד יפה במיתולוגיות שלו על דחיסותהּ הבלתי אפשרית של הצוללת נאוטילוס אצל ז'ול ורן; מנגד להדגשת היישות אצל ורן, שמעבר להּ עומד רק התהום והאיִן, כעין דיכוטומיה מוחלטת בין יש ואין, דומה כי אצל אלירז כל החיים הנם בחינת הותרת רישום רפה בהווייה; רישום שממילא הולך ונמחה הן מבחינה אונטולוגית (הצבע מתעמעם; הקיר מתפורר) והן מבחינת אפיסטמולוגית (לא רבים זוכים לשמור על צלילות דעתם בשלהי חייהם). בנוסף, זיכרו של אדם ההולך ומתעמעם גם אצל מוקירי זיכרו אחר פטירה; הקיום אינו אלא רישום דק, אשר רב חלקו באין. כך או אחרת, תקוות הרישום הופכת בשלב כלשהו, עתים באין-יודעין, לתולדה של מחיקה, של התכסות (עִטוּף בַּהעלם) ונשיה הנגזרים מן הזקנה, החולי, פטירת חברים והתרחקות מן העולם. כך או אחרת— יוצא אדם לבסוף למסע המתרחק מן הנמל, מסע שאין חזור ממנו; מפליג למרחקיו.

אבות ישורון תיאר פעם בראיון עם בתו הלית את הרגע הזה כמומנט קוטבי להתאיינות; הוא תיאר אותו כהליכה אל הכל; השעה בה הפרט הולך אל הכל. במלים דומות תיאר המשורר התורכי נאזים חכמת את אותה השעה: שְעַת הַפְּרֵדָה קְרֵבָה מִדֵּי יוֹם,// הֳיֵה שָלוֹם עוֹלָמִי הַיָּפֶה,/ בָּרוּךְ הַבָּא/ הַיְקוּם כֻּלוֹ… [נאזים חִכְּמֶת, מתוך: 'רובעיית (מרובעים)', ענק כחול עיניים: מבחר שירים ופואמות, תרגמה מטורקית, העירה וכתבה סוף דבר: עפרה בנג'ו,  הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמ' 147]. אצל אלירז אין הליכה אל הכל ולא אל האין.יש אי ודאוּת אגנוסטית לגבי תולדת ההפלגה מן ההיות-כאן אל מה שֶׁמֶעֶבֶר, זאת-אומרת, אם ובמידה שיש מֶעֶבֶר. למי שסימן את קיומנוּ בהויה (אם זi אלוֹהוּת, תודעה, אני פנימי או סופר-אגוֹ) הרי ניתן להיפרד ממנו לשלום ולומר: מפליגים.        

ההפלגה הזאת מהדהדת בזכרון את הפלגתו האחרונה של אודיסאוס כפי שהיא מתוארת בקנטו 26 מחלק התופת של הקומדיה האלוהית לדנטה. אודיסאוס הזקן מפליג למסע האחרון מאתיקה. הוא מבקש להרחיק מעבר לגיברלטר אל הבלתי-נודע. הוא וצוותו טובעים בים, עד כי סוגרים המים על ראשיהם, כמו-גם את מסעו של ישמעאל על גבי סיפונה של הפיקווד. עת נשכר הוא לתפקידו רומז לו אחד מן השותפים, כי הרצון לראות עולם אין די בו למבקש להימנות על צוות ספינת ציד לוויתנים. הוא רומז לו שאפשר כי חיי החוף דווקא מליאים בנופים מעניינים וחיים יותר מאשר שנים של נוף ימי מאופק ועד אופק על גבי ספינה. בפרק אחר משקיף ישמעאל מראש התורן ונדמה לו כי מקן הציפור הזה נשקף לו היקום כולו ורזיו, אך הוא זוכר כי שם גם נשקפת התהום.

אבל יותר מכל, דומני כי שירו של אלירז מתכתב-מתככב עם שיר פרידה מן החיים של לסקר-שילר:

*

הִגַּעְתִּי לִמְחוֹז חֵפֶץ לִבִּי.

שׁוּם קֶרֶן אוֹר לֹא מוֹלִיכָה עוֹד מִכָּאן.

אֲנִי מוֹתִירָה מֵאֲחוֹרַי אֶת הָעוֹלָם

מִתְעוֹפְפִים הַכּוֹכָבִים: צִפּוֹרֵי זָהָב.  

*

מֵנִיף מִגְדַּל הַיָּרֵחַ אֶת הַחֲשֵׁכָה –

הוֹ, כֵּיצַד מִתְנַגֵּן בִּי לַחַן חֲרִישִׁי ומָתוֹק…

אֲבָל כְּתֵפַי מִתְרוֹמְמוֹת, כִּפּוֹת חֲדוּרוּת גַאֲוָּה.

[אלזה  לסקר,'הגעתי', פסנתרי הכחול, נוסח עברי: נתן זך, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011, עמוד 75]

*

   שיריהם של לסקר-שילר ושל אלירז נפגשים בנקודת הגבול של החיים; שירו של אלירז משולל את הנימה הרומנטית-אקספרסיוניסטית של יפי המוות ושל הגעה אלי מוות מתוך תחושת מתיקות צבעונית חגיגית (חשבתי בהקשר לצפורי הזהב על נשותיו המוזהבות של גוסטב קלימט) השורה על שירהּ של לסקר שילר. שירו אינו חגיגה חשוכה אלא מינמליזם מופשט הנוהה אל האין; דומה כי הצבעים היחידים הקיימים בו נובעים מתוך רמץ המלים העוממות שאולי הרכיבו את הסימן הרפה שאי-פעם נרשם על הקיר. לסקר שילר מותירה אחריה עולם ומלואו; אלירז מותיר אחריו מחיקה ומהלך של שכחה. לסקר שילר פונה אל עולמהּ הרגשי ובוחרת ברגשות השלמה וגאווה. אלירז הוא כמו סמן המוחק את עצמו עדי אפיסה עד שכל מה שנותר היא תנועתו הרצונית (שיש בה קורטוב הומוריסטי) אל הבלתי-נודע; לסקר שילר מקיימת את עצמהּ עד הרגע האחרון. היא לא באמת מתה, ולא מתקדמת אל העֶבֶר. היא נותרת ב-Pause נצחי בין העולם המופז שהותירה מאחור ובין האפילה המוחלטת.

*

*

ראה אור גיליון 02: שיטוט של גְרָנְטָה: כתב עת לספרות מקומית ובין לאומית [פברואר 2015]; בין הסיפורים והשירה ועבודות האמנות שראו אור בגיליון נמצא גם סיפור קצר שכתבתי, השעה הסגולה (עמודים 176-171).

*

בשבת הקרובה 28.2.2015, 11:00 זוכת פרס פסטיבל חיפה לתיאטרון ילדים, ההצגה "יואל אמר" עם רונית קנו וסיימון סטאר ובבימויהּ של מרית בן ישראל, מגיעה לתיאטרון גבעתיים

מדובר בשעה של דיאלוגים קולחים, שנונים, מצחיקים ומתנגנים מלווים במוסיקה

ובמרכזו ספּוּר הידידוּת הנרקמת בין רונית ובין סיימון המחכים ליואל (הופמן) כותב הספר

בפברואר כדאי לקנות פילים  

אצלי הותיר המופע טעם של מופע וודוויל

ואני אוהב וודוויל (משם הגיעו האחים מארקס)

חוץ מזה, פברואר טרם תם,

קנו פילים!

*

ביום רביעי הבא, 4.3.2015, 19:00 סִפּוּר פָּשׁוּט, ערב השקה לספר מארדי והמסע לשם  מאת הרמן מלוויל בתרגומו של יהונתן דיין (אינדיבוק: 2015) בהשתתפות המתרגם, מורן שוב, יעל כהנא, ארז שוייצר ותומר שרון (תומאשׁ). 

  *

*

בתמונה מעלה: Nicolas de Staël, Sailboats in Antibes, Oil on Canvas 1954

Read Full Post »

uzeri.2007

*

   לעדי קיסר יש שיר יפה ונוגע ללב בספרהּ החדש, שחור על גבי שחור (הוצאת גרילה תרבות: תל אביב 2014); שיר שבו היא פונה ומתארת את אביה המגמגם. יכול להיות שהשיר הזה נגע ללבי במיוחד מחמת היותי גם אב וגם מגמגם. ופתע עורר אותי שירהּ לחשוב מה בתי הגדולה חושבת בלבהּ על גמגומיי. עם זאת, יש בשיר הזה איזה מבע רגיש ומיוחד המורה על הזיקה שבין המוראות אותם ידע אביה ובין גמגומו. ונכון, שזה שיר אוהב של בת לאביה, ובכל זאת שימח אותי שהמשוררת, התופסת את עצמה כמשוררת פוליטית מזרחית, הצליחה להקשיב פה ליותר מאשר נס המזרחיוּת ועוולות הממסד, והצליחה ללכוד משהוּ פּאן-אנושי דק, שדרכו אוכל לחוש שאני נוטל חלק עמהּ, וכי אייכשהו היא נוטלת חלק עִמי.

 

לִפְעָמִים

אַבָּא שֶׁלִי מְגַ

מְגֵּם.

כְּשֶׁהוּא מִתְרַגֵּשׁ

אוֹ מִתְרַגֵּז

שַׂקֵי חוֹל נוֹפְלִים

עלַ לְשוֹנוֹ

וְהִיא נִתְ נִתְ

נִתְקַעַת

 

וַאֲנִי לֹא מְנַסַּה לְהַשְׁלִים אֶת מִלּוֹתָיו

כְּשֶׁשָׂקֵּי הַחוֹל נוֹפְלִים

מִתְפּוֹרְרִים בְּפִיו

וְעֵינָיו מְחַפְּשֹות

אֶת הֶמְשֶׁךְ הַמִלָּה

בָּאֲוִ

בַּאֲוִ

בַּאֲוִיר

 

וַאֲנִי מְסִיטָה מַבָּטִי

יוֹדַעַת שֶׁעַכְשָו

זִקּוּקִים בְּאִשׁוֹנָיו

לְשׁוֹנוֹ נִתְקָעָת בְּשׁוֹבֵר גָּלִים.

 

מָתַי נִמְלָא פִּיו חוֹל?

פַּעַם סִ סִ

 סִפֵּר לִי

שֶׁכְּשֶׁהָיָה יֶלֶד קָטָן

אִמוֹ בִּקְּשָׁה מִמֵנוּ

לִקְרֹא לַשְׁכֵנַה הַזְּקֵנָה

וּכְשֶׁפָּתַח אֶת דֶּלֶת בֵּיתָהּ

מָצָא אוֹתָה שוֹ

שוֹ

שוֹכֶבֶת

מֵתָה בַּמִטְבָּח

לְיַד סִיר גָּדוֹל.

 

פָּעםַ סִפֵּר לִי

עַל יָפָה, הַבַּחוּרָה הֲכִי יָפָה בַּשְׁכוּ

שְׁכוּ שְׁכוּנָה

שֶׁבַּעֲלָהּ עָזַב אוֹתָהּ

כִּי הָיְתָה עֲקָרָה

וְיוֹם אֶחָד

שָׁפְכָה נֵפְט עַל שְׁעָרָהּ

וְהִדְלִיקָה אֶת עַצְמָהּ

כְּשֶֹאַבָּא בָּא לְחֻפְשָׁה

מֵהַצָּ צָּ צָבָא

וְאַחֲרֵי שֶׁפָּרְצוּ אֶת הַדֶּלֶת

לֹא עָזְרוּ כָּל דְּלָיֵי הַמַּיִם

שֶׁשָׁפַךְ עַל שְׁעָרָהּ הַאָרֹךְ.

 

אַבָּא שָׁלִי לִפְעָמִים

מְגַ מְגַ מְ גֵּם

אֲבָל הַלֵּב שֶׁלוֹ

כְּמוֹ יָם

בְּלִי חוֹל

בְּלִי חוֹף.   

[עדי קיסר, 'חול', שחור על גבי שחור: שירים, הוצאת גרילה תרבות: תל אביב 2014, עמ' 65-63]

 

   השיהוי של הגמגום, ההיתקעות בשטף הדיבור, החזרה על ההברות הממאנת להמשיך, נתפסת על ידי קיסר כהיפעלות; כחוק-כובד, מסה, שק-חול המונח על לשונו של האב ומונעת אותו מדבֵּר. כדי להמשיך את המלהּ עיניו תרות אחר יסוד חומרי קל מן החול, האויר. זוהי כעין מיתיזציה של הגמגום כאילו באמת השטף תלוּי באיזו פיסיקת-כימיית סתרים שבו על מנת להקל את הכובד מול הלשון, יש להיזכר ביסוד קל יותר, זורם יותר, שיחדש בה את יכולת התנועה ויאפשר להּ לשטוף. אבל לא פעם, המאבק הפנימי על המלה והמשפט רק מחמיר ודומה הדבר למי שביקש לצאת אל הים הפתוח אל האויר החופשי ומצא עצמו משתבר על שובר הגלים. כל הקטע הזה יפה בעיניי, משום שיש בו מיסוד המיתוס של הילדוּת; מנסיונהּ של הילדה והנערה להבין את המוזרות הזאת. את המשׂא המתחדש שנאלץ אביה לשאת מדי יום, עם לא על גבו, אזיי על גבי לשונו. כאשר נסיונותיו לצאת אל שטף הים החופשי, שלכאורה עומד שם ומצפה לו, עולים, לא-אחת, בתוהו.

מתי נמלא פיו חול?  כאן פונה קיסר לכרונולוגיה ולאטיולוגיה של הגמגום. אבל הדבר קודם לכן הישהה אותי דווקא על שובר הגלים מן הבית הקודם. שובר הגלים המגלם מציאות חולית בלב ים. המפריע את שטפו של המבקש לצאת לים; המעכב ומשהה את הרוחצים מלצאת אל לב ים, ומן הים להציף את החוף.  אביה אפוא הוא בבחינת המבקש לצאת למרחב, ותמיד עולה לנגד עיניו הפחד להיקלע שוב אל גבעת החול של שובר הגלים.  יתירה מזאת, דומה כי הים הוא פיו של האב המבקש לגלגל גליו למלל מלּיו והנה עומד בדרכו אי של חול.

שני סיפורי המוות המובָאים כדי להמחיש את הקירבה שבין החוויה הטראומטית של היות עד למוות, ושל נוכחות המוות, ובין התעוררות הגמגום כמעצור של שטף הדיבור; הופך את שק החול, ואי החול (שובר הגלים), לשעון חול.  הגמגום מבטא את חוסר היכולת להינחם על הפורענות ועל המוות הזה, ואת אי היכולת להמשיך למרות שצריך להמשיך. דומה כי לא במקרה מוצא הילד את השכנה הזקנה בקרבת הסיר הריק שהיא בודאי היתה לו רק חיה עוד קצת ממלאת אותו מיים כדי להרתיח דבר מה; וכי לא באקראי דליי המים לא מצליחה לכבות את שערהּ של יפה העקרה שהציתה את עצמהּ. אזלת המים, המתגלה פעם-אחר-פעם כמוה כאזלת-החיים נוכח המוות. כשאין מים או כאשר המים מתגלים כחלשים מכדי לכבות את הבעירה, כל שנותר בפה אינו רק טעם חול, אלא איים שבים ומתגלים של חול.

אביה המגמגם, אפוא, הוא אדם החווה בכל רגע ורגע את נוכחות המוות; את היותנו חשופים ומאוימים בהוויה. הפה והלשון תמיד ינשאו עליהם את משא הרגישות-היתירה הזאת; אבל לבו, כך אומרת קיסר, הוא ים שאין בו מצרים. אם בראשית השיר המוקד מושם על שקי החול, הריי עתה הם התמוססו ואינם ליבו של האב הוא אחד עם הים הגדול, האוקיאנוס שאין בו גבולות וגדירות, תקיעוּת ושהוּת. היא רואה אותו כפי שהוא, ללא שיפוט, ללא תיוג של מגבלה. הפה איטי, הלב נובע ומנביע. ולמרות קירבת המוות (פעם כשהייתי צעיר יותר תיארתי את הגמגום שלי בשיר: כמבטא של ארץ המוות), ועל אף הזכרונות הקשים עימם הוא מתמודד יום-יום, הלב הזה נובע ומנביע למישרין.

*

 

לדף הספר ולרכישה

*

בתמונה למעלה: יגאל עוזרי, טוסקנה, מונופרינט בטכניקה מעורבת 2007

כ*

Read Full Post »

dubuffet

*

קראתי את אחות שמש לדרור בורשטיין לפני כמה שבועות, וכדרכי הכתיבה השתהתה עד עתה. בורשטיין הוא ללא ספק ממתי מעט הסופרים הפועלים בישראל, שההודעה על צאת ספר חדש שלהם מעוררת בי ציפיה מסוימת. גם במקרים בהם יצאתי מן הקריאה בספר חדש שלו מעט מאוכזב, עדיין קראתי מצד אל צד, ולא הרגשתי כי קראתי לשווא, ותמיד נותר לי בשוך הקריאה איזה משהו לנטול הלאה ולהתהרהר בו. דומה כי בכל אחד מספריו של בורשטיין עד עתה ישנם מספר עמודים בלתי שכיחים, ככל שזה אמור בכותבים המקומיים, המקנים לו מקום לדידי בחבורה מצומצמת מאוד של פרוזאיקונים מקוריים מקומיים שכישרונם מרקיע מעל המצב המצוי בשוק הספרים העברי של היות הסופר מספר סיפורים המוליך התרחשות תימטית מהכא להתם, אל היות הסופר אמן-כתיבה, לא Writer כי אם Author, ואמני כתיבה המה מעטים במחוזותנו שניים מעיר אחד ממשפחה.

  לפיכך, כאשר אני קורא בספר חדש של בורשטיין, יואל הופמן, מיכל בן-נפתלי (יש עוד כמה אחרות ואחרים) איני תר לכתחילה לא אחר  מבנים הדוקים של רומן או של נובלה; איני מחפש דמויות עגולות ומעוגנות היטב, לא עלילה תימטית רהוטה של התחלה-אמצע-וסוף, אלא אני תר אחר רגעים אחדים מזוקקים של ספרות מעוּלה, דבר מה שיהרהרני או יערערני, אולם לא יותיר את עולמי כשהיה. בלאו-הכי כל ההבחנות המקובלות בין שירה,פרוזה,מסה בטילות בעיניי. כקורא אני כביכול מהדס בצילו של דיוגנס הקיניקאי ההולך בליל האפל אוחז בעששית ושואל עוברים ושבים אם ראו את האדם. ישנם מעט מאוד כותבים שכתיבתם מצליחה לנגוע בשאלה איה האדם או למצער לנהל איזו זיקה כלפיה.מירב הסופרים מקבלים כמובנים מאליהם את החברה וממסדיה; גיבורם הוא מצליחן כזה או אחר או אדם המצוי במשבר זמני, שלאחריו הוא שב לתפוס את מקומו בסדר הקיים, שאין להרהר אחריו, ושום דבר בכתיבתם אינו מורה כי הם ניגשו לכתחילה לכתיבה מתוך מצוקה או טירדה קיומית או מתוך שאלה בלתי פתירה שנדדה בדעתם. הם לעולם לא יעלו בדעתם להעמיד את האדם עצמו, את כל מה שהאקטואליה היום יומית מוסרת על האדם בסימן שאלה.אלו הבודדים שמצליחים לדעתי לנגוע בסוגיית איה האדם, ויודעים להעניק אפשרויות מקוריות, או להטיל אור על מרחבים של שפה ושל תודעה שהיו מואפלים עד עתה, זכאים בעיניי לתואר אמן-כתיבה. אין לי כל ציפיה שאמן כתיבה יפעל בתוך הנומוס הספרותי, מתוך הסטורוקטורות המקובלות, מתוך הקובנציות האהודות על הציבור הרחב, מתוך רצון לממש את ציפיות המוציא לאור להעמיד עוד רב -מכר אחד. אני מצפה מאמן כתיבה לשבור את המבנה המקובל של רומן, גם אם הדבר יעלה לו באי-אילו פגמים ובהרחקה מכוונת מתמיטיקה הדוקה. ובכל זאת, בתוך כל זה יימצא רגע או כמה מומנטים של ספרוּת מעולה.

   במובנים רבים בעיניי אחות שמש אינו שלם ופגמיו לא-מועטים; גיבוריו החיים לא ממש מצליחים להגיע למבע רגשי, האחות-המתאבדת מתוארת בנופך כמעט מיתי, שלפרקים הזכיר לי את האופן שבו אפיין ג'יי די סאלינג'ר את גיבורו המחונן, סימור גלאס, משורר הזן, בתודעתם של בני משפחתו שנותרו לחיות אחריו (הראויה יותר לחיים דווקא היא נחסרה). בורשטיין ויתר מראש על אפיון מעמיק של חיי הרגש של גיבוריו לטובת הרהורים אסטרונומיים, ארכיאולוגיים, מדעיים— קשה שלא לחוש גם כאן בהשפעה הניכרת של וו.ג. זבאלד על עולמו של בורשטיין. ברם, מסעותיו המסחררים של זבאלד בעקבות הטבע, האמנות,הארכיטקטורה, המאובנים מעוגנים ומחוייבים מחיי הרגש ומפיתולי הזיכרון של גיבוריו (דבר הבולט במיוחד ברומן המופת אוסטרליץ). הפער בין זבאלד האוהב מאוד את ז'ק אוסטרליץ שלו, המופרד לנצח ממשפחתו בפראג ויוצא ברכבת הצלה (סוג של אבדון) ללונדון, ובין אורי אולמן, עורך דין לחוזים שפונה ללמוד ספרות עברית באוניברסיטה, ולא תמיד זוכה למידת האהדה של מחברו;לפעמים דומה כי מדובר בסוג של ניכור מכוון, כדוגמת אפיונו של חנוך לוין את גיבוריו, מציב באורח בלתי בהיר את החלטו של בורשטיין להוציא את גיבורו למסע זיכרון בעיקבות הנעלמים הגדולים: החלטתה של אחותו של אורי להתאבד, הימנעותו של אביו (עמוס) מלתרום לו כליה גם כאשר הוא שרוי במצב קשה, אפילו הזיקה הגלויה בין מצב הכליות של אורי אולמן (אבנים) ובין האובססיה של אביו הארכיאולוג לאבני יד פרה-היסטוריות. אולמן אינו אינטלקטואל במלוא מובן המילה כאוסטרליץ של זבאלד. חייו אינם מדובבים את ההיסטוריה הנעלמת של ערי אירופה— על יהודיהן הנפקדים, הוא משתף בזכרונות נקודתיים, שאינם דווקא חותרים אל מקומן של הריגשות, אולי אף מהסים אותם במודע. אסונו של אולמן מינורי בהרבה משל אוסטרליץ (הוא מאבד את אחותו, אמנם עולם מלא, את הוריו אפשר שאיבד במובן-מה הרבה לפני כן, הוא נאבק במחלת כליות— אבל כל אלו אינם דומים לקטיעה של אוסטרליץ הילד מן המשפחה ומן הבית אצל זבאלד), זיכרונו של אולמן אינו נושא נדבכים שלימים של היסטוריה מקומית (ארץ ישראלית), אולם ניכר בו עניין גובר והולך בשירת ימי הביניים, בארכיאולוגיה, באסטרונומיה, כמשקפות את מצבו הקיומי של האדם. קשה גם  לומר כי בורשטיין חנן את גיבורו בחן סיפרותי רב. הוא כמעט ואינו שם בפיו תובנות יוצאות דופן או חונן אותו בהתבוננות מעמיקה על חיי סובביו. את הפנינים הספרותיות המתחדשות ובאות בספר מצטט אורי אולמן משם אחותו המתה (סדרה של שירים דמויי האייקו),או משמם של דברים ששמע, זכרונות של אחרים. מספר לספר של בורשטיין, אני מוצא עצמי מתקשה להכריע האם הוא במכוון נמנע מלהאיר את ריקמת רגשותיהם של גיבוריו, או שמא מתקשה לעשות כן לכתחילה. לעתים דומני כי הוא נמלט מכל מה שעלול להיקרא כרגשני או כמלודרמטי מדי. האנלוגיה בין עולמותיהם השבורים של גיבוריו למכלול הקוסמי החידתי והשלם, מעסיק אותו הרבה יותר מאשר הובלתם של גיבוריו בתהליכים של תיקון, פיוס והשלמה. יש בזה יופי. בהחלטה להותיר את גיבוריו פגומים, מעורערים, חולפים ונידפים בעולם. ברם, יש בזה גם הזרה וריחוק, של מי שיודע שהכל בן-חלוף,מתערער ונפגם כל הזמן, ובכל זאת אנו שרויים בעולם לרגעים, וחשים לעתים בפליאת שהותנו הרגעית כאן.

  כך או אחרת, באחות שמש, אחד הקטעים היפים ביותר מבחינת אמנות הכתיבה הדקה האצורה בו, מובא כסיפור מעשה שהגיבור שומעו והוא לכאורה אינו פרי-רוחו והבנתו:

 

הרב אמר לו שנכון, שזו ההלכה היבשה, אבל אין מה לדאוג, בפועל לא קוברים בחוץ. אך עמוס התעקש, מעבר לגדר צריך. מעבר לגדר. מה זה ההלכה היבשה כאילו שיש הלכה אחרת, רטובה, תלך לפי הדין. זה מה שהיא רצתה— זה מה שיהיה. והרב הביט בו בתדהמה ושתק רגע ואז אמר לו, לא, היא התחרטה ברגעים האחרונים. איך קראו לבת? אך עמוס נפנה משם בזעם ולא ענה, נכנס למכונית והתיישב עם הידיים על ההגה. רק ראובן ברנע, שגם בביגדו קרעו קריעה, לחש הצידה, השם שלה היה דורית, והרב אמר, דורית, דורית התחרטה. אבל היה כבר מאוחר מדי, לכן נקבור בפנים. וריטה, שכל הזמן עמדה בצד ונשענה על קיר גבשושי ושפכה על ראשה מדי פעם מים מבקבוק זכוכית שציור של הר מושלג היה עליו, התפרצה לפתע, ובאנגלית, מה? התחרטה? ואיך אתה יודע שהיא התחרטה? אולי גם אתה האבא שלה? והביטה בחרון כבוש במכונית הפורד שיצאה והתרחקה לאט ממגרש החניה. והרב נדהם, כי לא הבחין באמא עד כה. אבל התעשת והשיב לה, במבטא אנגלי אף הוא, כן, כולם מתחרטים, כולם. לא, אף אחד לא באמת רוצָה למוּת.  

[דרור בורשטיין, אחות שמש, הוצאת כתר: תל אביב 2012, עמ' 120-119]

*

מדובר פה בסיטואציה שבה הוריה של דורית הבת שהתאבדה מגיעים אל בית העלמין לשיחה עם הרב הממונה על הסדרי הקבורה. ההורים החילונים משוכנעים שהרב יקפיד איתם על שורת ההלכה ועל-כן תיקבר הבת מחוץ לגדר. הרב לכאורה מבקש להרגיע את ההורים שהקבורה בכל מקרה לא תהיה מחוץ לגדר (אולי בפנים בית העלמין, בחלקת מתאבדים?). דווקא בשלב זה האב מבקש מהרב שיילך לפי משורת הדין, אם ביתו התאבדה הרי שהיא ראויה לקבורה שהיא מנת חלקת של מתאבדים. הרב מנסה לדבר אל ליבו של האב. אולם האב פונה בחמת זעם למכוניתו ויוצא משם בשעטה. בינתיים מתברר לרב שמה של הבת והוא מנסה להבהיר לפרופ' לספרות ראובן ברנע הנוכח שם כי דורית ודאי התחרטה ברגעיה האחרונים, ברגע זה מתפרצת כלפיו האם, שאינה מוכנה לשמוע על האפשרות הזאת. היא בעיקר מתקוממת על שהרב מעז מדעתו לחלוק על הנראטיב שחולקים האב והאם גם יחד, ועל מגמת פניו להתבונן בחמלה עליהם ועל ביתם המתה. ההורים רוצים דין. הרב רוצה חסד. ואם בסוף חומק ועולה מן הסיטואציה הנכאבת הזאת מעט מן הרחמים, הרי אלו דבריו המשובשים של הרב שכנראה עוד איננו שולט די צרכו בעברית: כן, כולם מתחרטים, כולם. לא, אף אחד לא באמת רוצָה למוּת.

   השיבוש הזה. השיבוש לכאורה. זרותו של הרב. זרותה של ההלכה. זרותו של בית העלמין. זרותה של ההתאבדות. זרותה הבלתי מובנת של החמלה, שכמו אינה שייכת למעגלי ההרס והזעם שכאן, עד שיש צורך לעקם את השפה, כדי להשמיע משפט שכזה בעברית. גם כאן דומה כי יותר מאשר בורשטיין מבקש להפעיל את רגשות קוראיו, הוא מבקש להשאיר בהם חיוך עקום, של מה שהוא בו בזמן גם מאורע אלגי למדיי, ובד בבד, סוג של קומדיה גרוטסקית של רגשות, כמעט הגחכה;  שלשה וקטורים הנמצאים זה בקרבת זה, נעים במרחב, כביכול מתוך מגמה להיפגש בנקודה אחת, בלא כל סיכוי להיפגש, אי פעם, לעולם. רב ממונה על בית עלמין מצדיק את השוכבים בקברים. איש מהם לא רצה באמת למות. מי שבחר בכך ודאי מתחרט. אבל המות הוא מוות. וכי יש ברירה.   

   אני שומע בקטע הזה את הדהודו של חנוך לוין בכולם רוצים לִחיוֹת; אפשר גם את הדהודו של ברוך שֹפינוזה בסיפרו אתיקה (ד, 67) על אודות האדם החופשי שאינו מהרהר במוות לעולם. בקטע הזה, ככל שאני מבין אותו, עולה דמותו של המספר כמי שאינו יכול לחוש קרוב לרחשי ליבם של בני האדם אבל גם אינו יכול ממש להתרחק ולהתיק מבט; נתון בפרדוקס, הוא שומר על איזו עמדה של מתבונן, לא מגלה את רגשותיו, מתבונן בתמהון, עתים גם בחיוך עקום, כלפי המתעקשים להחצין רגשותיהם. נראה כאילו ההתבוננות במקרי החיים, החולפים עוברים, שבירים ומתפקעים, מהר מדיי, כאור נר ההולך ודועך; תל של שעווה— הוא כל שנותר. אחר כך. והחופש? זה החופש להתבונן, לא מקרוב מדיי, לא במרוחק מדיי— מהיכן שעוד אפשר לשים לב לפרטים; זה מה שניתן לבקש; חופש להיוולד או למוּת לא היה כאן מעולם.

 *

*

בתמונה למעלה: Jean Dubuffet, The Geometers, Oil on Canvas 1952

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

*

*

אֵינֶנִּי זוֹכֵר דָּבָר

אֲנִי רוֹצֶה לוֹמָר זֹאת פָּשוּט

[יאיר הורביץ, ללא שם, מתוך ספרו: מקום, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1978, עמ' 33]

*

לזכרו של נדב בּלוֹךְ- 

 צייר, אמן, חבר יקר, איש עין הוֹד

שנפטר במפתיע-מאוֹד, הלילה

*

   טקואן סוהו (Takuan-Sōhō,1645-1573), נזיר זן (רינזאי-זן שהיה קרוב יותר לדרכם של הסמוראים), משורר וקליגראף-אמן, פתח את ספרו פוּדוֹצִ'י שִינְמִיוֹרוֹקוּ ,(TheUnfetteredMind, תורגם לאנגלית כמה פעמים, וראה אור בתרגום עברי מתוך הנוסח האנגלי של וו.ס. וילסון על ידי תומר רוזן בשם התודעה הבלתי כבולה) בחרב הנעה כלפי האדם להכותו ולשספו; הוא מציע לאדם שלא לתת לתודעתו להיות מעוכבת על ידי סכנת החרב, מה שיעורר בו פחד ויקשה עליו להגיב. חלילה, לא להסתובב ולברוח, מה שיחשוף את הגב ואת הצואר למכת חרב. אלא אדרבה, משעה שיחזה האדם בחרב המתהפכת, צריך הוא לצעוד לפניו, לנוע ישר קדימה בהחלטיות ולנטול מן התוקף את חרבו.

   כמובן,  טקואן יכול לעורר תימהון. שום דבר באינסטינקטים הטבעיים שלנו לא מכין אותנו להתייצב בנפש חפצה ובמוכנות מול חרב הנשלחת לעומתנו. זאת ועוד, דבר אינו מבטיח לכתחילה את הפדות מן הדקירה והשיסוף, ובכל זאת מורה טקואן—לך קדימה, אל תתעכב על החרב אלא על האוחז בה; דע כי הנך יכול לנטול את החרב ממנו. כלומר, עלינו להיות מרוכזים לגמריי בתנועת היד המניפה את החרב (החרב אינה אלא כלי-נשק, המבטאת את כוונתו התוקפנית של האוחז בה; למעשה, היד המניפה את החרב מבטאת את כוונתו התוקפנית של תודעת היריב). יותר מכך, מורה טקואן, אין לבטא בתנועה כוונה תוקפנית כלפי מניף החרב. זאת צריכה להיות תנועה מדויקת, שוות נפש. תכליתה אינה הרחקת האיום בלבד. אלא פעולה מתוך מודעותו של 'חסר חרב' הסומך על יכלתו לפרק את יריבו החמוש והרצחני מנשקו.

   אמנם טקואן מסיים דבריו כך שטכניקה תודעתית זאת שמשה סמוראים משעה שזכו בחרב לשסף את תוקפיהם (אולי בטרם יזכו לחדש את התקפתם באמצעות כלי זין אחר). ברם, אני דווקא חשבתי על האפשרות לפיה, ימשיך ההֶלֶךְ' שמכת החרב הפתאומית הפתיעה אותו בעת שפסע על גדת הנהר, וימשיך להתבונן במסע הדגים הכתומים-סגולים בין אצות ירקרקות, המתארעות בדרכם, מערפלות את התמונה; נוסעות כעננים בעומק המים.

   יש משהו בסיטואציה שמתאר טקואן ההופך אותה לקיומית ואוניברסלית. כל אדם עלול להיתקל פתע במותו. כל אדם עלול להתמודד עם אירוע מסכן-חיים; להביט בו עין-בעין או לנוס על נפשו. האדם עשוי לבקש על נפשו,האדם עשוי להילחם על חייו,האדם עשוי להשלים עם גורלו;אחֶר ייפול בחושבו על היקרים ללבו שהוא מותיר אחריו;אחֶר ייפול בחוסר דעה. דומה שטקואן מנסה לרמוז בדבריו לכך שעל האדם להכין את תודעתו לקראת רגעים כאלה. לכך שהפסיעה הלאה אל החרב, על מנת לנטול את החרב ולהמשיך בדרכו (אם אכן יצליח), תהיה ברורה לאדם; אם צ'סלב מילוש (2011-1911)  מדמה את המוות לקיר שלא יזוז לעולם חרף כל תחנונינו (זֶה, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 24), משמיעינו טקואן כי על האדם לנהוג כאילו לא עומד שם קיר, עליו להיות האיש שבקיר, האיש שעובר דרך קירות, לנוע דרך קירות כאילו זה הדבר הטבעי ביותר לו, כדי ליצור את האפשרות לכך שאמנם הוא ימשיך לפסוע גם מעברו השני של הקיר, כאילו לא היה זה קיר כלל שעמד אי-פעם בפניו.

   באחד משיריו האחרונים (כחמישה חודשים בטרם שלח יד בנפשו), כתב המשורר, הסופר והעורך האיטלקי, צ'זרה פָּבֶזֶה (1950-1908):

*

יָבוֹא הַמָּוֶת וְעֵינָיו יִהיוּ עֵינַיִךְ

מָוֶת זֶה הַמְלַוֶּה אוֹתָנוּ

מִבֹּקֶר עַד לַיִל, נְדוּד שֵנָה,

חֵרֵש, כְּמוֹ חֲרָטָה נוֹשָנָה

אוֹ חֵטְא נוֹאָל, עֵינַיִךְ

תִּהיֶינָה מִלָּת שָוְא,

צְעָקָה אִלֵּמֶת, שְתִיקָה.

כָּך אַתְּ רוֹאָה אוֹתָן כָּל בֹּקֶר

כְּשֶאַת נִרְכֶּנֶת אֵלַיִךְ לְבַדֵּךְ

בַּמַּרְאָה. הוֹ תִּקְוָה יְקָרָה,

בַּיוֹם הַהוּא נֵדַע גַּם אֲנַחְנוּ

שֶאַת הַחַיִּים וְאַתְּ הָאַיִן.

לַמָּוֶת יֵש מַבַּט לְכָל אֶחָד.

יָבוֹא הַמָּוֵת וְעֵינָיו יִהיוּ עֵינַיִךְ.

זֶה יִהיֶה כְּמוֹ וִתּוּר עַל חֵטְא,

כּמוֹ לִרְאוֹת פָּנִים מֵתוֹת

שָבוֹת וּמוֹפִיעוֹת בַּמַּרְאָה

כְּמוֹ לִשְמוֹע שְׂפָתַיִים חֲתוּמוֹת.

נֵרֵד בַּתְהוֹם דּוּמָם.  

[צ'זרה פבזה, 'יבוא המות ועיניו יהיו עיניך', תרגמה מאיטלקית: טל ניצן, הבהוב השחר: שישה שירים מאת צ'זרה פבזה, תרגמו מאיטלקית: ענבל וז'ק ארביב, טל ניצן, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' י"ד]

*  

מבע עיניה של אהובה אבודה ("כמו חרטה נושנה", "חטא נואל, "זעקה אלמת") שונה הוא בתכלית ממכת חרב בעבי הליל— למצער, נכרים ביניהם הבדלים אחדים… אם שָם קורא אותנו טקואן לעמוד על נפשינו, להוציא את החרב מידו של המכה בה,אולי גם להכותו נפש; הרי כאן, מגע עיניה השכוחות של האהובה, אותו געגוע ניעור, מצמית ומחייה כאחד, העולה בשירו של פַּבֶזֶה, מפלח את הלב באבחת זיכרון— ועל כן, יש משהו שנח להימסר לו, לא עוד לדחות את הקץ, לא להמשיך להמתין בכוננות נמרצת למכות החרב הבאות, לאוחזי -החרב הבאים שיהיה עלינו להוציא מידיהם את הסיף בו ביקשו להכותנוּ. פבזה כמו מבקש כי למותו יהיו את עיניה של אהובתו, בכדי שיקל עליו ללכת אחריהן ואז לחדול מכל הליכותיו.יותר משזהו שיר רומנטי,זהו אלגיוּם חרישי, צללים נעים של ממלכה גוועת, קנטו חונדו של צלילים שחורים, של מרכבת מים שחורים; שיר-מוות של משורר המבקש כבר לגנוב את גבול שבין החיים והמוות, ומבקש כי עיני אהובתו תלווינה אותו בדרכּו זו; אחרונות בתכלית.

*

*

 בתמונה למעלה: נדב בלוך, הליכה ביער, אקריליק על בד 2005.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

אפילו באותו רגע שנראה היה שהוא עט עלי, שהשכל נותן שהנה הוא עט עלי, נשאר המות כפי שהוא באמת, משהו שאין אדם יכול לחוש בו, הוא גופו […] התחושה המציאותית היחידה שהוא עורר בי, הרי זה זירוז כל פונקציות החיים, משל היה המוות משהו שעליו אפשר לחשוב בכל גווני וצורות ושפעי המחשבה, אבל לעולם לא כמשהו שעלול לקרות לך. וכך הוא באמת, היא מאורע יחיד, המיתה, שלא יתרחש לי לעולם, שלא אתנסה בו לעולם ניסיון אישי, ואילו מותו של הַאנְס, הוא משהו שאירע לי, שנעשה מעכשיו חלק מחיי.

[חורחה סמפרון מאורה, המסע הגדול, תרגם מצרפתית: רן עדי, ספרית פועלים: תל אביב 1965, עמ' 200]

*

האפיטאף של מרסל דישאן (1968-1887):Dailleurs,c’esttoujourslesautresquimeurent– הלוואי ניתן היה לתרגמוֹ: בעצם, אלו תמיד האחרים שמתים,מה שהיה מקנה למותם של האחרים מימד אישי,כאילו מוות הוא הפוקד כל אחד/ת ואוספו לבסוף בבוא השעה. אבל דומה כי דישאן מבקש דווקא להנציח את זרות יישותו של המוות,שאינו מכאן,ואינו דומה לדבר שמוכר ל"אני" הדועך. ניכר בעיניי,כי דישאן מבקש להתחקות אחר אמרתו המפורסמת של ברוך שׂפינוזה (1677-1634): 'אין דבר שהאדם החופשי ממעט לחשוב עליו כמו המוות, וחכמתו אינה ההגות במוות אלא ההגות בחיים' [אתיקה, תרגם מלטינית: ירמיהו יובל, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2003, חלק ד' משפט 67, עמ' 345-344], אבל בד-בבד הוא מאתגר את המחשבה השׂפינוזית,באשר המוות בכל זאת מטיל עלינו צל,הואיל ומותם המיסתורי של 'האחרים'נוגע לליבנוּ,ומותיר בו עקבותיו.דישאן מצליח להתחמק מאמירה ברורה באשר למה שבלתי ניתן להריסה אצל שׂפינוזה (ראו חלק ה' מן האתיקה).אדרבה,האדם מתוודע אליבא דדישאן למותו בעד מותם של האחרים והאבדן הנלווה לכך, אבל האדם אינו יכול לומר דבר על מותו שלו,וברגע מותו הרי אין לו מה לומר או לחשוב.

   ההתייחסות למותם של האחרים כ"זה"(עובדה עמומה,יישוּת שהיא אינוּת,מה שמעיד על חוסר נגישות)מתכתבת עם שירו המאוחר של המשורר הפולני צ'סלב מילוש (2004-1911), הנפתח במלים:

 

מי יתן ואוּכל סוף סוף להגיד את הרוחש בתוכי

לצעֹק: אנשים, שִקַּרְתִּי לכם

באמרי שאין הדבר מצוי בתוכי,

בעודו מצוי, בלי הפוגה, יום ולילה

הגם שדוקא אודות לזה

ידעתי לתאר את ערֵיכם המתלקחות על נקלה,

את אהבותיכם הקצרות, שעשוּעיכם המתפוררים לרקבובית,

עגילים, מראות, כתפיה נשמטת

סצנות בחדרי שנה ובשדות קטל.

 

הכתיבה היתה בשבילי אסטרטגיה של מגן

לטשטוש העקבות. כי לא ימצא חן בעיני הבריות

השואף לגעת באסור.

 

[צ'סלב מילוש, מתוך:"זה", זה: שירים, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, עם ציורים מאת רפי לביא, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 23]

  

   מילוש דווקא מייצג,על פניו, קול מרוחק מאוד מקולו של דישאן,ככל שניתן להבינו.המוות הוא עובדה אינהרנטית בנפש האדם; כל הסוואותיו ומסכותיו נושרות לבסוף,והוא נותר עירום ועריה מול עובדת מותו.אלא שדווקא אותו הדהוד מצמית של סופניוּת מאפשר לו לרחוש אמפתיה לבני האדם אשר סביבו,ולתאר את רגעי אשרם הקטנים ואת אסונותיהם החולפים-עוברים. השירה לדידו מסתירה את עובדת מותו העתידי של המשורר אבל בד-בבד חושפת אותה באופן מהוסה בכל עת.

   דישאן השחמטאי, אולי מוטב לומר: המכור לשחמט,רגיל ותדיר הוא במותם המשחקי של כליו ושל כלי יריביו. מותו של המלך (מפרסית: שָאה' מָאת) אינו מוות,אלא רק סוף שיח-שחמטאי,קץ מתודי לדיאלוג בין שתי תודעות.אבל המשחק מתחדש לאחר זמן, והמוות-הסימבולי אינו אלא כסימני פיסוק המעטרים את שיחתו של השחמטאי: פסיק לכל כלי (אפשר סימן קריאה לנפילת המלכה); סוף פסוק במות המלך—ברם, ניתן להמשיך להרהר בִּשתיקה.

 

 

   דומה כאילו דישאן,הקרוב ודאי יותר לעמדתו של שׂפינוזה מאשר לעמדה אותה הביע מילוש,אינו חושב לאמיתו של דבר,כי ניתן לגעת באסור,ואף נסיונות ההצצה אליו נותרים אניגמטיים,וחסרי מענה.על כן אותה ספק גופת אשה מתה,ספק אשה חיה שוכבת עירומה (אשר מעט מעל ידהּ רוחפת מנורת גז מסתורית)ביצירתו המאוחרת:EtantDonnés:LaChutéd’eauLegazd’éclairage  [נתון: 1˚ מפל מים 2˚ מנורת הגז, 1966-1946]; היצירה,כעין תבליט או מיצב,הוצגה לראשונה, כשנה אחר פטירתו של דישאן (1969) בהוראתו,כך שניתן היה להתבונן אליה מבעד לשני חורי הצצה בדלת ישנה בלבד. לקריאתי, ניתן לדידו להציץ אל דימוי המוות הפנימי, אבל לעולם בלי ידיעה מהותית לגביו. הוא תמיד נותר מעומעם וחידתי,אפילו בלי-דעת האם יש מוות או אין; על כל פנים, לדידי, מנסה דישאן להביע בעבודה זאת את אינותו של המות. אם מבקש הוא לעמת את עצמו ואת צופיו באידיאה של המוות,הרי המוות גם כאן נותר בבחינת 'בעצם, זה תמיד האחרים שמתים'. משום שהצופה/מציץ, 'השואף לגעת באסור', מתבונן על ספק גופה/ספק חיה, המוארת לאורה של מנורת הגז, שרועה בטבע חידתי,במקום חסר שם. אם זהו דימוי למוות,למותו של כל אחד,הרי גם דימויי המוות וסמליו, כפי שאנו מסוגלים להבינם אינם אלא ביטוי לכך ש-'זה תמיד האחרים שמתים'. כמה הייתי רוצה שיהיה כאן יותר,שאוכל לומר כי דישאן לדידי מצהיר כאן 'בעצם, אלו תמיד אחרים שמתים',אבל המוות נותר כאן בחינת 'זה', נוכח- לא נוכח, כמעט לא ראוי להציץ בנקבי ההצצה, מה שמשתרע מעברם—מנסה לומר הכל, אבל, בד בבד, ודישאן מודע לכך היטב, אינו מסוגל לומר דבר.  

 

זוהי רשימה שלישית ואחרונה בסדרת הרשימות על יצירת דישאן בסימן לוח השחמט

חלקיה האחרים של הסדרה, הרשימות: 'מזרקה עם לוח שחמט' ו-'להיות ולא להיות'.

 

מומלץ לקרוא את רומן המחווה שהוקדש ליצירת דישאן: ז'אן-פרנסואה וילאר, זה תמיד האחרים שמתים, תרגמה מצרפתית: מיכל רוזנטל, הערות: שרון רוטברד, הוצאת בבל: תל אביב 2002.  

 

 

בתמונות:   יצירות מאת מרסל דישאן (Marcel Duchamp)

                1. Design for Chessmen, Ink Pencil and Relief Printing on paper 1920 

                2. , 1946-1966 Etant Donnés: 1˚ La Chuté d’eau 2˚ Le gaz d’éclairage۫  

 

©2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »