מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור

*

על ספרהּ של חביבה פדיה, "אִי M", בסימן דנטה אלגיירי, וילפרד ביון, אנטונן ארטו, ספר הזֹהר וז'ורז' פרק. 

ספרה של חביבה פדיה, אִי M, שנכתב אחר מות אם המחברת, כולל כבר בכותרו, כמה וכמה משמעויות, מהן גלויות ומהן חבויות, ואין גם זה אלא כדי להאיר על כתיבתה של פדיה, שהיא במישור האופקי-הוריזונטאלי – אחדות הכוללת ריבוי גדול מאוד (ריבוי אנפין) וקו אופק הנע עם הקורא ועם הכותבת כווקטור, ובו-בעת במישור האנכי-ורטיקלי, נוטה להעפיל אל עולמות שיש שיראו בהם ממשות או ממשות-פנימית (ראו ז'ורז' בטאיי החוויה הפנימית) ויש שיראו בהם מבדה-עליון (אליבא דג'ורג' סנטיאנה וואלאס סטיבנס) – האצורים בדעתה של פדיה על דרך מבניה היסודיים של הקבלה ( חוגי החכמה בספרות הקבלה,רמב"ן, האר"י ועוד) וממשיכיה בחסידות (הבעש"ט, ר' נחמן מברסלב), כאשר בספריה האחרונים, ובמיוחד בספר הנוכחי, ניכרות גם עקבותיהם של מיתוסים וריטואלים שמקורם אסיאתי (הודו, יפן). על כן, משנתקלים באי-אילו ביקורות שהוטחו בספר הנוכחי עד-הנה, יש לקחת בחשבון את האירופוצנטריות של המבקרים, את נטייתם למודרניזם אירופאי ולעלילה תימטית, ובעיקר –  לעולם מושגים שאינו חורג מעולמה של אירופה ושל תל-אביב כעיר אירופאית גרידא, שאין לה עניין ממשי בתיבת תהודה אסייתיות ושֵמית, כלומר: גם את רוב הרומנים הציוניים שנוצרו כאן, ניתן בנקל לסווג כשייכים לסוגת ה"בּילדוּנג", רומן חניכה והבניה, לרוב ממוצא גרמני, שנועדו להוות שופרהּ של הציונות האירופאית. לא ייפלא כי רוב הבנאים הספרותיים הללו היו גברים ממוצא אתני ספציפי, ותלמידיהם-מעריציהם, שספק אם כוחם עומד להם להתמודד עם דף תלמוד או מדרש אגדה או דף מספר הזהר או פירוש על ספר הזהר או ספר שאלות ותשובות הלכתי או דרשה חסידית – באופן עצמאי, ממשיכים לחסום את שערי-העיר בפני כל מי (במיוחד אם היא אישה לא-אירופאית) המציבה לספרות הקונטיננטלית-מודרניסטית, לא לראשונה, אלטרנטיבה מעמיקה, ראויה ומאתגרת, המחדדת את העובדה שכבר מזמן איננו במרכז אירופה אלא במערב אסיה; ועם זאת, שולטת ובכל מה שאירופה ותרבותה מציעות.

נשוב לכותרת, היא כוללת בה את הכפילות של אבדן האם ושל בקשה מחודשת של האני (I am); כאשר דיבר הפסיכולוג הבריטי, וילפרד ביון (1979-1897), במאמר המאוחרים על מושג 'הסיזורה' (Caesura)  הפרוידיאני – הוא דיבר על אירוע מכונן (וטראומטי) המנתק או גוזר את האדם מהרצף הקווי שמהווים חייו; האדם ניתק מהרציפות העצמית שלו, או ככל שהאירוע הטרואמטי כרוך באבדן הורים או בני משפחה או בני זוג – גם מהרצף הרב דורי; הוא הופך בעיניי עצמו פתאום לקו קטוע שאינו יכול להמשיך להתפשט אל עבר הנקודה הבאה (שהרי קו הוא רצף אינסופי של נקודות). גיבורת ספרה של פדיה, אלינור, עוברת את הניתוק הזה (ארץ גזִירה) מהזולת ומהעצמי; מסעה לאיים מרוחקים באוקיינוס השקט (חמשת אלפים ק"מ מהוואי, בדרום האווקיינוס השקט:  איי K  ובתוכם האי M) , הם בעצם, לא רק בקשת מפלט מהחברה שממנה היא חשה כעת מנותקת או מהעצמי של טרם הקטיעה/הגזירה, אלא גם מסע המבקש לשוב מחדש אל  הקוויות הרציפה שנקטעה, כלומר: אל החיים עצמם. בעצם, אלינור יוצאת למסע לריפוי העצמי (לכאורה באמתלה של מסע אנתרופולוגי של חקר מחלות כגון חירשות ועיוורון, המאפיינות את בנות האי), לאחר שידעה חורבן אישי. ואכן, חלק גדול מחלקו הראשון של הספר מוקדש לבירור, עתים ממוארי, של נסיבות הגזירה, ההרס, ההתפוררות, וניתוק הזיקות, שהביאו את אלינור אל המסע אליו היא יוצאת כדי להיפרד מהאם ומבן הזוג, וכן מעצמיותהּ הקדומה. הליכתה אל עבר הלא-נודע שמגלמים האיים, שמצידם עתידים להציע לה התחלה חדשה, מתוך התחברות מחודשת לרצף המתמיד המתקיים בנפשהּ, אך מתוך מקורות שונים בחלקם  מאלו שאפיינו אותה טרם הקטיעה.

איים בספרות המערב מסמלים על פי רוב זרות מאיימת של מרחב המצוי מעבר לגבול ביטחונה של הציוויליזציה. על פי התפיסה ההינדואיסטית – מקום המבטא את אי הגיונו הנורא של האוקיינוס. אדמה הניצבת בלב מרחב ימי האומר לבלוע את הכל, ובכל זאת מקיים עצמו, בבדידות ויסורים. לפיכך, איים בתרבויות עתיקות (הודו במזרח ויוון שהמיתוסים הבסיסיים בה אמנם השפיעו עמוקות על המערב, אך ספק אם היו מערביים) נתפסו בעיקר כמרחבים מקוללים ולעתים גם כמרחבים אוטופיים (איי-מבורכים) המבטאים כעין עולם-הבא עלי-אדמות: שיבה לגן העדן, שבו קולחים נהר הנעורים ונהר המוות (כעין עץ החיים ועץ הדעת במקרא). ההליכה לאי גם בספרהּ של פדיה, כמו מבטאת את הקוטביות שבין ההיוותרות לבד, בבדידות ויסורים, נוכח רצון להיבלע (להתאיין) ובין  השאיפה או התקווה –  כי דווקא דרך המסע והיציאה מחוץ לגדרי הציוויליזציה, תפתח חלופה אל עתיד אפשרי של ריפוי, השלמה, הליכה מעבר לטראומה ויציאה לדרך חדשה.

וכך כותבת פדיה על האיים:

*

באיים יש עצב עמוק. תוגה, דכדוך, אבל. קלוד לוי שטראוס דיבר על העצב הטרופי. דרווין חשב שאיי גלפגוס קודרים ועצובים, אבל האיים לא באמת עצובים אלא שאנחנו נוסעים רחוק מאוד כדי להתעצב. בינינו ובין עצמנו אנחנו נהנים מהעצב. נוסעים לנקודה שבה אנחנו מתחילים להרגיש את היחסיות המוחלטת של התרבות. רק שם, במקומות הרחוקים האלה, נצלים בשמש היוקדת, של קו המשווה, עקוצים בידי יתושים מוזרים –  שאת ארסם אולי נשאו רוחות בראשית קלות ומתעתעות –ועם הנוכחות החזקה של האדם כגוף, של שמחה ללא מעצורים, אנו מתעצבים. כאן כל החיים טובלים בזרמים הארקטיים הקרים בין צבי ענק דמיוניים ומיתוסים על לווייתנים והלילות ורודים מרוב פריחה בלי שום רמז למה שאנחנו קוראים תרבות, ולפעמים במקומות האלו הרחוקים, מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור, ואנחנו מתחילים להיות עצובים, עצובים מאוד.  זה מאוד יחסי להיות בן אדם, ועוד יותר יחסי להיות בן אדם מערבי, ועוד יותר להיות בן אדם אשר אם הביא את עצמו אל האיים הביא הרס. חנות כוח גרעיני, אסירים פוליטיים, שודדים, ציידי לווייתנים. סוחרי עבדים, סרסורי זונות, מוכרי סמים, הגבול של העולם. גבול. המקום האקזוטי הרחוק כל כך היה גבול למעצמות הענק.  כמו כל גבול יש בו מהכל. כל גבול הוא שטח רחב של אזור הפקר המהווה מעבדה לכל מה שהוא מרכז. על הכל שפוך צלם אלוהים או צלם שטן, זאת ההגדרה ההפוכה של הדרוויניזם.

[חביבה פדיה, "עצב", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 147-146] 

*

האיים מתוארים כאן כמקום לימינלי הגבול של העולם. נקודה שבה האדם כבר התרחק מהציוויליזציה והתרבות, ויכול להתבונן בהן מהחוץ, כמי שאינו עוד מחויב להגיונן הפנימי ולקונוונציות המוליכות אותן. לא זו בלבד, אלא מן המרחק הזה עשוי אדם לראות כי הציוויליזציה שבה עיגן את כל חייו ובה תלה את מלוא תודעתו ושיפוטו – הינה, לאמיתו של דבר, חורבן גמור, באשר האדם המערבי מביא לכל מקום את ההרס ואת תאוות השלטון והממון. כאן עולה בדעתי רובינזון קרוזו גיבורו של דניאל דפו שמייד בהיפלטו לאי מתחיל לבנות ביצורים ונחלה שהם לכאורה קניינו; או בגיבורו של ג'וזף קונארד, מרלו, שהמעשה הראשון אותו הוא עושה בקונגו הבלגית, הוא השתתפות פעילה בהחרבת כפר, אף תחושותיו הולכות ומתגברות, כי בקצה הציוויליזציה ניתן להתיר כל רסן מוסרי. גם עולה בדעתי ספרו של יאקוב (יעקב) וסרמן, הזהב של קחמרקה, שבו מתוארת פרשת ההשתלטות הספרדית של פרנסיסקו פיסארו והרננדו דה סוטו על ממלכת האינקה ורצח המלך אטוואלפה ובני משפחתו – על תאוות הזהב, ההולכת ומתגברת, גם אצל המפקדים וגם אצל פקודיהם, בידיעה כי כאן, בקצה העולם, שום חוק דתי או מלכותי, לא יעצור אותם. בכל המקרים האלה, הגבר המערבי, הבא כדי לכבוש, לבזוז, לרצוח ולאבד –  הוא צלם השטן יותר מאשר צלם האל, ולא ייפלא כי המספר אצל וסרמן, נזיר נוצרי, מסיים את סיפורו במלים: "הכוכב הזה, שעליו אני חי, אולי מנודה הוא מאלוהים." [יאקוב וסרמן, הזהב של קחמרקה, מגרמנית: הראל קין, הוצאת תשע נשמות: ירושלים 2017, עמוד 83]. כלומר, אף הוא חש כי הציוויליזציה שאותה הוא משרת ממיטה חורבן גמור ומהווה חורבן גמור, וכל הרצח וההרס מביאים אותו, ממש כמו את פדיה, אל העצב הגמור.

עם זאת, גיבורתהּ של פדיה, אלינור, מתנהלת באופן מנוגד בתכלית לדמויות הגברים האירופאים שצוינו. היא אינה משתפת פעולה עם ההורסים ועם המחריבים. היא אינה מגיעה לאיים על-מנת לפגוע בהם או בתרבותם ולא על מנת לשעבד או לגזול את את תושביהם. היא באה על מנת ללמוד ממה שתראה ותחווה. במידה רבה, ממה  שתשאף לתוכה. האיים כאן אינם השדה המקראי, זה שבו באין רואים –  קין רוצח את הבל, אלא מרחב שבו ניתן להתרפא ולהתחבר מחדש לחיים, מפני שבמקום הזה, שהציוויליזציה עדיין לא החריבה –  החיים עדיין אפשריים.  האם כל מה שמסוגל לו הגבר המערבי הוא להחריב את עצמו ואת זולתו? ובכן , בספרהּ של פדיה יש דמות גבר, הלדור, שמגלם איזו אחרוּת מהמודל ההרסני שהיא מציעה, המזכיר מכמה בחינות את דבריו של ולטר בנימין: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ["האופי ההרסני", מבחר כתבים – כרך א: המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמוד 106] –  אולם גם הלדור, כך מתברר, הותיר מאחוריו חורבן של משפחה מרוסקת ויציאתו שלו לאיים קשורה בכך.

שתי אסוציאציות נוספות עולות בי למקרא תיאורה של פדיה את האיים כמרחב-קצה. הראשונה בהן היא דנטה אליגיירי בקאנטו העשרים ושש  מהתופת (החלק הראשון בקומדיה האלוהית) שם מתואר מסעו האחרון של אודיסאוס מעבר לעמודי הרקולס (מיצר גיברלטר), שסימנו בעולם העתיק את קצה העולם המיושב. אודיסאוס, ממקומו בתופת, מספר לדנטה  כיצד הפליגו הוא וצוותו מערבהּ מתוך תחושה של קידמה והרחבת גבולות רוחו של האדם ופריצת מגבלותיו; אלא שביום החמישי של מסעם חשבו שהגיעו להר (אולי סלע ענק), שצף מעל פני המים וליבם התמלא שמחה; אלא שאז התברר כי מדובר במערבולת ענק המושכת אליה את הספינה, הנבלעת במצולות על כל- צוותהּ. אודיסאוס נופל קורבן לאובססיה שלו לחצות אל מרחבים שאיש לא התנסה בהם לפניו. הוא וצוותו אובדים בים. הים נסגר מעל ראשם. האי (ההר שבמים) הופך אי מוות (מערבולת) ואזור ההפקר שמעבר לציווילזציה מתגלה כמחוז-המוות (עין המערבולת).

כיוון שונה לחלוטין, הקרוב יותר לרוחה של פדיה, מתגלה בהקדמת ספר הזוהר (חיבור שנערך קרוב מאוד לזמנו של דנטה, אולי מעט לפניו), שם הקורא על-הסדר פוגש בר' שמעון בר יוחאי המגלה לבנו כי סוד הפסוק: "שְׂאוּ מָרוֹם עֵינֵיכֶם וּרְאוּ מִ"י בָרָא אֵלֶּ"ה" (ישעיה מ' 26) לא נודע לו עד שבאחד הימים נמצא עומד על כף הים (כעין סלע העולה מן המים) ושם נגלה אליו אליהו. בפורטוגל —  נמצאת הנקודה המערבית ביותר באירופה הקרויה: Cabo Da Roca (כף הסלע), ואכן מעבר לצוקי הכורכר המתנשאים כמאה וחמישים מטרים מעל האוקיינוס האלטלנטי, המיים שם לאורך החוף זרועים בכמה סלעים ענקיים, כעין הרי-סלע, היוצאים מהים וניבטים כאיים-מתנשאים מגובה הצוקים שעל החוף. אם נחזור לרשב"י, הרי בניגוד למרחב התלמודי שבו ניסיו נעשים לו במערת המסתור; כאן מעתיק אותו מחבר הדרשה הזוהרית אל כיף ימא, מרחב יבשתי הנתון בתוך הים, כעין אי; הנמצא מעבר לחוף ולציוויליזציה, ובו- דווקא בו – זוכה ר' שמעון לגילוי אליהו (גילוי עילאי בעולמם של המקובלים) ולסוד שלא נודע לו לפני כן. כלומר, כאן האי – הוא מקום הגילוי והתפתחות התודעה. המקום ממנו שבים אל החיים מתוך תובנות מחודשות.

האסוציאציה הזו אל הרשב"י וגילויו, לוקחת אותי באופן משני, לדיונו של אנטונן ארטו (1948-1896) בדמותו של הרשב"י. ארטו כותב במסגרת התכתבות על תיאטרון האכזריות שלו על תכניתו להעלות מחזה על הרשב"י, וזו לשונו:

*

קטע מספר הזוהר: סיפורו של רבי שמעון, שהאלימות והעוצמה בו שמורים עד היום כמו בדליקה.

[אנטונן ארטו, 'תיאטרון האכזריות (מניפסט ראשון)', התיאטרון וכפילו, מצרפתית: אוולין עמר, בבל הוצאה לאור: תל אביב 1995, עמוד 109].

*

למה התכוון ארטו במושג "תיאטרון האכזריות" , ומדוע הוא מעדיף תיאטרון שהתימות היסודיות בו אקספרסיביות כל-כך? מענה לכך, ניתן למצוא בדבריו בשלהי המאמר 'אתלטיקה של הרגש':

*

איש אינו יודע עוד לצעוק באירופה, והשחקנים הנתונים בטראנס, בייחוד הם, אינם יודעים עוד לצעוק, האנשים הללו, שאינם יודעים עוד אלא לדבר, ואשר שכחו שיש להם גוף בתיאטרון, שכחו גם את השימוש בגרונם, הם אינם אלא גרון מעוות, שאינו אפילו איבר, הוא הפשטה מדברת מפלצתית; השחקנים בצרפת אינם יודעים עוד אלא לדבר.

[שם, שם, עמוד 154].

*

ארטו, במידה רבה, משחזר את ביקורתם של הדאדאיסטים בקברט וולטר (1916) על האמנות הבורגנית והסתגלנית של אירופה, שהכשירה את "המלחמה הגדולה" אף הסכינה עימה. ארטו מעתיק את הדברים משדה האמנות הפלסטית והשירה אל התיאטרון. התיאטרון האירופאי שכח לחלוטין את תעודתו. הוא הפך לערב של דיבור של אנשים ששכחו שיש להם גרון וגוף, לב וחוויה. אנשים מבצעים טקסטים, מגישים טקסט. הם לא חיים אותם ולא חווים אותם ברמה הקיומית. הם זורקים מעליהם את התפקיד ברגע שבו הם יוצאים מעבודתם בתיאטרון. התיאטרון האירופאי לדידו הפך למועדון חברתי בורגני שבו אנשי קריירה מתחרים זה בזה על מעמד ויוקרה וחוויית התיאטרון כזירת התנסות בלתי-חדילה נזנחה כליל.

כלומר, ארטו, מבלי לצאת למסע מרוחק, לא זו בלבד שמכיר כפדיה במקומה היחסי של הציוויליזציה אלא גם משמיע בעצם טענה דומה: מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, אינו אלא חורבן מוחלט (של התרבות: האמנות והתיאטרון). כמו בדברי פדיה, גם לדידו, המקום שאליו הגיעה אמנות התאטרון בדורו הוא הגדרה הפוכה של הדארוויניזם. לא ברירה טבעית מתוך התייחסות מליאה לאדם, קיומו, רגשותיו וגופו, אלא מערכת בולענית ודורסנית, שמחריבה את האדם וכופה אותו למלמל ערב אחר ערב טקסטים –  מהם טקסטים שאיתם הוא אינו מסוגל להזדהות או שכל מטרתם היא לבדר את הקהל – בעבור שכר ומעמד חברתי.

אבל ארטו בכל זאת מצא מוצא מאירופה. הוא העלה על נס את התאטרון הבאלינזי המזרחי, כלומר את התאטרון המסורתי של האי באלי, הסמוך לאינדונזיה, אי המכונה גם "האי בעל אלף המקדשים", אי שחלק הארי של התושבים המקוריים הם צאצאי משפחות הינדואיסטיות מיוחסות שהיגרו לבאלי במאה השש-עשרה בשל התפשטות האסלאם, והמשיכו לקיים באי את תרבותם על הריטואלים המסורתיים של תרבותם, אף כאשר התרבו המתאסלמים בבאלי עצמהּ.  ארטו מדגיש את החוויה הקיומית מערערת הגבולות של התיאטרון הבאלינזי, ובמיוחד את המימד הגופני התנועתי בו. הוא גם מתאר את חוויית הצפיה בו כמעשה מאגי מבחינת הפעולה שהוא מהלך על הנפש, ושיבה לתיאטרון שיש בו קדושה וריטואל כאחד. לא עוד תרבות מחולנת רציונליסטית, המתעלמת מהגוף ומכל מה שאינו כלול בשיח ההגמוני של הקבוצה המשכילה. על פי החוקרת פטרישיה קלנסי (אוניברסיטת טורונטו), ארטו מעולם לא נסע לבאלי, אלא צפה במופע (ואולי בכמה מופעים) של התיאטרון הבאלינזי בתערוכה קולוניאליסטית שנערכה בצרפת בשנת 1931, שמרביתה הוקדש לוייטנאם (שהייתה באותה עת קולוניה צרפתית). מבלי לצאת את אירופה אפוא שימש מופע התיאטרון הזה, כטריגר וכשהשראה לארטו לצאת סופית מהשיח האירופאי המקובל על אמנות ותיאטרון, ולפרוש בשנים הבאות חזון אמנותי פורץ דרך ומערער גבולות.

*

*

כפי שאת ארטו –  מרבית הצרפתים לא הבינו, ורבים גילו פנים שלא כהלכה בהבנת מושג "תיאטרון האכזריות" שלו.  כך נדמה לי שגם את ספרהּ הנוכחי של פדיה יצלחו ויבינו בעיקר אלו המוכנים לחרוג מעם התפיסות האירופוצנטריות-הגבריות, המובנות וההגמוניות, השוררות בלב השיח התרבותית-אמנותי בישראל. פדיה, זה עשור ויותר, פורשת ביצירותיה הספרותיות (בעין החתול, דיו אדם, חותמות, מוקדמים ומאוחרים, הגיהנם הוא גן עדן ברוורס וספרה הנוכחי)  צעקה אחר צעקה על חיים שהיו יכולים להיות אחרים ועל ציוויליזציה שיכולה לנהוג אחרת בכל תאיה ונימיה –  החל בתא הזוגי והמשפחתי וכלה במערכי העיר, המדינה ובתווך הקוסמופוליטי; כדבריה בספרהּ דיו אדם, שהוקדש לאמהּ בחייה:

*

אַתָּה זוֹעֵק יֵשׁ חַיִּים שֶׁנִשְׁדָּדִים גְּדֵרוֹת מַחְסוֹמִים מִכְלְאוֹת אָדָם הַכֹּל

גִּמְגּוּמִים חַיִּים נִשְׁדָּדִים אַתָּה זוֹעֵק כֻּלָּנוּ אֲבוּדִים …

בְּסַךְ הַכֹּל שִׁירָה הִיא דָּבָר שֶׁמְגַמְגֵּם בָּרֶגַע בּוֹ מִתְחַיֶבֶת זְעָקָה.

[חביבה פדיה, דיו אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 22]

*

ובכן, פדיה זועקת בתווך תרבותי של אנשים שאינם יודעים מהי זעקה; ששכחו את הגוף ואת היכולת הגלומה בגרונם ובסרעפתם והגבילו את כל אלו לאיזה סדר-שיח מוגבל, שכל מי שלא דובר אותו בקצב ובהטעמה המדויקת, תוך התעכבות על "המלים הנכונות", שוב אינו ראוי להישמע. אבל הזעקה של פדיה אינה כפי שמדמים מבקריה – היא אינה אך ורק מגלמת של תווך הזהות המזרחית/מסורתית/האמונית; אלא היא משמיעה זעקה קורעת לב על המצב האנושי ועל העולם ההפוך שבו אנו עושים את ימינו. עולם שבו הציוויליזציה המערבית הפכה ליסוד המאבד את החיים על פני כוכב לכת זה. זעקה זו יכולה להישמע גם באזני מי שאינו חולק עם המחברת שותפות לעניין המזרחי/מסורתי/אמוני.

יותר מקודמיו, ספר זה הוא זעקה אלגית נוקבת על מצב הנשים והנשיוּת בעולם הזה, שכן המיתוס הקדום של בני אי M משמיע כי האי עצמו ( שמו הקדום: מאדרה, קוצר בידי בני המערב ל-M) הוא שרידיה של האם הקדמונית הגדולה, לווייתנית-אלה-מלכה, כל-כולה נתינה לעולם וליושביו, שבעטיה של קללה הולכת ומתכנסת אל מותהּ, כאשר ילדיה מרוחקים ממנה ובן-זוגהּ הלוויתן-האל-המלך, מודיע לה כי הוא ממהר להכתרת נץ מים. לימים דבר מותה ואולי רציחתהּ  (מה שמזכיר את שם סרטו הנודע של פריץ לאנג) ממיט על נשות האי מחלות שונות, כל זמן שהעוול הקדום לא יתוקן. וכך מובא באותו מיתוס:

*

זה הסיפור שלנו, של יושבי האיים, אמרה אומאטה. היא אנחנו, היא המקום שבו אנו חיים. גופה הפצוע והמרוסק הוא אדמת האי הזה. האי M. שדיה מליאי התנובות שהניקו אותנו הם ההרים האלה … מתוך לבה של האם הגדולה נולדים כל הציידים והדייגים הגדולים עד היום, ורוחה הפכה לדיבוק המחפש לו גוף וממנה נולדים כל הכוהנים והקוסמים עד יום … שלושים ימים אחר מות האם הגדולה ולאחר שקיעת גופה בעומק האוקיינוס עלתה לפני השטח של האוקיינוס לרום הרקיע שמש של צהריים. בערב ירד הלילה. אין יותר עמל אלוהי על לילות ושמשות שלכאורה בקצב זמן משתנה. קצב הזמן היומיומי הסדור כמו שעון החל, ובתום שנה התגלתה בשמים רוקדת כולה. אחר כך התחילה הבריאה המוכרת לנו בהיסטוריה הזאת. לפני כן היה עולם אחר …

[חביבה פדיה, "הסיפור הגדול", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 100-99 בדילוגים]

 *

המיתוס המכונן של בני האי אפוא עומד על מותה של האם הגדולה ועל העוול הנורא שנגרם לה בהסתלקותה מהעולם. חלקיה של האם הגדולה המרכיבים את האי עודם רותחים את דבר מותה-רציחתה; היא המעניקה לתושבי האי את המידות הברוכות הגלומות בהם, והיא –  או יותר נכון עילת העוול שנעשה עימה –  היא סיבת מחלותיהן המסתוריות של בנות האי.  העלמותה של האם הגדולה – פינתה מקום לעולם החתום בזמן ולהיסטוריה זבת-הדמים, אבל העידן שלה, בבחינת פרוטו-עולם או פרה-היסטוריה, מביא לידיעת בני האי ואלינור, אפשרות של סדר אחר – ושל עולם אחר; שבו הנשיות זוכה למעמד שונה לחלוטין, וכאשר האם בו אינה צריכה להצטמצמם או להיעלם או להיאסף מן העולם טרם זמנהּ, הופך העולם למאוזן יותר ומיושב יותר ממצבו הנוכחי. ובעצם, לו המציאות של האי תיהפך לנדבך בציוויליזציה ואנשים לא ידכאו את חלומותיהם ואת מאווייהם של אחרים (ובמיוחד את הנשים מפני האתוסים הגבריים הרווחים), אפשר שהעולם האחר ייראה כאטלנטיס שעלתה מקרקעית הים.

לסיום, שתי אסוציאציות – הראשונה לספרו של ז'ורז' פרק W או זיכרון הילדות  ואל מקומן של אותיות כמו  W ו-X המסמלים את מות האב (יצחק/אנדרה פרק) ואת זכר האם (גספר Wינקלר מתואר כבנה של ססליה Wינקלר; צירל/ססליה היה שם אמו של פרק). פרק כותב: "אפשר כי שם, בקצה השני של העולם, יש אי. W שמו" [ז'ורז' פרק, W או זכרון-הילדות: סיפור, מצרפתית: אביבה ברק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1991, עמוד 89]. האי של פרק אמנם מצוי בקצה הדרומי של  דרום אמריקה (טיירה דל פוגו), אבל היפוך ה-W וה-M, בסימן אבדן ההורים – עולה על הדעת; האחר, שוב דנטה ומסעו בתופת, המתחיל בשערי הכניסה תחת הר ציון שבירושלים ומסתיים ביציאה מן התופת, בצידו האחר (האנטיפוד) של כדור הארץ, אי שם באי באוקיינוס ממנו מתחיל סולם העלייה בטור הטוהר ובמעלה העדן עד המפגש המחודש עם ביאטריצ'ה במעלה עולם הגלגלים (הספירות השמימיות). גם אלינור, גיבורת הספר, מגיעה בעצם לאי אחר שהות בתופת ארוכה, ומכאן ואילך מציעים האי, המסע והשיבה ממנו –   סולם עליה, שפירושו חזרה לקו הזמן ולנתיב החיים.

*

*

בתמונות:  Samuel Bak (Born 1933), Seascape, Oil on Canvas, Date Unknown

Samuel Bak, Alone, Oil on Canvas, Date Unknown

Read Full Post »

על מה עומד ההווה?

*

הֲיָכֹוֹל הֶעָתִיד לַעֲמֹד עַל הַמַּשְׁמָעוּת וְלִהְיוֹת מֵעֵבֶר

לַתְּבוּנָה? עַל מָה עוֹמֵד הַהוֹוֶה?

[ואלאס סטיבנס, מתוך: 'תיאור של איש אפלטוני', האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים, תרגמה מאנגלית: טובה רוזן-מוקד, בית הוצאה כתר: ירושלים 1985, עמוד 115]

*

הזדמן לידי גיליון תיאטרון, 46 (בעריכת: פרופ' גד קינר וד"ר חיים נגיד; ספטמבר 2019), המוקדש בחלקו לתיאטרון הפרינג' והאוונגרד של סמדר יערון, כולל ריאיון מקיף עימהּ. בחלקו האחרון מצאתי פרסום קטן, המשתרע על פני שלושה עמודים דברי ח"נ ביאליק (1934-1873) לשחקני הבימה במוסקבה בשנת 1921 (המכתב חתום: ג' ניסן ה'תרפ"א מוסקבה), המובאים לראשונה בכתב ידו לצד פיענוחם ומבוא קצר מאת פרופ' זיוה שמיר. ביאליק כתב שם, בין היתר:

*

… ללשון העברית אין אפילו זמן הוֹוֶה – זמן המנוחה והעמידה. אותו לא תדע ולא תכיר. לה רק זמני התנועה התמידית – העבר והעתיד. ה"הֹוֶה" שלה הוא רק מדומה: חציו עבר וחציו עתיד. משיִקָּרֵשׁ ל"הֹוֶה" – מיד יעשה תואר ונפסל להוראת זמן. ואלי גם העבר והעתיד בה אינם קרושים ועומדים. שוטפים הם, מתנועעים, מתחלפים. ו' אחת מהפכתם על פניהם. העבר יהיה לעתיד והעתיד לעבר. "ויהי" והיה" מתנועעת היא מבפנים ואין לה מנוחה.   

[ ח"נ ביאליק לשחקני הבימה במוסקבה; בתוך: זיוה שמיר, 'העלילה והפתוס של התיאטרון העברי', תיאטרון, 46 (2019), עמוד 106]. 

*

ביאליק שלל בדבריו את הימצאות ההווה בעברית. לדידו, ההווה הוא רק כפסע-מדומה בין עבר לעתיד (יְהִי יותר מהֹוֶה), ולכידתו הינה כהרף-עין, שאינו מורה על התרחשות ממשית, אלא דומה הופך מיד לכעין תצלום, המקפיא לרגע תנועה,זמן  שנקרש. עם זאת, גם שם, כשהוא קרוש – רואה ביאליק את התנועה השוטפת והמתרוצצת בקרבו בין עבר לעתיד; לדוגמא: ו' ההיפוך המקראית "ויהי" או "ויאמר" שהוראתן עבר (מעשה שהתרחש כבר); ומנגד, "והיה" ("והיה ביום ההוא…") המורה על התרחשות עתידית.

קרישת הזמן מעלה על הדעת דם הזורם בעורקים ונשלח ברחבי הגוף מכאן לשם. ביאליק מזהה את החיים כתנועה בלתי פוסקת, רצוא ושוב, שכל מנוחה בהּ היא רק היחלשות-זמנית של מרץ החיים הבלתי חדל. בנוסף, קרישת הזמן מעלה על הדעת רגל קרושה – אותו תבשיל (אין להרחיב בו) שהג'לטין הקרוש בו נדמה תמיד, כמנהל אילו חיים תנועתיים משלוֹ, ויטאליות של דוממים, אף על פי שהיה אמור להיוותר בחוסר תנועה.

מצד אחר, כדאי לשים לב לכך שביאליק מתחקה אחר שתי מגמות בולטות בחיי הרוח של תחילת המאה העשרים: א. הדגשת התנועה, המרץ, השינוי, התמורה – לכך יש להניח השיאוהו לא התגליות הפיסיקליות בלבד (תורות היחסות), אלא גם האידיאולוגיות המצויות של הזמן: הציונות, הקפיטליזם והקומוניזם –  כולם הדגישו מאוד את התנועה החיצונית, ואת החתירה לתמורה ללא עצירות ונסיגות לאחור מתוך חתירה להשגת תכליות מדיניות, פוליטיות, חברתיות ופיסקאליות; ובעצם, בימים שלאחר התגברות הקולות המדיניים בהנהגה הציונית היחלשות כוחו של "אחד העם", מורו של ביאליק (ראש חוג אודסה), לא רחוק הוא כי ביאליק, שבאותו עת כבר לא היה משורר כה-צעיר, השגיח במרץ העשייה של הצעירים, וכבר לא ראה לעוצרם (כפי שאולי נהג עשור ומשהו קודם לכן, כשהטיח בציונות המדינית ובעסקניה דברי תוכחה, ב-"מתי מדבר" ו-"אכן חציר העם". על זריזותם הנמהרת להקמת ממסד פוליטי, מבלי לטרוח על השכלתו וערכיו של העם. ב.  התפיסה התיאולוגית והפילוסופית המצויה (אפלטון, פלוטינוס פרוקלוס ועבור לרמב"ם וגם רמ"'ק ורמח"ל) של האל כמצוי מעל ומעבר לטווח הפיסיקלי של הזמן והתנועה וכקשור למארג החוקים נצחיים (מעל הזמן) וקבועים (תמידיים), המפעילים את ההוויה על כל מדרגיה.  האל אינו פועל (בחלק מהשיטות הוא חושב ובחלקן מצוי אף מעל לכל מחשבה) –  הבריאה היא רצף של סיבות ומדרגים (היפוסתזות) הנובעות מהאלוהות (האחד) –  ובעצם פועלות בשמו, ואילו האדם מייחס את כל המפעלות לאלוה, המקיים באופן מטאפיסי, נצחי (או למצער: על-זמני) את כולן. לפיכך, השפה, כיצירה אנושית מתפתחת, אמורה לשקף תנועה בלתי פוסקת של התרחשות; כאשר האל הטרנצנדנטי מצוי מעבר לשפה –  ולכן קשה ליחס לו פעילות שפתית (וודאי שלא בזמן). סגולתה של העברית אפוא, על-פי ביאליק, היא שטבועה בה מראשיתהּ ההבחנה הזאת בין הפועל ובן-החלוף ובין העומד, הקיים לעד מעל-הזמן, אשר לו מיוחס כל המפעל; עם זאת, אין הוא פועל כדרך שהאדם פועל, לא חושב כדרך שהאדם חושב; וממילא לא מדבר כדרך שהאדם מדבר.  וכך הפכה העברית למדיום הנע עם זרם הזמן מן העבר אל העתיד, אלא שלעתים הזרם מתהפך.

על ממשות דומה של פעלתנות בלתי-פוסקת בכל מארג הבריאה, עמד גם חוקר הפילוסופיה היהודית והערבית, בן בודפשט, דוד קוֹיפמן (1899-1852), בטקסט שנכתב במקור בגרמנית, אשר אין לי כמעט ספק שעמד לעיניי ביאליק (אם משום חיבתו הגדולה למשורר שלמה אבן גבירול ואם משום שקויפמן היה מחשובי חוקרי ההגות היהודית בהקשריה הערביים בשלהי המאה התשע-עשרה). מפאת אורכו ורוב-משמעותו, אביא אותו בהזדמנות אחרת.  כאן, חשוב לדעתי, להביא את דעת ברוך שׂפינוזה (1677-1632) שבמידה רבה ראה גם כן בעברית את האספקט הזורם של תנועה ותנודה:

*

[…] בעברית, התנועות אינן אותיות. לכן אומרים העברים ש"התנועות הן נשמת האותיות" ושהאותיות בלי התנועות הריהן בבחינת "גוף בלא נשמה" (שני הדימויים מצויים בספר הזוהר). אכן, כדי שההבדל בין האותיות לבין התנועות יובן בבירור רב יותר, אפשר להסבירו על ידי המשל על החליל שהאצבעות נוגעות בו לשם נגינה; התנועות הריהן צליל  המוסיקה, האותיות הריהן הנקבים שבהן נוגעות האצבעות.

[B. De Spinoza, Abrégé de grammaire hébraique, Edited par J. Ashkénazi et  J. Ashkénazi-Gerson, Paris 1968, pp. 35-36; מובא בתרגומו של יורם ברונובסקי בתוך: מוריס אולנדר, לשונות גן-עדן –  ארים ושמים: זוג מן השמים, מצרפתית: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב 1999, עמ' 49-48]

*

אתמקד רק בתפיסת שפינוזה כי מבלעדי התנועות (המוסיקה המניעה את האותיות/התווים) גופני האותיות הריהם כגופים מתים. תפיסת הקריאה אפוא, ממש כמו תפיסת המוסיקה, מתבססת על רצף המשתנה תדיר. רשאי הנגן/הקורא להתעכב על הברה/אות/צליל, אף לנגן/לקרוא אותו כשהוא משנה את קולו או את אורך ההברות, אולם בסופו של דבר, הוא ייאלץ לעבור להשמיע אות מוּנָעָת אחרת. כלומר, גם אליבא דשׂפינוזה מתבססת העברית על תנועה, תנודה, ומעבר –  יותר מאשר על השתהות, עיכוב או עמידה.  יצוין גם, כי בתרגומו העברי של שלמה רובין לספרו של שפינוזה (דקדוק שפת עבר, קרקא תרס"ה/1905, עמוד 18) מובאים הדברים שצוטטו לעיל מבלי הסוגריים המפנות לספר הזוהר כמקור הרעיוני של שׂפינוזה, וכפי שנראה מיד (בתמונה למטה). הפניה זו אמנם לא מופיעה בגרסת המקור בלטינית (1677), וכפי-הנראה נוספה במהדורה הצרפתית ממנה תרגם ברונובסקי. לפיכך, אין הכרח כי שפינוזה הכיר את הרעיון דווקא כרעיון שמקורו בס' הזוהר, ואפשר כי שמע אותו מפי אחד מהרבנים שלימדוהו בצעירותו (ר' מנשה בן ישראל או ר' שאול מורטירה) באמסטרדם, שכן כפי שחיבורו זה מראה, למרות שלא הותיר אחריו ספר בעברית, שׂפינוזה הבין היטב עברית. זאת ועוד, מקור רבני קדום נוסף שעליו יכול היה שפינוזה ליסד את דבריו הם דברי המשורר, הפילוסוף והפרשן, אברהם אבן עזרא (1164-1089), המוזכר לא-אחת בכתביו, שבביאורו על עשרת הדברות בפרשת יתרו (שמות כ,1) כתב: "דע כי המלים הם כגופות והטעמים הם כנשמות, והגוף לנשמה, הוא כמו כלי". 

*

*

בנוסף, שפינוזה דווקא הקדיש את הפרק האחרון בספרו זה, Compedium Grammatices Linguae Hebraicae,  לשמות בבינוני (הווה), וכך כתב:

*

בינונים הם תוארים המבטאים איזו פעולה. או כל הרגיל להיות מסומן בהשם. כעין מצד איזה דבר או אופן בבחינת זמן … ובכן אקרא לאלה בינונים כמה שהם מציינים איזה אופן, שבו נסתכל דבר במצבו ההוה, אבל בעצמם משתנים לפעמים אל שמות תוארים גמורים, המציינים איכויות דברים. ד"מ סוֹפֵר הוא בינוני המורה "אדם מונה וסופר" היינו שמתעסק עתה במספרים  … שוֹפֵט אדם שמתעסק במשפטים, אבל לפעמים הוא איכות אדם הממונה על המשפטים … ככה הבינותי שם הפועל נִבְחָר … מורה לפעמים באיכות דבר "המצוין" כלומר דבר הראוי מכולם  להיות נבחר … 

[דקדוק שפת עבר, מהדורת תרגום שלמה רובין,  קרקא 1905, עמודים 114-113].

*

   לדעת שׂפינוזה, צורת ההווה בעברית מציינת השתהות של משך-זמן על תצורה מסוימת, כעין עמידה על הדבר, טרם ייסחף בזרם הזמן. ורק לעתים היא מבטאת פעולה שהתקבעה לגמרי והפכה עומדת ותמידית. במובן זה שבעל-מקצוע שהתמחה (שב ושנה מלאכתו ועמד עליה) אכן מכונה על שם מקצועו, אין משום שהוא בעל-מקצוע ואין על שום האיכות שאין עליה עוררין שמומחיותו מסיבה לתחום העיסוק (במובן זה שנאמר היום כי גם טכנאי המחשבים וגם יזם ההייטק, המזניק טכנולוגיות חדשות ופורצות דרך – שניהם אנשי-מחשבים). מבחינה זאת, ההווה לדידו של שפינוזה מבטא עצירה מתודית של הזרם הקולח בין עבר לעתיד; בידודה של תופעה בזרם של תצורות ותופעות – המאפשרת לנו להביט לאיזה הרף-זמן ועין, בבהירות אל החולף ועובר על פנינו;  היכולת לעמוד על הדברים החולפים, איכותם ומהותם – היא לדידו של שפינוזה, ככל שהבנתי את דבריו, המידה היותר מצויה של הווה [קצת מזכיר גרסא מוקדמת של ה- Épochè  אצל אדמונד הוסרל, שלעצמו הינה מורשת הספקנות העתיקה].

הבה נתגלגל קימעא בנהר הזמן, אל ראיון טלוויזיוני, משנת 1984 (תודה לאוצר, המוסיקאי וחוקר האמנות, אוֹרי דרוּמר שהביאוֹ לידיעתי לפני כמה ימים), בו השמיע המשורר דוד אבידן (1995-1934) את הדברים הבאים בקשר לתל-אביב (העיר), אבל דומה כאילו  דבריו מוסבים גם אל העברית ואל השירה העברית החדשה, ואל הקושי להבחין בהווה שלה:

*

תל אביב דומה לשני גלגלי שיניים הנעים בשני כיוונים הפוכים. אחד נע קדימה בזמן והאחר נע אחורנית – והאחד עוצר את השני. אני מסביר את זה בכך שלתל אביב יש, מצד אחד, עוצמת אנרגיה אורבנית שמזכירה את הערים הדינאמיות ביותר בעולם. אבל מצד שני, יש בה גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר.

[דוד אבידן, מתוך כתבה טלוויזיונית מאת מנחם "מוקי" הדר, צולמה בפילם שחור לבן לרגל 75 שנה לתל אביב, דקה 01:04-01:40].     

 *

*

אבידן כאן הוא במידה רבה ממשיכו של ביאליק (ההוויה היא חסרת מנוחה) למעלה מממשיכו של שפינוזה. תל אביב שלו (וגם העברית שלו) היא חסרת הווה, וקשה מאוד להעלות על הדעת שקיימת בה מנוחה ואפילו עמידה; אבידן מעמיד זו מול זו (מדויק יותר: זו כנגד זו) שתי תנועות קוטביות המניעות את העיר: הראשונה – תנועת ההאצה, שמקורה הוא עתידני-קפיטליסטי-וטכנולוגי במובהק; השני – תנועת ההאטה המסתורית, המשתקת, המדיטטבית והמדברית – אותה הוא מזהה כבקשה פנימית של האורבני לשוב להיעשות מדבר.

את תנועת ההאצה לא זיהה אבידן מפורשות עם "המערב" אולי בשל הערצתו הגדולה לתרבות היפנית –  לקרטה (מיפנית: היד הריקה) ולקידמה הטכנולוגית, במיוחד: לייצור ההמוני של מוצרי אלקטרוניקה, מחשבים ורכבים מתוצרת יפנית באותם ימים (ההערצה הזאת ניכרת במיוחד בסרטו הארוך שדר מן העתיד משנת 1981); את תנועת ההאטה והשיתוק זיהה אבידן מפורשות עם "המזרח", יש להניח –  המזרח הקרוב (התיכון), אך ייתכן כי גם אל התכנים המדיטטיביים (יוגה, דאואיזם, וטאי צ'י וזן בודהיזם) שמגלם המזרח הרחוק. עם זאת, אבידן אינו מבטל את התנועה "אל המזרח" מכל וכל ואינו מבקש לפסול אותה. הוא רואה בשתי התנועות תנועות חיוניות בחיי העיר, שבמידה מסוימת מקיימות אותה. קשה שלא לחשוב על התנועה הדיאלקטית הזאת, כתולדה של המחשבה ההריקליטית (אחדות ניגודים, הוויה והפסד), ההגליאנית (תזה-אנטיתזה-סינתזה), ולבסוף— הניטשיאנית (האפוליני והדיוניסי – הראשון ניכר אצל אבידן בהאצה, בעוצמה ובמחשבה תכליתית; והאחרון – בסתר, בהאטה, במיסתורין, בשקיעה בעצמי, ושניהם נחוצים לצורך ההרמוניה בתרבות; כאן ניכר כי אבידן הולך אחר הולדת הטרגדיה).  כמו כן, עולה כי לאבידן, כעין בן-בנם של המשוררים הפוטוריסטים באיטליה ובפורטוגל, אין עניין מהותי בהווה; וכי ההווה לדידו, מה שנחווה כהווה, אינו אלא אשליה שגורמת תנועת ההאטה והמיסתורין, כאשר התנועה האנרגטית-אורבנית מבקשת להזניק את הממשות הישר אל העתיד.

לפני עשר שנים, בספר שיריה, דּיוֹ אדם  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009) ביטאה המשוררת והחוקרת, חביבה פדיה, תנועת נגד לכל הגברים המערביים — בהם דנו עד עתה:

*

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן אֱמֶת בּוֹ מִתְרַחֵשׁ הַכֹּל

בּוֹ תָּמִיד נִשְׁאָר מָקוֹם

שָׁם גַּם שְׁאֵרִיּות שֶׁל קוֹל הֵן שָׂפָה

עֲבָרִים וַעֳתִידִים רָצוֹא וָשׁוֹב נָעִים

בְּתוֹךְ חַשְׁרַת הָאֹפֶל הַכְּבֵדָה שֶׁל הַהֹוֶה הַָרָּץ

אָץ דָּץ שׁוֹרֵק כְּשֶׁהַיּוֹם מֵאִיר כּשֶׁהַיּוֹם מַעֲרִיב

מְתַרְגֵּל הַטָּיוֹת בְּעוֹד הוּא בּוֹנֶה בְּעוֹד הוּא מַחֲרִיב

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל

שֶׁבּוֹ לֹא קוֹרֶה דָּבָר וְהַכֹּל

שֶׁבּוֹ מְחַכִּים הַגָּן וְהָעֶדֶן לָאָדָם הָאַחֲרוֹן כְּמוֹ הָרִאשׁוֹן

שֶׁיַחֲזֹר עֵירֹם וְיָחֵף מִן הַשְׁאוֹל

[חביבה פדיה, דּיוֹ אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 39]

  *

אם אצל שפינוזה, ביאליק ואבידן נדחק ההווה אל שולי תנודות הזמן מן העבר לעתיד (או של תנועת ההיזכרות הפונה לעבר); אצל פדיה – הכל נתון בהווה, בו מתרחש הכל,  בו יש מקום (והכלה) לכל, ואילו העבר והעתיד מתנודדים מעבריו, קטנים וחדלים. פדיה מתארת ההווה (בינוני עומד) כאמת היחידה, המאפשרת מצידה את התנועה הזאת של העתיד והעבר. עם כל זאת מדובר בחשרת אופל בה גם שאריות של קול הן שפה, קורה שם שום דבר והכל, בוכה בו הריק הגדול, הראשון הוא אחרון, הכל חוזר אליו עירום ויחף, שומעים משהו, רואים משהו, אך דבר אינו נהיר.  בהקשר זה, עולות בזכרוני שורות החתימה של  השיר "אי" מאת זלדה (1984-1914): רַק הַמַּחֲשָׁבָה עַל אֱלֹהִים/ הִיא אִי בַּמְּעַרְבֹּלֶת. ואכן, אם תפילה במקורות היהדות היא זמן של בינוני עומד — במהלכו מנכיח המתפלל בתודעתו את אלוהים כפי כשריו; הרי אותם רגעים עשויים להיות כעין מפלט ועוגן במערבולת החיים; בתווך מלא שאון ורעשים –  מגלה האדם אפשרות אחרת (חוויית זמן אחרת).

באסלאם – משמו של אללﱠה שאין עוד מבלעדיו, נובעים תשעים ותשעה שמותיו היפים; כולם בזמן בינוני-עומד (הווה); באופן מקביל, גם אם לא לגמרי, מה המוסלמי נוהג למנות את שמותיו היפים של האל, כך היהודי הנשמע לציוויי ההלכה מקפיד לברך מאה ברכות מדי יום; לא כולן מצריכות עמידה, אך בכולן הוא כביכול עומד מול בוראו, או לצער מנכיח (בהווה) את אלוהיו בחיי תודעתו.   עמידה היא כמובן אחת מכינויי התפילה (תפילה העמידה, תפילה שמונה עשרה שמאז נתוספה אליה ברכת המינים מונה י"ט ברכות). היהודי מתפלל בימות החול שלוש פעמים ביום: מעריב (כשהיום מעריב), שחרית (כשהיום מאיר) ומנחה (כשהיום נוטה); נוספות על התפילות – סדרות נוספות של ברכות ועניית אמן – כולן נועדו כדי להשלים מניינן של מאה ברכות ביום. אפשר כי מאה הברכות הן כעין מזכרת, לדברי האמורא ר' יוחנן, במסכת ברכות מן תלמוד ירושלמי: "ולוואי שיתפלל אדם כל היום כולו למה שאין תפילתו מפסדת" (דף א ע"ב), כלומר שיהא אדם מנכיח בתודעתו של האלוהות כמה שיותר, ויהי כעומד לפניה תמיד (השוו: רמב"ם, מורה הנבוכים, חלק ג' פרק נ"א). בנוסף, פדיה מזכירה כי בינוני עומד הוא  "זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל" מה שמהדהד גם את מאמר האמורא ר' יהושע בן לוי:  "תפילה כנגד תמידין תקנום" (תלמוד בבלי מסכת ברכות דף כ"ו ע"ב) ובהמשך כי "אין עמידה אלא תפילה". כלומר, התפילה היא תחת הקרבת קורבנות התמיד (תמיד של שחרית ותמיד של בין ערביים) בבית המקדש ותחת אש התמיד של המזבח שהיתה לוחכת את שרידי הקורבנות גם בלילה, ועל-כן, תמידית. באין קורבנות (זמן חורבן המקדש) התפילה או העמידה בפני האלוהים (הנכחתו בתודעה) היא הדבר הקרוב ביותר לתודעה המקדשית, הגם שיש בה דבר מה שלא נתמלא חסרונו. למשל, מדרשי האגדה פסיקתא דרב כהנא ופסיקתא רבתיי תיארו את העולם נטול המקדש, כמקום הנתון ברעד ובחוסר יציבות תמידית, כמו ניטלה ממנו ליבתו, ואילו המקובל ר' מנחם רקנאטי (איטליה, מאה השלוש עשרה) תיאר בספרו טעמי המצוות  את העלאת הקרבנות בבית המקדש, כמי שהעמידו את הקירבה בין האדם לאלוהות, על המדרגה העילאית שבאפשר. חסרון המקדש על פי תפיסה זו כמו עוקר מהעולם את ה-Axis Mundi (ציר העולם) שלו, אך תמורתו היחסית היא הנכחת האלוה בתודעת האדם בזמן התפילה. התפילה אפוא, אליבא דפדיה, ובניגוד לקודמיה הגברים, היא המקיימת את ההווה, את הבינוני העומד, ואת ציר העולם היחסי. זוהי גם השעה שבה האדם, ראשון ואחרון, שבים משאול התמורות ומשאון החלוף, וחווים, לו לרגע, את עצמם ואת מהותם ביחס לנצחי, לבלתי-משתנה, למקור כל הדברים.  מן הפרספקטיבה הזאת ודאי –  הזמן הלינארי שתארוּ ביאליק, שפינוזה ואבידן, כלל אינו מגיע כדי הבנת נקודת ההווה הזאת [נקודה היוצרת מסביבה כעין מעגל (זמן מעגלי-סירקולרי) – הכל יוצא ממנה ושב אליה].

מעניין להציב את פרשנותהּ של פדיה למושג "בינוני עומד"  (כתפילה וכקרבת האל) בתווך דבריו של אבידן על "גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר." לא רק על-שום הקוטביות המובעת הנשמעת בו בין מערב ומזרח; אלא יותר מכך משום שלפתע נדמה כאילו הוא רומז לציור פני העיר כמקום שבו המתרוצצים אחרי התכליות המעשיות, ומנגד – העומדים נוכח (מכוונים, מנכיחים, ממדטים, חווים בתודעתם כאילו יש הווה מהותי ויש ציר לעולם) – הם שני פנים של קיום אנושי, ובעצם מתוך אחדות-הניגודים הזאת על הפרספקטיבות השונות האצורות בה, נובעת מיטב יצירתו של האדם.

*

*

הערב, 17.9.2019, 19:00-21:00, במוזיאון תל אביב לאמנות – הופעה חיה בתערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" ביום הבחירות. 
שלושה הרכבים אשר יסמפלו, ינגנו ויסנתזו את קולו של אבידן. ערב שני בסדרת אירועים שיעוררו לחיים את ארכיון הקלטות שהשאיר אחריו דוד אבידן.

הקדמה מאת אוצר התערוכה: אורי דרומר.
מופיעים:  1. Astral Projection מארחים את רוני סומק 2. אמינקו (עידו אמין) 3. דניאל סלבוסקי; סאונד: דניאל קסטנבוים. 

לרכישת כרטיסים >> או בקופת המוזיאון. 
הכניסה למוזיאון כלולה בכרטיס להופעה | מספר המקומות מוגבל

 

בתמונה: Mark Rothko, Untitled,  Pen and Ink on  Paper 1961

Read Full Post »

המשורר היפני הצעיר ביותר וקומקומו העצוב (2)

 

אחרית דבר המצורפת לספרו החדש של הסופר והמשורר, עידו אנג'ל, "המילה העצובה קומקום" (עורכת: שרית שמיר, הוצאת בלה לונה, תל אביב 2018) מאת אבדכם הנעלם [חלק שני מתוך שניים].  

לחלק הראשון

*

3  

בספרו החדש, המילה העצובה קומקום, מרחיב אנג'ל עוד את מעשה הפרימה. בד בבד נמשכת בו מגמת התעמקות במקורות סוד יהודיים, עד שלפרקים נדמה כאילו החיבור מתכתב עם שירת זלדה (1984-1914) ועם יצירתה הספרותית-פואטית של חביבה פדיה (מוצא הנפש, בעין החתול, דיו אדם ועוד). כאן, אתעכב על צמד פרגמנטים/אפוריזמים רצופים, שאחד מהם העניק לחיבור את שמו – בהם שוזר המחבר את תרבות הסוד היהודית עם התרבות הזן-בודהיסטית היפנית, באופן המניח יחדיו את מזרח אסיה (יפן) עם מערב אסיה (ישראל).

אנג'ל כותב:

*

דָּבָר אֵינוֹ חָסֵר. הַכֹּל עוֹמֵד בִּמְדֻיָּק בִּמְקוֹמוֹ. הָעִיר עוֹמֶדֶת מֵאֲחוֹרֵי הַמִּלָּה "עִיר". הַשָּׁמַיִם עוֹמְדִים מֵאֲחוֹרֵי הַמִּלָּה "שָׁמַיִם". אֲפִלּוּ הַחֹסֶר יֶשְׁנוֹ וְהוּא הַחֹמֶר הַלָּבָן שֶׁבּוֹ מְשֻׁקָּעוֹת כָּל הָאוֹתִיּוֹת. וַעֲדַיִן. מַשֶּׁהוּ אֵינֶנּוּ. אֶלָּא שֶׁהַמַּשֶּׁהוּ אֵינוֹ מַשֶּׁהוּ וְלָכֵן גַּם אִי הִמָּצְאוּתוֹ אֵינָהּ וְקָשֶׁה מְאוֹד לִרְאוֹת. כְּמוֹ חֵפֶץ שֶׁנִּשְׁתַּכַּח מִלִּבָּהּ שֶׁל דְּמוּת מִשְׁנִית בַּחֲלוֹם, עוֹבֵר אֹרַח רָחוֹק וְקֶמֶט בְּמִצְחוֹ. הָעוֹלָם כֻּלּוֹ עוֹמֵד עַל הַדָּבָר הַזֶּה, שֶׁאֵינוֹ וְשֶׁאֵינוֹ דָּבָר וְשֶׁחָסְרוֹ אֵינוֹ, וְאִלּוּ הָיָה נִמְצָא – הָיָה נִסְדָּק צִיר הָעוֹלָם וְהָאֲדָמָה וְהַשָּׁמַיִם הָיוּ נִתָּקִים מִמְּקוֹמָם וְנוֹפְלִים אֶל רִצְפַּת הַתֹּהוּ וּמִתְנַפְּצִים לְאֵינְסְפוֹר רְסִיסִים.

*

דבר אינו חסר. ובכל זאת, משהו לעולם חסר. אילו היה נמצא החסר היה העולם מתנפץ, כעין שבירת הכלים שתיאר ר' חיים ויטאל (1620-1543) בראש ספר עץ חיים (נערך על ידי ר' מאיר פאפרשֹ וראה אור לראשונה בשנת 1651 לערך). הישנו, לדידו של אנג'ל – ישנו. זיקה בין חללים, או ראיית העולם כיחס בין כל החללים, המשמשת הרבה במסורת הדאואיסטית והזן-בודהיסטית, אינה נוכחת פה. גם החוסר הוא חלק מהיֵשׁ; חלק שאין להשיגו, אולי רק לנהות עדיו. החוסר הנשכח הזה מפעם בכל קצוֹת היש, כל שכן "הָעוֹלָם כֻּלּוֹ עוֹמֵד עַל הַדָּבָר הַזֶּה". כמו הפרימה המעמידה את היקום על תילוֹ בציפורים גדולות גדולות – כאן הַחֹסֶר המהותי, שלא בנקל אנו מרגישים בו – דווקא עליו עומד העולם. אל מה רומז אנג'ל? מהו שכמעט אינו, ושחוסרו אינו, ועליו עומד עולם מלא? בדעתי עולה משנת ספר יצירה: "ברא מתוהו ממש (וישנו) ויעשהו באש וחצב אבנים גדולות מאויר שאינו נתפשׂ" [A.P Hayman, Sefer Yes̟ira: Edition, Translation & Text-Critical Commentary, Tübingen 2004, pp. 53, 104-106]. משנה זו הולחנה, הושרה (בשינויים אחדים) והופיעה באלבומה של אמנית הקול ויקטוריה חנה (2017), בשם: '22 אותיות' ('החומר הלבן שבו משוקעות כל האותיות', כותב אנג'ל). תפיסתו של מחבר ספר יצירה היא כי ראשית הבריאה הייתה באש, אולם העולם עומד על אוויר, ואי אפשר מבלעדיו. ר' סעדיה בן יוסף אלפיומי (ר' סעדיה גאון, רס"ג, 942-880 לספ'), אכן הבין בביאורו על ספר יצירה, כתאב אלמבאדי, את העולם כמארג מרובד של אווירים: הרם, האצילי והדק שבהם, הוא בבחינת שני להוויה. הוא נקרא גם 'רוח אלוהים חיים' ובצאתו מן הכוח אל הפועל הוא נקרא 'דיבור' שכן הוא מחבר את כ"ב האותיות להרכביהן השונים בחלל העולם; אחריו, האוויר הפיזיקלי, שהוא בבחינת הופעה חומרית של האוויר המופשט. האוויר החומרי מאפשר את הדיבור ומסירתו (מעבר הקול מאדם לאדם). כמו כן, האדם משתתף באוויר, בהיותו נושם ונושף, בכל מהלך חייו; בעצם, גם החשיבה וגם הכתיבה, מפרספקטיבת הנשימה, עומדות על האוויר. חידושו של רס"ג לגבי ספר יצירה הוא מארג מרובד של אווירים, החל באוויר נסתר (רוח אלוהים חיים, אוויר שאינו נתפשׂ), עליו מושתת יסוד העולם; וכלה באוויר הפיסיקלי, המשמש את הנבראים הארציים בכל פעולותיהם, הפנימיות והחיצוניות. האוויר הרם והמופשט (האוויר שמעבר לאוויר הפיזיקלי) יכול אפוא להיות אותו יסוד חוסר שעליו כותב אנג'ל, אותו משהו שאיננו (או כמעט שאינו מורגש), שאילו רק היה נודע לנו (כלומר: ניתן לעיבוד חושי), היה מאבד ממילא את אותה אבסטרקטיות נעלמה שלו. אזי ציר העולם היה נשבר ועולם ומלואו מתרסקים ואבוד. אנג'ל גם עומד על האנלוגיה בין ספר העולם (הטבע) שבו משמש אוויר (חומר לבן) ובתוכו מצטיירות אותיות; ובין הספר, שבו כתב יד מצטייר או אותיות דפוס מוטבעות בחללו של חומר לבן קולט.                        

מייד בהמשך, מובאים הדברים הבאים:

*

אֲנִי מְבַקֵּשׁ לָשֵׂאת תְּפִלָּה אֲבָל אֵינִי יוֹדֵעַ אֵיךְ. רְאֵה אֶת הָעוֹלָם הֶעָצוּב הַזֶּה שֶׁבָּרָאתָ. הֲרֵי אֲפִלּוּ עֲלִילָה לֹא צָרִיךְ. דַּי בִּרְשִׁימָה פְּשׁוּטָה שֶׁל כְּלֵי מִטְבָּח כְּדֵי לִשְׁבֹּר אֶת הַלֵּב. קַעֲרַת עֵץ. כַּף. כַּפִּית. תַּרְוָד. צֶמֶר בַּרְזֶל. אָרוֹן. אָרִיחַ שֶׁקְּצוֹתָיו אֲפַרְפָּרִים. כְּבָר אִי אֶפְשָׁר לָשֵׂאת אֶת הַצַּעַר וַעֲדַיִן לֹא רָשַׁמְנוּ אֶת הַמִּלָּה הָעֲצוּבָה "קוּמְקוּם".

*

שבנו אל התפילה, המלווה את עולמו הפנימי של אנג'ל. לדידו, כזכור, משברי התפילות של כולנו מתקיימת התפילה השלמה, השומרת על הדברים בשלמותם, ומשפיעה שפע שבאמצעותו העולם מאחה את שיברונו. כאן מטעים המחבר, שכאשר האדם אינו יודע להתפלל כמידתו הוא, העולם ניבט לעיניו כמקום עצוב, מלא צער, וחסר פואנטה; כלי מטבח מתכלים, כמונו כמוהם; זהו עולם שאין בו אלא עמל וצער, ובסופו המוות המפריד. ובכל זאת, המילה העצובה "קומקום" שהוזכרה, מרמזת על כך שהטקסט הזה מקווה ליותר ומעוניין ביותר מאשר הוויה עצובה, עצורה וסופית.

הפרגמנט/אפוריזם העוקב נפתח כך: "רְאֵה אוֹתִי עוֹמֵד בִּמְבוּכָתִי לְפָנֶיךָ, אַתָּה, שֶׁאֲפִלּוּ הָעֶצֶב בְּעוֹלָמְךָ כֹּה יָפֶה עַד שֶׁאֶפְשָׁר לְהַאֲמִין שֶׁהוּא (כְּלוֹמַר הָעוֹלָם) קַיָּם, וְתֵן לִי מִלִּים כְּמוֹ בְּיַפָּנִית, מִלִּים זְעִירוֹת לְתָאֵר דָּבָר מֻרְכָּב מְאוֹד…". כלומר, אף על גב שאין למחבר לשון התפילה, המסוגלת לשמח אותו ואת העולם, בכל זאת בהיותו שרוי בעצב הוא מסוגל להכיר גם ביופיו של העצב, עד כדי אמונה שהעולם אומנם קיים. יופיו העצוב של העולם נקשר כאן למילים יפניות, המסוגלות לתאר בתמצות ובצמצום תופעות מורכבות מאוד. אחד מספריו הידועים ביותר של הסופר היפני, זוכה פרס נובל לספרות, יסונארי קוובטה (1972-1899) נקרא: יופי ועצבות. אף לחווייתו שתי החוויות קשורות זו בזו.

נשוב לפרגמנט הקודם, לכלי המטבח, ובכללם למילה העצובה 'קומקום'. מדוע היא כה עצובה? אולי משום שהרחש הרפטטיבי של רתיחת המים בחלל הקומקום הפך לשניית הברות צליליות; אולי משום שבימינו מרבית האנשים מחזיקים בבתיהם קומקום חשמלי או מכונת קפה, ואינם צריכים להמתין הרבה עד רתיחת המים, בניגוד לקומקומים בעבר שדרשו אש ומים וקשב לרחש המים הגובר. אילו אנשים יש בעולם כאשר אין להם פנאי לחכות שהאש תחמם את המים שבקומקום? לשעבר הם היו עשויים להתעכב על כך קמעה.

שילובן של המילים היפניות הזעירות מרחק כמה מילים מן המילה העצובה 'קומקום' השיאה אותי לטקס התה היפני, המתואר בספרו של אוקאקורה קאקוזו (1912-1863), ספר התה [תרגם מן המקור האנגלי: יורם קניוק, ספרית עפר האיילים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1996], שכולו תשומת לב מרובה לפרטים קטנים: חדר התה, שפשטותו דומה לזו של מנזרי הזן, שהם לדברי המחבר מקומות תפילה [!] (שם, עמוד 64); ספל התה שהוא יצירת אמנות; הכנת התה, לה הוקדש בימי שושלת טאנג הסינית (בין ראשית המאה השביעית ועד המאה העשירית לספ') חיבור בן שלושה כרכים עבים, צ'ה צ'ינג, מאת המשורר לו-וו, הדן באספקטים שונים של גידול צמחים לתה, של התהליכים הדרושים להפקת תה משובח, ושל בחירת סוג המים ומידת הרתחתם. לכל אלו נוספו במרוצת הדורות גם טאטוא השביל המוביל אל חדר התה מעלים; קישוט החדר בזרי פרחים מעודנים ואופני שזירתם; ולבסוף, הפיכתו של חדר התה בו נלגם התה למוקד של עיון והתבוננות, "עד שיהיה ל'נווה מדבר' בישימון הקודר של הקיום, שבו עוברי אורח יגעים יכלו להיפגש על מנת ללגום מן המעיין המשותף של הערכת-האמנות" (שם, עמוד 41). עתה, נקל לשוב לדבריו של אנג'ל על אודות המילה העצובה 'קומקום' ולהקשיב לעולם המלא והמגוון האמור בתוכה; עולם של קשב, יופי ודיוק, שננטשו על ידי האדם ונעזבו רק על שום הצורך למהר, להתרוצץ; לוותר על כל שיהוי ועיכוב לטובת פרנסה וצריכה, הגוזלות מהאדם את יכולת ההתבוננות הפנימית שלו (אינטרוספקציה), ואת תפיסתו העצמית כחלק מהטבע, כפי שהיא מתבטאת, בין היתר, בהתבוננותו בטבע המקיף אותו ובשיח הלבבי עם סובביו. נדמה כי לוּ רק ישוב האדם להרהר, להשתהות, להתבונן, לשאול (וגם להטיל ספק) – ונדמה לי כי לכך משיא אותנו אנג'ל – תשוב אליו היכולת לשאת תפילה. כמו כן, גם לחבר ספרים, שהם בחינת תפילות, שבזכותן, כך הוא מאמין, יאוחה השבר שבלב העולם ובתודעת האדם.

לדף הספר

*

*

הודעה: 

ננופואטיקה 14, "דיוקנאות פיוטיים" בעריכת המתרגם וחוקר הספרות, יהונתן דיין. אסופה שהיא אנתולוגיה מוקפדת של שירי משוררים בעקבות יוצרים אחרים או לזכרם. התכתבות רב-דורית של משוררים עם עמיתים, בני שיח, בני פלוגתא, מנטורים ודמויות-השראה; וכך כולל הגיליון דמויות כגון: שמואל הנגיד, יהודה הלוי, מיגל דה סרוונטס, ג'ון מילטון, וויליאם בלייק, פרידריך הלדרלין, הרמן מלוויל, היינריך היינה, וולט וויטמן, פרנץ קפקא, ריינר מריה רילקה, אברהם בן-יצחק, ט"ס אליוט, ש"י עגנון, לאה גולדברג, פאול צלאן, ז'ורז' פרק, יונה וולך, חורחה לואיס בורחס, אבות ישורון, דוד אבידן, דליה רביקוביץ, אברהם סוצקובר, אנטוניו טאבוקי יורם קניוק וכו' — עליהם כותבים משוררים מתים, משוררים ותיקים ומשוררים צעירים-יותר.

ערב ההשקה לגיליון יתקיים ביום חמישי הקרוב, 19.7.2018, בבית הקפה  Carpe Diem, טשרניחובסקי 21 תל אביב-יפו, בשעה 20:00.

ישוחחו על הגיליון: יהונתן דיין וגלעד מאירי; לצידם, יקראו שירה כמה ממשתתפות ומשתתפי הגיליון, כגון: מורן שוב,  נוית בראל, יעל גלוברמן, חגית גרוסמן, חיים וואשאדי, עודד מנדה-לוי ועוד.  

הכניסה חופשית. הקהל מוזמן. 

*

בתמונה למעלה: Paul Cezanne, Still life with a Kettle, Oil on Canvas 1869

Read Full Post »