Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘מלחמת האזרחים בספרד’

*

יָבֹא הסתו עם חלזונותיו

עם ענב ערפל והרים אסוּפים,

אךְ איש לא ירצה להבּיט בעיניךָ,

כּי מַתָּ כּבר, אחת ולתמיד

[פדריקו גרסיה לורקה, 'בכי על איגנאסיו סאנצ'ס מחיאס,IV: נפש נעדרת', המשורר אומר את האמת, תרגם מספרדית ומגלגית: רמי סערי, הוצאת כרמל: ירושלים 2002, עמ' 117]

*

   במוקד הרשימה יעמדו שתי יצירות משל פבלו פיקאסו (1973-1881), שצוירו בפער של כשלושים שנה זו מזו (1933, 1960) ומתארות שתיהן מלחמת שוורים, כלומר את הכרעתו של השור או של הלוחם בו בקורידה (זירת מלחמת השוורים). דרך שתי התמונות אבקש לבטא שתי דרכי סיפור שונות לחלוטין. הראשון מיתוס- אפוס-חושני-צבעוני המתאר את מות הטוררו (שתפקידו לדקור את השור ולגרות אותו לקרב במטאדור) ואת נצחונו הפראי-מרדני של השור, שאינו מוכן להיכנע למרותם של בני האדם, סיפור-תשליל של נצחונו של תזאוס על המינוטאורוס בלברינת הקודר של כרתים; האחר, רישום מינימליסטי בדיו על נייר, המתאר את אותה עלילה (טוראדור מול שור) אלא שהפעם דומה כי חניתו של הטוראדור מפלחת את לבו של השור המסכן, כאילו כך הוא סדרו של עולם ההולך למישרים מקדמת דנא— כך נחזה לעיניי. אבקש לומר גם דבר-מה על פערים אחרים העומדים ביסוד התמונות, הראשונה: מיתית, אפית, ויטאלית, מעוררת-חושים; השניה: מינימליסטית, פשוטה על גבול ההפשטה, כעין רישום-קו, שיותר מאשר  הומה להיות תמונה או ציור, דומה הוא להיות פיקטוגראמה (כתב-ציורים)— כמו כתב חרטומים, הקורא לתודעת המתבונן לפענחו, ואינו מנסה ללכוד באופן מיוחד את תשומת לבו של המתבונן בה. כמעט דומה כאילו פיקאסו ביקש להניח כאן את אמנותו כצייר, ולנסות לרשום משהו שהוא מבע-חולף, חויה שאין לה מלים, צופן הנרשם על דף כדי שלא להישכח. הוא כמו אמן שויתר על הסיפור, ואינו מעוניין יותר לצייר, אלא לרשום בהרף אחד דימוי קוי ולהניח.

   הציור הראשון, מותו של טוֹרֶארוֹ (1933, פיקאסו היה אז כבן 52) יותר מהיותו ציור שמן על בד הוא אפוס של  ויטאליות מתפרצת, של ראיית האמן את עצמו כאמן-מורד מטבע היותו אמן, כמעט דומה כי שפע הצבעים, המקווה אולי ליצור אצל הצופה חוויה סינסתסית (חוויה רב-חושית, הממזגת בין כמה חושים, הואיל והיא למעשה, מציפה את מערכות החישה של האדם),היא כשלעצמה מרד. פיקאסו עבר במהלך שנות העשרים גירושין קשים מאשתו הראשונה, בהשפעתם יצר סדרת ציורים שבהם הופיעה דמות של מינוטאור: סינתזה בין הפרא (המגולם בשור)ובין האדם הציבילטורי-מודרניסטי, בן התרבות (המתגלם בפניו האנושיות של המינוטאור, ובעצבות הכבושה שלו). כאן, בדומה לעומס החושי של יצירת הקורידה הגדולה של פדריקו גרסיה לורקה, בכי על איגנאסיו סאנצ'ס מחיאס (1934), בה תואר המטאדור האנדלוסי הגדול, ידידו של לורקה, כמי שהמוות הרכיב לו לראשו 'ראש של מינוטאור כהה', דומה כאילו פיקאסו אינו נאטורליסט, פוטוריסט, אימפרסיוניסט או קוביסט— משהו בשפע, במגוון, בַּמְּלֹא של הציור, כמוהו כחגיגת הטבע במלוא החושים, כמוהו כהסתלקות מגדרי הנומוס החברתי האירופאי, זוהי חריגה מודעת מאוד, החוגגת אקסטזיס של ניצחון החוויה הפראית על פני האמנות הקונספטואלית-המתבוננת; היא מזכירה במקצת את המסות של אנטונן ארטו על תיאטרון האכזריות, שנכתבו בעצן אותן שנים. לדעת מחברן, התיאטרון האירופאי הפך לתיאטרון של דיבורים עקרים רציונליים ומעייפים; לדידו יש לעורר את חיי התיאטרון לחיים על ידי יצירתיות מאגית-פיוטית-סנסואלית הפונה אל מכלול החושים, כלומר: לאו דווקא אל השמע ואל הראיה, בראש ובראשונה— תיאטרון האכזריות של ארטו היה אמור להיות חוויה סינסתטית עשירה ומגוונת התוקפת את החושים כולם (כולל ריח, מגע, טעם), ומביאה את הקהל לכדי תחושות קיצוניות כאימה, בעת, צחוק ובכי חסרי מעצורים, אקסטזיס,. זהו תיאטרון הרחוק מלהיות חוויה מנומסת והוא אינו שואף להיות הגיוני או לבטא את הסדר, אלא אדרבה— לערער את הצופה ואת תודעתו. להעבירו חוויה טרנספורמטיבית, שלאחריה ייאלץ לבחון את כל מערכי חייו מחדש.  כמו ארטו לפניו, דומני כי פיקאסו ביקש לטלטל את הצופה במה שניכר כמעט כתמונה של שאמאן במערות  האדם הקדמון, שהועשר והוגבר והוקצן והוגזם, עד שהוא פורץ מקיר המערה ומבקש לשאת את צופיו על קרני השור אל הקורידה. זוהי פייסטה של מוות, יצריות, וחיים—כמו צו הפונה אל התודעה לחגוג את החיים, כל עוד ניתן;  לנופף בבד (אדום) אל מול עיניה של חיית המוות העולה בקצה האופק.

*

   הציור השני,  סצנה מתוך מלחמת שוורים (1960, פיקאסו כבן 79), הוא רישום מינימליסטי-מהוקצע בדיו על נייר; ניכרת בו שאיפת יוצרו לשמור על ריקוּת מסויימת, לא למלא את החלל. על אף הצמצום המודע שברישום של פיקאסו, דומה בעיניי רישום זה לכתם רורשאך, לדימוי ההולך ומשתנה בתודעה, שבכל עיון חוזר מתגלים בו פרטים חדשים ו/או שונים, ותמיד נתון לפרשנות מתחדשת. אם להנגידו לקודמו: הרי שאם בציור המוקדם מדובר על חוויה סנסואלית עזה, כאן מדובר על ניתוח אנליטי, מתבונן מן המרחק, של יחסי אור-צל, יישות-חלל. כמובן, לא ניתן להימנע מחניתו של הטוראדור הננעצת בשכמותיו של השור, דקירת מוות; אבל דומני כי לבו של הציור אינו מצוי במימד הקיומי, או בזעקה הקיומית של השור המומת, אלא דווקא במרחק מן החיים, ביכולת להתבונן בהם בבהירות, כתמונות חולפות, סף-חלומיות (או סיוטיות). פיקאסו בציור הזה אינו עוסק בקורידה ממשית כלשהי או בזכרונותיו מקורידה כלשהי. הוא מוותר על הטבעי, הממשי, וחותר אל הקונספטואלי, האבסטרקטי, מה שניתן להתבוננות אנליטית של יחסים בין ייצוגים שונים בתמונה. זוהי כמעט אות בודדת בכתבי שפה בלתי נודעת, שיש לפענח מתוך יחסיה הפנימיים, ואף על פי כן תמיד נותרת חידה (דומה קצת לקואן זן-בודהיסטי). דומה כאילו פיקאסו מנסה להעיר את המתבונן להבין כי החיים אינם חיים, המוות אינו מוות, היישות אינה יישות, והריק אינו ריק. אם יש מה שנותר לומר על חיינו, תנועתנו במרחב החיים, הוא דבר בדבר היחסים המשתנים כל-העת בין הדברים הנוכחים בתודעתנו, בין הדברים שאנו נוהים אליהם, ובין הדברים שאינם מצויים לנו, ואף על פי כן שאנו מתקשים למצוא בהם פשר ומובן אנחנו מהלכים בהם סומים-קסומים. לא ניתן להיפטר ממר-המוות, אבל אין הוא אלא רגע במכלול חיינו, ובמכלול כל התנועות הזעירות של אטומים, תאים, חומרים, רעיונות, רגשות, חללים, הנתונים כל העת בשינוי, במערכת יחסים משתנה, שנולדה לפנינו ותימשך גם אחרינו.

*

*

ובתווך, בתווך הייתי מציב את גרניקה (1937) של פיקאסו על הסוס מעוקל-הצוואר, המהדהד את תמונת הקורידה המוקדמת, ועל השור-המינוטאור, ועל האדם הזועק כטובע, כל אלה המומתים, תחת נורת-הלילה, מעשה ידי האדם, כל אלו הנרצחים ללא פשר, על לא עוול בכפם, משום שהשתייכו לקבוצה כלשהי (פוליטית, דתית, לאומית, אתנית)  בזמן לא נכון, ונדונו למיתה בידי אלו שטעו לא להעריך את חייו החולפים של כל יחיד סינגולארי, שביקשו להרוג, לאבד ולהשמיד, מתוך חגיגת-מוות, בה לבסוף יאבדו גם הם-עצמם; אלו שרצחו פני אדם, ופני שור, ופני סוס, כי לא ידעו להעריך את יפי הרישומים, הנוצרים תמיד בנפשותיהם של החיים; אלו המגדילים את הדתי, הלאומי והפוליטי על פני האנושי והחייתי, המשותפים לנו לכולנו.

  אני רואה באסונה של גרניקה העיר (הופצצה על ידי הפשיסטים בתאריך 26.4.1937), ושל המון החיים הטבוחים בה, סוג של נקודת ציון שלאחריה שוב לא יכול היה פיקאסו להביע את הסנסואלית האקסטטית-פראית של הקורידה; נקודה שלאחריה דומה כי משחקי החיים והמוות, החירות והכלא, החופש והעינויים, ההנאה וההשמדה, שכופה האדם על עצמו— ניכרו בעיניו כאכזריות שקשה לשוב ולהביע. הצייר הזקן שב אל הקורידה באחריתו (1960) ככתם רורשאך (או דם, בשחור לבן) של מה שהינה האנושות, אבל גם של מה שהיא עשויה להיות, אנושות שאינה כופה את האדם לאמת אחת ולמפלגה אחת (אם יש דבר כזה אנושות בכלל, שהרי כולנו בני אדם ובעלי חיים, והקונספט של "אנושות" הוא ערטילאי למדיי), אלא מאפשרת לו לקבוע בעצמו את היחסים המשתנים הרצויים לו בין הפרספקטיבות השונות בתוכן חולפים ימיו. זוהי יצירה המאפשרת למתבונניה חירות פרשנית יצירתית, וממילא, מתרחקת מכפיה שיפוטית כלשהי על צופיהּ.

*

*

בתמונות:  Pablo Picasso, Death of a Torero, Oil on Canvas 1933

                   Pablo Picasso,  Bullfight Scene, Ink on Paper 1960

                                Pablo Picasso,Guernica,  Oil on Canvas,1937

©  2012 שועי רז

ָ 

Read Full Post »

*

1

בשבת אחר הצהריים, לפני שבוע ימים, נתקלתי באחד מדיירי הבניין בו אני דר. וטראן ישיש, איש הצבא האדום הסובייטי לשעבר, אשר יצא לחגוג את יום שנה לנצחון על הצבא הגרמני בעזרתה האדיבה של המטפלת הדרום-מזרח-אסייתית שלו. לבוש היה בחליפת כל-לבן, כחתן המהדס אך בקושי אל חופה מאוחרת. הערב הסגול נלווה אליו כרע ותיק, מכתים את חליפתוֹ באור מנחם, כמעט טווסי. נשען על מטהו. הולך וכל גופו הקנרי נרעד. מבטו הגאה נתלה בי, בסימן קריאה, כאומר: ראה, בחור צעיר, מה עשיתי לפנים! כיצד הבטיחו אני ושכמותי את חייך אתה! חזית מקטורנו עמוסה בכעשרים מדליונים ואותות מערכה. משני עברי החזית. בכל מיני צורות וגוונים. כקרן שמשית המשתקפת בעששית. קרני אור מרצדות שבורות לכל עבר, להק ציפורים מבוהל. צווחה רחוקה שנשתכחה. אני חושב כמה אנשים הרג במלחמות פנים אל פנים.בכמה צלף. כמה חברים שכל, האם השתתף בשחרור מחנות- השמדה. האם דאג להעביר לפליטים משלוחי מזון. האם נהג בניצולים כבבני אנוש. האם השתתף במעשי הנקם התדירים ובמעשי האונס של חיילי הצבא האדום באוכלוסיה אזרחית שתמכה לפנים בגרמניה ההיטלראית. אילו זכרונות מבעתים את לילותיו. בכניסה לבית הדירות, עומד עדיין דגל ישראל יתום, שנותר שם עזוב לאחר יום העצמאות. איש לא אספוֹ בינתיים. רוח אינה נושבת היום. לכן הוא נראה מקומט ואסוּף אל עצמו. קצת כמו וטראן, גאה ונרעד, נידח קמעא. לא ניכר היה בוטראן כי הוא שואל עדיין את עצמו מעת לעת את השאלה המנקרת: לאן הולכתי את חיי? לאן אנו הולכים בעצם?  בריטואל הזה, של עיטור-עצמי באותות מלחמה, בגילו המאוחר, אני תופש פתע, יש, יותר מכל, משום אי כניעה לזקנה, לניוון ולמוות.  

 

2

 

כּאן

מקץ שנים רבות כל-כך ומלחמה אחת,

הכל כשהיה.

 

בקול יין- השרף של התאריכים

לוח הזמנים נשאר כשהיה, החיבוקים היגעים

ממשיכים להגיע מאוּחר

והחיים נעצבים

כשִפְעת ערפל חפונה בכפות הידיים.

 

אותן עיניים שלנו

מיחלות להתלות באלף תשע-מאות

ושבע עשרה, לבבות במקומם.

אתה רואה, רק להגיד לך

שהחיים אפשריים, שהם ממתינים לי

כמו פצע פתוח שעודו שותת

ומגיח מבעד לאותן ספרות,

לרסק את הבדידות, לצאת לרחוב

ולסדר את התאריכים במקומם.

 

היום לא יעיב על צל זה

ענף סגליות

שכה נעים להניחו בערפל

עם בת-קול-הגויות שלא תחדל

ודִמעה מוזרה זוֹ

שאנו מכנים היסטוריה.  

(לואיס גרסייה מונטרוֹ, 'לפדריקו, עם סיגליות III' , שיעורים באינטימיוּת, בחר, תרגם מספרדית הוסיף אחרית דבר שלמה אביוּ, הוצאת קשב לשירה: תל-אביב 2006, עמ'  31-30)

 

 

3

 

בשבילי החלק הכי חשוּב בטרגדיה היא המערכה השישית;

הקימה לתחיה משדות הקרב של הבמה.

תקוּן הפאוֹת, המלבוּשים

תלישת הסכין מהחזה,

הורדת חבל התליה מהצואר

ההתיצבות בשורה אחת בין החיים

עם הפנים לקהל

(ויסלבה שימבורסקה, מתוך:'רשמים מהתיאטרון', תרגם מפולנית: רפי וייכרט, עכשיו, 60: מבחר תרגומים משירת המאה העשרים, בעריכת  גבריאל מוקד וברוך חפץ, תל-אביב תשנ"ד, עמ' 191)

 

 

 

4

   בזמן האחרון איני מרבה לצפות במהדורות חדשות, כאשר זה קורה, אינני מבין דבר. זוהי אינה היתממוּת. תחילה באמת הייתי משים את עצמי להִתִּמם ורק מציג כאילו שאינני מבין את הרצח, האונס, המרמה והביזה המוצגים מדי ערב. אבל, אט-אט הלכתי והתוודעתי לכך כי באמת כבר איני מבין דבר. פעם חשבתי שהבנתי. אבל באמת איני מבין עוד. לעתים אני מתלונן באזני אישתי שכבר איני מבין דבר מזה, ושואל אותה האם היא יכולה להסביר לי. בהתחלה חשבה שאני מתלוצץ. לאחרונה, אף היא הבינה עד כמה אני רציני. פעם שנאתי אלימות אבל הבנתי בדיוק מהיכן האלימות האנושית נובעת. עכשיו כבר אינני מבין דבר.

   למשל, שלשום הלכתי לקחת את הילדים מבית הספר בשעת צהריים. שתי ילדות חצו את הכביש. ג'יפ ארבע על ארבע עצר מולם בחריקת בלמים ארוכה, במרחק התנגשות, ופחות מזה. בהרף-עיין יכולתי לראות אותן תחת גלגלי הג'יפ מפרפרות ושבות מייד לתחייה. ניגשתי ושאלתי לשלומן (שתי ילדות; הקטנה שבהן, ידידה של בני הקטן, נראתה מזועזעת). רק לאחר שנרגעו המשכתי בדרך. חשבתי האם אני כועס על הנהג. האם אני חש שהילדות היו יכולות לחצות אולי יותר בזהירות את הכביש. חריקת הבלמים המשיכה להדהד שם באיזה מקום פנימי מאוד לכל אורך היום וגם אחריו, מבלי שהצלחתי להבין. לא הכל ברור, תמיד היו המון סימני שאלה.עתה כבר ערפל סמיך מכסה את השאלות של פעם. אני מבכר את הדממה. לפעמים את האין פשר. גם אם איני נואש דיי מכדי להפסיק לתור פשר. זה נעשה קשה יותר ויותר. שנה אחר שנה. אבל, אני שמח על שפטרוני מן ההאזנה לידיעה על תאונת דרכים קטלנית על יד בֵּיתי שבהּ נהרגו שתי ילדות קטנות בחדשות הערב. אפשר גם שלא הייתי מבין דבר. אפשר שהייתי מתבונן במבט מזוגג במרקע ודוֹמם. מבקש מאשתי הסבר למראות המשוּנים, אשר זה עתה חזו בהן עיניי.

 

 5

 

טלפון באיבו של לילה. 'סוֹכנוּת להשכרת עגוּרים?' שואל הקול, וחוזר ושואל. כמה שעות ברציפוּת הוא חוזר ושואל. מצפה אנושות לתשובה. לא ברור לו את מי הוא שואל.

 

*

בתמונה למעלה: יוחנן סימון, נוף, שמן על עץ 1966.

 

  

© 2009 כל הזכויות שמורות לשוֹעִי רז

Read Full Post »