Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘מקסיקו’

7df11b9161b26a2735d5b70c7e52e668

*

 אחד הספרים המדוברים יותר בחודשים האחרונים הוא 2666 מאת רוברטו בולניו (צ'ילה, מקסיקו וספרד, 2003-1953). בין היתר, מוצג הספר כרומן שיטתי, עב-כרס; בן-בניהם של הרומאנים המודרניסיטיים הגדולים; קלסיקה בהתהוות. ניסיתי לקרוא את 2666. נהניתי מאוד מהספר הראשון, במיוחד מחלקו המקסיקני; אף שלא היה בחלק זה שום דבר שהיה עולה בדעתי לכתוב או שהייתי מזהה על-פי רוב עם חיבת-הטקסט שלי. מן הספרים השני והשלישי נהניתי הרבה פחות. מצאתי פה-ושם משפטים או פיסקות ראויות להיזכר. אבל, במקביל לספרו של בולניו ,בלשי הפרא, מצאתי גם כאן מדבָּריוֹת בגודל של סונורה, גובי, קלהרי וסהרה; דיונות שוממות, בלא שלולית-צל, של טקסט, עם מעט מאוד נאוֹת-מדבר לנקד את הדרך. בשלב כלשהו של הספר הרביעי, העוסק בהרחבה במניין הגופות שהרוצח הסדרתי מותיר אחריו – התייאשתי לגמרי. לא הגעתי לחלק החמישי. איני יודע כיצד נשזרו כל חלקי העלילה הזאת, ואם באה על פתרונה (לבי אומר שלא). קרוב לוודאי שלא אנסה להעמיק בזה חקר. בסיכומו של דבר, אם ניתן להמליץ על הספר— הרי זה על הספר הראשון בעיקר, המשתרע על פני כמאה ושבעים עמודים מסך 888 עמודיו של החיבור. די היה לי בו להעיד על כשרון מחברו.

אני כותב כל זאת, כי בחודשים האחרונים ראה אור בישראל ספר דרום אמריקני אחר, גם הוא עב-כרס, כ-680 עמודים; מדובר בביוגרפיה, פרננדו פסואה: מעין אוטוביוגרפיה, מאת הסופר, איש זכויות האדם, ושר המשפטים לשעבר של ברזיל, ז'וזה פאולו קוולקנטי. הספר כמעט לא נדון; זכה לאיזו משיכת-כתף, השמורה על פי רוב לספרים, שטוב שנמצאים היכנשהו על איזה מדף, אבל לא-ממש-מוכרחים לקרוא בהם. ובכל זאת, על-אף שהספר עורר לא-פעם את חמתי באבחנותיו (לטעמי, עודף עיסוק בפסיכולוגיה-המינית של פסואה או באבחנתו הפסיכיאטרית), בכל זאת לא יכולתי שלא להיוותר פעור-פה לנוכח ההצע האינפורמטיבי הגלום בין פרקי החיבור, אשר יותר משהוא מתאר את חייו הפנימיים המרובים של פרננדו פסואה (1935-1888), כלומר את 127 ההטרונימים שלו, יש בו כדי לפרוס בפני הקורא פריזמה של חיי התרבות והרוח בפורטוגל בראשית המאה העשרים, שפע דמויות צבעוניות: פוטוריסטים, משוררים גולים בפריס, אנגליופילים. דור של יוצרים מלנכוליים בהווייתם, חלקם מתאבדים. על חלקם שמעתי קודם לכן, אף קראתי בקצת כתביהם או ציוריהם (מריו דה סה-קרניירו, מיגל טורגה, ז'וזה סובארל דה אלמאדה נגריירוש), על חלקם לא שמעתי מעודי (גיליירמה דה סנטה-ריטה, הגנרל אמריקה דוש סנטוש רוזה). ממרחק השנים, ההתוודעות לאותם שמות עלומים של ידידי פסואה, נדמית כמו מסע אל הטרונימים נוספים שבדה מליבוֹ. בחוויית הקורא שלי, כשמונים שנה אחר פטירת פסואה, על כל פנים, היטשטשו לחלוטין, במהלך הקריאה, הגבולות הנטועים בין עולמותיו הפנימיים של היוצר, ובין דמויות קונקרטיות שליוו את חייו. בכך דומה המסע בעקבות פסואה, לדרך שעובר המבקש להתחקות אחר מקורות יצירותיהם של בני זמנו, פרנץ קפקא ורוברט ואלזר (שהיה אחד מן הסופרים האהובים ביותר על קפקא); אף אצלם לעולם הגבולות בין עלילות עולמו הפנימי של האדם ובין ההתרחשות בחוצות לעתים כלל אינם נהירים. למשל, בפורטוגל של ראשית שנות השלושים נעצר אדם ששמו היה זהה לשמו של אחד ההטרונימים של פסואה,שבשמו הופץ שיר בגנותו של הדיקטטור סלזאר. השיר הועבר מפה לאוזן, וכנראה הגיע גם לאזני המשטרה החשאית. העציר שוחרר בחיים לאחר שנתברר כי לא הוא כותב-השיר. פסואה כנראה לא שיער כי בפורטוגל נמצא אדם ששמו כשם ההטרונים שבדה.

מה שהרשים אותי מאוד בדמותו של פסואה, אשר טרם הקריאה תמיד דימיתיו להיות אדם מבריק באופן יוצא דופן עם שהיה בו פן ממסדי, שמרן, נוקשה והייררכי יתר על המידה (למשל העדפתי ללא עוררין את אלברטו קאירו על פני הטרונימים ראשיים אחרים, כגון: אלורו דה קאמפוש, ריקרדו ריש, וברנרדו סוארש); היא דווקא המזיגה בין האבדנים הרבים שידע מילדוּת, אשר כללו בני משפחה קרובים, חברים קרובים במיוחד, הגירה לדרום אפריקה, נישואין שניים של אימו, וכל אותם התּקוֹת שנגרמו בו בעטיין. פסואה מתואר כלוקה באינסומניה; אדם שכמעט אינו מצליח לישון; שותה ומעשן את עצמו לדעת; מקדיש את חייו לכתיבה מתוך איזו תודעה טראגית לפיה הוא כלל אינו מכוון כלעומת חיי-העולם-הזה. את פרנסתו הוא מוצא בכתיבה מסחרית, בעיקר באנגלית. והוא כל-כך מורכב ועדין ומסובך, עד שגם כאשר דודו-החורג מקריא בפניו בתוכחה גלויה שיר שכתב פסואה עצמו בשמו של אחד ההטרונימים שלו, לא מתוודה פסואה בפני דודו, שהיה ידיד נפשו, אינטלקטואל ואדם שהכניס את אחיינו אל חיי הספרות הפורטוגליים, כי הוא-הוא המחבר, אלא מסכים עם הדוד, ומשמיע דברי ביקורת על השיר, כאילו לא בעצמו מדובר. באותה מידה ויתר כנראה פסואה על אהבותיו לנשים ועל תקוותיו להקים משפחה (למשל, פרשת האהבים שלו עם אופליה קיירוז). מן התמונה הכללית עולה תמונה הרחוקה מאוד מדמותו של פסואה כפי שדימיתיה בטרם קראתי את הספר. מן הקריאה עולה דמות של נפש רדופת זכרונות קשים ואבדנים, שאינה מצליחה להיחלץ מן התהוֹם, שהינו בד-בבד מעיין היצירה הפנימי [שרל בודליר דיבר על הכתיבה כהתנסות-תהוֹם; עם זאת, אצל פסואה דומה הדבר לכניסה אל פי המלסטרום (1841) אצל אדגר אלן פו, סיפור שכפי הנראה השפיע על בודליר]. וכך הולך וטובע בתוך המערבולת הפנימית הולך פסואה ומתרחק מן העולם, בידיעה שאף אדם אינו יכול לשאת את עולמו הפנימי מרובה-הפנים לכל גילוייו ולהישאר לצידו.

ובכל זאת, לא יגון, התבודדות וגעגועים בלבד מציינים את דמותו של פסואה בביוגרפיה המקיפה הזאת. קוולקנטי, בעיקר דרך בחינתם של ההטרונימים, אך גם בעד פרשות שונות בחייו הקונקרטיים של גיבורו מציג בפני קוראו את שפע המבעים המיסטיים, הליצניים-הומוריסטיים, המשיחיים-לאומיים (בעקבות הסבסטיאניזם-הפורטוגלי), האנטי-פשיסטיים (ביקורת הדיקטטור אנטוניו סלזאר) של גיבורו. הספר מרבה כל-כך באנקדוטות ההומות צחוק, עצב, גילוי לב, העזה, שיגעון— עד שחוויית הקריאה בו היא מטלטלת ומסחררת גם-כן, חוויה לא שכיחה ככל שמדובר בקריאה בספר עיון או ביוגרפיה, ומכל האנקדוטות (חלקן בלתי-ייאמנו) וההטרונימים עולה דמותו של המשורר, כיישות אנושית בלתי-שכיחה; אינדיבידואלית לגמריי בנסיבות זמנה, המקיימת בתוכה פנורמה של דעות, מבעים והתייחסויות לעולם, באופן שבו כל אחד מההטרונימים גם הולם לגמריי את אישיותו של פסואה וגם שונה וחורג ממנו לגמריי. מכשלתו העיקרית של המחבר היא נסיונו להלך דווקא אחרי הנתיבים הפסיכיאטריים והפסיכולוגיים, המעניקים לדידו אטיולוגיה לחידת פסואה. בחוויית הקריאה שלי שהחלה דווקא בריחוק-מה והתפתחה כדי הזדהות-מסוימת, הנסיונות להאיר את הדמות המוזרה להפליא והפרדוקסלית של פסואה, כלל אינה כרוכה באבחנות ממין זה. למשל, אם לאמונת היפּנים ישנם כשמונה מיליון אלוהיות שינטוּ הסובבות ומשגיחות על העולם, אין כל סיבה שלא תתקיימנה ביישותו הפנימית של אדם, 127 פּנים לפחות; אלו אולי ידידים-פנימיים הבאים על מקום מי שאבדו ואינם, ואולי ראוי להכיר בהן כיצירות-מהותיות (וכך עושה קוולקנטי), לא-פחות מאשר היצירות הכתובות של יוצרן. כשם שמלוא-היקפה של יצירת פסואה, אלפים רבים של עמודי כתב, נמצאו אחר פטירתו בארגז עץ. כך, דומה כי גופו של פסואה, שהושקה היטב-היטב באלכוהול, עדי קריסה, הפך בנקודת זמן-מסויימת למה שמגונן על כל אותן מבעים-יוצרים שבתוכו, מן העולם, שעדיין אינו יודע כיצד להכיל נפש רבת-אנפין שכזאת. כפי שכתב פסואה בשמו של ריקרדו ריש: "חיים בנוּ רבים מִסְפֹר;/ אם אני חושב או חש, איני מודע/ למי שחושב או חש. אני רק המקום שחושבים או חשים בו.// יש לי יותר נשמות מאחת/ יש לי יותר אֲנִיִים מאני כשלעצמי…" (עמוד 233).       

לסיום, אנקדוטה אחת מני רבות, שאולי תסכין למסור מעט מפשר הקסם שמצאתי בחיבור (זה באמת ספר נהדר). פסואה מאז ילדותו נהג לראות בעצמו ציפור איביס (מגלן) מצרית; כך בבית-הוריו, וכך במשחקי ילדים, אפילו באמצע רחוב סואן. לעדויות לא מעטות, וכיוצא-בו במכתבי האהבה שהוחלפו בינו ובין אופליה קיירוז עולה כי ציפור האיביס היתה משמעותית לו מאוד. על כמה ממכתביו אליה חתם: איביס, וכך גם נענה. בילדותו ובנערותו נהג גם במפתיע לחקות את הציפור בתנועותיה, ללא כל הכנה מוקדמת, מה שגרם לסובביו מבוכה קשה. בשנת 1909 ייסד עם בן-דוד בית דפוס בשם: איביס. בכמה ממכתביו (גם המאוחרים שבהם) הוא אייר את דמותו כאדם הנוהג לעמוד כאיביס על רגל-אחת. חשוב לציין, בהקשר זה, כי אל החכמה המדע והכתיבה במיתולוגיה המצרית, תחוֹת, צוייר על-פי-רוב כאדם בעל פני ציפור איביס; ואילו בכתב חרטומים מתואר האל הזה, כציפור איביס שלימה.

*

ז'וזה פאולו קוולקנטי, פרננדו פסואה: מעין אוטוביוגרפיה, תרגם מספרדית: יורם מלצר, עורכת התרגום: יעל שכנאי, רימונים הוצאה לאור: רמת גן 2014.

*

*

מחר יום חמישי, 18.6.2015, 19:30, רב-שיח בין מוציאים לאור עצמאיים, עמית ושרון רוטברד מהוצאת בבל ושירה חפר ואוריאל קון מהוצאת זיקית לרגל עשרים שנה להקמתהּ של הוצאת בבל; חנות הספרים העצמאית "המגדלוֹר", רחוב לבונטין 1 תל-אביב. הכניסה חופשית.

ביום שישי הקרוב, 19.6.2015, 12:00, מסיבת רוברטו בולניו בחצר חנות הספרים העצמאית "ספור פָּשׁוּט", רחוב שבזי 36 נוה צדק תל-אביב, בהשתתפות מוקי רון, אדם בלומנטל וניר ברעם. הכניסה חופשית.

לחברותיי ולחבריי המוסלמים, ברכת חודש רמצ'אן מבורך. رمضان كريم, לכם וליקרים/ות ללבכם/ן, كلّ عام وانتم بخير كل سنة وإحنا طيبين.

*

בתמונה למעלה: פסואה (חובש כובע) משחק שחמט עם המאגיקון והמכשף האנגלי אלייסטר קרולי בליסבון, ככל הנראה בעת ביקורו שם בשנת 1930, צלם בלתי ידוע. כפי שמראה קוולקנטי השתתף פסואה בפרשת העלמותו המיסתורית של קרולי מליסבון מבלי שסילק את חובותיו במקום, העלמותו של קרולי הוצגה בתחילה לעיניי המשטרה המקומית כפרשה של חטיפה/רצח. רק זמן מה אחר-כך נתברר כי קרולי עבר לדור בברלין. אפשר כי משחק השחמט הזה או שכמותו, העניקו לפסואה השראה לשירו של ריקדו ריש על השחמטאים הפרסיים המשחקים בשלווה סטואית ומוסיפים לשחק, שעה שסביבם האימפריה נחרבת לחלוטין, וגבריה, נשיה וילדיה נטבחים.

Read Full Post »

*

*

על הספר סלסטינו לפני השחר מאת ריינלדו ארנס

*

1

 

שוב חזרתָ לכתוב שירים. הפעם בכעס גדול יותר מקודם, עכשיו בכל האזור יודעים מי אתה. כבר אין לך לאן לברוח. סבתא אומרת שהיא מתה מבושה כשהיא חושבת שאחד הנכדים שלה הסתבך עם דברים כאלה. וסבא (עם גרזן תמיד על הכתף) רק מקלל.

   שוב פעם אתה כותב שירים. ואני יודע שלא תפסיק לעולם. זה שקר שיום אחד אתה מתכנן להפסיק. למרות שאתה אומר לי את זה, אני יודע שזה שקר. אמא שלי גם כן יודעת והיא כל הזמן רק בוכה. בקשר לדודות שלי, הן כל הזמן רק ממלמלות.

   וכל העולם שונא אותךָ.

עכשיו אני שומע אותם ממלמלים במטבח. מדברים. מדברים. מדברים. מדברים: הם מחפשים את הדרך להרוג אותךָ. הם מחפשים את הדרך להרוג אותךָ. הם…

[ריינלדו אָרֵנָס, סלסטינו לפני השחר, תרגם מספרדית: אורי בן דוד, אחרית דבר: רות פיין, סדרת אלדורדו: ספרות לטינו-אמריקנית חדשה בעריכת: אריאל קון, הוצאת כרמל, ירושלים 2012, עמ' 105-104].

*

  זה אינו טקסט. כלומר מדובר במלים, במארג מלים. בקורי עכביש של מלים, במערבולת בולעת כל של מלים; זהו תיאטרון מחול של מלים, מלים שהן יישויות המגלמות זכרונות מעוררי חרדה, מבטאות רעד פנימי תוכף-נכפה על הכותב, השבוי בתוך מארג הרעדים- הרוחות, המנתצות את הנפש, הפורעות את הגוף; כופות עליו את מעשה הכתיבה ממעמקיהן.

  זו שירה בפרוזה וזאת אינה שירה כלל, כי הכותב שוב אינו יכול לתת פשר למדאוביו. גופו צועק. הטקסט הוא זעקתו. הוא אינו מצליח להכניע את הזעקות השבות ומתפרצות מתוכו, גם לא להסות. זהו סיפור גופו של ילד שבגר, וגופו ממשיך לצעוק את הטירוף והדיכוי ששבע בימי ילדותו. אבל זעקתו הנרעדת של הגוף נבדלת מן מן הטירוף. באיזו ספק אלכימיה, ספק שימוש מאגי, מצליח ארנס להרקיד בפני קוראו מופע אמנות נדיר, מוזר, מבעית; התלכדות בין שירה ובין מאגיה; זיכרון שנוגסות בו רוחות רפאים. מקהלת ילדים חיים-מתים משמיעה את מדווי הילדוּת, כורוס של כאוס, שאין ממנו מוצא, ההולך וטורף את יוצרו, ובכל זאת, זה עוד עומד נישׂא, כמי שמצליח בכוחות אחרונים, במאבק מתמיד, להוביל הלאה את חייו.

  זו אינה כתיבה לא במובן האפוליני ולא במובן הדיוניסי, אולי במובן האורפאי— של גוף שנגזר עליו להיקרע לגזרים, להיצלב שוב ושוב או להיאכל שוב ושוב. הדמות הראשית, בת דמותו של ריינלדו ארנס (1990-1943), וחברו, האלטר-אגו שבדמיון, המשורר סלסטינו (בעצמו הדהוד-שמו של אביו הנעדר של הגיבור), נגזרים שוב ושוב לטרוף ולהיטרף, לגזור ולהיגזר, בחיק משפחת האיכרים המנודה של ארנס, סבו וסבתו האלימים-אטומים, ואימו האוהבת ונטושת-האיש, אשר דעתהּ הולכת ונטרפת; לסבול מכות, הדרה, רעב, סכינים, גרזינים; ילדים אלימים המתייחסים לילד העדין כאל רפה-שכל, שאין מקומו בחברת הילדים כלל אלא לצורך של לעג והכאה. ובכל זאת, אין ארנס בוחר להציג את מעשה היצירה שלו כאידיאל. זהו לדידו סוג של מוצא אחרון בפני ההתמוטטות, בפני השבירה. הילד-ארנס יוצר עולם שלם, מקביל לחלוטין לעולם החיצון, דומה לו באחדים מפרטיו, שבו אמנם נמשכת מסכת האכזריות הקיצונית, אך בהּ ניתן בכל זאת לקום מדי בוקר בבוקר ולהחליט בכל זאת להוסיף לחיות (כלומר: להוסיף ליצור). את היחס בין המציאות הפנימית לזאת החיצונית, קובעת מציאותו של סלסטינו, החבר-האח-האב שבדמיון, הדמיון היוצר שבארנס. איתו הכל אפשרי; מבלעדי והכל אבוּד. ובכל זאת, מקפיד ארנס להבהיר כי אין מדובר לא באלגוריה ולא במטפורה. סלסטינו הוא מציאות ממשית כמוהו ממש. והממשות הפנימית הזאת, שיש בה אמא, סב סבתא, ומקהלות של שדים, לטאות ורוחות רפאים, יער, מטע, וביקתה, אף היא ממשית עבורו. היא המציאות שבסופו של דבר מאפשרת לו עדיין איזה מגע-מה עם העולם החיצוני, הדומה לה בחלק ניכר מן הפרטים, ובאחר— נבדל הימנה.

 *

2

*

האש בסבך המאיאס כבתה. מעל האפר, איפה שעדיין בערו כמה גחלים, חוצה סלסטינו, עם דוקרן תקוע לו בחזה.

"מה עשו לךָ?"

   שאלתי את סלסטינו בזמן שניסיתי להוציא לו את הדוקרן מהחזה.

   "תעזוב את זה" הוא אמר לי בחיוך, "תעזוב את זה, זה כבר יֵצא מעצמו."

   והוא המשיך ללכת על האדמה החרוכה והמלאה בגחלים בוערות שלחשו והתפוצצו כאילו היו זיקוקים. כן, כאילו היו זיקוקים והיינו כבר בחגיגות השנה החדשה. אני ניסיתי להמשיך ללכת לצידו של סלסטינו כדי שאוכל לראות אם אוכל לשכנע אותו והוא ייתן לי להוציא את הדוקרן. אבל מה פתאום! אין לי רגליים מברזל ואני לא יכול ללכת ככה כאילו כלום על ערמת גחלים אדומות לוהטות. ויתרתי על הרעיון. אז נשארתי לבד והעצבות הגדולה חזרה להשתקשק לי בבטן. "בן של פרחח" אמרה לי לטאה, תוך כדי שהיא בוערת, והיא אמרה לי את זה בטון מלגלג נורא. עמדתי לתת לה בעיטה, אבל הרגל שלי נצלתה, כמעט, לפני שנגעתי בה. והמשכתי צולע במשך כל הדרך שהולכת אל הנהר. איזו שריפה גדולה ברגל! אם הייתי יכול הייתי קוטע אותה. אבל לא; אני כבר כמעט מגיע לנהר. אם לא הייתי בוכה כבר כמה זמן, הייתי מתחיל עכשיו לבכות מחדש. פתאום נזכרתי שסלסטינו דיבר אליי בפעם הראשונה. כן: הוא דיבר אלי כשניסיתי לשלוף לו את הדוקרן מהחזה! הוא דיבר אלי! הוא דיבר אלי!

[שם, שם, עמ' 49]   

*

   ובכל זאת, תיאטרון הבלהות הפנימי של ריינלדו ארנס לא נוצר בחלל הריק. ואף על פי שארנס יצר את רוב חיבורו זה סביב שנת 1964 (בהיותו כבן 21), ואף על פי שהעיד על חינוכו הכפרי, ועל ניתוקו מן הספרים ומן הספרוּת, לפחות עד היותו כבן 19 (1962), עת הגיע להוואנה (בירת קובה) שם התקבל לעבודה כספרן-זוטר בספרייה הלאומית, והחל בולע ספרים בזה אחר זה, בכל זאת ניכר כי לארנס, הכותב הצעיר, כבר יש איזה מגע, שיג ושיח, עם הספרות הדרום אמריקנית והאירופאית. יוצרים כגון שייקספיר, חורחה לואיס בורחס, ארתור רמבו, פדריקו גרסיה לורקה, ואחרים (ערבים, יפניים), מאוזכרים כמוטואים בחלקים שונים של סלסטינו לצד אימרות מצוטטות נוספות המובאות בשם בני משפחה שונים של ארנס. לכך יש להוסיף את העובדה לפיה הספר נערך מספר פעמים. הוא ראה אור במהדורה מצומצמת של כ-2000 עותקים בהוואנה בשנת 1967(הספר זכה בפרס בתחרות הלאומית לרומנים שבראש חבר השופטים עמד הסופר אלחו קרפנטייר), ומאז לא הודפס עוד בקובה בימי חיי מחברו (המחבר נרדף רוב ימיו על ידי משטרו של פידל קסטרו, כחתרן רדיקלי וכהומוסקסואל מוצהר , נכנס ויצא מבתי כלא; שרד כמה נסיונות התאבדות; רוב עותקי סלסטינו, סיפרו היחיד שראה אור בקובה, הועלו באש, וספריו האחרים נאסרו לפרסום). מהדורות פיראטיות ומשוכתבות של החיבור ראו אור בדרום אמריקה וזכו לפרסום רב. בשנת 1982, לאחר שבשנת 1980 הצליח להימלט מקובה, ראתה  אור בברצלונה מהדורה חדשה ומוערת של סלסטינו שנערכה על ידי ארנס עצמו (תחת השם הקליל והלא-מתאים שהכתיב המו"ל הספרדי למחבר: לשיר בתוך הבאר), והיא כיום, היסוד למהדורות התרגום של החיבור.

    במהדורה המאוחרת הזאת, נחלק החיבור לשלוש יחידות המופרדות על ידי הכותרות: "סוף" (עמ' 129), סוף שני (עמ' 166), סוף אחרון (עמ' 245). הואיל והספר ראה אור לראשונה בשנת 1967. ואילו על חלקו האחרון חותם ארנס: "הוואנה, 1964". אפשר כי ארנס המשיך לכתוב את החלקים השני והשלישי בשנים שלאחר חתימת החלק הראשון. סביר אף כי הוסיף להם נדבכים עד ההוצאה לאור של המהדורה המחודשת בספרד בשנת 1982. הדבר מסתבר בעיניי, לאור כך, שהחלקים השני והשלישי כמו שבים בווריאנטים אחדים על פרטים המצויים בספר הראשון, וכמו מנסים לבאר-לברר  אותם: להטיל בהם פשר-מה מצד, או להמשיך לערפל אותם ולערטל אותם מצד. החלק הראשון (עמ' 129-19) הוא הפחות מהוקצע, יותר פראי וראשוני, מבין האחרים. השני, מנסה להיות סיבתי יותר, להרחיב את מצע היחסים עם הנפשות הפועלות ואת מה שעומד בתשתיתן; השלישי, על כל רוחות הרפאים, החיים והמתים המשוטטים בו, הוא בו זמנית החלק השאמאני ביותר והחלק האינטלקטואלי ביותר— בו ניכר כי לארנס חשוב גם לצייר עצמו כאינטלקטואל-פרא, המהלך בין חיים ומתים. אף על פי כן, החלק הראשון לדידי, הוא לבו של סלסטינו, נובלה מדהימה בתומתהּ ובאכזריוּתהּ, תיעוד של חיים פנימיים עשירים ואלימים, המאפשרים את חיי המחבר ובד-בבד מכלים אותם אט-אט.

   איני סבור כי כבר בשנת 1964 אמנם הכיר ארנס את כתביהם של איזידור דיקאס, אנטונן ארטו, וג'יימס ג'ויס, אבל בגרסתו הערוכה של החיבור משנת 1982 ניכרת זיקתו האמיצה של המחבר אליהם. הספר כמו מציע שירים מלדורוריאניים חדשים, החוברים בין פיוט וסיוט, ונדמים כמו ספרו האחרון של מחברם, החי כבר רובו ככולו בצל המוות, כמשורר מקולל [הזיקה לדיקאס, האורוגוואי-צרפתי, בולטת במיוחד, משום שזה היה בראשית שנות העשרים של חייו עת חיבר את שירי מלדורור שלו, וכנראה שם קץ לחייו בגיל 23] ; יותר מכך, סלסטינו  כמו מוציא למרחב את התיאוריה של אנטונן ארטו ב-התיאטרון וכפילו על אודות "תיאטרון האכזריות", שיבה ויצירה מחדש, של תיאטרון היונק את עלילותיו מן הגוף, מכאביו, מן הצעקה על המצב האנושי, ובד-בבד, מנהל קשרים עירים אל המאגיה והמיסתורין העתיקים, על קרבנותיהם, פולחניהם, וזעקות השבר והדם. דומה כי נמצא משיב לקובלנתו של ארטו בהערה המסכמת את מאמרו "אתלטיקה של הרגש" על השחקנים האירופאיים שכבר אינם יודעים לצעוק, אלא רק לדבר בנימוס— ארנס בתיאטרון המחול המילולי שלו, כמו מלמד את אירופה מחדש מהי זעקה, ומעורר מחדש את אותם הקשרים הנוקבים אשר ציין ארטו בין כאב וסבל ובין מאגיה ופולחן. זאת ועוד, לטעמי, את סגנון הכתיבה המחזאי המובא בסלסטינו (עמ' 228-197), המשופע בהערות אינטלקטואליות-אירוניות, אפשר ששאב ארנס כבר מספרו של ג'ימס ג'ויס, יוליסס (חלק שני, קירקי, מהדורה עברית, תרגום:יעל רנן, עמ' 657-483).

*

3

*

   ארנס כותב בהקדמה למהדורת ברצלונה 1982 כי סלסטינו הוא הראשון מבין המחזור המחומש, פָּנַטַגוֹנִיַה (=חמשת ספרי הסבל/היגון). שאמנם הושלמו בחייו. עם זאת, קשה שלא לחוש את הזיקה בשמות שבין חיבור השחרות של ארנס, סלסטינו לפני השחר, ובין האוטוביוגרפיה החברתית-פוליטית שלו, לפני שיירד הלילה, חיבורו האחרון (מהדורה עברית ראתה אור בשנת 2008 בהוצאת כרמל בתרגומו של רמי סערי). אלו גם אלו הם מצבי-גבול, זה של חשיכה מוחלטת בטרם יאור יום, וזה של דמדומים, בטרם תפול העלטה. הראשון מתאר את חייו הפנימיים של הילד-השאמאן הנצחי; השני, את חייו המיוסרים של אינטלקטואל-ומשורר קובאני תחת משטר עריצות ודיכוי. ובכלל, הנדיר והקשה בסלסטינו  של ארנס היא המזיגה בין התרבות הפראית-השאמאנית-המאגית של הכפרים הקובאנים, סביבה הומת רוחות רפאים,שדים, לטאות מדברות, ואנשים מתים השבים לחיות [בספרו של האנתרופולוג וחקר המאגיה נחום מגד, שערי תקוה ושערי אימה, מתואר למשל תהליך ההסמכה של השאמאן המקסיקני, כמי שכולל כמה וכמה מיתות סמליות, ותחיות מחודשות (עמ' 181); או תחושה של היות ילד-נצחי, שלמרות כל המוות והסבל הסובבים אותו, ממשיך ללמוד מן העולם (עמ' 197)] ובין היותו אינטלקטואל דרום אמריקני, איש ספר, הבקיא בספרות אירופאית. כל אלו גם יחד מדובבים את נפשו הפצועה של הילד הנצחי, השאמאן, האמן, שמת אלף פעמים, אולי גם רבבות פעמים, ובכל זאת, רוצה להוסיף לחיות, להוסיף ליצור. עם מלים או ללא מלים— להניח לגוף להגיד את דברו.

 

בסוף מצאנו את הבית שלנו. בגלל שזה לא היה יכול להיות בית אחר משלנו, הבית ההוא, כשנכנסנו אליו ראינו את עצמינו ישנים במיטה, מכוסים עד הראש וחולמים, וחולמים ששכחנו את כל המלים בעולם ואנחנו מבינים עכשיו אחד את השני רק בעזרת סימני ידיים ופרצופים.

[שם, שם, עמ' 129]

*

*

בתמונה למעלה:  Antonio (Toti) Scialoja (1914-1998), Untitled, Mixed Technique on Board, Date Unknown

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »