השחמטאי המעוֹפף

*

    בחמישה במארס 1968, נפגשו שני האמנים, הצייר והשחמטאי, מרסל דישאן (1886- 1968) והמוסיקאי העילוי, חובב הזן, ג'ון קייג' (1992-1912), לטורניר שחמט. הראשון ביניהם הסתיים בנצחונו של קייג'; השני הסתיים בלא הכרעה (ללא שח-מט) אך ביתרון נקודות של דישאן. קשה לי להעיד על עצמי כחובב שחמט אך במשחק הזה הייתי רוצה לצפות, מה גם שקייג' התאים ללוח השחמט סנסורים שהשמיעו צלילים, קולות ומקצבים כל אימת שהתרחשה תנועה על הלוח (ראו גם בתמונה לעיל המתעדת את המשחק, את כל אותם חוטי חשמל המשתלשלים מצדי הלוח). איני יודע על פגישות נוספות בין השניים או על ידידות שנרקמה ביניהם. עוד בשנת 1947 הלחין קייג' יצירה כמחווה לדישאן מתוך הערצה לפעילותו האמנותית הדאדאיסטית בעשורים הראשונים של המאה העשרים; היצירה שולבה בפס הקול של סירטו של הנס ריכטר (לשעבר דאדא-ברלין), Dreams–that–Money–Can–Buy, בתוך אפיזודה שנוצרה בהשראת דישאן וכפי הנראה מתוך שיתוף פעולה אמנותי עימו [הקטע כולו נראה כהומאז' לסרטו של דישאן משנת 1928, Anemic– Cinema].  בשנת 1961 הזכיר קייג' את דישאן  בהקדמת ספרו Silence כָּדמות החיונית היחידה שנותרה מבין הדאדאיסטים בדורוֹ .–ברם, לב-דבריו המפתיעים הינו דווקא הזיקה האמיצה שהוא מוצא בין דאדא ובין זן, אלו דבריו:

*

מבקרים, לעתים מזדמנות, מפטירים 'דאדא' אחרי שהם נוכחים באחד מן הקונצרטים שלי או אחרי שהם מאזינים לאחת מהרצאותיי; אחרים מרננים על העניין שאני מוצא בזן. אחת ההרצאות מליאות-החיים ביותר בהן נכחתי מעודי, ניתנה על ידי ננסי ווילסון רוס בביה"ס קורניש בסיאטל. היא נקראה: "זן בוהיזם ודאדא". זה בהחלט אפשרי לקשור זיקה בין השתיים, לא זן ולא דאדא הן מערכות מקובעות.הן משתנות; באופנים שונים ובדרכים שונות, במקומות שונים ובזמנים שונים. שתיהן מעוררות לפעילות. מה שהיתה הדאדא בשנות העשרים היא כעת, למעט יצירתו של מרסל דישאן, רק פרק בתולדות האמנות. מה שאני עושה, אין להטיל את האשמה בו בזן, על אף שלולא העיסוק שלי בזן (השתתפות בהרצאות שניתנו על ידי אלאן ווטס וד.ט. סוזוקי; קריאת ספרוּת זן)  אני מפקפק האם הייתי עושה את מה שעשיתי. נאמר לי כי אלאן ווטס העלה תהיה בדבר היחסים בין עבודתי ובין זן. אני מזכיר זאת כאן כדי לשחרר את הזן מכל אחריות לגבי פעולותיי. אני אוסיף לעשותן, בכל זאת. אני לעתים נוהג להצביע על כך שהדאדא בימינו כוללת בחובהּ חלל, ריקוּת, שבעבר היתה חסרה בהּ. מה בימינו, באמריקה של אמצע המאה העשרים, הוּא זֶן?

 

[ג'ון קייג', מתוך הקדמת מאסף מאמריו והרצאותיו: Silence, יוני 1961, עמ' xi, תרגם מאנגלית: שועי רז, 2012]  

 

   קייג' ממקד את הזן בחלל, בריקוּת, בתובנה לפיה ההויה כולה מונחת על יסוד הריקות דווקא, וכי מעט העצמים המונחים בה הם שוליים ביחס לריקות המולכת בכל (באותה מידה, מוסיקה היא מיעוט צלילים הבוקע מתוך דממה ארוכה); קו מחשבה זה הוא במידה רבה הופכי-ניגודי לאינטואיציה המערבית לפיה הממשוּת היא מלוֹא היישים המונחים בה. תפישה זו, כפי שהצביע רולן בארת (בספרו מיתולוגיות), מונהרת למשל בספרו של ז'ול ורן, עשרים אלף מיל מתחת למיים (1870), בפרק השלושה עשר, המתאר את פנים הצוללת נוטילוס, כמיקרוקוסמוס-עמוּס (באותה מידה ניתן להבין כך את בית החרושת לשוקולד של וילי וונקה בספרו של רואלד דארל). לעומת זאת מתיאורי חדרי התה ((Sukia או ביקתות ההתבודדות של נזירי זן, עולה דווקא תמונה של חדר או חדרים מרוהטים בצמצום, בפשטות מינימלית, כמעט ריקים לגמריי, כאשר מה שכן מצוי בהם נבחר ומוצב בקפידה רבה.

   קייג' כותב כי הדאדא המאוחרת של ימיו הפכה דומה בעקרון הריקות והצמצום שלה לזן, יסוד שהיה חסר לדידו בדאדא המוקדמת (של ראשית המאה העשרים), שכל כמה שיצאה חוצץ כנגד התרבות והאמנות האירופית של זמנה, עדיין פעלה מתוך אותם קריטריונים של חשיבת-המלוֹא המערבית. דומה אפוא כי הוא תולה בעבודותיו המאוחרות של דישאן דווקא ניסיון ליצור שפה אמנותית מופשטת (או סף-אבסטרקטית) חדשה, החותרת באופן מקביל לזן-בודהיזם,  לדון בעולם מתוך צמצום,–מתוך שיג-ושיח עם החלל,עם הריקוּת, ולא עם השפע החומרי דווקא.

   ביצירה המפורסמת שלו 33'4  הביא קייג' את מגמת הריקות הזאת Ad Absurdum כאשר הושיב פסנתרן מול פסנתר למשל ארבע דקות ושלושים ושלוש שניות מבלי שינגן דבר. עם זאת, יש משהו ביצירה הזאת של קייג' המגלה את הקלפים מהר מדיי, בעיניי. דווקא ביצירות הרבות שבו הנשמעות כסוג של דיאלוג בין שקט וצלילים, דומני כי הוגשמה שאיפתו של הצייר מרסל ינקו, שתמיד ראה לדבריו בדאדא ניסיון ליצור שפת אמנות מופשטת חדשה (כך טען בראיון בשנת פטירתו, 1984). בבחינה זאת, אמנם מצליחה המוסיקה של קייג' לאחד באופן סינגולרי למדיי, בין שתי אהבות שלו: זן ודאדא.

   אפשר ניתן לאתר את אהבת הריקות גם באהבתו הממושכת התבענית של דישאן לשחמט, אותו תיאר פעם כאמנות טהורה לאין-שיעור מן האמנות. השחמט הוא מארג של שתיקות וחללים בהם מתרקמים המהלכים הבאים במחשבותיהם של המשתתפים—זהו אינו משחק של דברים (ושל דיבורים), והוא מאופיין בשהות שבמחשבה, יותר מאשר בפעולות ובמהלכים.

  ביצירה מוקלטת, משלהי שנות החמישים, שנישאה כהרצאה בת 45 דקות, ונכתבה ותוזמנה בדיוק רב, מתי בדיוק ייאמרו בה הדברים (בתוך הדקה המסויימת, בתווך שניות מסויים, כאשר ביתר הזמן, קייג' שתק)  כתב קייג':

*

אנו נושאים את הבּתים שלנו 

בתוכנוּ—

 

הם מאפשרים לנוּ לעופף

 

[שם, שם, מתוך: '45 (דקות) לְדוֹבֵר', Silence, 1961, p. 175 (דקה 27 בין השניה ה-20 לשניה ה-30), תרגם: שועי רז, 2012]

*  

אם הבית הוא חלל, הוא ריקות, הוא שקט—הוא יכול לאפשר לנו לעופף (ישנם רגעים כאלו). כל זמן שהבית הממשי שמתוכו יצאנו הוא המולת זכרונות, מלוֹא של רעשים, צעקות, ריבים, תקוות שבורות— אי אפשר להתקדם קדימה, כל כך עמוסים בעבר, עד שאין כבר כח להחליט לאן יש לפנות. לא מובן לי איך הצלחתי להקים כך בית ומשפחה משלי.

   אני מנסה להקפיד שתהיה בהישג ידי קונכיה (אם לאו קונכיה אמיתית לפחות דמיונית), שאוכל מדיי פעם להטות אוזן לצלילים המועטים העולים מקירבה, מעטים-יחידים מתוך ים-דממה, כי לא רוח נושב מעל ים אני שומע בתוכה, כי אם ריקוּת,חלל. דומני-אז, לו לרגע, מתוך השינוי המהותי (גם אם המדומה) בהגדרות הזמן, המקום, החלל, המלוֹא— אני מדמה את עצמי מעופף בריק, או מדבר בשפה מופשטת הקשורה בחלל (טרם מצאתי לה שותפי-שיח, אבל מצאתי כמה קרובים המנחשים אותה). מעבר לבית שבחוץ, שבמערב, הבית של המלוֹא ששם אשתי וילדיי— אותו מכירים סובביי, דווקא אי-שם, ברחש המועט העולה מתוך הקונכיה, בקשב לריק, בהדהוד הפנימי אל עבר החלל—שם אני חש, נמצא הבית הגלוי-האבוד. שם אני נמצא.

*

*

בתמונה למעלה: מרסל דישאן וג'ון קייג', 5.3.1968, צלם בלתי ידוע.

© 2012 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »

Dada is not Dead

*

**

בשנת 1967 כתב ההוגה הפוליטי ומבקר התרבות הצרפתי, גי ארנסט דבור (Guy Ernest Debord, 1994-1931), הרוח החיה בתנועת האוונגרד הסיטואציוניסטית האירופית (Situationist International), ומן האידיאולוגים שהשפיעו על מהפכת הסטודנטים הפריזאית שנערכה שנה אחר כך (1968), דברים על אודות הזרמים האמנותיים אשר בישרו לדידו את קץ האמנות המודרנית:

 *

הדאדאיזם והסוריאליזם הם שני זרמים המסמנים את קץ האמנות המודרנית. הגם שמודעותם לכך יחסית בלבד. הרי שהם בני-זמנה של המתקפה הגדולה האחרונה מטעם התנועה המהפכנית של הפרולטריון – וכשלונה של תנועה זו, שהותיר אותם כלואים בשדה האמנות שעל פי הכרזותיהם פג תוקפו. הוא הסיבה הבסיסית לשיתוקם. הדאדאיזם והסוריאליזם קשורים מבחינה היסטורית ומנוגדים זה לזה בעת ובעונה אחת. בניגוד הזה – המהווה עבור כל אחד משני הזרמים את החלק רב-ההשלכות והרדיקלי ביותר של תרומתו – נגלה את טבעה הבלתי מספק של הביקורת שפיתח כל אחד מהם באורח חד צדדי. הדאדאיזם ביקש לחסל את האמנות מבלי לממשה: והסוריאליזם ביקש לממש את האמנות מבלי לחסלה. העמדה והביקורתיות שפיתחו לאחר מכן הסיטואציוניסטים, הראתה שהחיסול והמימוש של האמנות הם היבטים נפרדים של אותה חריגה מהאמנות.

[גי דבור, חברת הראוה, תרגמה מצרפתית והוסיפה הערות: דפנה רז, הוצאת בבל: תל אביב 2001, ללא מספור עמודים, פסקה 191]

 *

   הדיכוטומיה לכתחילה שנוקט דבור, המפרידה ומבחינה את הזרמים הדאדאיסטים והסוריאליסטיים מכלל האמנות המודרנית, כסטייה או כחריגה ראויה לביקורת בעיניי באשר מחשבתו החברתית-פוליטית הניבטת מספרו חברת הראווה מתעלמת מן הפנים האינדיבידואליסטיות-סינגולריות באישיותו של כל אמן; הרי נקל יותר לצייר את עולם האמנות על ידי חלוקה (לא ממש הכרחית אגב), בין אמנים-משמרים, אוּמנים של אידיאות אמנותיות [אני שואל את המונח "אומנים של אידיאות" מהגותו של ז'ק שלנגר, שדיבר על מורים וחוקרים בפילוסופיה כאוּמָנִים של אידיאות המשמרים ומורים מחדש ובהרחבה אידיאות קדומות יותר מאשר פילוסופים-מחדשים] שנוצרו במאות שלפני-כן על ידי אמנים שהוכרו כקלסיקאים, ובין אָמנים-מחדשים, אמנים של אידיאות אמנותיות חדשות, המבקשים לפרוץ דרכים חדשות, אפיקי ביטוי ויצירה חדשים; מובן, כי אלו ואלו יביאו לידי ביטוי ביצירתם מוטיבים, השפעות וטכניקות שנודעו גם בעבר, אבל המינונים בין שימוּר, חידוּש ושיפּוּר ובין פריצת הגדר אל נתיבות חדשים תשפיע על מידת ההבחנה ביוצר כממשיך דרך ובין פורץ דרך. בעיניי, אגב, לא תיתכן הבחנה חדה שכזאת, שכן אמן הולך ומתפתח כל ימיו, ואמנותו נתונה תמיד ביחסים פנימיים הדוקים שבין רצף ותמורה.

**

*

   אבל ההבחנה של דבור באשר לדאדא אינה מדוייקת אף מבחינה היסטורית-ביקורתית (לטעמי, דבור גם אינו מדייק באשר לתנועה הסוריאליסטית, אבל לא אכנס כאן לביקורת דבריו אודותיה). למשל, בדאדא של ציריך (קברט וולטר) הוו טריסטאן צארה (שמואל רוזנשטוק) וריכרד הולסנבאק  כוחות ניהיליסטיים-ליצנים-חצופים (כך גם לעדות חבריהם), שניסו לשים את כלל מאפייני של החברה הבורגנית (בכללם: טעם אמנותי) ללעג ולקלס— ולא פעם תרמו לכך שכל מיני דיפלומטים וסוחרים שטרחו להגיע לחזות במופע בקברט וולטר המדובר— הסתלקו בזעם. עם זאת, קשה לומר את אותם הדברים על הוגו באל, אמי הנינגס, מרסל ינקו, האנס ארפ וסופי טאובר— שניכר כי ראו את עצמם כאמנים יוצרים חדשניים, אם כי בהכרח, פועלים  במסגרת התנועות האמנותיות בנות זמנם. כולם היו גם במידה זו או אחרת, קוראים/ות נלהבים/ת, ובאל עסק כנודע לא בתולדות האמנות בלבד, אלא גם בפילוסופיה, ספרוּת ומחשבה פוליטית ודתית.

   יתר על כן, דומה כי דבור מביא בחשבון בדבריו אודות הדאדא, אך ורק את הדאדא בציריך, שאמנם נפסק במידה ידוע בשוך מלחמת העולם הראשונה, אבל חבריו הפעילים המשיכו וייסדו את דאדא-ברלין (הנס ארפ, סופי טאובר, אוטו דיקס, מקס ארנסט, חנה הוך, קורט שוויטרס, אוטו בורכהארדט, ראול האוזמן, יוהנס באדר ועוד) ששגשגה עד עליית הנאצים ואף המשיכה זעיר-פה וזעיר-שם אחר המלחמה; וכן דאדא ניו-יורק בהנהגתם של מרסל דישאן ומן ריי (עמנואל רדניצקי), שניהם היו אמנים פעילים עוד בשנות השישים של המאה העשרים ומעולם לא חזרו בם מהשתייכותם לתנועה הדאדאיסטית— אף על פי שהיו מעורים כטריסטן צארה גם בהלכי הרוח הסוריאליסטיים; דבור אף מתעלם מדאדא עין-הוד (ישראל) בהנהגת מרסל יאנקו, שעל אף שאימצה מאפיינים ציוניים אדוקים, עדיין נשמרה בה רוח אמנותית חופשית למדיי. דומה כי דבור מבקש להתבונן בדאדא בעיקר דרך פרספקטיבת פרישתו של הוגו באל מן התנועה והתכנסותו יחד עם זוגתו אמי הנינגס בהתבודדות באזורים כפריים של שווייץ; כמו כן, הוא נושא עיניו, לחבירתו של צארה לאנדרה ברטון ולתנועה הסוריאליסטית בפריס. צארה גם הפך מאוחר יותר כברטון, כדובר-למען-הקומוניזם-העולמי, מה שכנראה מוכיח אליבא דדבור את קיצן של הדאדא ושל הסוריאליזם כתנועות-מהפכה-אמנותיות בין-לאומיות ואת חבירתן של המהפכה-הפוליטית גריידא. כל אלו כנראה שימשו את דבור בשנת 1967 בציירו את הדאדא כתנועה מתה שנכשלה— שהריי שמה לה לדבריו כמטרה "לשים קץ לאמנות המודרנית", ואילו זו האחרונה המשיכה לשגשג עוד הרבה אחרי שהדי הדאדא שככו לכאורה.

*

*

   בשנת 2009 פורסם הדימוי המרשים מאת Adrian Ghenie, המציב לכאורה בסלון הגלריה של אוטו בוכהארדט בברלין, בו התקימה התערוכה הבין לאומית הראשונה של הדאדא (30 ביוני 1920) זאב בודד אחד בלבד. הפוטומונטאז' מביא בחשבון כמובן את זכרונם של הצופים, הזוכרים ומכירים את התמונה שצילם רוברט סנקה, באותו אירוע באבּהּ של 1920. אותם יוצרים שישבו מבודחים בסלון, ממתינים לקהל שיבוא לצפות ביצירותיהם, כמו נבלעו בבטנו של הזאב הרעב, שאפשר שמסמל את מוראותיה של המאה העשרים. ברם, אפשר כי כמו בשלהי אגדת כיפה אדומה (האחים גרים),  ייכנס מיד לסלון הצייד, לץ עוטה מסכה אפריקנית, חמוש במספריים ענקיות, וייגזור במספריו (כלי אמנותי הכרחי בקולאז'ים של ראול האוזמן וחנה הוך) את בטן הזאב. אזיי ייצאו-ויעלו מתוכה כל אנשי הדאדא מחדש. וסלון הגלריה של האוזמן שוב לא יהיה זיכרון אמנותי שכוח שזאבי-שלגים מהלכים בּו בין חורבות. אלא מקום חי, ויטאלי, בועט, פורה-ומפרה. אני בוחר להתבונן בפוטומונטאז' הזה כקריאת-תיגר וכאתגר, להשּיב שוב את רוח הדאדא בינינוּ. אני רואה בקרקעית האמירה הקודרנית של האמן— אופטימיות וצחוק, ואולי פשוט עוד לא ויתרתי על הדאדא.

 *

והנה דניאל קאהן במופע שנערך בבונקר נאצי לשעבר בוינה של ימינוּ.–קאהן כדרכו מפליא לשזור במופעים שלו בין יהדוּת קוסמופוליטית-סוציאליסטית ברוח הבּוּנד,בין יסודות דאדאיסטיים,ובין שירה בדחנית יידישאית, שלדאבון לב, דומה שהפכה, גם כן, לאמנות ההולכת ונעלמת מן העולם.     

 *

*  

בתמונות: Raoul Hausmann and Hannah Höch at the opening of the First International Dada Fair, 30/6/1920, Photographed by Robert Sennecke 1920

 The First International Dada Fair in Berlin, 30/6/1920, Photographed by Robert Sennecke 1920

Adrian Ghenie, Dada is Dead, Photomontage 2009.

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

הקרנבל המתגלגל הזה פּוֹרץ אל הרחוב

* *

קטעים מתוך יומנו של אחד ממייסדי הדאדא, הוגו באל (1927-1886) מימי ראשיתו של  קברט וולטר בציריך; מחשבות על התרבות האירופית, מלחמת העולם הראשונה, אנארכיזם, פציפיזם, צחוק, עדינות, שירה צלילית, שליחותו של אמן, שטות ותמהונוֹת. 

*

ציריך, 11 באפריל 1916:

בסביבות חצות הגיעה לקברט חבורה גדולה של בחורים הולנדים. היו להם בנג'ואים ומנדולינות והם נהגו כשוטים גמורים. הם קראו לאחד מבני חבורתם "ברך משומנת". אותו אדון "ברך משומנת" הוא כוכב המופע שלהם. הוא עולה על הבמה ומבצע צעדים אקצנטריים עם כל מיני סוגים של העוויות, כיפופים, פיתולים, והרעדות של ברכיו. אחד אחר, בלונדיני גבוה (בחור יוצא מן הכלל, טוּב לב שופע מעיניו), נכנס אחריו ומבקש ממני "אדון במאי" רשות לרקוד מעט. הם רוקדים ומשתוללים עד המקום נהפך על ראשו מרוב מצהלות. אפילו יאן הזקן עם הזקן העשוי-היטב שלו, שערו האפור, המהווה אב בית ואחראי על חדר הגריל, מתחיל להתלהב, לרקוד ולרקוע ברגליו. הקרנבל המתגלגל הזה פורץ אל הרחוב.

*

ציריך, 14 באפריל 1916:

הקברט שלנו הוא העוויה. כל מילה הנאמרת או מושרת על-גבי בימתו, מתכוונת לומר לפחות דבר אחד:  שהדור השפל הזה לא הצליח לזכות בכך שנרחוש לו כבוד. מה כבר עשוי לעורר כבוד או להרשים בדור הזה? התותחים שלו? התופים הגדולים שלנו הטביעו אותם. האידיאליזם שלו? הוא כבר מזמן הפך למושא ללעג כללי במהדורותיו האקדמיות והפופולריות. בבתי המטבחיים הגרנדיוזיים שלו ובתצוגות הראווה הקניבליות שלו? הטיפשות הספונטנית שלנו, והלהט שלנו לכל אשליה, תמוטט אותם עד היסוד.

*

ציריך, 18 באפריל 1916:

צארה ממשיך לנדנד ביחס להופעת כתב עת. הצעתי לקרוא לו "דאדא" מתקבלת.אנחנו נוכל להיות עורכים מתחלפים,כאשר בכל גיליון ימונה כל אחד מאיתנוּ לבחור את היצירות ולערוך אותן. 'דאדא' היא 'כן,כן' ברומנית,"סוס נדנדה" בצרפתית. בגרמניה—משמעותה כעין נאיביות מטופשת,אושרן של פנטזיות יצירתיות (חסרות תכלית),ושהייה ממושכת מדיי סביב עגלת תינוק.

*

ציריך, 12 ביוני 1916:

מה שאנחנו קוראים דאדא הוא פארסה של אֵינוּת  אשר כל השאלות הגדולות מעורבות בה.עוויה של גלדיאטור,מחזה עם סמרטוטים בלים,גזר דין מוות של מוסריוּת מעמידת-פנים ושל שפע שעלה על גדותיו.

הדאדאיסט רוחש אהבה לכל דבר יוצא מן הכלל ולָאבּסוּרד.הוא היטב יודע כי החיים מתווים את עצמם על דרך הניגוד,ולכך שהדור בו הוא חי מכוון כלפי הרס רחבוּת-הלב יותר מאשר כל דור שקדם לו. לפיכך הוא מקדם ברצון כל סוג של מסכה. כל משחק של מחבואים,עם הכח הפנימי האצור בָּמשחק- להונות. בּאִיבָּה של שלילה גורפת של כל מה שטבעי— הישיר והפרימיטיבי נדמים לו כדברים מעוררי פליאה.

הואיל ופשיטת הרגל של הרעיונות הורידה את דימוי האדם שאולהּ,אינסטינקטים ויסודות חדשים להוראת האדם עולים ופורחים באופן פתולוגי,וכאשר ניכר כי אין כל זרם אמנותי,פוליטי או מדעי הנכון להדוף את המבול הזה,הדבר היחיד שנותר הוא הבדיחה (=הדאדא, ש.ר) והפוזה תאבת- הדמים (=המלחמה, ש.ר).

הדאדאיסט שם את מבטחו בכנותם של המאורעות ואחר-כך בחכמת הבריות. הוא יודע כי הוא יכול לרתום אנשים בנקל (=להפצת הבשורה הדאדיסטית, ש.ר), גם את עצמו,הוא כולל בתוכם. הוא אינו מאמין עוד ביכולת להבין את הדברים מנקודת מבט אחת-יחידה, ובכל זאת,עדיין הוא משוכנע באחדותם של הדברים כולם, בטוטליות של מכלול הדברים, בכך שהוא סובל מאי-ההתאמות בין הדברים עד הגיעו לנקודה של התפוררות-העצמי.

הדאדאיסט מכריז מלחמה כנגד השכול ופרפורי המוות של הדור. בתגובת-נגד לכל שתיקה (=העשויה להיראות) פקחית. הוא פוקח את סקרנותו של מי שחש עדיין שמחה אפילו לנוכח צורות של מרי, אשר עודן נתונות בסימן שאלה. הוא מכיר היטב בכך שעולם הממסדים התפרק ונפרד, ושהדור הזה, עם ההתעקשות על סחר במזומן, פתח מכירות-המוניות של פילוסופיות חסרות-ערך. היכן שהמוכרים ובעלי-החנויות מסיימים להשיא עצה רעה, שם מתחיל הדאדאיסט את מלאכתו באמצעות צחוק לבבי ועידוד עדין.

*                   

ציריך, 23 ביוני, 1916:

הגיתי סוגה חדשה של שירים, שירים בלי מלים, או שירה-צלילית […] קראתי שיר ראשון כזה הערב. התקנתי לעצמי תלבושת מיוחדת לרגל האירוע. רגליי היו נתונות בתוך גליל מקרטון כחול-בוהק, עד לגובה המותניים, כך שהייתי נראה כמו אובליסק. על גביו התעטפתי במעיל מעיל גדול מקרטון חתוך, תוכו- סגול, וזהב מלבר (=מן החוץ). הוא היה מהודק סביב צווארי כך שיכולתי ליצור את הרושם של נפנוף כנפיים על ידי הרמת מרפקי-הידיים והורדתם. כמו כן, חבשתי, כובע גבוה, מפוספס בכחול ולבן, של רופאי אליל.

משלושת עברָי הצבתי עמודי-תוים פונים לעבר הקהל,והנחתי עליהם את כתובי-יד בעט אדום; עברתי בין עמודי-התוים (בזה אחר זה). צארה ידע על הכנותיי-המוקדמות ולא נזקק להציג אותי ארוכות. כולם היו אחוזי סקרנות. לא יכולתי להלך בתוך הגליל כך שנישאתי אל הבמה בחושך והתחלתי לקרוא באיטיות וביראת-כבוד:  

גַאדְגִ'י בֶּרִי בּימְבָּה

גְלַאנְדְרִידִי לַאוּלִי לוֹנְנִי כָּדוֹרִי

גָאדְגָ'אמַה בִּים בֶּרִי

גְלַאנְדְרִידִי גְלַאסְסַאלַה טוּפְפִים אַיי זִימְבְּרַבִּים

בְּלַאסַה גָאלַאסְסָאסָה טוּפְפִים אַיי זִימְבְּרַבִּים

[…]

[מתוך: יומנו של הוגו באל (1927-1886), De Flucht aus der Zeit, בגישור מהדורת התרגום האנגלית. תרגם: שועי רז, מארס 2012]

 

הערה: צארה הנזכר, הוא כמובן טריסטן צארה, שם הבימה/העט של סמי (שמואל) רוזנשטוק, משורר ופרחח רב-פעלים, יהודי-רומני במוצאו, 1963-1896. בפברואר 1916 הקימו צארה, באל, ריכרד הלסנבק, מרסל ינקו, הנס ארפ ואמי הנינגס (בת-זוגו של באל) את קברט וולטר כמרכז תרבות אמנותי אוונגרדי— לאמנים צעירים בציריך ובסביבותיה וכנסיון מחאה אמנותי כנגד המתרחש בחזיתות מלחמת העולם הראשונה. בניגוד לבאל האינטרוורט, היה צארה הרוח החיה בהפצת הדאדא, ובהזמנת אמנים מחוץ לציריך ומחוץ לשווייץ לנטול חלק במופעים של קברט וולטר, ולמעשה היה הדיפלומט-האחראי להפיכת דאדא לתנועה עולמית, ולכך שעד 1917 הופיעו על בימת הקברט (שהיו בו מופעים מדי ערב בערב) עם מיטב יצירותיהם של המשוררים והציירים של אירופה באותה עת, כגון: גיום אפולינר, בלז סנדרר, פבלו פיקאסו, אמדיאו מודליאני, פול קליי, וסילי קנדינסקי, ועוד ועוד. קברט וולטר פעל לבסוף פחות משנה ונסגר בשל צו מנהלתי של עיריית ציריך שאסרה על פתיחת מועדוני לילה, ועל פעילות מרכזי בידור בעיר בזמן המלחמה, אחר השעה 22:00. צארה המשיך את הדאדא בצרפת; הנס ארפ, בת זוגו– סופי טאובר, וריכרד הלסנבק– המשיכו את הדאדא בברלין. הוגו באל ואמי הנינגס המשיכו לנדור בין גרמניה ושווייץ. ברם, שניהם אחר הקברט, התמסרו לפעילות "רצינית" יותר, אם לכתיבת שירה, אם לכתיבת הגות.  מרסל ינקו עלה ארצה מסיבות ציוניות, וייסד בראשית שנות החמישים של המאה העשרים את כפר האמנים עין הוד.

*1111 

 © 2012 שוֹעִי רז   

Read Full Post »

מי יודע מה עוד מתנדנד שם בָּרוּחַ, בָּרוּחַ, בָּרוּחַ?

*

*

  ב-14 ביולי, 1916 עלה האמן, מבקר התרבות, המשורר הצעיר, הוגו באל (1927-1886), על בימה קטנה במועדון זעיר וצנום בשפיגלגאסה. ציריך,  שווייץ, דרך סימטא קטנה ואובדת, מצד ימין, הוא עלה לבימה בלבוש מוזר, כבן כילאיים בין חייזר,דג, ודרוויש סוּפי, וקרא שיר בשפה בלתי קיימת, שבעצם ביקש להרחיב את המושג שפה ובתוך כך את המושג שירה. המועדון נקרא Cabaret Voltaire, השיר נקרא Karawane, שיבוש של המילה Caravan (שיירה של קרונות נודדים); הלך-הרוח האמנותי שבהשראתו כתב וקרא באל נקרא לימים Dada, ובאל היה בזמן אמת אחד התיאורטיקנים הראשונים שלו ושל התנועה, שכן בניגוד לשותפיו, טריסטאן צארה (1963-1896), שהיה טרוד בניתוץ מוסכמות אמנותיות ובאנרכיזם אמנותי, ובניגוד למרסל ינקו (1984-1895), ששקד ימים כלילות, על מסיכות הדאדא ששימשו בקברט, ועל התמונות שקישטו את קירותיו, ראה עצמו באל כאמן וכהוגה-אמנות, המבקש לתת שפה ורציונל-מה, לתופעה המנסה ללכת לכתחילה אל מעבר לגבולות התבונה והממסד, תנועה שאינה רואה עצמה חלק מן הסדר החברתי, אף לא כאוונגרד (חלוץ לפני המחנה), אלא מבקשת לעורר את האדם באמצעות כל מה שמעורר תימהון, לנתץ את התפישה לפיה העולם הוא תבוני וטוב, ולציירו דווקא כשיגעון-ארוך, חסר קצה, כאוס פנימי, דיסהרמוני, שניתן להפכו לאמנות— במקום לצאת שוב ושוב אל שדות הקרב ואל מחוזות האלימות. שכן, באל, הגיע אל ציריך ואל הקברט אחרר שערק מן הצבא הגרמני, גנב את הגבול לשווייץ. הכריז על עצמו כפציפיסט, ואת המלחמה ראה כאיוולת שבה 'החליפו תעשיינים ומנהיגי מדינות את המכונות בבני אדם'.

    באותה ערב יסוד של הדאדא (שבו השתתפה גם המשוררת והציירת אמי הננינגס, לימים אשתו של באל) קרא באל עוד שיר נוסף: Gedgi Beri Bimba וכן את מניפסט הדאדא פרי עטו, שנפתח כך:

*

דאדא הוא הלך-רוח חדש באמנות. ניתן לומר זאת, הואיל ועד עתה איש לא ידע דבר על כך, אך מחר בציריך ידברו כולם על כך. דאדא (היא מילה) שאובה מן המילון. היא מאוד-פשוטה. בצרפתית פירושה "סוס נדנדה". בגרמנית— "להתראות", "רד לי מהגב", "נתראה מתישהו". ברומנית: "אכן, כן, אתה צודק; אמנם, כמובן, כן, בהחלט, צודק" וכיו"ב.

[Flight out of Time: A DADA Diary by Hugo Ball, Edited and with an Introduction: John Elderfield, Los Angeles 1996, p. 220]

*

לימים, טען טריסטאן צארה, כי המילה דאדא היתה שלו, ובמקום אחר טען כי כבר אינו זוכר בדיוק מי הגה את המלה; קשה להכריע בסוגיה זאת. ובפרט, כי בשנים הבאות המשיך באל ליצור בדרכו האינטרוורטית והייחודית בשווייץ; ואילו צארה הפך לרוח החיה הבלתי-מעורערת של התנועה העולמית. אבל לראשונה, על כל פנים, הושמעה המילה דאדא בפומבי, בהקראת המניפסט של באל, שתרם לתכנית הערב את חלקו, בעצה אחת עם שותפיו. על כל פנים, אני רוצה להציע מקור חדש לסמל סוס הנדנדה, שהריץ את מי שהריץ (צארה או באל) למילון הצרפתי, לאתר את המילה, כוונתי לשיר הנונסנס של המשורר הגרמני, כריסטיאן מורגנשטרן (1914-1871), שנכלל באסופת שירי האוּנְזִין (אל-מוּבן) המצליחה שלו,Galgenlieder (שירי גרדום, 1905):

 *

כִסֵּא נַדְנֵדָה בּוֹדֵד אָנֹכִי

מִתְנַדְנֵד לִי בָּרוּחַ,

                        בָּרוּח,

 

עַל הַגְּזוּזְטְרָה בְּאוֹר יְרֵחִי

מִתְנַדְנֵד לִי בָּרוּחַ,

                       בָּרוּחַ

 

לַיְלַה שָלֵם מִתְנַדְנֵד לִי בּוֹדדֵ

מִתְנַדְנֵד לוֹ גַּם עֵץ הַתַּפּוּחַ

וִּמי יוֹדֵעַ מָה עוֹד מִתְנַדְנֵד

שָם בָּרוּח,

         בָּרוּחַ,

             בָּרוּחַ

[כריסטיאן מורנשטרן, 'כסא הנדנדה על המרפסת הנטושה', שירי גרדום, בחר ותרגם: דן דאור, אייר: נעם נדב, הוצאת חרגול: תל אביב 2004, עמ' 62]

*

השיר הזה הוא ליצני באשר דומה שהוא מתאר שיכור המתנודד לאור הירח או למצער אדם מבוסם מאוד המדמה עצמו להיות כסא מתנדנד ברוח, כל כך מדמה וכל כך משתדל לדמות עד שהוא הופך בדעתו להיות כסא מתנדנד ממש חורז חרוזים ותוהה מי יודע מה עוד מתנדנד ברוח, ברוח, ברוח. אבל אפשר כמובן שזהו דווקא כסא נדנדה בעל תודעה המדמה עצמו לשיכור או למצער לאדם מבוסם כדבעי ההולך מתנודד לביתו לאור הירח, וכל כך אחוז בדעתו זו, עד שכבר אינו יודע אם אדם הוא או כסא הוא, רק יודע שהוא מתנדנד ברוח, ברוח, ברוח. ועל כן, תוהה מה עוד עשוי להתנדנד ברוח.

   זהו לטעמי שיר פרוטו-דאדאיסטי במובהק, באשר זהותו של הדובר מתנדנדת ושירו מתנדנד ודעתו מתנדנדת, והנה הצופה-השומע גם הוא כבר מתנדנד ומתוך כך הכרתו מתנדנדת ומתוך כך זהותו מתנדנדת וגם הוא המחפש איזה דבר להיאחז ולהתייצב— מדמה בליבו כי הוא בלבד מתנדנד, ויוצא לשאול מה עוד מתנדנד.

את הקירבה בין באל ובין מורגנשטרן ניתן ללמוד גם מן ההקדמה שייחד מורגנשטרן לשיריו אותה חתם במלים:

*

שירי גרדום היא חתיכת השקפת עולם… אנחנו יודעים מה זה "פֶּרֶד". זהו שלב ביניים הראוי לקנאה שבין ספסל הלמודים ובין האוניברסיטה. יפה, אח הגרדום [התלוי] הוא שלב הביניים הראוי לקנאה בין האדם והיקום. ותו לא. ומגבעת הגרדום רואים את העולם אחרת מאחרים, ורואים דברים אחרים.

[שם, שם, עמ' 67-66]

*

כמובן, ההצעה שהצעתי לפיה "כסא הנדנדה" הפך אצל הדאדאיסטים ל-"סוס נדנדה" היא סברה פראית משהו (לפחות כסוס נדנדה). עם זאת, כסא-נדנדה וסוס נדנדה נועדו שניהם לישיבה: האחד, לשעשוע של מבוגרים; האחר, לשעשע ילדים (שהרי מבוגר רק לעתים רחוקות ירשה לעצמו להשתעשע ברכיבה על סוס-נדנדה-מעץ). הפיכתו של כסא הנדנדה לסוס נדנדה, כמו באה לבטל את ההייררכיה בין ילד ומבוגר. העולם הוא שעשוע חסר-מובן, חולף, ובכל זאת ראוי שננסה אותו כגן שעשועים, כילדים אחוזי התלהבות (סוס נדנדה, כסא נדנדה, עץ התפוח וכיו"ב). אני גם בנקל מדמה לעצמי את באל מתנדנד לביתו שבציריך, אחרי כוסית אחת יותר מדיי. ומשנן לעצמו את שירו של מורגנשטרן, ספק שתוי, בשינוי בין 'כסא נדנדה' ובין 'סוס נדנדה'. כמובן, אפשר גם כי באל (או שמא היה זה צארה) ביקש לענות על השאלה המופיעה בחתימת שירו של מורגנשטרן: וִּמי יוֹדֵעַ מָה עוֹד מִתְנַדְנֵד שָם בָּרוּח, בָּרוּחַ, בָּרוּחַ? , לאמור: גם סוס נדנדה, דאדא. 

*

*

   כך גם שירי הנונסנס-ג'יבריש שקרא הוגו באל בקברט וולטר באותו ערב של 1916. הם מנדנדים, חסרי מובן, מתמיהים, מעלים סימני שאלה, מקמטי מצחים, מרחיבי חיוך. כאשר שומעים אותם נדמה העולם למקהלת קולות דיסהרמונית, בלתי מתואמת, מליאת חיות. רחש בלתי נהיר שמתחולל בתווך שבין האדם שבין היקום.אם זה Karawane אכן היא נוסעת בדרך משובשת במיוחד, והקרונות מתנדנדים-מתדנדנים, בלי מעצור, וכבר נדמה כי הקרונות נתפרדו ומפליגים כל אחד לכיוונו שלו, באופן קופצני, עד שקשה מאוד להתייחס אליהם כשיירה אגודה תימטית-מתואמת ומסודרת. משל איננו מצליחים באמת אי-פעם לעגן את המציאות בדעתנו, הכל משתנה כל העת, קופצני, מתנדנד. לעולם לא נדע האם לפנינו כל הנתונים. לעולם תהיינה לנו נקודות עיוורון; נקודות סימאון; ואולם גם הרבה מאוד רגעי טשטוש, חוסר מיקוד, קוצר-רואי, רוחק-רואי, שיקשו על עצמינו לזהות כראוי אפילו את עצמנוּ, ומתוך נדנוד-התודעה, נדנוד-העצמיוּת, נבין כי יש עוד מתנדנדים סביבינו—וכי גם הלכאורה-מתהלכים יציב ומהוגן, גם הם מתנדנדים למעשה ממש כמונו.

   אבל זו גישה קשה מדיי ליישום; מייאשת ומצחיקה בו זמנית, מאנית ודפרסיבית, ליצנית-יגוֹנית. ודאי חסרת התאמה לעולם המטריאליסטי בו אנו עושים את ימינו שבו גם כל יצירת אמנות מקוטלגת, מתויגת, זוכה למעמד אמנותי-חברתי- פוליטית, שעל פיו מודדים אותה בגלריה; היא מוערכת על ידי מומחי-אמנות המצמידים לה תג-מחיר. עם השנים היא מבשילה לכדי מכירה פומבית, ולבסוף תאופסן באוסף פרטי חתום. ובכל זאת, לעתים, על אף הבדידות בליל ירח, רוח מתחילה לנשב בנו, באנשים כמונו, ואנחנו מוצאים עצמנו כמעט בלי משים מצטלמים על יד בית כנסת עם סנפירים (של צוללנים) מעיל ירוק-צפרדע, חולצה מבריקה (צבעים בלתי תואמים בעליל), ראשינו קרח (גילחנו אותו בעצמנו), כך אירע לי לפני כחמש עשרה שנים בסשן צילומים בבוקר תל אביבי בהיר, כי לתמהונות יש לסגוד ולה נאה לשבח. לעתים, כבר ציינתי, אני נוהג לחצות כביש בתנועות ידיים של שחיין חזה— והעולם הוא הריי אוקיינוס גדול ואנו נודדים על זרמי הרוח שלו, כדגים במעמקי המים. ואולי יותר מכך, עצם הצירוף: חובב דאדא ושומר שבת. היה ודאי מתקבל על דעת צארה (שמואל רוזנשטוק(, ינקו, ומן ריי (עמנואל רדניצקי, 1976-1890), כסוג של דאדא: מתנדנד ברוח, ברוח, ברוח. בכל זאת, צירפתי אי-אילו קליפים למטה כדי להראות שאני שרוי בחברה טובה, ואיני לגמרי לבדי בעולם כנודע, ויש בזה נחמה שיש עוד כמה המתנדנדים איתי ברוח; אלא שבדרכי הדאדא, קשה לומר שמדובר על שיָירה מתואמת. כדרך התמהונים, איש/ה-איש/ה מתנודד כדרכו/ה; איש/ה-איש/ה כפי דווייו ושמחותיו, דיסהרמוניים, בלתי-מתואמים, ומתנדנדים כל-כך; בפשטות כל-כך.

 *

*

*

בתמונה למעלה: Hugo Ball reciting "Karawane" at the Cabaret Voltaire, 1916

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

בָּקִּרְקָס

*

*

הַרְבֵּה יְלָדִים חָזְרוּ מֵהַקִּרְקָס

וְצָחֲקוּ וְצָחֲקוּ.

אֲבָל אֲנַחְנוּ

רָאִינוּ בֵּין תְּכוֹל כִּפַּת הַקִּרְקָס הַגָּדוֹל

אֶת הַשֶּׁמֶשׁ הַמְּהַלֵּךְ בֵּין חַבְלֵי הָאֹפֶק

כְּלֻלְיָן.

וּכְשֶׁהַשֶּׁמֶשׁ יוֹרֵד מֵחֶבֶל הָאֹפֶק אֶל בֵּין הַקְּלָעִים

גַּלֵּי תְּשׁוּאוֹתֵינוּ נִשָּׂאִים בְּקֶצֶף

אֶל חֶבֶל הָאֹפֶק הַמֵּת

וְהַלֻלְיָן מִסְתַּתֵּר בִּתְהוֹמוֹ.

כְּשֶׁיְּרִיעוֹת הַכִּפָּה מִתְאַפְלְלוֹת

רוֹאִים הַכּוֹכָבִים – יַלְדֵי הַחֲשֵׁכָה –

אֶת עֵינֵינוּ הַשְּׁקוּעוֹת שֶׁעָל רִיסָן

תְּלוּיוֹת עָבֵי הָעֶצֶב וִילָדִים אֲחֵרִים

הוֹלְכִים וְצוֹחֲקִים. 

[יאיר הורביץ, 'קרקס', כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 2008, עמ' 24. לקוח במקור מתוך ספרו של הורביץ, שירים מן הקצה הנמוך (1961)]    

*

   ביקרנוּ ביום ראשון בקרקס, יותר נכון: בדואו-קרקסי, מעט אישי מעט אינטימי. נסענו, אשתי הילדים ואני, למוזיאון ינקו-דאדא בעין הוד לצפות במופע של שני אקרובטים מקרקס פלורנטין בתל אביב; אולם מוזיאון ינקו-דאדא, בימים כתיקונם, גלרייה-מוזיאון המציגה לראווה עבודות נבחרות מאת מרסל ינקו לצד תערוכות אורח, אירח הפעם בחלל המרכזי את שני אקרובטים צעירים: ג'אגלר ורוכב על חד אופן (נ') ונערת-גומי המסוגלת כנראה גם לתרגילי טרפז (א'). אני כותב בקיצורים כי לא הצלחתי לקלוט את שמותיהם ואלו לא הופיעו בתכניה.

   המופע כלל ג'אגלינג (כדורים, סכינים, מקלות), הליכה על קביים, רכיבה על חד אופן, תרגילים אקרובטיים על גבי מתח, שפגטים, התמתחויות בלתי אפשריות של כל אברי הגוּף. מוסיקת הרקע היתה חרישית. הלוליינים היו אנושיים, קרובים, קצת מצחיקים קצת מתוחים, לעתים נראו מעט שבריריים, כמו מוּדעים למרחק הקצר הבלתי-נראה בינם ובין הקהל.

   הילדים שמחו, הקטן (בן שנתיים) צחק בכל פה (ואחר-כך החל לטפס ולרדת בגרמי המדרגות של המוזיאון, ואילץ את אימו ואותי להתרוצץ רצוא-ושוב אחריו). אני הרהרתי ביפיו המינורי של המופע. על צפיה במופע הנועד לכל גיל וקהל, המלווה במוסיקת רקע קלה בלבד (מערכת-מיני כתחליף לתיבת נגינה), ומשתתפיו מדברים בלא מיקרופונים, ללא אורות מרצדים או פנסי תאורה, ללא תלבושות מנקרות עיניים, איפור מפואר, זיקוקין די-נור, ואפילו ללא בעל חיים לרפואה, שייגנוב את ההצגה.

   חשבתי על מופעי החנוכה המופקים לעייפה. מיטב הסלבריטאים, כוכבי הילדים, המפיקים/ות ופעלולי הבימה; מיטב הדי ג'ייס, מיטב הפעלולים. ואילו כאן, חרישי, עדין, אנושי, קטן וחם. עם טעויות קטנות, ועם ג'אגלר שמרשה מדיי פעם לאחד מכדוריו לנשור, וליד לרעוד, ובכל זאת יפה כל כך, עדִין ומרווח.

   בדרך הביתה, בשלב כלשהו של הנסיעה, חשבתי עד כמה הזכיר לי המופע בו חזיתי ערבי-שירה בהם קורא יחיד או קבוצת משוררות/ים קוראים מדברי שירתם בפני קהל. גם שם, במיטבם: מינורי, שביר, עדִין. אמנוּת של תנודות פנימיות; שומעים את הקול רועד. את הרטט הפנימי, העובר אל הצואר ואחר כך אל היד, האוחזת בנייר. נזכרתי במשורר היידיש ציליה דראפקין, ובמשורר הפרואני שהיגר לפריס, ססאר ויאחוֹ, שניהם דימו עצמם בשירים ללוליינים-אקרובטים השבים ומתנפצים על הסכינים המצפים למטה מן הטרפז למעלה (בקרקס שלהם אין רשת ביטחון, וכנראה קשה להבטיח כי הלוליינים יוציאו את יומם). נזכרתי שוב ביאיר הורביץ שבאחד משירי הקובץ, סביב המים ליד הצפורים (1973), שהוקדש ליונה וולך, שם כינה את המשורר: מר מלוּליָן (כל השירים, עמ' 185). מר מלולין המהלך על חבל דק-דק שנכרך על צואר עלומיו (שם, שם).

   הלולין השקוע בתהומותינו. עתים הוא נותן חיוך עגמומי הניכר באישונינו; עתים הוא פורץ בצחוק מתגלגל. קצת נִדָּף, קצת רועד, ובכל זאת אני מעדיף את הכנות, ואת החוורוֹן שלוֹ על פני הסחות הדעת של ההפקות "הגדולות", הגרנדיוזיות של הפרומו, המולת המבקרים קובעי-"הטרנדים".

   כך אני אוהב את האמנוּת: מעט פצוּעה, קצת מגמגמת, מינוֹרית. לא לגמריי מאמינה כאשר היא מעוררת תוגה כּנָה בעיניים או לחליפין מעוררת צחוק חם מהלב. לעולם לא תרה אחר התשואות, אפילו קשה לה עם מחיאות הכּפיים המהוגנות הנשמעות תדיר בסוף ההצגה (לא ברור האם היתה זו הצגה לכתחילה).

  ועדיין איני יודע לרכוב באמת על חד אופן. ודאי לא להתייצב כנדרש. אין לי קואורדינציה מספקת. את אותם הדברים ממש אוכל לומר על מסעי הזה, שיווי המשקל של גלגוליי בעולם. ובכל זאת, אני מוצא עדיין אילו נימים של חיוך בכך שאני מצליח לשמור אייכשהו על לוליין המסתתר-מסתחרר בתהומותיי.

*

1934: הבור הגדול באמצע העיר התמלא באוהל. הקרקס הסורי בא לירושלים. הליצנים, האקרובטים והדב הגדול עם מחרוזת זכוכית חברון על צווארו הענק רקדו לאורך רחוב המלך ג'ורג' אל דרך יפו. לפניהם צעדה התזמורת הקטנה של הקרקס […] עכשיו הכניס עוזר הקוסם לבמה את התיבה הגדולה, שבה יחתוך הקוסם את האסיסטנטית היפה שלו. אלקה הסביר לטרוּדה מה עומד לקרות, וכשהתחיל הקוסם לנסר התחילה טרוּדה לבכות. אלקה צחק ואמר: "זה רק טריק, הוא לא חותך אותה באמת." לסקר שילר קמה, עיני הינשוף שלה הפכו קרות ורעות, "מי אתה שתטיל ספק בקסמי המזרח ?!".

[דני דותן, על משולש הפוך בין כאן לירח, כתר הוצאה לאור: ירושלים 1993, עמ' 156]

*

*

בתמונה למעלה: יצחק פרנקל-פרנל, קרקס, שמן על בד, ללא תארוּך ידוע.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

בטלן (האפשרות הרביעית)

 

אֶת דוּ פ'וּ פָּגַשְתִּי מְטַיֵּל בֶּהָרִים

כּוֹבַע קַש לְרׂאשוׁ פָּנָיו בּוֹעֲרִים

הַרְשֵה לִי לוֹמַר שֶרָזִיתָ מְאֹד

הַאִם שַבְתָּ לִסְבֹּל מִכְּתִיבַת שִירִים

[לי באי, 'מוקדש לדו פ'וּ, בצחוק', בתוך: 108 שירים: מבחר מן הקלאסיקה הסינית, בחר ותרגם מסינית דן דאור, חרגול הוצאה לאור: תל אביב 2001, עמ' 74]

 

1

 

   נמצאתי בסיטואציה משונה. ליוויתי סיור בנווה צדק עם בתי וחברותיה לרגל בת המצווה של בתי. בראשית האירוע ערכו המדריכות (מן המדרשה הציונית במזכרת בתיה) חידון טריוויה קצר שנושאו היה דברים הקשורים בחייה של בתי. בין היתר, נשאלו המשתתפות מהו תחום עיסוקי המקצועי. נתנו להן שלוש תשובות אפשריות:

 

א.      רופא

ב.      מדען

ג.       חוקר את תורת הקבלה

 

   הופתעתי לגלות כי מרבית הנוכחות סימנו ג' ואחדות סימנו ב'. אני אמנם חוקר קבלה, בין היתר, ובשנה ומשהו האחרונות זהו גם משלח ידי העיקרי, אבל מעולם לא התייחסתי אל עצמי ככזה; אדרבה, הדוקטורט המקווה-להסתיים שלי עוסק דווקא בהגות פילוסופית גריידא יותר מאשר בקבלה; ורוב מאמריי האקדמיים והרצאותיי בכנסים הוקדשו, עד כה, דווקא להיסטוריה ופילוסופיה של המדע יותר מאשר למיסטיקה או לתיאוסופיה הקבלית. הופתעתי עוד יותר כאשר גליתי כי אשתי היא שנתנה לשואלות את התשובה "חוקר את תורת הקבלה". הופתעתי כי הדברים התחברו לי עם כמה שיחות שניהלתי בחודש האחרון בכמה ספריות אקדמיות (אונ' תל אביב ובר אילן) עם א/נשים שלא הכרתי ושזיהוני כנראה מתמונתי בבלוג, ואשר התברר לי שהם נוהגים לקרוא כאן אם בקביעות אם מדי פעם בפעם. על כל פנים, מן השיחות עלה כי מירבם/ן מתייחסים את האתר הזה, כאתר העוסק, בראש ובראשונה, בקבלה ובתורות רוחניות שונות. אני חייב לומר שלחלקם אמרתי שלתומי חשבתי כי אני עוסק ברוב רשימותיי בשירה, ספרוּת, אמנוּת והגוּת, בכללהּ הגות קבלית או בהגויות אסייתיות, אך לאו בהכרח. אדרבה, גם את התורות הרוחניוּת השונות אף את הפילוסופיה הרציונליסטית אני מבכר לבחון לפני הכל כיצירות אמנות והגות, אפנים של רוח האדם.  כלומר, להכרתי אני משתדל לעסוק בהתבטאויות שונות של רוח האדם יותר מאשר באילו תורות רוחניות מובחנות; עם זאת, באם אסתמך על ההתבטאויות של סובבי בחודש האחרון, הרי שאני חוקר קבלה, העוסק גם בפעילותו החוץ-אקדמית, בכתיבה אודות קבלה, רוחניוּת ומיסטיקה. הפערים בין האופן שבו אני מבין את עצמי ובין האופן שבו אחרים מבינים את עיסוקיי הוא בהחלט הזמנה למחשבה.  כמו כן, מציק לי שאף אחת מן המשיבות לחידון לא הניפה את התשובה א' (רופא). קרי: כנראה לא התברכתי בחזות של רופא; אפשר כי אף לבנות שתים עשרה נהיר כי כשרונותיי המעשיים מוטלים בספק. ואולי, מי יודע, פשוט איני נראה אדם המסוגל לרשום מרשמי תרופות, וניכר בי, משהו בארשת פניי, שאני מן הסוג המעדיף לצאת לטייל בחוץ לפנות ערב, לראות את האור המשתנה והולך: תם, מתרוקן וכחול, על פני שהייה בחללים סגורים בתורנויות בבית החולים.   

 

2

 

ובכל זאת בספרון היפה והשכוח עיירה יהודית לי"ח בילצקי (ספרית פועלים: תל אביב 1986), המתאר את הווי החיים בעיירות פולין-ליטא בראשית המאה העשרים, מצאתי תיאור מדויק ונוקב של תחום העיסוק המקצועי שלי, אשר לא שיערתיו מלבי עד עתה:

 

גם הבטלנים ראויים לפרק משלהם.

נאמר: "אמר ר' יהושע בן לוי: כרך שאין בו עשרה בטלנים נידון ככפר [=תלמוד בבלי מסכת מגילה דף ג' ע"ב]. כיון שבא הקב"ה (=הקדוש ברוך הוא) לבית הכנסת ולא מצא שם עשרה בטלנים מייד הוא כועס."  

בטלנים הם אלה, שבבעיות הבריאה ותכלית קיומו של העולם העסיקו את מוחם יומם ולילה.

בנימין מטודילא מספר, כי במסעותיו מצא בית כנסת על שם עשרת הבטלנים. הם היו חלק מהנוף היהודי. אנשים שלא ידעו צורת מטבע, והאמינו בתום לב, כי העולם הזה הוא רק פרוזדור לעולם הבא.  

הם היו עריקי המציאות. חיו על פי סולם ערכים משלהם. רבים נחשבו ליודעי ח"ן (=חכמה נסתרת). "בטלן" לא היתה מלת גנאי, אלא מציון תואר כבוד שהסתייגות בצדו.

[י"ח בילצקי, עיירה יהודית, איורים: משה ברנשטיין, עיצוב גראפי: מיכל לשם, ספרית פועלים: תל אביב 1986, עמ' 45]   

 

   איני משוכנע עד כמה אני מאמין בתום לב בהווייתו הפרוזדורית של העולם הזה. אולי הוא כל מה שיש. אני ספקן מכדי להאמין ללא שום ספק בעולם הבא. גם אם אפשר לקוות איזו אפשרות קיום המשכית כלשהי להוויתינו בעולם לא ניתן לדעת עליה דבר. עם זאת, רוב אפיוניהם האחרים של הבטלנים קולעים במידה רבה לאפיוניי: 'עריק המציאות'; 'חי על פי סולם ערכים משל עצמו' ואפילו 'העסקת המוחין בשאלות של בריאה וקיום יומם ולילה'— הם בהחלט אופנים בהם הקרובים לי בבני האדם עשויים לאפיין את התנהלותי. עתה, גם אם טרם מצאתי בכרך תשעה בטלנים שכמותי, וודאי שלא בבתי הכנסת, עדיין מקרא שורותיו של בילצקי על אותם בטלנים ותיקין, כמו הכניסה אותי לשושלת עתיקת יומין, שמתני כיורשם האפשרי של אותם בטלנים יחסנים. ניתן אפוא להוסיף לשלוש האפשרות של חידון הטריוויה שנמנו לעיל גם אפשרות רביעית, תשובה קולעת יותר. אלא שעדיין איני יודע כיצד לשלב את תחום העיסוק המקצועי שהתחדש לי במפתיע בקורות החיים (CV) שלי. על כל פנים, אם יש על דעתכם להעסיק "בטלן" במשרה מליאה, וטרם פרסמתם מודעת דרושים, אנא הודיעוני על כך, קורות חיים והמלצות יישלחו על פי דורש. אם יותר לי, אבקש כי תינתן לי במהלך ראיון העבודה המטלה להסביר את אפשרויות כינונה של הבריאה ואת אפשרויות הפרכתן בעת ובעונה אחת. כך, כמו טימון (325-235 לפנה"ס), בנעוריו רקדן ואחר כך משורר, מחזאי ופילוסוף סקפטיקן שתום עין (רוב כתביו אבדו), אני מעדיף לחשוב ולחזור לחשוב, ולא להשמיע דעות מוחלטות, שאיני יכול לדעת אם יש בהן ממש.  גם על הקושיה עד כמה יכול אדם להשקיע מחשבה וקריאה בעניינים כל כך בלתי מעשיים, אני יודע להשיב כבר מזמן: גם הנשימה היא בלתי מעשית מכמה פרספקטיבות, ובכל זאת, איננו מסוגלים לחדול ממנה, ועל-כן נוטים לראות בהּ הכרח.

 

לקוראיי המוסלמים, בפרוס عيد الفطر, חג שמח, מדי שנה תחזוּ בשלוֹם ובטוֹב!

 

 

בתמונה למעלה: מרסל ינקו, מסיכה (פורטרט של טריסטן צארה), 1919.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

רסיסים מחופשה לא קיימת

*

יחזור הזמן לרקד במקומו

יחזור וירקד אוירים ועפר

ישתכר, ישתכר, ישתכר הלב

ישתכר הלב שאת יינו עצר

ישתכר הלב ולא יעצור עוד יינוֹ,

צל מתוק יהיה מה שעכשיו הוא חושך:

יֵרָאֵה כל מה שהינוֹ

[רות דולורס וייס, מתוך: 'שיר תקוה', בעברית, Audio Cd, Anova Music: ישראל 2008, Track 6]

*

1

בעין הוד אני תר את עין נצח. תמיד את מה שאין. אני לא מוצא את רשמי השריפה הגדולה בדרך. אולי לא התבוננתי היטב. אולי הטבע עטה לפניו מסכה חדשה. לשונות ירקרקות תחת לשונות של אש. הטבע מסווה-אמן של העבר. אם תמתין מספיק זמן הוא יאבד זכרהּ של ציביליזציה. יאבד זכרהּ בעלעלים.

   אני נזכר בפַּפַּהגִ'י שאמר באחת משיחותיו הנדפסות:

אך הכל רק דמיון, ערימת קש שאתה יכול לחסל בעזרת גפרור בוער אחד. ההתניה לחשוב על החטא, על טוב ורע, היא כל כך עמוקה, שאפילו המחשבה להעלות באש את ערימת הקש נראית לך כמו חטא. הרעיונות על טוב ורע, נכון ולא נכון, מונעים ממך להדליק את הגפרור. כל המעצורים שלך יכולים לעלות באש שתשרוף הכל בעזרת גפרור אחד. האש הזאת היא אש החופש. שרוף הכל באש החופש.

[אש החופש— סטסנג עם פפהג'י, ספר ראשון מתוך שלשה, בעריכת דיויד גודמן, מאנגלית: דיויה (שחר לב), הוצאת אבן חושן, רעננה 2010, עמ' 128]

   אבל הרעיונות האלה על טוב ורע, נכון ולא נכון, מונעים מן האדם, או למצער מחלק מבני האנוש (האדם הן מסוגל לכל דבר שנעלה בדעתנו וגם מעבר לכך), להעלות באש את בתיהם, את יערותיהם, גורמים להם לחשוב על זולתם האנושי, החייתי, הצומח והדומם. אני עדיין לא יכול לומר שלא איכפת לי, אני עדיין מזהה מדיי את הטוב ואת היפה ואת הבונה ומבכר אותם על פני החרוך, העשֵן וההורס. אני יודע שמבחינת התהליכים בטבע אין שום הבדל ביניהם. שתיהן התרחשויות מצויות של התהוות ושל כיליון, אפילו לא ניתן לומר כי הן קוטביות כלשהו. אולי משלימות זו את זו. אני עדיין מתעקש לראות חסד גם בטבע. לא מפני שחונכתי להוקיר את יופיו או את שפעו, אלא משום שאני חווה את עצמי כחלק מן המארג הזה; יושב בצל היקום ומחכה. אנשים תמיד לוחצים זה את זה בחדרי המתנה. אני איני בחדר המתנה. וגם כאשר אני יושב בחדר המתנה אני מתעקש לקרוא ספר או למצוא סיבות להתחייך. כאשר נשאל מרסל דישאן (Duchamp) פעם מה הוא עשה בחייו, הוא ענה: חיפשתי דרך להתבונן על החיים באופן שליו. מה לדּאדּאיסט ולשלווה? אט-אט הרצון למחות, הרצון לשרוף, הולך ומשתנה. הדּאדּאיסט הופך לדּאואיסט. הוא מבכר את ההתבוננות מן המרחק על פני ההשתתפות. הוא יודע שבלאו הכי הוא נוטל חלק בכל, לא חשוב מה שיעשה; הוא חלק מהאמנות, חלק מההגות, חלק מהטבע. הוא אינו מבקש לעצמו מקום מיוחד. הוא מתבונן ומחכה.

*

2 

   גרשם שלום כתב בפרק המוקדש לר' יצחק לוריא (האר"י, 1572-1534) בספר–Major–Trends–in– Jewish–Mysticism (ניו יורק 1941), שהאר"י לא הותיר אחריו כמעט כתבים בכתיבת ידו מאחר שלא היה "אישיות כותבת", רוצה לומר: משולל כישרון כתיבה. זהו מיטב-כזבו של שלום, כמעט משעשע. שכן לו רק היה נוהג מקס ברוד בהתאם לצוואה המפורשת שהותיר לו פרנץ קפקא, הלאו גם קפקא היה נותר בין דפי ההיסטוריה ככותבם של סיפורים קצרים מעטים בלבד, לא ממש "אישיות כותבת"; אותם הדברים אמורים בארגז שנתגלה בליסבון על גדת הטאז'ו ובו עשרות אלפי העמודים שהותיר אחריו פרננדו פסואה (Pessoa) ושפע ההטרונימים שלו. מי בכלל העריך כי מאחורי פעילות ספרותית תוססת בליסבון עומד למעשה אדם בודד ותמהוני למדיי? ככל שעולם חוויותיו הפנימי של האדם עשיר יותר, מלא יותר, ומתפתח כל העת, כך קשה לו יותר ויותר לתרגם את תובנותיו לשפה מדוברת. הוא חש כעין בגידה בעצמו, כל אימת שהוא מנסה להסביר את עצמו ואת מראותיו. הוא חש כי הנסיון להוריק החוצה של עולמו האידיוסינקרטי; לנסות לדובב את הרשמים הפנימיים בלשון בני אדם, יש בו ויתור מהותי לגבי  יצירת הרישומים הפנימיים. אני חושש כי שלום רק הצליח לחדד באמצעות כתיבתו לגבי אישיותו הכותבת של האר"י את מגבלותיו-שלו כיוצר. שלום היה אוּמן הפומביות: החוקר המהולל, הלמדן, האוטוריטה; האר"י עצמו, ככל שניתן לקרוא על דמותו ההיסטורית, לא תר לעצמו תהילה וגם לא פומביות, ומעט מאוד נודע על מחשבתו התיאוסופית בחייו; לולא תלמידים מעטים שנקבצו אליו בשנה האחרונה לחייו, כגון: ר' חיים ויטאל, ר' משה יונה, ר' יוסף אבן טבול, לא היה נודע דבר על הלכי מחשבתו ורשמיו הפנימיים: מתבודד אצל הנילוס שעקר ועלה לצפת באחריתו ונפטר שם מהר מדיי. אינטרוורט-מכונס שנודע רק למעטים.

*

3  

  רולאן בארת (Barthes) כתב:

הידיעה שאין כותבים בשביל האחר, שהדברים שאני עומד לכתוב לא יעוררו את זה שאני אוהבו לאהבני, שהכתיבה אינה מפצה כלל, אינה מעדנת מאומה, שהיא נמצאת בדיוק במקום שאתה אינך בו – ידיעה זו היא ראשיתה של הכתיבה.

[רולאן בארת, שיח אהבה: קטעים, תרגמה מצרפתית: אביבה ברק, אחרית דבר: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן: תל אביב וירושלים 1981, עמ' 97]

*

   הבנה כפולה אפשרית של דברי בארת: (א). הכתיבה אינה מפצה על העדרה של נפש אהובה; היא אף לא מביאה אותה (את הנפש האהובה) לידי אהבה; גם אינה מעדנת את הגעגוע; הנפש האהובה נעדרת. הכתיבה היא מענה על הגעגועים החורצים והולכים ככל שהימים נוקפים. (ב). הכתיבה היא חיצונית ל"אני". היא נמצאת בדיוק במקום שבו "האני" אינו נמצא. הכתיבה היא נסיון ללכת מעבר לאני המוּכָּר, המכיר בחסרונו, ומבקש ללמוד ולחוות, דרך הכתיבה.

   כך או כך, הכתיבה היא ביטוי של חוסר ושל געגוע. הכתיבה אינה דווקא שימוש בשפה על נייר, ואינה דווקא עלילה תימטית סדורה היטב— אלא היא המחשבה המקורית המטלטלת מצד והיא גם הנסיון להתבונן מרחוק באופן שליו על החיים מצד. הכותב אינו מבקש את אש החופש המכלה-כל של פהפהג'י. הכותב מתגעגע מדיי, חסר, שאינו מבקש להשתחרר מידי חסרונו או לכסות עליו. אדרבה, דווקא החיסרון, דווקא הכיסופים למה שהיה ולמה שיהיה: ההשלמה והערעור כשני פנים של טבע האדם, השבים ונפרטים להרהורים ולתובנות (השלמה ערעור והשלמה וחוזר חלילה), קושרים את הכותב לכאן ומחייכים את ימיו. הוא אינו מבקש יותר. הוא מתבונן ומחכה; עיניו פקוחות להבין מתוך חוסר שאין לו קצה.

*

*

בתמונה למעלה: מרסל ינקו, עין הוד, שמן על בד 1961.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

מזרקה עם לוח שחמט

   לעתים נדמה לי כי מרסל דישאן (Duchamp–1968-1887) ומן ריי (Man–Ray, במקור: עמנואל רדניצקי, 1976-1890), בילו את ימי הדאדא הניו-יורקיים שלהם במשחקי שחמט זה עם זה יותר מאשר ביצירה אמנותית גרידא. במיוחד ככל שמדובר בדישאן, האיש הרבה להצטלם בחברת לוחות שחמט וכפי הנראה גם הרבה לשחק בכל רגע פנוי משעות היממה (דישאן אף פרש לכאורה מפעילות אמנותית בין השנים 1966-1942, לטובת לוח השחמט). לעתים נדמה לי כי ההטרונים, בת-דמותו,האמנית ררוז סלאווי (Rrose–Sélavy) נבדתה רק כדי שיוכל לשחק נגדה שחמט. אפילו בעיטורי הכובע שחבשה על ראשהּ בתצלום המפורסם של מן ריי (ראו רשימתי "ספר האגדאדא"), ישנה דוגמא המזכירה מעט לוח שחמט. אין פלא כי דישאן מעולם לא השלים את "הזכוכית הגדולה" (,La–mariée–mise–à–nu–par–ses–célibataires,–même , ["הכלה מופשטת ערום ועריה על ידי רווקיה, אפילו"], 1923-1915) שלו, ואילו בתצלום המפורסם שלה של מן ריי, היא מכוסה קורי אבק. דומני, כי דישאן היה שקוע רוב זמנו במשחק שחמט, פורט מהלכים אפשריים, מנסה אולי להפוך במוחו הקודח, מה פשר המשחק הזה, המוסדר כל-כך, לחוקיו, פרטיו ומשתתפיו, ובכל זאת מתיר כל-כך הרבה אפשרויות. אפשר כי המשחק הביא לחייו מובן ואת פשר, סדר ותיקון (מובנה של המלה Cosmos ביוונית), שעה שהדאדא והמצאותיו האמנותיות, מילאו את תפקיד הכאוס המבעבע בינות משבצותיו של לוח השחמט.

   שחמט הוא אכן משחק ממכר לגמריי. לפני שנים הייתי עד בעת שירותי הצבאי לשני חברים שהיו משחקים בראשם ללא לוח מהלכים במשחקים ביניהם, שהשתרעו על פני שבועות ושנים. באשר איני שחמטאי, למדתי עם הזמן (תודה למורתי פרופ' חנה כשר), כי הדרך הנכונה להתדיין אודות מורה הנבוכים לרמב"ם היא להזכיר את שם החלק והפרק בלבד (למשל: ג', י"א; או א', ל') בלא הסבר נוסף, ולהניח לבת/בן שיחי להקשות עליי על ידי ציון חלק ופרק אחר, בו נמצא דיון המפיל אור על המקור שציינתי. להשיב לו בחלק ופרק משלי  ולתת לדיון להתמשך כך, כאילו היו הפרקים כלים על לוח שחמט.

   מזרקה (Fountain–1917) ה- Ready–Made הנודע של דישאן (למעשה חתום עליה ההטרונים, R.–Mutt), צולמה על ידי אלפרד שטיגליץ בניו יורק בשנת 1919, לאחר שועדת האוצרים של התערוכה בה היתה אמורה להשתתף סירבה להציג אותה. עקבותיה אבדו לגמרי אחר-כך, ודישאן  יצר במהלך חייו שני דופליקטים שלה. גם אם אין באותו מָשתנה מן היחס הישיר אל לוח השחמט, אנסה להציע פרשנות כיצד עבודה זאת לא הוותה קריאת תגר או תגובה דאדאיסטית מליאת הומור על החשיבות העצמית והרצינות התהומית בה האמנות והאמנים תופסים את עצמם (מן ריי אמר פעם בריאיון כי מעולם לא היה מעורב ביצירה, אם לאו נוכח בהּ הומור) אלא אדרבה, ענתה על דפוסים יצירתיים מהותיים בעולמו של דישאן.

   מרסל ינקו (1984-1895), ממיסדיי קברט וולטר (1916), אמר בראיון שנערך עימו בעין הוד בשנת 1982, דברים האינטואיציה המהותית שעמדה ביסודה של תנועת הדאדא בציריך, ואשר התפשטה אחר-כך לכדי תנועה אמנותית עולמית:

[…] הבאנו לקברט וולטר את מחאת דורנו. מחינו נגד הכישלון ופשיטת-הרגל של התרבות האירופאית, אשר הוליכו למלחמה, הפשע החמור הזה נגד האנושות היה המניע למאבקנו: נאבקנו כדי להרוס את האמנות הישנה וכדי לבנות אמנות חדשה שתתרום לידידות בין אנשים ואומות.

[פראנסיס מ' ניומן, 'יאנקו/דאדא: ראיון עם מארסל ינקו', בתוך: דאדא וסוריאליזם בצרפת: אנתולוגיה, בעריכת רות עמוסי ואיריס ירון, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמ' 142]  

   אם נקבל את התפישה לפיה תודעתו האוונגרדית-אוניברסליסטית של ינקו אכן היתה משותפת למייסדי הדאדא בציריך וגם לרעיהם בניו-יורק, אזיי יש לראות ביצירה מזרקה יצירה של מחאה כנגד התרבות האירופית ונואלותהּ של מלחמת העולם הראשונה, ואחר-כך, סוג של אוונגרד אמנותי האומר להרוס את דפוסיה ומהלכיה של האמנות האירופאית הישנה, לטובת בנייתה של אמנות חדשה 'שתתרום לידידות בין אנשים ואומות'.

    כל המתייר את אירופה, יכול להיתקל בשלל מזרקות מרהיבות, המציינות ניצחון בקרבות, או מיוחדות לזכרם של נופלים בקרבות או מרידות בשלטונות עריצים; תמיד הן מעוטרות בדמויות מיתולוגיות, דגים, דולפינים, בנות ים וכיו"ב, כמו לציין כי במותם קידשו הנופלים את מיתוס נפילתם. משל, קודם היו מביאים לרצח רבתי של בני אדם ואחר-כך בונים מונומנטים נאים על מנת לציין את הניצחון ואת התוגה על הרצח ההמוני. שער הניצחון של נפוליאון בפריס,  מזרקה רבתי עם בבורדו המיוחדת לקרבנות המהפכה הצרפתית מבני המקום (כאילו שלא נערפו במירבם על ידי בני עמם) וכיו"ב. אפילו אותי, כתייר חולף, המונומנטים הללו מקוממים. על כן אני בוחר לפרש את מזרקה של דישאן כמחאה על אימי מלחמת העולם הראשונה, אותו רצח שיטתי בצעירי אירופה ובנכדיה שלא ייולדו (אני מצטט כאן בפרארזה מתוך 'גרודק' לגיאורג טראקל). משל, המונומנט הראוי לכל אותו רצח-המונים בנשק-חם, בפגזים ובגז-חרדל הוא משתנה ציבורית. לא מונומנט ענק לובש הוד. משתנה להקל את נטל השלפוחית. להזכיר לכולנו כי אנו בני אנוש חלשים ושבריריים, וכי במשתנה הזאת, איש מבין הנופלים לא יבוא להטיל את מימיו עוד.

    זאת ועוד, פעולת ההשתנה המוכרחת, מציינת את ההפוגה בקרב, את הזמנים בהם האנושות אינה יכולה להתעסק בחבלה הדדית אלו באלו; זהו זמן פרטי קצר, בין מעשים ועלילות, בין עינויים, מעשי רצח, פרנסה ויציאה לחופשה, שבו הגבר ניצב אל מול המשתנה, מסב את גבו משאר האנושות ומטיל מימיו. זהו ביטוי סימלי למחאה כנגד הפשע כנגד האנושות שביצעו ממשלות, שהשתן עלה להן לראש. מבחינת מה, אולי הקמת 'משתין בקיר' (יורש, ממשיך) בעולם שבו נקטעו חיים צעירים רבים כל כך, שכבר לא יהיו להם תולדות.

   על כן, ה-Ready–Made המפורסם של דישאן אינו רק מיזוג בין הרוח המודרניסטית והפוטוריסטית ובין הדאדא, אלא לפני הכל מחאה נוקבת על אודות פשעי הממשלות שהרגו בצעירי העולם. אפייה האוניברסיליסטי-דאדאיסטי של יצירתו של דישאן מתבטאת באמירה מהוסה אך נוקבת לפיה, בשוך הקרבות, כאשר ייבנו המזרקות החדשות לציון מסדר הנופלים, לא כולם ייצאו אליהם מאושרים ומנפנפים, מוחים דמעה בקצה העין לזכרם של הנופלים; אבל כולם (גם הפוליטיקאי וגם האיכר, גם הפליטה וגם החייל הפצוע, גם האמן וגם שחקן השחמט (משחק מלחמה) האובססיבי, עדיין יצטרכו בפשטות, כמה פעמים ביום, לקום להשתין ולהדיח את המים.

זוהי רשימה ראשונה מתוך שתיים או שלש רשימות שייתייחסו ליצירתו של מרסל דישאן בסימן משחק השחמט

נכתב בהשראת הצפירות העולות ויורדות שהתנגנו אמש בחסות תרגיל פיקוד העורף הארצי והזכירו לכולנו ממה יש לחשוש (כלומר: אל מה עלינו להתכונן) 

 בתמונה למעלה:©Marcel Duchamp Playing Chess, Photographed by Kay Bell Rynal 1952 

בתמונה למטה: Marcel Duchamp, Fountain, Ready-Made 1917, Photographed by Alfred Steiglitz

© 2011 שוֹעי רז

Read Full Post »

ספר האגדאדא

  

   ספרהּ היפה של רות ברנדון, חיים סוריליסטיים: פרקי חיים 1945-1917, הוא הילולה אינפורמטיבית של קורותיהם הגלויים של אישייהן המרכזיים של התנועה הסוריאליסטית ושל התנועה הדאדאיסטית, על הזיקות, ההשקות והחשקים ביניהם. ברנדון בוחרת בעמדה של מספרת סיפורים, מגוללת חייהם הנגלים, על תככיהם ועל נאפופיהם של האישים המרכזיים בתנועות הנדונות. מסעהּ חוצה את אירופה (רומניה, צרפת, אנגליה, שוייץ, גרמניה, ספרד) ונוגע אף בדאדא הניו-יורקי מהורתם של מאן ריי ושל מארסל דושאן. היא בוחרת לתעד בפרוטרוט, כמו צלמת מיומנת, את התנועות החיצוניות ממקום למקום, מזמן לזמן, ממאהב/ת למאהב/ת, כעין יומני-החדשות שהקדימו באותן תקופות את הקרנות הסרטים ותיעדו את מהלכיהן של דמויות מפתח או של ידועני התקופה ברחבי העולם. ברנדון מרבה לדון בחייהם האהבה העתירים של ידועני האוונגרד של זמנהּ (שהיו גם אמנים גדולים) כמו גם בנטיותיהם הפוליטיות, בתככים ובאינטריגות בין חברי הקבוצות, גם אינה מתנערת ממימדים רכילותיים. דא עקא, היא ממעטת מאוד בדיון על אודות יצירות, על אודות מחשבותיהם היצירתיות של הדאדאיסטים ושל הסוריאליסטים, ולהוציא דיון קצר בפרקטיקות של יצירה במצבים הזייתיים של סף חלימה ושל כתיבה אוטומטית היא כמעט אינה מתייחסת לאופנים היצירתיים המהפכניים שהציעו התנועות האמנותיות החדשות בפני אירופה. זוהי בחירה משונה, הלאו שתי התנועות באו לעולם על מנת להציג את עולמם הפנימי של חבריהם/ן: את התת-מודע, את האידיוסינקרטי. מן ריי למשל כתב כי הוא לעולם אינו מצלם נופים כי אם דימויים וחזיונות העולים בהכרתו בלבד. עם זאת, החיבור כולו הוא סוחף למדיי באשר הוא מתאר את חייהם של צארה, באל, ברטון, אראגון, פיקאביה, ארנסט, דושאן, ריי, פיקאסו, בונואל ודאלי באופן חי וויטאלי. ומן הבחינה הזאת, בחירתהּ לוותר על כתיבה היסטורית קרה לטובת כתיבה היסטורית אנקדוטלית, המנסה להתעכב על כל פרט בחייהם החברתיים של בני קבוצות האמנים,יש בה משום צלילה מעבר לזמן אל עולמן התזזיתי של הדמויות הנדונות.

   קשה שלא לחוש בחיבתהּ העזה לדמויותיהם של ריכרד הלסנבק, טריסטן צארה (שמואל רוזנשטרוק) והוגו באל ומרסל יאנקו—מייסדי הדאדאיזם ומפעילי קברט וולטר; כמו כן, היא ניכרה בעיניי הזדהותהּ הרבה עם דמויות הדאדאיסטים האמריקניים: מרסל דושאן ומן ריי (עמנואל רדניצקי). מנגד, היא אינה פוסחת על שום הזדמנות להציג את אנדרה ברטון, הרוח החיה של התנועה הסוריאלסטית, כשתלטן- אלים, קומיסאר-נרגן, המתייחס לסובביו ברצינות תהומית ובחוסר הומור ומרבה לדרוס אמנים צעירים, שאותם הוא חווה כמערערים על שליטתו בקבוצה. עם זאת, היא מגלה את פניו המלנכוליים-דכאוניים של האיש, המתגעגע כל ימיו אל ידידו האמן-הפרבוקטור, ז'ק ואשה, ששם קץ לחייו במנת יתר של אופיום בשנת 1919. את לואי אראגון, אולי הדמות החשובה ביותר מבחינת מעמדה בקרב הסוריאליסטים אחר ברטון, היא מציגה כאמן מוכשר לעילא יותר מברטון הנמצא תחת שליטתו המוחלטת, ובחרדה מתמדת לאבד את חינו בעיניו. אחת האנקדוטות המרשימות בספר היא מרידתו של אנטונן ארטו הצעיר בברטון; הבאתו בפני ועד-חוקר של התנועה הסוריאליסטית שהתכנס לחקור בראשות ברטון את נסיבות סירובו להצטרף לתנועה הקומוניסטית כפי שהורה ברטון לכל החברים לעשות. ארטו מורה בזעף כי הצטרפות שכזאת היא בגידה בחירות האמנותית, ועוד יותר, ביסודות שהופגנו במניפסטים הסוריאליסטים הראשונים. הוא מואשם בבגידה. ארטו (שייסד באותו זמן תיאטרון עצמאי) עוזב בזעם את המקום, שומע מגבו את ברטון המלגלג על נטיותיו הדתיות אותן הוא מעדיף על פני הקומוניזם של סטאלין.

   כמו כן, חסר הספר דיון מעמיק בדמויות נשיות שפעלו בחבורות הדאדאיסטיות והסוריאליסטיות. הספר מתעכב הרבה על נשות החבורה, כמאהבות, שנהנו מתפישה מינית משוחררת למדיי; אבל הוא חסר את סיפורן של נשים יוצרות ואמניות. האשה האמנית הזוכה למקום של כבוד בספרהּ של ברנדון היא ררוז סלאווי, הלאו היא מרסל דישאן, שהשתעשעה זמן מה ביצירת פרסונה נשית בלתי-קיימת בתמיכת חבריו. מימד נוסף חסר, הם הדיון בנסיבותיהם של התמוטטויות עצבים, דכאונות, נסיונות התאבדות, שרווחו בין חברי הקבוצות, המחברת אינה מתעכבת על אותם משברים נפשיים. ברנדון נוטה לפטור זאת על פי רוב כפירות של התרחשות חיצונית: נטישה של בן/בת זוג, קשיים כספיים וקשיי-כתיבה. אבל שלבים אלו מתוארים אך ורק כחוליה נוספת בשרשרת האירועים כולהּ, מבלי להתעכב עליהם כלל. דומה כאילו ייסוריהם הנפשיים של האינדיבדואלים מפריעים לברנדון ברצף ההתרחשות החוגג, מתפשט, ומתגוון, ככל האפשר. ההצגה חייבת להימשך, וכך גם המקצב.

  עם זאת, ברנדון בוחרת באומץ  לייחד את הפרק הראשון בספרהּ למי שהיא רואה כאב-המייסד המובהק של שני הזרמים (סוריאליזם ודאדאיזם) גם יחד: המשורר, הסופר והתיאורטיקן גיום אפולינר. על הקאליגרמות שלו (שירים חזותיים) ועל מחזותיו שהיה בהם נוסף פרוטו-דאדאיסטי. אפולינר היה מהגר-נצחי אך בד-בבד מי ששאף להתקבל כצרפתי לכל דבר בעיניי הצרפתים ובתוך כך גם להוביל את חיי האוונגרד הספרותיים והאמנותיים בעיר. בעת מלחמת העולם, במפתיע, התגייס אפולינר במרץ להגנתהּ הצבאית של צרפת, אף על פי שודאי לא צידד במלחמות. פציעת ראש מרסיס-קליע שעה שניסה לקרוא שירה, הובילה לניתוח קשה בחלקו האחורי של ראשו, ולהתדרדרות הולכת ונמשכת עד פטירתו. במידה רבה, מבקשת ברנדון להציב את אפולינר כמי שמזרם מחשבותיו הפראי נבטו שתי התנועות האמנותיות הגדולות (אף על פי שקברט וולטר כבר פעל ברוח הדאדא בשנת 1916). זוהי החלטה אמיצה משום שברטון הרבה להדגיש את מקומם של הרוזן לוטאראמון (איזידור דיקאס) ושל ארתיר רמבו, בני המאה התשע-עשרה, כמקורות מובהקים, של יצירה פרוטו-סוריאליסטית. כאשר מראה ברנדון כי ברטון וואשה הכירו את אפולינר ויצירתו, ולפחות ברטון עקב אחרי פעלו בעניין רב, קשה שלא להשתכנע כי לא זאת בלבד שהמושג סוריאליזם הופיע בכתבי אפולינר לראשונה בלי ספק [דברי פתיחה מאת אפולינר בתכנית הבלט "פאראד" עם תסריט מאת קוקטו, כוריאוגרפיה מאת מאסין, תפאורה מאת פיקאסו, ומוסיקה מאת אריק סאטי, מן התאריך 18.5.1917], אלא גם שכמה מהלכי הרוח האמנותיים שעליהם כוננה התנועה הסוריאליסטית, הושתתו על תפישות אמנותיות שבאו לידי ביטוי קודם לכן, בכתביו המגוונים-מאוד של אפולינר.  

 כך למשל כך מתוארת, בראשית ספרהּ, הצגת הבכורה של מחזהו של אפולינר Les–Mamelles–de–Trésias (השדיים של תריזיאס) בקיץ 1917:

ההצגה נקבעה ליום ראשון, 24 ביוני, באולם הזעיר סאל מובל במונמרטר. אנדרה ברטון, משורר צעיר ששירת באותם ימים כאיש עזר רפואי בבית החולים ואל דה גראס סמוך לסורבון, דחק בידידו ז'אק ואשה, שהיה אמור לצאת לחופשה לפגוש בו שם. ואשה נענה לבקשה; הוא ינסה להגיע במועד להצגה "אשר אני חושד, תחל באיחור מה".

וכך היה, המסך עלה יותר משעתיים לאחר שהקהל תפס את מקומו בתיאטרון הקטן, וכל הזמן הזה לא נותר אלא לצפות במסך שצבעו היה כחול זוהר עד גבול העלבון. קוצר הרוח שלהם החריש אזניים. מדאם רשילד, שהכתירה עצמה למלכת פריס הספרותית ולא נמנתה עם ידידיו של אפולינר, צעקה כדי שקולה יגבר על המהומה: "מספיק ודי עם הכחול הזה!" עד שלבסוף הגיע הרגע. המסך עלה, אשה שמנה נכנסה לבימה, פתחה את כפתורי חולצתה וחשפה את שדיה: שני בלונים מלאים בגז. היא עקרה אותם והשליכה אותם על הקהל. הדרמה הסוריאליסטית הראשונה יצאה לדרך.

[רות ברנדון: חיים סוריאליסטיים—פרקי חיים: 1945-1917, תרגמה מאנגלית: כרמית גיא, בעריכת אלי שאלתיאל, הוצאת עם עובד: תל אביב 2010, עמ' 17]

  על אף היריעה הרחבה מאוד שפורשת ברנדון בספרהּ, יש באנקדוטות שהיא מביאה חן רב; היא אינה מודדת את המרחק מן העובדות שהיא מגוללת, אלא אדרבה, ניכרת קירבה רבה שלה למושאי כתיבתהּ, ממש כאילו מבקשת היא לגשר על פני השנים ולשבת עם הקהל באולם או בבתי הקפה בצוותא עם האמנים עצמם או להקרין עלילה תיעודית סוחפת בפני קהל גדול. מעלתו של הספר היא עבודת האיסוף הקדחתנית שהושקעה בו והנגשתהּ לקהלים רחבים חובבי אמנוּת, וגם חובבי אנקדוטות הנוגעות בהיסטוריה ובתרבות, שכן ספרהּ של ברנדון נדמה לעתים כמעין רוקומנטרי, המתאר את חיי היום-יום של כמה להקות רוק הנודדות בדרכים, ומספרת באופן נמרץ על חבריהן. יש בזה כמובן, חן קולנועי או טלויזיוני—בהתעכבות על הפן החזותי-תנועתי-סקסואלי בחיי הקבוצות. הצלחתהּ של ברנדון מתבטאת בכך, שעל אף חולשותיו המסוימות של ספרהּ, הוא בכל זאת סוחף, נגיש, מרחיב דעת ומעורר מחשבה.  בין היתר, הביאני לחשוב על התחקותהּ ההולכת ונמשכת של כתיבת הביוגרפיות הספרותית אחר המדיה: הטלויזיה, הקולנוע התיעודי המסחרי, העתונות—והצורך להיצמד לתחומים החזותיים הסנסציוניים (וליצר סדרה של אייטמים נצפים). כך שבסופו של דבר זהו ספר מהנה ביותר על אף שהוא נענה בדרכו לכלליה ולתכתיביה העכשוויים של תרבות הרייטינג ושל תעשיית רבי המכר הספרותית.  

 

 

 עוד לקריאה על דאדא ודאדאיזם, אצל שכן וחבר: דודו פלמה, 17 קטעי דאדא

בתמונות: הוגו באל מופיע בקברט וולטר, ציריך 1916 [צלם/ת אנונימי/ת]; מאן ריי, פורטרט של ררוז סלאווי, 1924;  טריסטן צארה נישא על כתפי הנס ארפ והנס ריכטר, ציריך 1917-1916 [צלם/ת אנונימי/ת]  

© 2011 שועי רז    

Read Full Post »