Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘מרק רות'קו’

*

הֲיָכֹוֹל הֶעָתִיד לַעֲמֹד עַל הַמַּשְׁמָעוּת וְלִהְיוֹת מֵעֵבֶר

לַתְּבוּנָה? עַל מָה עוֹמֵד הַהוֹוֶה?

[ואלאס סטיבנס, מתוך: 'תיאור של איש אפלטוני', האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים, תרגמה מאנגלית: טובה רוזן-מוקד, בית הוצאה כתר: ירושלים 1985, עמוד 115]

*

הזדמן לידי גיליון תיאטרון, 46 (בעריכת: פרופ' גד קינר וד"ר חיים נגיד; ספטמבר 2019), המוקדש בחלקו לתיאטרון הפרינג' והאוונגרד של סמדר יערון, כולל ריאיון מקיף עימהּ. בחלקו האחרון מצאתי פרסום קטן, המשתרע על פני שלושה עמודים דברי ח"נ ביאליק (1934-1873) לשחקני הבימה במוסקבה בשנת 1921 (המכתב חתום: ג' ניסן ה'תרפ"א מוסקבה), המובאים לראשונה בכתב ידו לצד פיענוחם ומבוא קצר מאת פרופ' זיוה שמיר. ביאליק כתב שם, בין היתר:

*

… ללשון העברית אין אפילו זמן הוֹוֶה – זמן המנוחה והעמידה. אותו לא תדע ולא תכיר. לה רק זמני התנועה התמידית – העבר והעתיד. ה"הֹוֶה" שלה הוא רק מדומה: חציו עבר וחציו עתיד. משיִקָּרֵשׁ ל"הֹוֶה" – מיד יעשה תואר ונפסל להוראת זמן. ואלי גם העבר והעתיד בה אינם קרושים ועומדים. שוטפים הם, מתנועעים, מתחלפים. ו' אחת מהפכתם על פניהם. העבר יהיה לעתיד והעתיד לעבר. "ויהי" והיה" מתנועעת היא מבפנים ואין לה מנוחה.   

[ ח"נ ביאליק לשחקני הבימה במוסקבה; בתוך: זיוה שמיר, 'העלילה והפתוס של התיאטרון העברי', תיאטרון, 46 (2019), עמוד 106]. 

*

ביאליק שלל בדבריו את הימצאות ההווה בעברית. לדידו, ההווה הוא רק כפסע-מדומה בין עבר לעתיד (יְהִי יותר מהֹוֶה), ולכידתו הינה כהרף-עין, שאינו מורה על התרחשות ממשית, אלא דומה הופך מיד לכעין תצלום, המקפיא לרגע תנועה,זמן  שנקרש. עם זאת, גם שם, כשהוא קרוש – רואה ביאליק את התנועה השוטפת והמתרוצצת בקרבו בין עבר לעתיד; לדוגמא: ו' ההיפוך המקראית "ויהי" או "ויאמר" שהוראתן עבר (מעשה שהתרחש כבר); ומנגד, "והיה" ("והיה ביום ההוא…") המורה על התרחשות עתידית.

קרישת הזמן מעלה על הדעת דם הזורם בעורקים ונשלח ברחבי הגוף מכאן לשם. ביאליק מזהה את החיים כתנועה בלתי פוסקת, רצוא ושוב, שכל מנוחה בהּ היא רק היחלשות-זמנית של מרץ החיים הבלתי חדל. בנוסף, קרישת הזמן מעלה על הדעת רגל קרושה – אותו תבשיל (אין להרחיב בו) שהג'לטין הקרוש בו נדמה תמיד, כמנהל אילו חיים תנועתיים משלוֹ, ויטאליות של דוממים, אף על פי שהיה אמור להיוותר בחוסר תנועה.

מצד אחר, כדאי לשים לב לכך שביאליק מתחקה אחר שתי מגמות בולטות בחיי הרוח של תחילת המאה העשרים: א. הדגשת התנועה, המרץ, השינוי, התמורה – לכך יש להניח השיאוהו לא התגליות הפיסיקליות בלבד (תורות היחסות), אלא גם האידיאולוגיות המצויות של הזמן: הציונות, הקפיטליזם והקומוניזם –  כולם הדגישו מאוד את התנועה החיצונית, ואת החתירה לתמורה ללא עצירות ונסיגות לאחור מתוך חתירה להשגת תכליות מדיניות, פוליטיות, חברתיות ופיסקאליות; ובעצם, בימים שלאחר התגברות הקולות המדיניים בהנהגה הציונית היחלשות כוחו של "אחד העם", מורו של ביאליק (ראש חוג אודסה), לא רחוק הוא כי ביאליק, שבאותו עת כבר לא היה משורר כה-צעיר, השגיח במרץ העשייה של הצעירים, וכבר לא ראה לעוצרם (כפי שאולי נהג עשור ומשהו קודם לכן, כשהטיח בציונות המדינית ובעסקניה דברי תוכחה, ב-"מתי מדבר" ו-"אכן חציר העם". על זריזותם הנמהרת להקמת ממסד פוליטי, מבלי לטרוח על השכלתו וערכיו של העם. ב.  התפיסה התיאולוגית והפילוסופית המצויה (אפלטון, פלוטינוס פרוקלוס ועבור לרמב"ם וגם רמ"'ק ורמח"ל) של האל כמצוי מעל ומעבר לטווח הפיסיקלי של הזמן והתנועה וכקשור למארג החוקים נצחיים (מעל הזמן) וקבועים (תמידיים), המפעילים את ההוויה על כל מדרגיה.  האל אינו פועל (בחלק מהשיטות הוא חושב ובחלקן מצוי אף מעל לכל מחשבה) –  הבריאה היא רצף של סיבות ומדרגים (היפוסתזות) הנובעות מהאלוהות (האחד) –  ובעצם פועלות בשמו, ואילו האדם מייחס את כל המפעלות לאלוה, המקיים באופן מטאפיסי, נצחי (או למצער: על-זמני) את כולן. לפיכך, השפה, כיצירה אנושית מתפתחת, אמורה לשקף תנועה בלתי פוסקת של התרחשות; כאשר האל הטרנצנדנטי מצוי מעבר לשפה –  ולכן קשה ליחס לו פעילות שפתית (וודאי שלא בזמן). סגולתה של העברית אפוא, על-פי ביאליק, היא שטבועה בה מראשיתהּ ההבחנה הזאת בין הפועל ובן-החלוף ובין העומד, הקיים לעד מעל-הזמן, אשר לו מיוחס כל המפעל; עם זאת, אין הוא פועל כדרך שהאדם פועל, לא חושב כדרך שהאדם חושב; וממילא לא מדבר כדרך שהאדם מדבר.  וכך הפכה העברית למדיום הנע עם זרם הזמן מן העבר אל העתיד, אלא שלעתים הזרם מתהפך.

על ממשות דומה של פעלתנות בלתי-פוסקת בכל מארג הבריאה, עמד גם חוקר הפילוסופיה היהודית והערבית, בן בודפשט, דוד קוֹיפמן (1899-1852), בטקסט שנכתב במקור בגרמנית, אשר אין לי כמעט ספק שעמד לעיניי ביאליק (אם משום חיבתו הגדולה למשורר שלמה אבן גבירול ואם משום שקויפמן היה מחשובי חוקרי ההגות היהודית בהקשריה הערביים בשלהי המאה התשע-עשרה). מפאת אורכו ורוב-משמעותו, אביא אותו בהזדמנות אחרת.  כאן, חשוב לדעתי, להביא את דעת ברוך שׂפינוזה (1677-1632) שבמידה רבה ראה גם כן בעברית את האספקט הזורם של תנועה ותנודה:

*

[…] בעברית, התנועות אינן אותיות. לכן אומרים העברים ש"התנועות הן נשמת האותיות" ושהאותיות בלי התנועות הריהן בבחינת "גוף בלא נשמה" (שני הדימויים מצויים בספר הזוהר). אכן, כדי שההבדל בין האותיות לבין התנועות יובן בבירור רב יותר, אפשר להסבירו על ידי המשל על החליל שהאצבעות נוגעות בו לשם נגינה; התנועות הריהן צליל  המוסיקה, האותיות הריהן הנקבים שבהן נוגעות האצבעות.

[B. De Spinoza, Abrégé de grammaire hébraique, Edited par J. Ashkénazi et  J. Ashkénazi-Gerson, Paris 1968, pp. 35-36; מובא בתרגומו של יורם ברונובסקי בתוך: מוריס אולנדר, לשונות גן-עדן –  ארים ושמים: זוג מן השמים, מצרפתית: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב 1999, עמ' 49-48]

*

אתמקד רק בתפיסת שפינוזה כי מבלעדי התנועות (המוסיקה המניעה את האותיות/התווים) גופני האותיות הריהם כגופים מתים. תפיסת הקריאה אפוא, ממש כמו תפיסת המוסיקה, מתבססת על רצף המשתנה תדיר. רשאי הנגן/הקורא להתעכב על הברה/אות/צליל, אף לנגן/לקרוא אותו כשהוא משנה את קולו או את אורך ההברות, אולם בסופו של דבר, הוא ייאלץ לעבור להשמיע אות מוּנָעָת אחרת. כלומר, גם אליבא דשׂפינוזה מתבססת העברית על תנועה, תנודה, ומעבר –  יותר מאשר על השתהות, עיכוב או עמידה.  יצוין גם, כי בתרגומו העברי של שלמה רובין לספרו של שפינוזה (דקדוק שפת עבר, קרקא תרס"ה/1905, עמוד 18) מובאים הדברים שצוטטו לעיל מבלי הסוגריים המפנות לספר הזוהר כמקור הרעיוני של שׂפינוזה, וכפי שנראה מיד (בתמונה למטה). הפניה זו אמנם לא מופיעה בגרסת המקור בלטינית (1677), וכפי-הנראה נוספה במהדורה הצרפתית ממנה תרגם ברונובסקי. לפיכך, אין הכרח כי שפינוזה הכיר את הרעיון דווקא כרעיון שמקורו בס' הזוהר, ואפשר כי שמע אותו מפי אחד מהרבנים שלימדוהו בצעירותו (ר' מנשה בן ישראל או ר' שאול מורטירה) באמסטרדם, שכן כפי שחיבורו זה מראה, למרות שלא הותיר אחריו ספר בעברית, שׂפינוזה הבין היטב עברית. זאת ועוד, מקור רבני קדום נוסף שעליו יכול היה שפינוזה ליסד את דבריו הם דברי המשורר, הפילוסוף והפרשן, אברהם אבן עזרא (1164-1089), המוזכר לא-אחת בכתביו, שבביאורו על עשרת הדברות בפרשת יתרו (שמות כ,1) כתב: "דע כי המלים הם כגופות והטעמים הם כנשמות, והגוף לנשמה, הוא כמו כלי". 

*

*

בנוסף, שפינוזה דווקא הקדיש את הפרק האחרון בספרו זה, Compedium Grammatices Linguae Hebraicaeלשמות בבינוני (הווה), וכך כתב:

*

בינונים הם תוארים המבטאים איזו פעולה. או כל הרגיל להיות מסומן בהשם. כעין מצד איזה דבר או אופן בבחינת זמן … ובכן אקרא לאלה בינונים כמה שהם מציינים איזה אופן, שבו נסתכל דבר במצבו ההוה, אבל בעצמם משתנים לפעמים אל שמות תוארים גמורים, המציינים איכויות דברים. ד"מ סוֹפֵר הוא בינוני המורה "אדם מונה וסופר" היינו שמתעסק עתה במספרים  … שוֹפֵט אדם שמתעסק במשפטים, אבל לפעמים הוא איכות אדם הממונה על המשפטים … ככה הבינותי שם הפועל נִבְחָר … מורה לפעמים באיכות דבר "המצוין" כלומר דבר הראוי מכולם  להיות נבחר … 

[דקדוק שפת עבר, מהדורת תרגום שלמה רובין,  קרקא 1905, עמודים 114-113].

*

   לדעת שׂפינוזה, צורת ההווה בעברית מציינת השתהות של משך-זמן על תצורה מסוימת, כעין עמידה על הדבר, טרם ייסחף בזרם הזמן. ורק לעתים היא מבטאת פעולה שהתקבעה לגמרי והפכה עומדת ותמידית. במובן זה שבעל-מקצוע שהתמחה (שב ושנה מלאכתו ועמד עליה) אכן מכונה על שם מקצועו, אין משום שהוא בעל-מקצוע ואין על שום האיכות שאין עליה עוררין שמומחיותו מסיבה לתחום העיסוק (במובן זה שנאמר היום כי גם טכנאי המחשבים וגם יזם ההייטק, המזניק טכנולוגיות חדשות ופורצות דרך – שניהם אנשי-מחשבים). מבחינה זאת, ההווה לדידו של שפינוזה מבטא עצירה מתודית של הזרם הקולח בין עבר לעתיד; בידודה של תופעה בזרם של תצורות ותופעות – המאפשרת לנו להביט לאיזה הרף-זמן ועין, בבהירות אל החולף ועובר על פנינו;  היכולת לעמוד על הדברים החולפים, איכותם ומהותם – היא לדידו של שפינוזה, ככל שהבנתי את דבריו, המידה היותר מצויה של הווה [קצת מזכיר גרסא מוקדמת של ה- Épochè  אצל אדמונד הוסרל, שלעצמו הינה מורשת הספקנות העתיקה].

הבה נתגלגל קימעא בנהר הזמן, אל ראיון טלוויזיוני, משנת 1984 (תודה לאוצר, המוסיקאי וחוקר האמנות, אוֹרי דרוּמר שהביאוֹ לידיעתי לפני כמה ימים), בו השמיע המשורר דוד אבידן (1995-1934) את הדברים הבאים בקשר לתל-אביב (העיר), אבל דומה כאילו  דבריו מוסבים גם אל העברית ואל השירה העברית החדשה, ואל הקושי להבחין בהווה שלה:

*

תל אביב דומה לשני גלגלי שיניים הנעים בשני כיוונים הפוכים. אחד נע קדימה בזמן והאחר נע אחורנית – והאחד עוצר את השני. אני מסביר את זה בכך שלתל אביב יש, מצד אחד, עוצמת אנרגיה אורבנית שמזכירה את הערים הדינאמיות ביותר בעולם. אבל מצד שני, יש בה גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר.

[דוד אבידן, מתוך כתבה טלוויזיונית מאת מנחם "מוקי" הדר, צולמה בפילם שחור לבן לרגל 75 שנה לתל אביב, דקה 01:04-01:40].     

 *

אבידן כאן הוא במידה רבה ממשיכו של ביאליק (ההוויה היא חסרת מנוחה) למעלה מממשיכו של שפינוזה. תל אביב שלו (וגם העברית שלו) היא חסרת הווה, וקשה מאוד להעלות על הדעת שקיימת בה מנוחה ואפילו עמידה; אבידן מעמיד זו מול זו (מדויק יותר: זו כנגד זו) שתי תנועות קוטביות המניעות את העיר: הראשונה – תנועת ההאצה, שמקורה הוא עתידני-קפיטליסטי-וטכנולוגי במובהק; השני – תנועת ההאטה המסתורית, המשתקת, המדיטטבית והמדברית – אותה הוא מזהה כבקשה פנימית של האורבני לשוב להיעשות מדבר.

את תנועת ההאצה לא זיהה אבידן מפורשות עם "המערב" אולי בשל הערצתו הגדולה לתרבות היפנית –  לקרטה (מיפנית: היד הריקה) ולקידמה הטכנולוגית, במיוחד: לייצור ההמוני של מוצרי אלקטרוניקה, מחשבים ורכבים מתוצרת יפנית באותם ימים (ההערצה הזאת ניכרת במיוחד בסרטו הארוך שדר מן העתיד משנת 1981); את תנועת ההאטה והשיתוק זיהה אבידן מפורשות עם "המזרח", יש להניח –  המזרח הקרוב (התיכון), אך ייתכן כי גם אל התכנים המדיטטיביים (יוגה, דאואיזם, וטאי צ'י וזן בודהיזם) שמגלם המזרח הרחוק. עם זאת, אבידן אינו מבטל את התנועה "אל המזרח" מכל וכל ואינו מבקש לפסול אותה. הוא רואה בשתי התנועות תנועות חיוניות בחיי העיר, שבמידה מסוימת מקיימות אותה. קשה שלא לחשוב על התנועה הדיאלקטית הזאת, כתולדה של המחשבה ההריקליטית (אחדות ניגודים, הוויה והפסד), ההגליאנית (תזה-אנטיתזה-סינתזה), ולבסוף— הניטשיאנית (האפוליני והדיוניסי – הראשון ניכר אצל אבידן בהאצה, בעוצמה ובמחשבה תכליתית; והאחרון – בסתר, בהאטה, במיסתורין, בשקיעה בעצמי, ושניהם נחוצים לצורך ההרמוניה בתרבות; כאן ניכר כי אבידן הולך אחר הולדת הטרגדיה).  כמו כן, עולה כי לאבידן, כעין בן-בנם של המשוררים הפוטוריסטים באיטליה ובפורטוגל, אין עניין מהותי בהווה; וכי ההווה לדידו, מה שנחווה כהווה, אינו אלא אשליה שגורמת תנועת ההאטה והמיסתורין, כאשר התנועה האנרגטית-אורבנית מבקשת להזניק את הממשות הישר אל העתיד.

לפני עשר שנים, בספר שיריה, דּיוֹ אדם  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009) ביטאה המשוררת והחוקרת, חביבה פדיה, תנועת נגד לכל הגברים המערביים — בהם דנו עד עתה:

*

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן אֱמֶת בּוֹ מִתְרַחֵשׁ הַכֹּל

בּוֹ תָּמִיד נִשְׁאָר מָקוֹם

שָׁם גַּם שְׁאֵרִיּות שֶׁל קוֹל הֵן שָׂפָה

עֲבָרִים וַעֳתִידִים רָצוֹא וָשׁוֹב נָעִים

בְּתוֹךְ חַשְׁרַת הָאֹפֶל הַכְּבֵדָה שֶׁל הַהֹוֶה הַָרָּץ

אָץ דָּץ שׁוֹרֵק כְּשֶׁהַיּוֹם מֵאִיר כּשֶׁהַיּוֹם מַעֲרִיב

מְתַרְגֵּל הַטָּיוֹת בְּעוֹד הוּא בּוֹנֶה בְּעוֹד הוּא מַחֲרִיב

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל

שֶׁבּוֹ לֹא קוֹרֶה דָּבָר וְהַכֹּל

שֶׁבּוֹ מְחַכִּים הַגָּן וְהָעֶדֶן לָאָדָם הָאַחֲרוֹן כְּמוֹ הָרִאשׁוֹן

שֶׁיַחֲזֹר עֵירֹם וְיָחֵף מִן הַשְׁאוֹל

[חביבה פדיה, דּיוֹ אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 39]

  *

אם אצל שפינוזה, ביאליק ואבידן נדחק ההווה אל שולי תנודות הזמן מן העבר לעתיד (או של תנועת ההיזכרות הפונה לעבר); אצל פדיה – הכל נתון בהווה, בו מתרחש הכל,  בו יש מקום (והכלה) לכל, ואילו העבר והעתיד מתנודדים מעבריו, קטנים וחדלים. פדיה מתארת ההווה (בינוני עומד) כאמת היחידה, המאפשרת מצידה את התנועה הזאת של העתיד והעבר. עם כל זאת מדובר בחשרת אופל בה גם שאריות של קול הן שפה, קורה שם שום דבר והכל, בוכה בו הריק הגדול, הראשון הוא אחרון, הכל חוזר אליו עירום ויחף, שומעים משהו, רואים משהו, אך דבר אינו נהיר.  בהקשר זה, עולות בזכרוני שורות החתימה של  השיר "אי" מאת זלדה (1984-1914): רַק הַמַּחֲשָׁבָה עַל אֱלֹהִים/ הִיא אִי בַּמְּעַרְבֹּלֶת. ואכן, אם תפילה במקורות היהדות היא זמן של בינוני עומד — במהלכו מנכיח המתפלל בתודעתו את אלוהים כפי כשריו; הרי אותם רגעים עשויים להיות כעין מפלט ועוגן במערבולת החיים; בתווך מלא שאון ורעשים –  מגלה האדם אפשרות אחרת (חוויית זמן אחרת).

באסלאם – משמו של אללﱠה שאין עוד מבלעדיו, נובעים תשעים ותשעה שמותיו היפים; כולם בזמן בינוני-עומד (הווה); באופן מקביל, גם אם לא לגמרי, מה המוסלמי נוהג למנות את שמותיו היפים של האל, כך היהודי הנשמע לציוויי ההלכה מקפיד לברך מאה ברכות מדי יום; לא כולן מצריכות עמידה, אך בכולן הוא כביכול עומד מול בוראו, או לצער מנכיח (בהווה) את אלוהיו בחיי תודעתו.   עמידה היא כמובן אחת מכינויי התפילה (תפילה העמידה, תפילה שמונה עשרה שמאז נתוספה אליה ברכת המינים מונה י"ט ברכות). היהודי מתפלל בימות החול שלוש פעמים ביום: מעריב (כשהיום מעריב), שחרית (כשהיום מאיר) ומנחה (כשהיום נוטה); נוספות על התפילות – סדרות נוספות של ברכות ועניית אמן – כולן נועדו כדי להשלים מניינן של מאה ברכות ביום. אפשר כי מאה הברכות הן כעין מזכרת, לדברי האמורא ר' יוחנן, במסכת ברכות מן תלמוד ירושלמי: "ולוואי שיתפלל אדם כל היום כולו למה שאין תפילתו מפסדת" (דף א ע"ב), כלומר שיהא אדם מנכיח בתודעתו של האלוהות כמה שיותר, ויהי כעומד לפניה תמיד (השוו: רמב"ם, מורה הנבוכים, חלק ג' פרק נ"א). בנוסף, פדיה מזכירה כי בינוני עומד הוא  "זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל" מה שמהדהד גם את מאמר האמורא ר' יהושע בן לוי:  "תפילה כנגד תמידין תקנום" (תלמוד בבלי מסכת ברכות דף כ"ו ע"ב) ובהמשך כי "אין עמידה אלא תפילה". כלומר, התפילה היא תחת הקרבת קורבנות התמיד (תמיד של שחרית ותמיד של בין ערביים) בבית המקדש ותחת אש התמיד של המזבח שהיתה לוחכת את שרידי הקורבנות גם בלילה, ועל-כן, תמידית. באין קורבנות (זמן חורבן המקדש) התפילה או העמידה בפני האלוהים (הנכחתו בתודעה) היא הדבר הקרוב ביותר לתודעה המקדשית, הגם שיש בה דבר מה שלא נתמלא חסרונו. למשל, מדרשי האגדה פסיקתא דרב כהנא ופסיקתא רבתיי תיארו את העולם נטול המקדש, כמקום הנתון ברעד ובחוסר יציבות תמידית, כמו ניטלה ממנו ליבתו, ואילו המקובל ר' מנחם רקנאטי (איטליה, מאה השלוש עשרה) תיאר בספרו טעמי המצוות  את העלאת הקרבנות בבית המקדש, כמי שהעמידו את הקירבה בין האדם לאלוהות, על המדרגה העילאית שבאפשר. חסרון המקדש על פי תפיסה זו כמו עוקר מהעולם את ה-Axis Mundi (ציר העולם) שלו, אך תמורתו היחסית היא הנכחת האלוה בתודעת האדם בזמן התפילה. התפילה אפוא, אליבא דפדיה, ובניגוד לקודמיה הגברים, היא המקיימת את ההווה, את הבינוני העומד, ואת ציר העולם היחסי. זוהי גם השעה שבה האדם, ראשון ואחרון, שבים משאול התמורות ומשאון החלוף, וחווים, לו לרגע, את עצמם ואת מהותם ביחס לנצחי, לבלתי-משתנה, למקור כל הדברים.  מן הפרספקטיבה הזאת ודאי –  הזמן הלינארי שתארוּ ביאליק, שפינוזה ואבידן, כלל אינו מגיע כדי הבנת נקודת ההווה הזאת [נקודה היוצרת מסביבה כעין מעגל (זמן מעגלי-סירקולרי) – הכל יוצא ממנה ושב אליה].

מעניין להציב את פרשנותהּ של פדיה למושג "בינוני עומד"  (כתפילה וכקרבת האל) בתווך דבריו של אבידן על "גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר." לא רק על-שום הקוטביות המובעת הנשמעת בו בין מערב ומזרח; אלא יותר מכך משום שלפתע נדמה כאילו הוא רומז לציור פני העיר כמקום שבו המתרוצצים אחרי התכליות המעשיות, ומנגד – העומדים נוכח (מכוונים, מנכיחים, ממדטים, חווים בתודעתם כאילו יש הווה מהותי ויש ציר לעולם) – הם שני פנים של קיום אנושי, ובעצם מתוך אחדות-הניגודים הזאת על הפרספקטיבות השונות האצורות בה, נובעת מיטב יצירתו של האדם.

*

הערב, 17.9.2019, 19:00-21:00, במוזיאון תל אביב לאמנות – הופעה חיה בתערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" ביום הבחירות. 
שלושה הרכבים אשר יסמפלו, ינגנו ויסנתזו את קולו של אבידן. ערב שני בסדרת אירועים שיעוררו לחיים את ארכיון הקלטות שהשאיר אחריו דוד אבידן.

הקדמה מאת אוצר התערוכה: אורי דרומר.
מופיעים:  1. Astral Projection מארחים את רוני סומק 2. אמינקו (עידו אמין) 3. דניאל סלבוסקי; סאונד: דניאל קסטנבוים. 

לרכישת כרטיסים >> או בקופת המוזיאון. 
הכניסה למוזיאון כלולה בכרטיס להופעה | מספר המקומות מוגבל

 

בתמונה: Mark Rothko, Untitled,  Pen and Ink on  Paper 1961

Read Full Post »

hadass

*

   צדק. שוב ושוב להיות מוכנים להודות שהזולת הוא אחר מכפי שאנו קוראים אותו כשהוא לפנינו (או כשאנו חושבים עליו). או מוטב לקרוא בו שהוא אחר בוודאות, ואולי אחר לגמרי, מכפי שאנו קוראים אותו. כל אדם זועק בדממה להיות נקרא אחרת.

[סימון וייל, הכובד והחסד, תרגם מצרפתית: עוזי בהר, מבוא: גוסטב תיבון, אחרית דבר: מרסל דיבואה, ירושלים 1994, עמוד 163]

*

1. בעצם, תערוכתהּ של הדסה (הדס) שרשבסקי Blur מיוחדת לתצלומי אנשים הצועדים אל עבר רחבת הכותל המערבי או ממנהּ בשעת ליל, כפי הנראה על מנת להתפלל תפילת ערבית או להרבּות תחנונים, אפשר סתם-כך כדי לבקר.  הצגה כזו של פני הדברים תמקם בהכרח את עבודותיה של שרשבסקי בתחומי האמנות היהודית או הזיכרון היהודי, ואפשר כי לכך חתרה בעבודותיה. עם זאת, חוויותי מן התערוכה היו שונות בתכלית, ועל כך אני מעוניין לכתוב; כלומר: לשתף בכמה רעיונות שצצו בדעתי בשעה שהתבוננתי בדימויים הפרושׂים בתערוכה.

2. פּנים על גבול ההפשטה. מטושטשות במידה כזאת, שניתן על פי רוב להבחין עדיין בשיוך המגדרי (לעתים על פי הלבוש), אבל שום דבר המאפשר לזהות תווי פנים, שיוך דתי, זהות לאומית וכיו"ב. העין הבלתי-ממוקדת שכביכול בוחנת את באי רחבת הכותל מפקיעה אותן מכדי שיוכם הפרטיקולרי. הם חסרי מאפייני זיהוי יהודיים בהכרח (לא בכל התמונות אך בחלקם הגדול) ומיטב המשקל מושם לא על זהותם, אלא על רגישויות אוניברסליות העולות ממבע גופן: איש ואישה צעירים פוסעים; אדם מביט מעלה כאילו תר את קצה הכותל, לעלות במבטו על הר הבית; אולי הוא מחפש את בוראו בין הרקיעים. יותר מכך, אלמלא ידעתי מן הפרוספקט כי מדובר ברחבת הכותל בשעת ליל, כלל לא היה מתגנב החשד ללבי כי במיקום הזה דווקא מדובר. אלמלא ידעתי במה עומד אני לצפות, כבר הייתי סובר כי אני עומד לפני שורה של דימויי גוף על-גבול-ההפשטה, באופן המנציח מחוות ריגשיות, הניתנות לזיהוי, הואיל והן אוניברסליות. ובעצם טשטוש המקום (בתמונות) וטשטוש כל אותם סממנים-ייחודיים האופייניים לבאי המקום, הופכים אותן לכל-אדם. לא מקודש במיוחד; לא יהודי במיוחד, אלא כלל אנושי.

3. מפָּנים אחרות, נדמים דמויותיה של שרשבסקי כפיסות פתקים קמוטים ומקופלים, כעין אותם פתקים שיש הנוהגים להניח בין סדקי אבני הכותל כסגולה ולבקש בהם בקשות של רפואה, ישועה והצלחה. העובדה לפיה, עד כמה שאני זוכר, הכותל אינו נראה בתמונות כלל, ואין לנו לדעת (אם לא עיינו בפרוספקט) היכן עומדות רגלי המצולמים, הופכת אף-היא לדימוי אוניברסלי, של אדם הנושא בקירבו את מצוקותיו, תקוותיו, מאווייו; אדם, שפניו אינן נראות, ואולי דווקא בשל כך הוא מגלם בתוכו, לפחות במידת-מה, את מצוקותיו, תקוותיו ומאוויו של כל אדם אחר. בעצם, התמקדותה של שרשבסקי לא במקום ולא בפָּנים, אלא במבעי הגוף, וביחסיו עם גופי התאורה הנשפעים עליו ממעל, הופכים את הדברים דווקא מתוך מרחק, טשטוש ורעד, לחוויה אוניברסלית במהותה, שבהּ הופך המקום (הכותל או כל מקום אחר) לבית תפלה לכל העמים כלומר לכל-מקום בו כל-אדם חש איזה חוסר, או געגוע, או רצון להתנחם. דווקא הבחירה במרחק ובכיסוי, הופכת את חוויית ההתבוננות בעבודות הצילום של שרשבסקי לחידה מעוררת מחשבה. כמעט לאמנוּת מוּשָׂגית המבקשת לדון בזיכרון, בזהות, במקום ובאדם.

hadass2

*

4. דרך ארוכה עשו אמנים יהודים מן המקום שבו לפנים נדרשו (כצו האמונה והקהילה) להכפיף את אמונתם לתיאולוגיה ולהלכה, ולהציג אך ורק בחלל בית הכנסת או בקידמת ספרים (שערים), דימויים ספציפיים, שזכו לאישור הרבנים וראשי הקהל, ובין היציאה אל הגלריה, שבהּ הם יכולים לראות עצמם כחופשיים מציוויים נומיים ודתיים ולהביע את עולמם הפנימי בחירות ולמישרין, גם במנותק מעולם התכנים היהודי-דתי. לשעבר, מאה שנים לאחור, הוו ציירים ופסלים שהוחרמו על ידי הוריהם וחבריהם, או יצאו מרצון מחיק הקהילה הדתית, בין משום שהרגישו כי הקהילה בולמת את אמנותם ובין אם חשוּ כי מקומָם לא יכירם עוד בין אנשים שאינם מוכָנים לשאת דימוי גוּף עירום או ציוּר שאינו נושא מאפייני סמלים יהודיים במובהק. שרשבסקי לטעמי בחרה בדרך ביניים, אין בדימויים שלה שום דבר החורג מן הנומוס-ההלכי, ומבחינה זאת, אפשר כי מבקרים דתיים יימצאו את התערוכה הזאת כתיעוד מעניין ומקורי של רחבת הכותל, הנדמה כאילו מתעד עין מתרוצצת ובלתי-ממוקדת, הנעה ברחבה, ועוצרת על הדמויות היהודיות החולפות בהּ; אני בחרתי להתמקד, אולי בשל חיבתי להפשטה, ולדימוי-גוף שעל גבול המופשט, במימד הכללי והאוניברסלי הנשקף מן הדימויים שיצרה שרשבסקי. דווקא הפיכתו של הייחודי-יהודי במובהק לכללי-אוניברסלי, נגעה ללבי. כלומר, אי היכולת המהותית להבחין האם מדובר בייצוג של יהודי או יהודיה או שמא מדובר בערבי/ה-פלסטיני/ה או במהגר/ת עבודה. גם מן המקום היהודי שבי, אי היכולת להכיר האם אכן מדובר ברחבת הכותל (מעבר להצהרת האמנית– אי אפשר לדעת), ושלל הדמויות שנדמות כזקוקות למשנה עידוד, או העומדות בזעקה וניתן לחוש במצוקתן, הפכו את העבודות הללו עבורי למייצגות את תפלת האדם, כלומר: למייצגות יהדוּת שאינה בזה לתפלת האחר, גם אם אינו בן-הקבוצה, וליבהּ כּרוּי לכלל מבעיו האי-אלימים של האנושי, ובפרט: לפגיעותו, לשברונו ולמצוקותיו.

5. כמה שעות אחר ביקורי בתערוכה הודיעו אתרי החדשות על גילוי הכוכב הדומה לכדור הארץ, קפלר 452b (ייתכנו בו חיים). לנוכח החוויה הטריה מן התערוכה, תהיתי ביני ובין עצמי, אם זה עתה חזיתי בתערוכה המתעדת את תאומו של הכותל המערבי על פני אותו כוכב, או שמא בעין/מצמת לויין המתבוננת על רחבת הכותל הארצי מחוץ לכדור הארץ. יותר מכך, חשבתי על כך שנוכחתי שוב במיסתורין של האחר. כל-אחר. גם זה החולף-עובר על פניי ברחוב וגם זה/זו שאני מכיר כבר שנים על גבי שנים. מה בכלל אני יודע לגביהם/ן? הדמויות המטושטות/מוצללות מליאות המבע של שרשבסקי, שבו והזכירו לי שבכל זאת יש מערכת סימנים או ייצוגים שבאמצעותה אנו מנסים להבין או לחקור את המציאות העומדת לנגדינו, וכל כמה שנתקרב או כל כמה שנתרחק תמיד יהיה בה מימד חמקמק, חידתי ונעלם.

6. אנו מנסים ליצור צורות, לייצר סדרים ותבניות משמעוּת ומוּבן. נדמה לנו שאנו מצליחים. אולי אנו מצליחים. אבל הכאוס בעינו עומד. זה קצת דומה לילד הבונה ארמון על שפת הים. בידיעה שהגלים עומדים לשטוף את כל עמלו לאין. קצת דומה לתקווה בלתי-אפשרית של עם, כי מקדש שהקים או מדינה שייסד, ייכונו לנצח. כל יצירה היא רק מבע של תודעה פועלת, אפשר תודעות רבות. אין כל דבר במציאות החיצונית המחייב את קבלתהּ ואת התמדתהּ של יצירה כלשהי. העולם הומה רחש,תנועה, ומחשבה. לעתים זה נחווה לנו כיצירה לעתים כהרס ואבדן (השבת הדברים לתוהו). עם זאת, ועל אף הכל, תמיד ניתן בקצת מאמץ, להבחין בנהמת ליבו של הזולת. משמבחינים בה, הכל נקרא אחרת.

*

הדסה שרשבסקי, Blur, אוצרים: משה עמר ושרה כהן בונן, אמן-מורה: גלריה לאמנות, רחוב שטראוס 5 תל-אביב. שעות ביקור: א-ה 14:00-10:00; יום ג' גם אחר-הצהריים: 19:00-17:00.  יום אחרון לתערוכה:  15.8.2015. 

*

*

מאמר חדש שֶׁכתבתי, 'התלמוד כאחר' ראה אור בגיליון כתב העת: דעת- כתב עת לפילוסופיה יהודית וקבלה, 80-79 (תשע"ה/2015), עמודים 296-289. המאמר דן בשתי מהדורות עבריות חדשות לחיבורים מאת הפילוסוף היהודי-צרפתי, עמנואל לוינס (1995-1906), בשאלת התקבלותם של חיבורי לוינס בישראל, במושג "האחֵר" בכתביו ומקורותיו, וביחסו לתלמוד ולמורו המסתורי לתלמוד, מר שושני. הגותו של לוינס קרובה ללבי באופן מיוחד כבר שנים ארוכות, וההזדמנות שנפלה בידי לכתוב מעט-מזעיר על הגותו שימחה אותי מאוד, שכן על-פי-רוב, הנושאים בהם אני עוסק מחקרית נחתמים אי שם בשלהי המאה השבע-עשרה. מביע תודה עמוקה לד"ר ז'ואל הנסל, ראש המרכז ע"ש עמנואל וראיסה לוינס בירושלים, שביקשה אותי, דווקא כמי שאינו מנוי על קהל חוקרי לוינס באקדמיה, לייחד לכתביו התבוננות ודיון ביקורתי.

*

בתמונות: הדסה הדס שרשבסקי, דימויים מתוך התערוכה (כל הזכויות שמורות לאמנית).

Read Full Post »

Malevich_cavalry

*

הרשימה שפירסמתי אתמול הותירה כמה סימני שאלה, כך הרגשתי מן התגובות שנלוו אליה. איני יודע עד כמה ניתן להסביר, אולם אם הייתי רוצה להעניק פשר מסוים, לדברים שאמרתי בזכות המרחק מן הדברים, משום מה, הדבר הראשון שעלה בדעתי היה הציור לעיל של קזימיר מַלֶבִיץ'.

   מַלֶבִיץ'  (1935-1878) היה אמן אוקראיני ממוצא פולני, מראשוני תנועת האוונגרד של האבסטרקסט-הגיאומטרי. הציור,Red Cavalry, הוא למעשה יצירה אבסטרקטית, מעשה של גיאומטריה וצבעים (אולי: גאומטריה בצבע). מבחינה זו, אני מניח, כי אילו רק ניתן היה למחות את תנועתו המטרידה של חיל הפרשים האדום החוצה את המרחב מצד לצד, שוב לא יכולנו להעניק לציור כל פשר קונקרטי של התרחשות אנושית; לא היה עולה בדעתנו לראות בציור זה, סוג של תיעוד מלחמת האזרחים הרוסית, בין מהפכני-אוקטובר-האדומים ובין הריאקציונרים-הצאריסטים-הלבנים; לתהות האם אי שם רוכב לו איסאק באבל? למעשה, התנועה של חיל הפרשים, מעוררת רעש, מפירה את שלוות הנוף; יותר מכך, היא פוגמת ביכולתה של העין לעמוד על דקויות של גוונים ושל קווים ותצורות. אנו הולכים שבי, מבלי משים, אחר תנועת חיל הפרשים, אנו מעריכים את הסיטואציה רגשית וגם פוליטית. ההתרחשות (שכדרכה רוחשת) מפירה את היכולת של הצופה להתבונן ביצירה מן המרחק. היא מעלה את השאלה: האם לפנינו שיר הלל לחיל החלוץ הסובייטי? היא מרחיקה שאלות אחרות שהיו עשויות להישאל לולא כח הלוחמים הזה, העושה את דרכו, אם לטבוח בחפים מפשע, אם להגן על המולדת.

   אבל באותה שעה, אילולא היינו מדמים את דהרות הסוסים, ואת האנשים עמוסי האידיאולוגיה שועטים לדרכם, אילולא הם (שאינם תופסים את רוב שטח התמונה, ובכל זאת תופסים בה את קידמת הבמה) היינו יכולים לדמות לנו ציור אבסטרקטי-גיאומטרי, כגון מלבניו הצבעוניים (תזמורי הצבע) של מרק רות'קו. אלמלא הרוכבים, יכולנו לבחון את כל הנוף הנשקף לעינינו לגמריי אחרת, לשים לב לשינויי הגוונים, לרבדים השונים של התמונה. עם זאת, חיל הפרשים של מלביץ' דומה לטור של נמלים אדומות או של חגבים זעירים, הזוחלים בתוך מרחבים המתפקעים ממשמעויות חידתיות, ובכל זאת המבט נעתק דווקא אל הערת השוליים האנושית, החוצה את התמונה לרוחבה.

*

*rothko5*

   היודע הפרש הבודד עד כמה הוא שולי וחסר חשיבות בתמונה כולה? הלא כל הצטרפותו לחיל הפרשים היתה אולי על מנת להוציא עצמו מאיזו תחושה נוקבת של אדישות הטבע כלפיו; להימנע מבדידות. ההימנות על בני-החבורה, על חוג, על קבוצה בעלת תודעה ותעודה. המקום החברתי-פוליטי, כביכול, הוא הקובע את משמעות התמונה בכלל, ומעניק לה את שמהּ.

   והלא אין זה כך. העין אינה חייבת להימשך אחר עלילות הגבורה, ההצלה, המהפכה, הרצח. אפשר ללכת גם מעבר לנקמות-הדם של ההיסטוריה. אבל לשם כך, דרושה תודעה, היודעת להרחיק עצמה מלשקוע בפוליטי-קונקרטי; תודעה המעוניינת לזכור כי כל תודעה שהיא, ממש כמותה-עצמה, בהיותה נוטלת חלק בתודעת השלם, אמנם מקיימת באופן אינהרנטי-הכרחי, איזה אופק של התבוננות עצמאית, בלתי-תלויה במציאות הפוליטית; שבו היא מקבלת על עצמה להתבונן במקום בו היא שוהה, בלא חילות פרשים פנימיים (רגשות סוערים) או חיצוניים (צבאות, עיתונות, פולטיקאים, דוברים, מפרסמים) המבעירים את שדותיו וחלקותיו, ובלא חשש מפני בני המקום המכים זה את זה בסכינים (זה מכה שבע וזה שבעתיים). אופק הוא מפגש בין שמים והארץ. האם מתקיים אופק אם אין עין שצופה נכחו? קיום האופק הופך הכרחי רק ברצות העין. כאשר היא מחפשת את האופק ואת מה שמצוי כביכול מחוץ לאופק מבטיה. זה מחייב מרחק מסוים מן הדברים. וגם מיעוט-דיבור. העין אינה יכולה לתור אופק, או נוף הגדול ממה שתלוי בפתח-עיניים, באם שעטות סוסים על פני המישור, וצהלות הלוחמים, מחרידות אותה, גורעות כל העת מהתבוננויותיה-אפשרויותיה. מלמדות את המחשבה לגלות עירנות אך ורק לפוליטי-היסטורי- קונקרטי-אקטואלי, ולהיהפך חסרת-מיקוד, חסרת כושר הבחנה לגבי כל דבר אחר. למשל, טרם נתקלתי בשדרן-כדורגל, המנסה לתאר לצופים/מאזינים, את גווני הדשא, את הארכיטקטורה של האצטדיון, האופן שבו הוא רואה את יחסי המרחב/חלל ומקומנו בו, האופן העצמאי שבו הוא מתייחס אל משחק הכדורגל. משהו שיעתיק את העין מהתמקדותה באירועים הפוליטיים-אקטואליים-תנועתיים שעל גבי כר הדשא, ויאמר לצופים/מאזינים ברורות: אפשר כי מתוך שפע ההזדמנויות העומד בפני עיניכם, אין כלל טעם להתבונן בהתרוצצות השחקנים על כר הדשא. הוא רק חלק קטן מאוד, ממה שמתרחש. אפשר,כי  אין טעם להתמסר דווקא אליו בתשעים הדקות הבאות. ועדיין, כולנו נמשכים בחבלי קסם אחר הצבעוני, הרוגש , הרועש, המאיים והקוסם— בפנימנו ומחוץ לנו.

*

בתמונות: Kazimir Malevich, Red Cavalry, Oil on Canvas 1920

Mark Rothko, Red, Yellow and Blue, Oil on Canvas, Ca. 1960-1962

© 2014 שועי רז

 

Read Full Post »

*

אֶתְמוֹל תָּקַעְתִּי לִבְנִי תּוֹלָדוֹת שֶכָּאֵלֶה:

שֶאָבִי הַיָה קִיקְלוֹפּ, וְכַמּוּבָן בַּעַל עַיִן אַחַת,

שֶחֲמִשָּעָשָר אַחַי רָצוּ לִזְלֹל אוֹתִי לִגְזָרִים,

אָז בְּקׁשִי נִמְלַטְתִּי מִיְדֵיהֶם

וְהִתְחַלְתִּי לְהִתְגַּלְגֵּל בָּעוֹלָם.

[יעקב גלאטשטיין, "אוטוביוגראפיה", משורר בניו יורק: מבחר שירים מכל הספרים, תרגם מיידיש וערך: בנימין הרשב, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1990, עמ' 53]

 

    ברבע לשש בבוקר התאחדוּ צפורי העולם ועוררוני משנת-הלילה; שוכב במיטתי, פקוח עיניים,מהופנט לרחשיהן מעבר לקו החלון. בחוץ, אחדות אפוֹר; רק קרקוש אזעקת מכונית בודדת; כהרף אחר כך גם התנעה. מישהו יוצא אל הדרכים. שעה אשר בהּ האדם כמו מוותר על כס מנהל העבודה של כוכב הלכת הזה,ומעניק שרביטו לבעלי החיים .אך לפרק זמן קצוב,כי מעט אחר כן מתחילים הפועלים לשפץ את הדירה ממול, ושאון קידוחים צרמני, מעלים את זמרת הצפורים כליל, והיא נמוגה להּ בנשיה, כמו היתה חלום או איזה זכרון צהוב-כחול מהבהב מעמקי הזכרון; אני צולל בו עוד-רגע,כאמודאי. בני הבית מתעוררים כולם. הילדים מגיעים אל החדר לנער אותנו מן השינה. אני נזכר לרגע בשני עצים עתיקים שעמדו לנוכח חלוני כל שנות ילדותי ונכרתו אחר-כך. הטיולים היחידים בדרך לשיעור פסנתר על גבעת קוזלובסקי בגבעתיים, שם למדתי להאזין לקול הצפורים לראשונה ולנסות לחקות אותו באמצעות הקלידים.

   רולאן בארת (Barthes) אמר פעם בראיון עתונאי כי אין לו כל בעיה להיזכר בילדותו ובנעוריו,דווקא בגרותו עומדת בו כהווה מתמשך, ארוך,כמעט חסר מובן: 'כאילו הנעורים הם תקופת המופת—היחידה—של הזיכרון. כן, זה העניין: מעבר לנעורים אני רואה את חיי כהווה עצום שלא ניתן לחתוך לחלקים או להעמיד בפרספקטיבה כלשהי'. אני יכול להזדהות עם בארת. נקל בעיניי לשרטט קוים ומפות של ילדותי ועלומיי. אולי משום הגעגועים והמצוקה שליוו אותם אבל גם בשל אותם רגעים ראשוניים, כעין מתכות אצילות של זכרון, שאינן ניתנות לפירוק, חילוק וערעור. הרגעים האלו, כמו הרגע הראשון בו למדתי להשהות עצמי, לחרוג מן הדרך שהובילה אותי אל שיעור הפסנתר, להוביל עצמי אל חלקה הפראי יותר של הגבעה (נוף בלתי בנוי, עצים ושיחים הגדלים פרא: תחנה קבועה של צפורים נודדות), ולהאזין שם בדד ארוכות לצפורים—היא משהו שאי אפשר לשכוח. אבל זאת אינה הסיבה היחידה, כי מעבר לחסד היה בה בילדות גם פחד הומה וגדול— זאת יעיד, כל שום-איש, שכמו אודיסאוס, הצליח לחמוק אייכשהו ממערת הקיקלופ, ונותר קצת חשוך ומפוחד מכל גילוי אלימות.

   אין לי ביוגרפיה. רק רגעים גרעיניים. תחושות, עוויתות-זיכרון, המלוות אותי רוב חיי, אני מנסה להעניק להן מובָנים מחודשים; לקשור בין אטומים קדוּמים של זיכרון, אולי כוכבי לכת, העושים במעגלותיהם, במסלולים קבועים, בלתי-כבים, בתוכי. מאירים קלושות את הדרך.

 אני הולך אל תוך הליל הכחול.

הציטוט של רולאן בארת לקוח מתוך: רולאן בארת, 'למה משמש האינטלקטואל?', גרעין הקול: ראיונות 1980-1962, תרגום: הילה קרס, בעריכת עירן דורפמן, הוצאת רסלינג: תל אביב 2007, עמ' 232.

בתמונה למעלה: Mark Rothko, Blue and Grey, Oil on Canvas 1962

© 2011 שועי רז

Read Full Post »

  *

*

שלשה מאמרים קצרים העוסקים בצבע ויחסו לדמיון, להתבוננות ולאמנות כלולים באסופת מאמרי השחרוּת של ולטר בנימין (1940-1892), המטפיסיקה של הנעורים (תרגמה מגרמנית: דנית דותן, עורך מדעי: יותם חותם, הוצאת רסלינג: תל אביב 2009). במאמר האחרון מביניהם, 'הצבע מנקודת מבטו של ילד' ( שם, עמ' 237-235; נכתב בין 1915-1914, לא ראה אור בחיי המחבר) משמיע בנימין את הדברים הבאים:

*

הצבע הינו דבר שבדעת, צלילותו בדעת, ועירובו מוליד גוונים ולא טשטוש. הקשת הינה תמונה ילדית טהורה. הצבע בה הינו כתכלית קו מתאר, סימון גבול, עבור האדם הילדי, לא שכבת כיסוי שעל עצם, כמו עבור מבוגר. המבוגר מפשיט דברים מן הצבע, כאדרת כזב המכסה על פרטים אינדיווידואליים בזמן ובחלל. בצבע המתווה קווי מתאר הדברים אינם נתפסים כאובייקט, הם מלאי בסדר אחד, באינסוף, בני גוונים הצבע הוא הדבר היחיד, אבל לא כדבר מת וכאינדיווידואליות נוקשה, אלא כבן כנף המתעופף מצורה אחת למשנהּ. ילדים מפריחים בועות סבון. גם שבבים צבעוניים של משחק הכפיסים, טלאים צבעוניים לתפירה, מדבקות, משחקי תה, ספרים עם תמונות נשלפות, ובמידה מעטה יותר גם קיפולי נייר- מתייחסים לטבעו של זה הצבע […]

 תפיסת הצבע של הילד מביאה את חוש הראיה לשכלול אמנותי מירבי, לטהרה, בכך שהיא מבודדת אותו; היא מרוממת אותו לכדי דבר שברוח, מאחר שהיא מתבוננת בחפצים על פי תכולת הצבע שלהם ולפיכך אינה מבודדת, אלא מבטיחה לעצמה את ההסתכלות בעולם הדמיון הכרוכה בהתבוננות בחפצים. רק על ידי הסתכלות כזאת על הצבעים, רק תוך שיתופם, ניתן לפתח את הדמיון בשלמות, לספקו, לתרבתו. כשהדמיון משליך יהבו על הניתן למישוש הוא גואה, עולה על גדותיו, גם כשהוא משליך יהבו על ההיסטוריה, ובאמנות הצליל– הדמיון עקר. שכן הדמיון לא יכול לעולם להתייחס לצורה, שהיא עניינו של החוק, אלא רק להתבונן בעולם החיים מנקודת מבטו של האדם תוך יצירתיות שברגש. […]

הצבע בחיי הילד הוא ביטוי טהור לפתיחותו הטהורה כמכוונת אל העולם. הוא מכיל הוראה לחיי רוח יצירתיים, שבדומה לצבע אינם תלויים בנסיבות מקריות, על אף פתיחותם, מספרים על קיומם של עצמים מתים, סיבתיים.   

[ולטר בנימין, המטפיסיקה של הנעורים, תרגמה: דנית דותן, עורך מדעי: יותם חותם, הוצאת רסלינג: תל אביב 2009, עמ' 236-235, מצוטט בדילוגים] 

   חשוב לקרוא את הדברים מתוך הידיעה שבעת כותבו את הדברים, בנימין הוא גבר-צעיר, כבן 23 בלבד, המקיים ודאי, כחלקים ניכרים מן הגברים-הצעירים, איזה געגוע-עז, נהיה, לילדוּת שחלפה ואינה עוד. זאת ודאי מתוך פרספקטיבת הלימודים האוניברסיטאיים בברלין, ופיתוח המחשבה הרציונליסטית הכרוכה בהם, התרה אחר הניתוח האנליטי, הגודר, המפרק את התופעות-המורכבות; המבקש תמיד, כמו תלמיד מתאחר של אריסטו לפרק את התרכובת לארבעת יסודותיה הטהורים או של מנדלייב עם טבלת היסודות הכימיים, לטעון כאילו בדברים המורכבים, המדומיינים אין ממש, אלא שיש לאלף את ההכרה לקלוט את רשמיהם הטהורים של הדברים, ועל כן יש להפרידם אלו מאלו, להגדירם ולבארם. כל שכן, את יחסם הסיבתי-תגובתי אלו אל אלו.

   בנימין מביע כאן סלידה גלויה למדיי מן התהליך השגור הזה אשר כולו כולל קבלת חוקים ונורמות וכללים, המחליפים את מגעהּ הבלתי אמצעי של הנפש (יותר נכון לכאן: של העין) עם עולם התופעות הסובב אותה. צבעים כמו חפצים לדידו, אינם אובייקטים-מורכבים בלבד, שיש לפרקם בעין-ההכרה למרכיביהם ולנתחם נתח-היטב, אלא מושאי-התבוננות חיוניים של מה שבנימין מכנה 'יצירתיות שברגש'. רק כך, לדידו של בנימין,  מתוך פתיחות חיונית אל העולם, ובקשת יסודות 'החיוּת', כלומר: התופעות כמתכונתן: מורכבות, זעות, נושמות, חסרות מנוחה, ניתן להבחין במורכבותו של גוון, כיש אוטונומי, רק כך ניתן להבחין במורכבותו הפנימית, בתנועות החלות בו, כאילו הוא בן כנף נודד. כך המביט על יצירה בצבע, ומבקש לנתח את הרכב הצבעים ויחסיהם, או שאלות בהיסטוריה האינטלקטואלית-אמנותית של היצירה,   חוטא לחוויה הבלתי אמצעית של העין התרה בפתיחות את העולם. הוא מוותר מרצון על פתיחות טהורה, וממיר אותה בחוק: מידע העוזר לאינטלקט להבין את שהוא מתבונן בו, אבל מרחיק את היצירתיות-האינטרפרטיבית של העין, המבקשת לתור לה מובנים בלתי מוגבלים באותה יש-מצויר בו היא מתרכזת, בו היא, במידה רבה, נתונה.

   אחד המונחים החשובים במאמר הוא 'טהרה'. דומה כי בנימין מנסה להשיב להתבוננות את הדמיון, את אותה 'יצירתיות שברגש'. כך, באותה מידה שהוא מביע את הסתייגותו מן האנליזה הרציונליסטית של הצבע ושל הצבעוניות, או מניסיון של אבסטרקציה סימבוליסטית (מה מסמל הצבע, איזו ממשות/אידיאה אחרת הוא מגלם לעינינו?)  ורואה בהן מוות וניכור מן הצבע כתופעה וכיש חי.  כך הוא מנסה לרסן את 'הדמיון באמצעות המישוש' משום שלדידו, הדמיון אז עולה על גדותיו. איני בטוח עד כמה מדייק בנימין בקבעו גם כי 'באמנות הצליל הדמיון עקר' (אני חש אחרת לגמריי ממנו, אני חווה מוסיקה כמשהו חי מאוד, וזורם מאוד). ברם, דומה כי כאן עולה האינטרס של בנימין לבודד ככל הניתן את הראיה ואת העין ולמקדן בהתבוננות בצבע גופא, ללא מעורבות חושים אחרים, שיתגברו מצידם את כח הדמיון וישלהב אותו. ובעצם, דומה כי אליבא דבנימין, ההתבוננות בצבע מבקשת להיות סיפור הנפש המנחה את העיין אל הויטאליות של העולם, כמות-שהוא, ומצידם לתת לרשמים להפעים את הנפש, וליצור ללא רפלקסיה-מותנה, אלא מכח הצפיה דימויים בתר דימויים, המדובבים את עולמו הפנימי של הצופה, יוצרם, עת הצבע על הבד הופך לצבע שבנפש, ובאשר הוא כזה, בנדידתו ובתמורתו, הריהו כציפור נודדת (בת כנף) הנתונה במעוף חופשי מנפש לנפש, מענף לענף.

*   

בתמונה למעלה: Mark Rothko, Green and Tangerine on  Red, Oil on Canvas 1956 

 

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

כִּיְלָדִים נִבְעָרִים

שָם נַעֲמֹד בַּחֲרָדָה

וְּנְצַפֶּה

לִפְנֵי הִפָּתַח

הַשַעַר הָאַפֵל, הַגָּדוֹל

[דוד פוגל, כל השירים, בעריכת אהרן קומם, הוצאת הקיבוץ המאוחד 1998, עמ' 80]  

 

   מנקים את הכיור בחדר-הרחצה של המתאבדת הצעירה מאתמול בלילה איש לא יודע מי היתה וגם הדם אינו נמחה כך שיקח זמן-מה לשכוח אותה. השכנה, בדלת ליד, מנסה לשחזר מה רמזה לה  כשדיברו לפני שבוע.  אני מתנחם בכך שמעולם לא דיברה אלי ולכן אני פנוי להיזכר אם אי-פעם חייכה את החיוך האנושי שמתמשך,עיתים, על השפתיים, נוכח ודאות המות, נוכח הודאות שאנו עדיין נוכחים ורוצים לשתף נפש אקראית בשמחתנו.

   הוריה עכשיו יושבים בסלון השכוּר שלי. הם הקישו על הדלת וביקשו לשאול אם אמרה לי משהו בטרם. אני אומר להם את מה שאמרתי לעצמי: היא מעולם לא דברה אליי, מעבר לשלום של מסדרון, אך חיוכה אינו נמחה מזכרוני, וגם אם אני יודע מה זה הזכיר לי ומדוע אני אבל, אני לא יכול להניח להגיון להיטיב עם הזעזוע ועם הפחד. הולכת ומפעמת בי הכרה שיכולתי לשאול, יכולתי יותר להתעניין, לצאת לרגע מן הניכור ולנסות להיות חבר.  

   מן החלונות, נשקפת קרינה-כחולה של מסכי פלסמה מרוחקים. נשכחו כוכבי-שמיים במסילותיהם, מה איכפת לאדם כוכבי שמים אם לא איכפת לו משכניו, הסובבים אותו מסלולים קבועים של שלומות במסדרון, שיחות חולין קטנות. כניסות ויציאות משותפות אל תוך ואל מחוץ לחיים האלה. התחפשויות שחסרות כל-כך התגנבויות אמת. אנחנו חיים ומתים בלי באמת להכיר אלו את אלו.

יצאתי את הדירה, את הבית שאינו שלי, וחשבתי על גופי ועל כמה יהיה לי קל לפנותו משום שמעולם לא חשתי ששלי הוא.  נכנסתי למונית מקרטעת וצוהלת, כסרעפת מזקינה שכבר הסכינה עם המוות. ונסעתי אל ביתךְ פתאום נזכרתי איך, למצוא מיפלט.  עליתי במדרגות ,בחושך מוחלט, מרגיש כמו מילה אחרונה המטפסת בגרון להיאמר, לתת פשר לחיים כולם. לחצתי על כפתור הפעמון. איש לא ענה. רציתי לספר לך על המתאבדת-השכנה, רציתי שתדעי. אבל שנים את כבר לא גרה שם.

  לבסוף, עמדתי תחת כיפת השמים הקרועה. מציץ מן החרכים בגג-הרעפים של הבנין המשותף שבו גדלנו. חור שלא תוקן מזה צמד תריסרי שנים; הצד הפרוץ של העולם. לך ולאימך היה איכפת ממני כאשר הייתי ילד. 'אהבתן אותי' אמרת. זה לא מעט. אחרת לא הייתי מגיע לעמוד לבד כאן בחושך, נוכח הרקיע  הנמסך מן הגג השבור, רעפיו אכוּלים מן הזמן; אחרת, מה עוד היה מותיר אותי, נטוע, מהופנט, כמו ילד אסור לפני שער אפל, גדול.

 

לכל הקוראות והקוראים כתיבה טובה וחתימה טובה.

 

*

*

בתמונה למעלה: Mark Rothko, Number 207 (Red over Dark Blue on Dark Gray), Oil on Canvas 1961

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

ישתבח שמו של המסיע את עבדו בלילה מן המסגד הקדוש אל המסגד הקיצון (=אלמסג'ד אלאקצאא')אשר נתן ברכתנו על סביבותיו, למען נַראה לו את אותותינו. הוא שומע ומבחין [הקוראן, תרגם מערבית והוסיף הערות, נספחים ומפתח: אורי רובין, אוניברסיטת תל אביב: ההוצאה לאור, סורה 17: המסע הלילי, פסוק 1, עמ' 226] 

  לילה' אלמעראג', הליל בו התעלה, אליבא דדת האסלאם, הנביא מחמד השמימה ממסגד אלאקצאא' השמיימה, שם זכה בהדרכת המלאך גבריאל במעבר דרך שבעת הרקיעים ובחזוּת פני אללה',מראה שנמנע משאר בני האדם והמלאכים, הינו סמל בתרבות המיסטית המוסלמית להשגתו העילאית של חותם הנביאים. יש להניח, כי מרבית המוסלמים, העסוקים כבני הדתות האחרות בתודעת עליונות דתית על הדתות האחרות,רואים בלילה זה הוכחה אלהית לעליונות דתם ונביאם. עם זאת,ניתן להתבונן על לילה'אלמעראג'ללא שיפוט הירככי דתי, אלא כמשל לשאיפה הריליגיוזית של האינדיבידואל הדתי  להתאחדות עם האלהוּת או להגעה לקירבת האלהות המירבית האפשרית; אפשר גם משל לשאיפה סקולארית לפסוע אל מעבר לגבולות הסובייקט או להגיע לידי חווית התאחדות/קירבה עם המוחלט והודאי.

   וכאן על המסלול הזה עומדות דתות ועמים: בין הזרמים התיאולוגיים, המנסים לעייפה למכור לצאן מרעיתם, בכל דרך אפשרית,את הסגולה העליונה של דתם/עמם, שהלא האל,כביכול, ביכר את נביאם על פני נביאים בני עמים אחרים; ובין זרמים פילוסופיים או מיסטיים, שיש בהם נטייה/שאיפה ליצירת מושגים מופשטים אוניברסליים, העשויים להיות נחלתם של כל בני האדם,המנסים להבין גם כתבי קודש,כנושאים מסר כלל-אנושי.

    כיהודי אוטונומי, המקיים רוב-מצוות, אני יכול לחוש את החגיגיות שבלילה' אלמעראג', את השאיפה האנושית לשגב,מבלי צורך להתווכח האם מסגד אלאקצאא' המדובר,היה זה המוכר לנו העומד בהר הבית,או שמא מסגד קיצון באיזור מכה-מדינה', כר פעילותו העיקרי של הנביא מחמד, או שמא כינוי למסגד שמיימי שאין לו מציאות ארצית- קונקרטית. אין לזה רלבנטיות בעיניי. גם לא רלבנטי בעיניי כי האתוס היהודי-רבני עומד,על פי רוב, על מניעת ראיית פני האל,כפי שנאמר למשה:  'כי לא יראני אדם וחי' (שמות ל"ג, 20) [אבל, השוו: דברים ל"ד, 10].

   כשם שהאדם עשוי לעמוד לנוכח האל פנים אל פנים (בין אם הוא רואה את פניו אם לאו ו/או שומע את קולו), וכשם שאדם מסוגל לעמוד פנים אל פנים עם אדם אחר, כך הדתות עשויות לעמוד פנים אל פנים, ללא תודעה היררכית וללא מאבקים. כשם שאני מסוגל לחוש את השמחה שודאי חשים המאמינים המוסלמים בלילה' אלמעראג',משום שאני מסוגל להעריך ולחבב את השאיפה האנושית לשגב; אני מניח כי עשויים להימצא מוסלמים שיישמחו איתי כאשר אני מקדש על היין בערב שבת (על אף שחל איסור על שתיית יין באסלאם), מכח חגיגת שותפותו של האדם (באשר הוא אדם) בבריאה ו/או במעשה בראשית (תלמוד בבלי מסכת שבת דף קי"ט ע"ב). העובדה לפיה מירב הזרמים התיאולוגיים בשתי הדתות עוסקים, הלכה למעשה,בהשררת מלחמות-דת אינה מכריחה אותי להסתיר פנים מרֵעַ, וגם לא לחשוש למצוא אצל האחר הד לתחושותיי ולמחשבותיי. מרטין בובר כתב: 'כי במקום ששניים שרויים יחד באמת, הרי הם כך בשם אלוהים' (מרדכי מרטין בובר, פגישות, הוצאת מוסד ביאליק תשכ"ה,עמ' נ'). ניתן אפוא לעמוד, לא כרודפים גם לא כנרדפים,אלא כבני אדם שווים, מכח הכרעה-אוטונומית ולא מכוחם של הוראת ממסדים דתיים. אדם לאדם, פנים אל פנים.

 

ציון לילה' אלמעראג', לפי השנה ההג'רית, יחול השנה ביום שישי הקרוב (ערב שבת), 9.7. לכבודו ייערך ערב לימוד ועיון מוסלמי-יהודי משותף במתחם המסדר הסוּפי-הקאדרי בנצרת, החל בשעה 20:00 ואילך.  השיח' ע'סאן מנאסרה ישיח על סוד העליה הלבבית; ד"ר אבי אלקיים ישיח על סוד סולם העליה בקבלה; והשיח' חילמי ח'מד ישיח וינעים זמר על אודות שירה מקודשת של המעראג'. הכניסה חופשית. להכוונת הבאות/הבאים: ע'סאן, 054-9247794.

לדיון המתנהל בדף הפייסבוק של 'דרך אברהם' אודות לילה' אלמעראג' ומשמעותו עבור יהודים-ישראלים, כאן.

 

 

בתמונה למעלה: Mark Rothko, Blue and Grey, Oil on Canvas 1962

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »