Camera Obscura

*

ספר שיריו של האנליטיקן היונגיאני והמשורר גיא פרל, מערה (סדרת לוקוס אדרה: תל אביב 2019), מהווה מחאה חיונית על התדלדלות הזכות והחירות לנהל חיים פנימיים מופנמים, לחוות חוויות מופנמות, ולהתיידד עם הפנים האינטרוורטיות יותר של "האני", בתוך עולם הדורש את משתתפיו, כל שכן את אמניו, לחיים מוחצנים, בהם הם נדרשים, בראש ובראשונה, לקיים פרסונה, להיראות, להישמע, להיכלל בַּשיח, להפוך לייצוג כלשהוּ, ולשווק את עצמם ואת שירתם (או אמנותם), ככל מוּצר-מדף אחר. שירה, לדידו של פרל, היא צלילת עומק אל תוככי הזיכרון הקולקטיבי האנושי, המודע והלא-מודע, שאותו כל אדם נושא בקירבו באופן כזה או אחר. כל משורר מתעמת, בראש ובראשונה, עם עולם הארכיטיפים האנושי – בעת שנתו גם בעת עירותו. אנו נושאים עימנו בהכרח יותר מסך זכרונות חיינו והרבה יותר מסך הידע שנצבר מאז לדתנו. במידה רבה טוען פרל כי הארכאי (מיוונית: Arche ראשית-הדברים) והקמאי והיכולת לשוב אליהם ולחוותם טבועה היא בנפשו של כל אדם ואצורה במעגל זכרונותיו.

פרל כותב באחרית הדבר שהוסיף לספרו, כי הפואמה המרכזית נוצרה בהשראת מערת שובה (Chauvet), מערה בדרום צרפת, שהתגלתה בשנת 1994, הנחשבת לאחת המערות העשירות ביותר ביצירות אמנות מן התקופה הפליאוליתית המאוחרת. ציורי הקיר במערה שייכים לשתי תקופות שונות. הראשונה, מתוארת לשנת 35,000 לפנה"ס ואילו המאוחרת נוצרה כ-5,000 אחר כך. פרל מצטט את ספרו של  הארכיאולוג הדרום אפריקני, דיוויד לואיס וויליאמס (נולד  1934), The Mind in the Cave. לדידו, במוקד אמנות המערות  עמד שינוי הטווח התודעתי של היוצרים וכינון נתיב מועצם של תודעה (מצב תודעה אלטרנטיבי), שהוביל את היוצרים אל מצבים של בין חלום לעירוּת ואל חוויה של חזיונות והזיות, אותם ביקשו לתעד על קירות המערה.

גישה אחרת שמזכיר פרל בדבריו, היא גישתו של האנליטיקן, אריך נוימן (1960-1905). לדבריו בציור המערות התגלם מגעם של האמנים "עם הגרעין הנומינוזי החבוי במציאות הגלויה לעין". הנומינוזי, כזכור מספרו של רודולף אוטו (1937-1869), Das Heilige. היא תחושת ההיקסמות והחרדה, ההתפעמות והיראה שחש המאמין כלפי הקודש. כאן בהשאלה נראה כי האמנים הנכיחו את חוויותיהם המורכבות לנוכח הטבע במלוא גילוייו, מה שנכון עד עצם היום הזה לכל אמנות העוסקת בזיקה שבין נפש האדם והקוסמוס.

עם זאת, בספרו השיחה האינסופית דן  הסופר וההוגה, מוריס בלאנשו (2003-1907) בגרעין הנומינוזי באופן שונה בתכלית: "Das Heilige , הקודש (le Sacré), מילה נכבדה, טעונה ברקים וכאילו אסורה, שאולי בגלל איזו יראת כבוד עתיקה רק מסתירה שאין בכוחה לומר דבר … הקודש, זו הנוכחות "הבלתי אמצעית", זה הגוף החולף על פנינו והמוות בעקבותיו … אלה החיים הפשוטים על פני האדמה … הקודש אינו, אפוא, אלא הנוכחות המוחשית בממשותה."  [מוריס בלאנשו,  השיחה האינסופית – חלק 1: דיבור רב-פנים, תרגום ואחרית דבר: דניאל אפשטיין, סדרת "הצרפתים", הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 67]. בניגוד לזיהוי של גרעין הנומינוזי, כאריך נוימן ורודולף אוטו, כפרי המפגש בין "העצמי" ובין המרחבים המשתרעים מעל ומעבר לו (מיסטיקה/ נוכחות אלוהית)  ניתן להבין אותו אף כנקודות היחידות שבהן האדם נוכח בעצמיותו המהותית; רגעים אחדים שבהם נפקח האדם להבין את מיהותו; שבהן הוא מצליח להיחלץ מכל תדמיותיו, דמיונותיו, וציפיותיהם של הסובבים אותו ולהביע את עצמו (נפשו) למישרין. מצב- תודעה זה מאפשר יצירה ונביעה מתוך עולמו הפנימי והמסותר של האדם (האידיוסינקרטי), ואפשר כי שיבה זו של האדם לעצמו – היא המהלך הנפשי המציין יצירת שירה. כך לפחות, אני מבין את השאיפה היצירתית המתגלמת בספרו של פרל.

למשל, אריסטו בראשית מטאפיסיקה, מציג את תודעת האדם, סומא כעטלף התלוי בהיפוך בתוך מערה חשוכה, שאור קלוש בלבד מגיע אליה. אריסטו ודאי כיוון לחוסר היכולת של הנפש האינטלקטואלית באדם לקנות ידע ודאי ומאומת על העולם הסובב אותה, הטבע התת-ירחי (הארצי) ועד הנמצאים השמיימיים והמטאפיסיים. כמובן, שתפיסה זו, ערערה במידה רבה על נקודת המוצא של תורת הידיעה של אפלטון, שעוגנה בין היתר, בתורת האידיאות ובמשל המערה (בפוליטיאה ספר שביעי) –  שם הפילוסוף מתואר כמי שמצליח לפדות עצמו מתוך מערת הצללים של התודעה הקולקטיבית, לעמוד באור, ואז לחזור למערה כדי לפדות את האחרים ולהאיר את תודעתם. עם זאת, חשוב להזכיר כי אפלטון עצמה היה קצת פחות נחרץ ועמד על מגבלות הידיעה האנושית במנון ובמקומות נוספים. כל-שכן, מודל ההארה שלו כפי שהתבטא באגרת השביעית או באלקיביאדס א, הוא כאין אב-מטרים לרעיון האקסטזיס אצל פלוטינוס, לפיה עמידה נוכח הדברים כשהם לעצמם (או חזות האידיאה) היא דבר שהאדם זוכה לו, במקרה הטוב, פעמים ספורות בחייו. יצוין, כי במובן מסוים, פרל הוא בא-קול ממשיך של אותו מורשת אפלטונית ונאופלטונית (לפחות על-דרך הבנתי אותו) משום שהיצירה לדידו כרוכה בידיעת הנפש את עצמה, כאשר שיבתה לעצמה פוקחת אותה לראות את מהויות הדברים כמות-שהם.

בפואמה הפותחת הנושאת את שם הספר ומחזיקה את רובו, פרל כותב:

*

"… כִּי עִם סוֹד הַדְּבָרִים שֶׁאֵינָם וְהִנָּם

נִלְחַשׁ בֵּין עֵינֶיךָ וְהוּנַח עַל לִבְּךָ חֶסְרוֹנָם

שֶׁמֶש עִוֵֶּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה דָּבָר אֲדָמָה עִוֵּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה

דָּבָר נָהָר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר דָּבַר נָמֵר שָׁבֵעַ עִוֵּר

אֵינוֹ חָסֵר סוּס דוֹהֵר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר

וְרַק אַתָּה

*

לָכֵן, כְּשֶּקָּרְאָה לְךָ בָּאתָ

וְעָמַדְתָּ עַל סַף

*

מִן הַחֹשֶׁךְ

בִּפְנִים

נִשְׁמְעוּ שְׁעָטוֹת צָהֳלוֹת שְׁאָגוֹת יְלָלָוֹת קוֹל גִּרְגּוּר קוֹל חִזּוּר

לְחִישָׁה

צְלִיפַת זָנָב

וְשֶׁקֶט

*

פָּקָחְתָּ עֵינַיִם וּבָאתָ אֶל תּוֹך הַקּוֹלוֹת

הַחֹשֶׁךְ נִדְחַס, הוֹסַפְתָּ לָלֶכֶת

אוֹ אָז הָפַךְ הַחֹשֶׁךְ לְקִיר

אַחֲרָיו שְׁאִיפָה וּנְשִׁיפָה וִיְנִיקַת הַמְּעָרָה אֶל תּוֹכָהּ

וְהַפַּחַד

*

יָצָאתָ מִשָּׁם בִּידִיעָה שֶׁתַּחְזֹר

אִלְמָלֵא חָזַרְתָּ  לֹא הָיִיתִי

יוֹדֵעַ, לֹא הָיִתִי

אוֹמֵר, כּוֹתֵב.  לֹא הָיִתִי

נִכְתָּב

*

חָזַרְתָּ אֵלֶיהָ וְלַפִּיד בְּיָדְךָ, אֲבָל אָז

פָּסְקוּ הַקּוֹלוֹת

*

כִּי הַאֵשׁ הִיא דַּרְכֵּנוּ לִרְאוֹת

גַּם כָּעֵת הִיא בּוֹעֶרֶת

סָמוּךְ לְפָנֵינוּ

*

כִּבִּיתָ אֶת הַלַּפִּיד

*

בָּקַע הַדֹּב מִתוֹךְ כְּלוּב צַלְעוֹתֶיךָ, הִשְׁתַּחְרֵר

מִגְרוֹנְךָ כִּנְהָמָה בִּדְּמָמָה וְאָז

שָׁב וְעָלָה מִן הַקִּיר –

בִּטְנוֹ בֶּטֶן סֶלַע רֵיחוֹ רֵיחַ אֵשׁ וְעֵינָיו

הַתָּרוֹת אַחֲרֶיךָ

צָרוֹת מֵהַחֹשֶךְ צוּרוֹת

*

צִיַּרְתָ אוֹתוֹ חֲזָרָה אֶל הַסֶּלַע

*

…

עַיִן בַּחֹשֶׁךְ הִיא רֶחֶם

פָּתוּחָ פְּנִימָה

לְהו­ליד על הַקִּיר אֶת הַדֹּב

*

בַּמעָרָה

שָׁבָה אֵשֹ לַפֶּחָם וְסוּסִים לְמְאוֹצָם

חוֹזְרִים חֲלוֹמוֹת אֶל מְקוֹם מוֹצָאָם …"

[גיא פרל, מתוך: 'מערה', מערה, ערכה: הדס גלעד, לוקוס הוצאה לאור: תל אביב 2019, עמ' 17-15, 20]

*

     בדבריו שב לכאורה פרל אל צייר המערות הקמאי ואל הכוחות שהדריכו את יצירתו [תקווה, פחד, קסם, עוררות סנסואלית, אינטרוספקציה (התבוננות פנימית)]. אולם, בעצם אלו הם גם הכוחות המדריכים את יצירותיהם של אמנים גם בזמננו, ככלות אלפי שנים. בולטת ומודגשת בדברי פרל העמידה נוכח הטבע (החיצוני והפנימי) ובעצם –  העמידה על הסף (סף המערה, סף הפנים, סף החוץ, החושך). טענתו של פרל היא כי האמן חווה את הטבע כיש שלם ומושלם. הוא עשוי לחוות את עצמו כנוטל חלק ביש המושלם הזה; עם זאת, אולי דווקא חוויה זו מעוררת היא תחושה של חסרון שאינו יכול להימנות (ולהתמלא). האדם חווה את עצמו כיש חולף וסופי נוכח טבע ויקום עצומים, שיתמידו בהיותם, גם כאשר האדם ישוב לעפרו. האדם לא יכול להיות בכל המקומות והזמנים; כל שכן, אינו יכול לחוות אותם. על כן, החוויה הסנסואלית והתיאורטית (מיוונית: תיאוריה היא ראיה; אולי מוטב לתרגם: ראית-עולם) היא חסירה וקטועה, לפיכך מתקיים הפיתוי הגדול לעצום עיניים ולשקוע בעולם הפנימי של התודעה, המסוגלת לצייר לנגדהּ בקיעת עולם, או מראה קוסמי, או מראות שאינם עולים בקנה אחד עם המציאות הממשית. אמן המערות לא ראה במראות הפנימיים הללו סמלים או דמיונות, אלא מציאות פנימית; כך גם רבים האמנים והיוצרים היום, שייראו בחוויה הפנימית (עצימת העיניים כרוכה כרוכה במושג מיסטיקה) – את תנובת מראותיה של העין הפנימית באדם; שכן לאדם יש אפשרות להתבונן מעל ומעבר לעצמי הקונקרטי, ולהתקרב עבר הזיכרון הקולקטיבי או הלא-מודע הקולטיבי ואפשר גם עדי הזיכרון הקוסמי.

בחיבור Aporèmata שיוחס לאלכסנדר מאפרודיסיאס, מגדולי הפילוסופים הפריפטטיים בראשית המאה השלישית, כתב המחבר האנונימי, המתבסס דווקא על דרכה של הסטואה האמצעית והמאוחרת, כי  ישנה באדם רוח דקה הנקראת: רוח רואה (optikon pneuma), הנעלה על פעילויות החושים. הראיה באמצעות הרוח-הרואה כה מעולה ודקה עד שהיא נדמית לכושר הראייה של חתול לראות בליל אפל. כלומר, בעת פעילות הרוח הרואה, עשוי האדם להתבונן בעיון במה שהיה נעלם לחלוטין מהשגתו ומהשגתם של רוב בני האדם. מה שרוב בני האדם ייחוו כאפלה וחושך, או כתחומים חתומים להבנה, יעלו לפניו כחזיון.

אם נחזור למערה פרל, ניכר כי העין הפנימית של האמן לדידו, אינו תרה דווקא אחר החוויה המיסטית, האפיפנית או התיאופנית; האמן שלו אינו תר התגלות שתיפול עליו מבחוץ כמכת ברק. האמנים שלו (הקמאי והעכשווי) מחפשים את נפשם, ואת ההתגלות הפנימית ואת מבוע המראות, הקולות והרחשים המתרוצצים בפנימם [דהר הסוסים בשירו של פרל העלה בזכרוני את שורותיו של המשורר האקספרסיוניסטי היהודי, דוד פוגל, מתוך ספרו, לפני השער האפל (וינה 1923): "לְאַט עוֹלִים סוֹסַי/ עַל מַעֲלֵה הָהָר, / לַיְלָה כְּבָר שוֹכֵן שָׁחוֹר / בָּנוּ וּבַכֹּל" ו-"בַּמֶּרְחָק הַשָּׁחוֹר נִזְרָעוֹת דַּהֲרוֹת סוּסִים לֹא נִרְאִים/ הֶנְּמַסִים וְהוֹלְכִים" …]. האמן האנושי שחסרונו לא מתמלא אף פעם, עוסק בשליית פנינים  או בכריית זהב המונחים בקרקעית החשוכה של עצמו. המסע הפנימי והמחויבות אליו קודמות מפנייתו ליצירה או לתיעוד הנובעים ממבט אל העולם החיצוני והפוליטי, הגלוי לעין-כל, ואינו מצריך מאמץ ניכר והשתדלות מיוחדת כדי לעמוד על תופעותיו.

המקובל והמשורר האיטלקי, ר' משה זַכּוּת (1698-1625), ראה בהתבוננות הפנימית הזאת, יסוד של תיקון וריפוי. אלו דבריו:

*

"לך לך למנדע לך … שחייב כל אדם לחקור ולדעת שורש נשמתו כדי שיזכה להשלימה ולהשיבה אל מקורה שהוא עצמות מיהותה ונמצא שכל עוד שהולך ומשתלם הולך ומתקרב אל עצמו וזהו "למנדע לך"  לדעת את עצמך כדי שבזה תוכל לתקן את עצמך, ולעומת כן אני מסייעך …"

[פירוש הרמ"ז לזוהר … ספר בראשית, יו"ל פעם ראשונה מכת"י מסודרים וערוכים בתוספת תיקונים, הערות ומראי מקום, מכון להוצאת ספרים וכ"י קול בטחה, בטחה (ישוב על אופקים) תש"ס, עמוד נ"ג] 

*

בניגוד למגמה התרפויטית העולם מדבריו של זכות, קשה לחוש משירו של פרל, כי האינטרוספקציה לבדהּ, היא הכלי הדרוש לאדם על מנת לתקן עצמו (ולרפא עצמו). הגם שאין ספק כי הוא שותף לְזָכּוּת בתפיסה לפיה האדם החוקר את עולמו הפנימי, הולך ומתקרב אל עצמו. אם אצל ר' משה זכות מגמת הדברים ותכליתם היא הגעה עדי תיקון העצמי, ריפויו, קירבת אלוהים ואולי אף התגלות (תאופניה), הרי שאצל פרל מגמתם ותכליתם הנה היצירה האמנותית היוצרת, מתעדת ומגלה את רוח האדם למגוון פניו, היבטיו וממדיו. אצל שני המחברים העין הפנימית נפקחת ומתבוננת. עם זאת, תרות הן בנופים הפנימיים והמופנמים, מתוך פרספקטיבות שונות לחלוטין (כמתבאר מן ההבחנה שהצבתי מעלה בין מושג הנומינוזי אצל אוטו ונוימן ובין מוריס בלאנשו); וככל שהדברים נוגעים אל פרל, ניכרת דרישתו לשוב אל השירה ואל ספר השירים, לא כמוצר-מדף כי אם כתוצר-מערה.

*

*

בתמונה: John Gutmann (1905-1998), The Inward Eye, 1949

Read Full Post »

מלחמה ושלום

*

מעשה בשלמה אוהב, רב ומקובל מן העיר רגוזה שבאיטליה (כיום דוברובניק שבקרואטיה), תלמידו של המקובל ומפיץ הדרושים הלוריאניים באירופה, ר' ישראל סרוק, שאלמלא טרח נכדו, ר' אהרן הכהן מוונציה להדפיס בספרו זקן אהרן (ונציה 1657) הכולל פירוש על רוב התנ"ך, והערות על משנה ותלמוד, גם את פירושו של זקינו האוהב, שמן הטוב על התורה, וליקוטים שונים ממנו על עניין הקבלה, כנראה לא היינו יודעים על שלמה ועל אהבתו מעולם.

גדול המקובלים באיטליה במחצית המאה השבע-עשרה, ר' משה זכּוּת (1697-1625), הגיה בצעירותו את הספר כולו בהגהה שניה וסופית, וכך כתב על הסב: "האמנם ידעתי כי כן ה' אלהים הצמיח עץ חיים נחמד להשכיל להטיב הנה הנו הרב החסיד העניו המקובל הנאמן, כמוהר"ר שלמה אוהב זצוק"ל אשר היה כזית רענן בבית אלהים;  זית שיש לו שם בשדה אשר ברכו ה'" (שם, הקדמת מעלת המגיהּ השני). באחת מהגהותיו על החיבור הדגיש זָכּוּת כי שלמה אוהב נהנה ככל הנראה מרוח ה' שנוצצה בו, שכן ידע לומר כי עלי הכהן היה גלגולו של אהרן הכהן ומה שהראשון שבר את מפרקתו על הכסא היה בעטיו של מעורבותו של אהרן הכהן בשעתו בחטא העגל (עגל הזהב). זָכּוּת מתפלא על כך משום שהוא מצא את הדבר בספר הגלגולים (לר' חיים ויטאל, תלמיד האר"י) חלק ב', אלא שהוא יודע שבשעה שכתב אוהב את ספרו לא נמצא ספר הגלגולים בחזקתו (שם,דף קנ"ב עמוד ד).

התעניינותו היתירה של ר' שלמה אוהב (כנראה ממוצא ביזנטיני) באהרן הכהן ובמשפחת הכוהנים בכלל ניבטת מעוד פירוש המצוי בספר הדן בפרשת פנחס בן אלעזר בן אהרן הכהן, שכזכור רוצח נפש, דוקר למוות בעזרת רומח, את זמרי בן-סלוא נשיא שבט שמעון, בשעה שבא בפרהסיה על בת נשיא מדין כזבי בת צור, ואילו אחר-כך סרה מגיפה גדולה שפרצה בישראל וה' נותן לו את בריתו שלום. בשל אורך המקור שיובא להלן, אבהיר לכתחילה כי ר' שלמה אוהב בוחר לקשור בין שני אירועים מקראיים בספר במדבר. הראשון: מעשה ההצלה של אהרן הכהן, בהוראת משה רבינו, בפרשת קורח (אהרן מתייצב בין החיים ובין המתים ובידו קטורת שהכין וכתוצאה מכך המגפה שפרצה מתבטלת, במדבר י"ז, 15-10) ומעשה ההצלה כביכול של פנחס הכהן בפרשת פנחס (רצח של שני אנשים העוסקים באהבהבים לעיניי בני ישראל, מה שגם כן עוצר את המגיפה שפרצה בעם, במדבר כ"ה 15-6)

*

והנראה לי לומר כי הכתוב בא לומר כי פינחס נתדמה לאהרן, אבי אביו, ובצד מה בהשיב את חמת ה' מעל ישראל ועצר את המגפה, ובצד אחר— לא נתדמה אליו אבל עשה בהפך מה שעשה אהרן ואמרי כי נדמה אל אבי-אביו בהשבת החמה מעל ישראל וזהו שאמר: 'פינחס בן אלעזר בן אהרן הכהן השיב את חמתי'  כמו שאהרן עשה עם הקטורת ועמד בין החיים ובין המתים ותעצר המגפה ואמרו זאת לשונם: שתפש את מלאך המשחית בצוארו והעמידו על כרחו מלהשחית וזהו 'והמגפה נעצרה' על כרחו שלא בטובתו שלא הניחו להשחית. ופנחס עצר את המגפה באופן אחר הפך מה שעשה אבי אביו כי הוא עשה מה שהיה עושה מלאך המשחית כי דרך משל נטל את החרב בידו ואמר אני אעשה מה שאתה עושה ואתה שב ואל תעשה וזהו שאמר 'השיב את חמתי' הוא מלאך המוות מעל בני ישראל. ובמה השיבו? לא כמו אהרן אלא 'בקנאו את קנאתי בתוכם' כי הוא עצמו קנא לשם ועשה נקמתו בתוכם באופן שלא ניתן מקום למלאך המשחית לעשות מאומה ובזה 'ויכפר על בני ישראל' […] והנראה לי בזה כי המנהג הוא כי כל חולי לא יתרפא אלא בהפכו.

[אהרן הכהן, שמן הטוב וזקן אהרן, ונציה 1657, דף ס"ז עמוד ג']

*

ראשית, יש כאן סיפור על סב ונכד (אהרן ופנחס), המנהלים ביניהם סיפורי הצלה דומים ובד-בבד שונים ומהופכים. דעת ר' שלמה אוהב מקרבת בין שתי הדמויות ועומדת על כך ששניהם משיבים את חמת ה' מעל ישראל ועוצרים מגיפה. המגיפה אותה עוצר אהרן הכהן אירעה בעטיים של קרח ועדתו שמרדו בסמכותם של משה ואהרן להנהיג את העם; המגיפה אותה עוצר פנחס הכהן אירעה בעטיים של שורת מפגשים מינייים בין גברים ישראלים ובין נשים מדייניות, בשעה שבני ישראלים חונים בשטים; מפגשים מיניים שכללו כנראה (כך רומזת התורה) אלמנטים של עבודה זרה (מין פולחני). ההבדל המהותי הראשון בין הסיפורים נעוץ בכך שכאשר אהרן עוצר את המגיפה, קרח ועדתו כבר מזמן בין המתים (בלעה אותם האדמה) ואילו כאן מנסה פנחס הכהן לעצור את המגיפה דרך רצח של שתי דמויות מורמות מעם הנוטלות חלק במעשי האהבהבים, בתו של אחד מנשיאי מדיין ונשיא שבט שמעון הישראלי. לפיכך, מתאר ר' שלמה אוהב את מאבקו (כביכול) של אהרן הכהן במלאך המשחית (מלאך המוות), בקווים המזכירים את מאבקו המיתי של יעקב אבינו במלאך. כללו של דבר,  אהרן מצליח באמצעות הקטרת קטורת ועמידה בין החיים ובין המתים ליטול מן המלאך את חרבו השלופה. לעומתו, נכדו צריך לקחת את מקומו של מלאך המוות, ליטול רומח ולצאת לדקור למוות באיבחה אחת את נשיא בני שמעון וזוגתו. הסב נטל את חרבו הנוקמת של מלאך המוות ואילו הנכד יוצא לרצוח ממש כאילו כמלאך המשחית כדי לסכל (כך הוא מאמין) את המגיפה שבה רבים מאבדים את חייהם.

בהמשך דבריו, מדגיש ר' שלמה אוהב, כי פנחס הכהן (הנכד), אינו יודע בוודאות כי ה' ישאירו בחיים אחר המעשה. אפשר כי יעשה בו דין רוצח; הוא ודאי יודע כי אנשי שבט שמעון יירצו להרגו כנקמה על רצח מנהיגם. ר' אהרן הכהן (הנכד מוונציה) אף מטעים כי פנחס היה מוכן לסכן הכל כדי לעשות את מה שנראה לו כרצון האל. הוא מתאר אותו כמי שמתעלם מפרטיותו ומרצונותיו האישיים והולך בדעה נחושה לעשות מעשה שנתפס בעיניו (בעקבות מעשהו של סבו אחר פרשת בני קורח) כדרך היחידה להסיר את המגיפה שבה נהרגים רבים. לכאורה, הוא אינו יוצא לרצוח לא משום שהוא שונא את נשיא בני שמעון, או את כזבי בת צור. הוא מסכן את עצמו משום שהוא נוטל על עצמו בנסיבות מתהפכות את תפקידו של סבו— להסיר מגיפה קטלנית מעל ישראל. הוא פועל אפוא בשם המיתוס של הסב, הכהן הגדול, שסיכן את חייו ויצא למקום המוות, כדי להביא להפסקת המגיפה. גם פנחס (על פי הסב ונכדו האיטלקיים), אינו קנאי לאומן, העיוור למעשה הנורא שאותו הוא מחולל, אלא שבנסיבות שלפניו, למרות אי ידיעתו האם אכן מותם של השניים יציל רבים מאוד, הוא יוצא לבדו ומסכן את חייו ואת מעמדו החברתי בשל הרצון להפסיק את ההרג. בעצם, ביאורו של ר' שלמה אוהב, עוד יותר מזה של נכדו, מדגיש את אי הביטחון, חוסר הודאות, ואת נטישתו של פנחס הכהן את חייו ומעמדו, ואת נכונותו לקחת את הסיכון שייקרע לגזרים ויוקע כרוצח לאחר-מעשה.

למעשה, יותר מאשר רצח על בסיס לאומנות-קנאית, מציעים ר' שלמה אוהב מרגוזה ובעקבותיו נכדו, ר' אהרן הכהן מוונציה, כי טעמי הרצח שביצע פנחס כלל לא היו קשורים ללאומנות או לפונדמנטליזם דתי, אלא שמדובר כמעט במוסר תועלתני הפועל מתוך תפיסה של עשיית מירב הטוב למירב בני האדם ומיעוט ההיזק למיעוט בני האדם.  זוהי בסופו של דבר תפיסה סף-רציונליסטית שניתן היה למוצאה אצל בן דורו של ר' אהרן הכהן מוונציה, הפילוסוף ברוך שפינוזה (1677-1632), מאמסטרדם, ולימים הפכה לדגל שיטתו של הפילוסוף האנגלי ג'רמי בנטהאם (1832-1748). הבעייתיות במהלך שמציע ר' שלמה אוהב נובע מכך שגם לשיטתו בצאתו לרצוח את נשיא שמעון ואת בת נשיא מדין לא היתה לפנחס הכהן כל דרך לדעת כי מעשהו אכן יועיל לעצירת המגיפה. מה שהדריך את נכדו של אהרן הכהן היתה המסורת הבין-דורית, תפיסה עצמית של היותו נכדו של אהרן הכהן, שהסיר מעל ישראל המגיפה הגדולה בעמדו בין החיים ובין המתים. גם פנחס הכהן הולך לעמוד בין החיים ובין המתים (שהוא עצמו יירצח), אבל כלל לא מתוך מהלך רציונליסטי-תועלתני מחושב, אלא מתוך שליחות-מיתית של היות נכדו של האיש שידע גם-כן להושיע את ישראל ממגיפה קטלנית דומה. אף על פי ההדגש לפיו פנחס היה עשוי לאבד את הכל ולמצוא את מותו מידי אדם או מידי אלוהים, אין כאן שום מוסר תועלתני אלא רק בדיעבד. יש כאן נכד הפועל לרצוח שני אנשים מתוך תפיסה מיתית לפיה רק כך ניתן יהיה לעצור את המגיפה המשתוללת. הוא אינו יודע זאת באופן ודאי כאשר הוא יוצא להורגם. הוא עומד לבצע רצח פלילי (גם Actus Reus  וגם Mens Rea). רק לנוכח כך שהמגיפה אמנם נעצרת ניתן להתחיל לדבר בנסיבות מקילות של מוסר תועלתני, אם בכלל, ושל התאמה (כך מוסרת התורה) בין רצון אנושי ובין רצון אלוהי. לדידי, המהלך שהציע ר' שלמה אוהב הוא מאוד בעייתי. הוא אמנם מצליח בטענת הרחקת המניע הלאומני ממעשה הרצח של פנחס, אך לתאר זאת כמוסר תועלתני אפשר, אם בכלל ואם כדאי, רק בדיעבד. מה שמוזר עוד יותר הוא שאלמלא פרסם נכדו, ר' אהרן הכהן מוונציה, את ספרו של סבו, בתוך ספרו שלו, לא היינו יודעים על הפירוש הזה, הקושר ומהפך סב ונכד, דבר וחצי דבר.

*

*

בתמונה: Umberto Boccioni, The Grand Canal in Venice, Oil on Canvas 1907

Read Full Post »

וּמָתוֹק הַחֹשֶךְ לָעֵינַיִם

*

 *

וְאַחַר דּוּמָם נֵרֵד אֶל הַנְּהָרוֹת [מתוך: אברהם בן יצחק, 'כנטות היום', שירים, הוצאת תרשיש: ירושלים 1952, נדפס מחדש: הוצאת תרשיש, ירושלים והמשכן לאמנות עין חרוד, ירושלים 2003, ללא מספּור עמודים] 

 

1

 *

ספר שיריה של נעמה שקד נחושת ונהר (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013) כולל בחובו כמה מן השירים המיוחדים יותר שהזדמן לי לקרוא בחודשים האחרונים. אני רואה ברשימה הזו הזדמנות לדון בהם, אבל גם להעמיד דרכם איזו פריזמה של התבוננות בשירה דתית ואמונית. ובשאלה אימתי אני חש כלפיה קירבה רבה (כשהיא עדינה ומינורית), ומתי רחק גדול (כשהיא סוכנת של התיאולוגיה ומריעה בקולי קולות מושגים של אמונה ונשמות— כאילו תפקיד המשורר/ת הוא לחקות את הדרשנים ושנני ההלכות, המכוונים לחזק את קיום הדת).

במוקד שיריה של שקד עומדת חוויית הפרימה; פרימת מרקם החיים הדתיים הממסדיים-אורתודוכסיים, הגדורים בהלכה, בהייררכיה, ובציות לפסקים, ומתוך-כך טוויית מציאות חדשה, אשר בהּ ובין האלוהות לא עומדים מתווכים, ולא עומדים צדיקים ולא מורי הלכה. היא לא מעוניינת להיפרד מן האלוהות (בין כרעיון, בין כחידה, בין כנוכחות הממלאת עולם ומלואו) וגם היהדות יקרה בעיניה. עם זאת, כל אותם ממסדים שבעבר תיווכו בין הנפש ובין השמיים, הולכים ונפרמים ונקלפים, עד שלא נותר מהם כמעט דבר, אולי רק רושם עתיק של זיכרון:

*

בְּתוֹךְ הַטִּיחַ הַנִקְלָף שֶׁל הַחַיִּים

הַדָּתִיִּים שֶׁלִי   נִבְנֵית קוֹמָה

שְׁלֵמָה רַכָּה   שֶׁל אַהֲבָה שֶׁל

אֱלֹהִים חַיִּים, בַּדִּבּוּר הַפְּנִימִי, בָּעֲצִיצִים

בַּגּוּף הַנִפְתָּח       מִשְׁתָּאֶה

*

לָשׁוּב בִּשְׁאֵלָה

    שְׁלֵמָה

לְפָנֶיךָ, עִם יָדַי הַמְּלֵאוֹת דְּבַשׁ

וּמוּסִיקה סְדוּקָה

וְחֵטְא.

וּדְבָרִים נִחוּמִים.

[נעמה שקד, 'בגוף הנפתח משתאה', נחושת ונהר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמ' 54]

 *

  תנועת הדברים, החיים בכלל, החיים הדתיים בפרט, כבית משותף ההולך ומתיישן והנה בתוך מה שכבר דומה כאילו איבד את תקוות ההתחדשות, מגיחה פתע קומה חדשה אשר אי אפשר היה לשער אותה קודם לכן. על פי הבעש"ט ותלמידו המגיד דב בער ממזריץ' כל תיבה בתפילה היא קומה. ועל כן, לא ברור האם לפנינו מטאפורה של בית או של לשון תפלה מן הסידור, ואחר שהתפילה היתה שנים, תפלת חובה וקבע, שנשתגרה על הלשון והתאבנה והפכה כמעט חסרת-חיים; פתאום נגלתה קומה שלימה, פנימית ורעננה, של דיבור פנימי של אהבה לאלוהים חיים על ידי אהבת אלוהים חיים. זוהי קומה נסתרת, פנימית, שכמדומה אינה נשקפת אלי חוץ, וייקשה לאדם המתבונן לראותה, ואף על פי כן היא חדשה וחיה ויחידה. שקד היא במידה רבה כאן תלמידת המקובל האיטלקי בן תקופת הבארוק, ר' משה זכות, אשר ביאר "לךְ לךָ" (בראשית י"ב,1) — לך אל תוך עצמך, אל מעמקיךָ, מתוך התבוננות פנימית (פירושו על ס' הזהר). אפשר שקד היא תלמידתו של ר' בחיי אבן פקודה בעל חובות הלבבות המפרש את הפסוק מספר איוב: "ומבשרי אחזה אלוה" (איוב י"ט, 26) באופן אפלטוני (האגרת השביעית), כאילו רק על ידי התבוננות פנימית של האדם עשויות להיוודע לו עקבות החכמה אשר טבע האל בעולמו. יותר מכך, כל שירה של שקד בעיניי מדבר על  עשיית חובת הלב הפרטי, גם אם הדברים נתפשׂים כמנוגדים או כלא עולים בקנה אחד עם דת החובות החיצונית. אולי אף יש כאן מהפך, ככל שזה נוגע למסורת יהודית, בין חובת הלב ובין זכות הלב לבחור מה לקיים והיאך ברצונו לקיימו.

ולכך לקריאתי רומז הבית החותם. שבו המונח השגור "לשוב בשאלה" המתרגם על פי רוב לפרוק עול תורה ומצוות הופך ל"לשוב בשאלה שלמה לפניךָ" פרפרזה של לשון התפלה "והחזירנו בתשובה שלימה לפניך" אלא שכאן השיבה בשאלה היא אישית; היא אינה יציאה בשאלה כי אם שיבה בשאלה; ונעשית היא לפני האלהות, לא למורת רוחו ולא אגב נטישתו. כלומר, יש כאן קריאה לחירות. מצב בו האופן שבו האדם הפרטי מנכיח את האלוהות או את קיום המצוות הופך בעולמהּ של המשוררת לנתון לחלוטין לבחירתהּ. אין כאן כי אם אמירה חדה בדבר זכות הלב לבחור את אורח חייו ואת מידת מסירותו לדת. הדת איננה עול והאלוהות איננו כורח. " גם הדברים אשר לכאורה אינם עולים בקנה אחד עם פסיקת ההלכה, גם מה שנחווה בעבר כחטא. אינם חטא כלל ועיקר. דתהּ של שקד הופכת דת מופנמת שעיקרהּ הנכחת קול פנימי של אהבת אלוהים חיים, המנץ בקרבהּ.

וכך, הידיים שמלאו דבש, יותר משהן רומזות להיתר ההלכתי הייחודי לאכול דבש דבורים, רומזות באופן מרומז ועדין , לפריהּ הנפתח של התאנה (מקור המלה דבש במקרא הוא דבש התאנים), המזוהה במקורות יהודיים עם הפריון הנשי, ארץ ישראל והתורה. כלומר, רק בתוך המצב הזה של ההתמסרות לקול הפנימי, המשוררת חיה, פרה ורבה ביצירתה. הידיים המלאות בעסיס הדבשי כמו קוראות את זכותהּ של המשוררת לייחודיותהּ המתבטאת ביצירתה; זכותה לקיים קול פנימי; זכותהּ להיעשות כארץ זבת דבש של יצירה מפכה, גם כאשר המוסיקה סדוקה, והמלים נוגעות בהתרסה כלפי מה שבעבר נשפט כחטא וכעת היה ל-'דברים נחומים' שהלב מתנחם בהם ואינו מתייסר בהם עוד.

שיר זה אינו שיר של פריקת עול, אלא של הפנמת החיים הדתיים וייחודם. בד-בבד, קריאה גדולה בזכות החירות השמורה לכל אישה ואיש להנכיח את האלוהות בחייהם כפי רצונם ומסוגלותם, ולעבדו באהבה פנימית, שאינה קשורה בשום גורם מְמָשׁטר חיצוני. עם זאת, אני מוצא  בשיר גם חגיגה פרטית של היצירה האישית, שאינה עוד מרוסנת תחת המשטר הפטריאכלי הדתי, וברה לה דרכים חדשות של חירות ובחירה.

 *

2

 

שיר נוסף שהותירני סחוף-מחשבות הוא השיר הבא:

*

וּמָתוֹק הַחֹשֶךְ לָעֵינַיִם בְּשָעָה שֶׁהֵן נוֹסְעוֹת מִפָּנָסֵי הָעִיר

לָבוֹא בֵּין הֶהָרִים הַחֲשֵֹכִים   וְהַדֶּרֶךְ הִיא נָהָר אָפֵל

בְּתוֹךְ גָּדוֹת גְּדוֹלוֹת וַאֲפֵלוֹת

וְהַעֵינַיִם יְכֹלוֹת לָנוּחַ וְהָעֵינַיִם נִפְתָּחוֹת אֶל הנָּהָר וְהָעֵינַיִם

אַז נֱעֱצָמוֹת מְאֹד  

[נעמה שקד, 'ומתוק החושך לעיניים', נחושת ונהר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמ' 53]

*

אם יש תמונת חווייה שעלתה בדעתי כשקראתי שיר זה, הריהי נסיעה מתוך אורותיה של ירושלים הלילית אל בין ההרים החשׁכים. כאשר הציביליזציה וכל המגבלות והגבולות שהיא מציבה לפתח עינינו דועכת ומתעמעמת, ואנו הולכים ונמסרים לחשכה, כמו טובעים בים, או זורמים בנהר חשוך הפועם בכל; כאשר ההכּרה אינה מצליחה להכריע האם היא הולכת ושוקעת בחלום או מאבדת מגע עם המציאות הממשית, או שמא פוגשת פגישה נדירה במציאות הממשית, באיזה הולם וזרם, חשמלי ומכוסה מעין, ההופך גלוי כל-כך בפני העין הפנימית, עד שנדמה כי העולם הגלוי לעין כסוי לחלוטין, והמציאות המכוסה, הרדומה בנו, נפתחת ונפקחת אל הנהר הגדול, שאנו זורמים וזורמים בו, עד שעת השפך אל ים שאין בו כל תנועה או אדווה, והכל בו נתון באחדוּת שווה, ודומה גם כי רחוק הוא מכל ממשוּת.

ההירדמוּת (קשה שלא להתהדהד אל כבד על עפעפינו העולם ללאה גולדברג) שהיא פקיחה והפקיחה שהיא הירדמוּת דומה היא לפתיחת הלב ולפקיחת העין הפנימית בספר הזֹהר, המתאר את מרבית בני המין האנושי כנמים את שנתם או כמתים גמורים בחייהם, באשר ישנם רק מעטים שליבם נפתח ועינם הפנימית נפקחת אל הממשוּת האמתית, המכוסה לחלוטין מעיניי כל. כאילו נתונים אנו בעולם הפוך שבו הגלוי לעין אין בו ממשוּת, ודווקא האינוּת המכוסָה  והמופשטת היא-היא הממשוּת עצמה, וככל שמתקדמים ומתמסרים להשגתהּ כך לכאורה מוצפת העין הפנימית אור, עד שהיא מוכית בסנוורים ורואה חשׁכה בלבד, ודווקא המאור החשוך המכוסה הזה (בוצינא דקרדינותא בלשון הזֹהר) הוא-הוא הממשוּת העלאית, שאודות המפגש עימהּ  קשה מאוד למסור דבר.

אחד המקורות הראשונים לבחינת זרמו של עולם כנהרות או כאורות מופיעה עוד בכתבים נאופלטוניים כנביעות היוצאות מן האחד וכך הובאו בראשית השער החמישי מסיפרו של שלמה אבן גבירול מקור חיים; במיוחד זכתה תפיסה זו לפיתוח בפירושו של ר' משה בן נחמן (הרמב"ן) על ס' איוב שם מבואר הפסוק: בַּצּוּרוֹת יְאֹרִים בִּקֵּעַ וְכָל יְקָר רָאֲתָה עֵינוֹ (איוב כ"ח, 10) כאילו המלה יאורים הינה למעשה י' (=עשר) הוויות שרק לאחר שנאצלו מן האחד ניתן היה לחזות במכלול ההוויה בשלימותהּ (=ביקרהּ). ביאורים דומים נמצאים אצל מקובלים נוספים בני התקופה ובני אותו חוג (ר' עזרא, ר' יעקב בן ששת) וכן בחיבור מעיין החכמה לחוג העיון. הגדיל המקובל ר' יוסף שלום אשכנזי שתיאר את אותם יְאֹרִים כ- י' אורים (אורות), ובכך השלים את ביאור הרמב"ן בדבר הטבע הכפול (החשמלי והמימי), הזורם-נובע-מאיר,של ההוויה.

וכך הנסיעה הזו מירושלים אל ההרים החשׁכים, הופכים ליותר מאשר תיאור פנמנולוגי של הכּרה, המגלה שהיא הולכת ונפקחת, דווקא בעת שהחלל פחות ופחות גלוי ותחום, והכל נמסר לידי חושך שאין בו מידות וגבולות. דווקא הנסיעה האפילה הקונקרטית, הנדמית כחלומית, הופכת לנסיעה חָלוֹנִית- בהּ נפתח צהר אל הממשוּת המכוסה מעיין, הנדמית כזרימה אטית אינסופית בנהר הקוסמוס ובנהר הפנימי שהינם אחד. כבר אי אפשר להכיר האם זהו מסע חיצוני או פנימי. שעה מיוחדת זו הופכת עבור המשוררת לשעה של מתיקוּת, שבהּ מתק החושך הקונקרטי מבשר את מתק החשכה האלהית, שממשותהּ נעלמת, ונוֹהרת שׁלוֹמים כמי נהר (אפשר לראות בכך תגובה לקהלת י"א,7 על האור המתוק לעיניים). מתיקות אותה השעה חוזרת אל המתק הדבשי של הידיים המליאות דבש של פריון ויצירה. הנה גם נסיעה בחשכה, מה שעשוי להיחוות כסבילוּת וכגלוּת-מן-האור,הופך כאן, במציאות הפנימית, לנגהּ הקול הפנימי, לשעה פעילה של גִּלוי, הסרת-מסָכים, והיפּקחוּת אל המוחלט.

*

תמונה למעלה: צבי מאירוביץ, פנדה (ללא שם), פסטל על נייר, שנות השבעים המוקדמות.

Read Full Post »

הצד האחר

*

 *

1

 *

דַּרְכִּי נִכְנָסִים לְעִיר הַכְּאֵב הַחַד

דַּרְכִּי נִכְנָסִים לַיָּגוֹן שֶׁלָּעַד לֹא יוּקַל

דַּרְכִּי נִכְנָסִים לֶהָמוֹן שֶׁאָבַד

[דנטה אליגיירי, הקומדיה האלוהית: תופת, תרגם מאיטלקית: יואב רינון, הוצאת כרמל: ירושלים 2013, מזמור ג' טורים 3-1, עמ' 46]

 *

  שלהי מארס. גם יום השיויון חלף עבר לו. עוד מעט יתחיל אפריל האכזרי בחודשים, כך על-פי ט"ס אליוט. אפשר משום שבימי אפריל הראשונים (בין ה-5 ל-10 באפריל או בין ה-8 וה-14 בו), התארע מסעו האנכי הפנימי של דנטה אליגיירי עם וירגיליוס מדריכו אל תוככי התופת, המשתרעת תחת הר ציון בירושלים, ופתח היציאה מתוכה, המוביל אל הר הפרגטוריום, מצוי כביכול בנקודה הנגדית בצידו האחר של העולם

   יש משהו קצת מגוחך, או לפחות קוֹוה חיוך עקמומי, ברעיון להקדיש רשימה לקומדיה של דנטה אליגיירי (1321-1265). להמליץ עליה, לכתוב בשבחהּ— הריי לנוכח כל א ותם אינספור צטוטים, אזכורים ומחוות בתולדות התרבות המערבית בשבע מאות השנים האחרונות, דומה הדבר, למי שמכריז כי טעם יש לעיין בשאה נאמה לפירדוסי במת'נוי לג'לאל אלדﱢין רומי או בכתר מלכות של שלמה אבן גבירול או להמליץ על היכרות עם המונה ליזה או תקרת הקפלה הסיסטינית. ובכל זאת, דנטה הוא משורר נהדר, גם בתרגום העברי החדש של התופת (הראשון מחלקי הקומדיה) מאת יואב רינון, תרגום המסיר מעל דנטה את המחלצות המשובצות של לשון השירה העברית בימי הביניים שבהן הקפיד המתרגם, עמנואל אולסבנגר/אולשוונגר (1961-1888) לעטות את דנטה. רינון לעומת קודמו (בתווך תרגם את הקומדיה גם אריה סתיו), הקפיד ברוב המקרים, על החרוז ועל המקצב. נאמן יותר לרוח הקומדיה (במקור קומדיה נטתה לעממיות ואילו טרגדיה— נועדה לאליטה מצומצמת), הוא משתדל לעשות שימוש בעברית מדוברת או נקראת, מבלי להידרש לעברית מקראית, לשון חז"ל, או ספרות עברית של ימי הבינייים. יש בזה כמובן אי-אילו יתרונות ואי-אילו חסרונות, ולמרות הנאתי הרבה מן המהדורה החדשה, בכל זאת הפואטיקה האינטלקטואלית (תיבת התהודה, הקורעת אשנבים למישלבים קדומים של העברית) של תרגום אולסבנגר חסרה לי.

כעשרים שנה לא קראתי בקומדיה קריאה סדורה-תימטית [הכינוי "הקומדיה האלוהית" ניתן רק קרוב לאמצע המאה הארבע עשרה על ידי המשורר ג'ובני בוקאצ'ו (1375-1313)], ובקריאה חוזרת גיליתי עד כמה ידיעותיי על עולמם התרבותי וההגותי של בני ימי הביניים העמיקו בינתיים; אף כי קריאתי בחיבור השתנתה מן היסוד; שכן אם בראשית שנות העשרים שלי קראתיה כמי שקורא סוג של קלאסיקה מערבית, שאי אפשר לו לקורא-משכיל, מבלעדיה; הרי עתה שבתי לקרוא בחיבור, בתור החיבור שהוא; נטול פניות, בקיא יותר בספרות ימי הביניים ובשירה בת-הזמן; גיליתי כי אם בעבר קראתיו כאפוס קדום, שבמוקדו הירידה אל השאול, וההתעלות דרך הפרגטוריום (כור המצרף/הטוהר) אל העדן, ומן השטן במעמקי התהום עדי השילוש הקדוש בעומק רום; הרי כעת אני קוראו באופן רנסנסי משהו (מייד ארחיב). כאילו הקומדיה לחלקיה, ודאי "התופת", מלמדים בראש ובראשונה, על מערכי נפשו (רגשותיו, מחשבותיו) של המשורר ועל אופקיו האינטלקטואליים הנרחבים. כמו גם, על חוויית גלותו מעירו האהובה פירנצה, אליה לא יכול היה לשוב עוד.

יהודה אברבנאל (1530-1460) מחשובי ההוגים ההומניסטיים של הרנסנס האיטלקי כתב בספרו דיאלוגי ד'אמורה (שיחות על אהבה) כי המשוררים הקדומים נטו להצניע בשיריהם את זרעי-המחשבה שלהם; לפיכך לגבי דידו, הקריאה בהם אינה אך ורק חוויה פואטית, אלא אף חושפת בפני הקורא את הלכי הנפש והמחשבה הכמוסים של היוצר. באופן דומה, הנהיר ההומניסט הצרפתי מישל דה מונטין (1592-1533) בסנגוריה על רמון סבונד כי הפילוסופיה אינה אלא שירה מתוחכמת, וכי המשוררים הקדמונים היו למעשה פילוסופים, כי הם עסקו בפילוסופיה באמצעים פואטיים. הקריאה הזו של ההומניסטים הרנסנסיים, מתיישבת יפה  עם קריאתי העכשווית בדנטה, שממנה נותר לי מעט מאוד מן המיתוס של הירידה לשאול (מיתוס מכונן, המתבטא למשל במיתוס השומרי בסיפור ירידתה של איננה או במיתוס היווני, בירידתו של אורפאוס, או בירידתה של פרספונה), והרבה יותר מסמלת בעיניי את דמותו של דנטה המשורר-פילוסוף, שהפך נרדף וגולה, המתאר את מר נפשו; מתחיל את מסעו מטה כאשר הוא מצוי בפחי נפש, על סף שימת קץ לחייו, ומתאר את התהליך הפנימי שעבר, ואשר בסופו הוא שב אל מעגל-החיים, ומוצא תקווה ותעודה בשנים שעוד נותרו לו לעשות בעולם.  בעצם, דומני כי אף פרימו לוי ופיקולו ידיד-נפשו, בשיחתם על אודות הקומדיה, בימי שהותם במחנה הריכוז אושוויץ (הזהו אדם, תרגם יצחק גרטי, עמ' 121, 123) עמדו אף-הם על היסוד האתי-פילוסופי, שהעמיד דנטה בפני קוראיו. פרימו לוי מעמיד במוקד דבריו שם ציטוט מן הקאנטו העשרים וששה מן התופת: רְאוּ, אל צוּר מַחְצַבְתְּכֶם, הַבּיטוּ/ לֹא נוֹצָרְתֶם לִחְיוֹת כְּחַיְתוֹ-יַעַר/ כִּי אִם לִרְדוֹף יְקָר, בִּינָה וָדַעַת! (תרגום אולסבנגר, קאנטו 26, טורים 120-118, מצוטט מתוך הזהו אדם) לעומתו, במהדורת התרגום של רינון: לְזַרְעֲכֶם אַל תִּהיוּ אֲדִישִׁים,/ לֹא נוֹצָרְתֶּם לִחְיוֹת כִּבְהֵמוֹת אֶלָּא/ כְּדֵי שֶׁסְגוּלָה וְיֶדַע תִּהְיוּ מְבַקְשִׁים (הקומדיה האלוהית: תופת, ירושלים 2013, מזמור כ"ו טורים 120-118,  עמ' 324). ראוי לציין, כי אחד הראשונים שערכו עיבוד ספרותי לחלק התופת, עוד סביב שנת 1330, היה המשורר היהודי איטלקי עמנואל הרומי (1330-1260), במחברת התופת והעדן (המחברת העשרים ושמונה).  מעשה שירי אחר, מעין תיאור של השאול מפרספקטיבה של נשמה, הביא המקובל האיטלקי ר' משה זכות (רמ"ז, 1697-1620),  בשירו תפתה ערוך . שיר הנדמה כאלטרנטיבה לשירו של הרומי. וכך, יצירתו של דנטה, הפכה חתומה ברוחם של דורות של יוצרים יהודים איטלקיים בני תקופות שונות.

 *

2

 *

כָּאן נִגְרוֹר אוֹתָם, וְעַל פְּנֵי הַיַּעַר הֶעָצוּב

יִהיוּ מֻטָלִים הַגּוּפִים שֶׁלָּנוּ,

כָּל אֶחָד —  לַשַׁיח שֶׁל צִלוֹ כְּעֹל יָשׁוּב

[דנטה אליגיירי, הקומדיה האלוהית: תופת, תרגם מאיטלקית: יואב רינון, הוצאת כרמל: ירושלים 2013, מזמור י"ג טורים 108-106, עמ' 170]

   *

   היער רווי האפלה בו כביכול נד דנטה בראשית מזמור א': באמצע הנתיב של חיינו/מצאתי את עצמי ביער רווי אפלה/כי דרך הישר אבד ואיננו [שם, עמ' 22 טורים 3-1], המביע הלכה למעשה את דכאונו הגובר, הדומה חסר קרן אור וללא מוצא, הופך במזמור י"ג, בתוככי התופת, לחורשה של עצים מעוותים עטורי פקעות וקוצי רעל; עצים השותתים דם אדם כל אימת שגודמים את אחד מענפיהם. זהו יער של טורפי נפשם בכפם. דנטה פוגש שם בדמות עץ בפיירו דלה וינייה, יועצו הבכיר ואיש סודו, של הקיסר פרידריך השני (1250-1194, שלט בגרמניה, איטליה וסיציליה), שהואשם במעילה, נדון לניקור עיניו, ושלח יד בנפשו בהיותו במעצר. פיירו אומר לדנטה כי מעולם לא בגד באמונו של הקיסר, אף לא ציפה כי גורל נשמתו של המתאבד (מה שנראה לו כמוצא של כבוד) יהיה כה נפסד.  בעצם, המפגש בין דנטה ובין פיירו מהדהד את גורלו הפוליטי של דנטה עצמו שנבחר בשנת 1300 לאחד מששת חברי ממשלת העיר, ובחודש מארס 1302, לאחר שנתיים של מהפכים פוליטיים בפירנצה, נדון דנטה למוות שלא בפניו, באם ישוב לפירנצה (העיר נשלטה בידי מתנגדיו הפוליטיים). הוא בעצם הפך בעצם אותו חודש מארס לגולה פוליטי לכל חייו, בלי יכולת לערער על עונשו או להוכיח בפני בני עירו את צידקתו. יש להניח כי במצב זה תקפוהו מחשבות אבדניות, המתוארות אולי בשורות הפתיחה של התופת. הכניסה עם וירגיליוס אל תוככי התופת (מסע פנימי) שראשיתו בימי אפריל הראשונים, מבטא אפוא את ראשית התנועה להוסיף ולחיות על אף הכל. המפגש עם פיירו דלה וינייה בעיבורו של המסע החשוך בעמקי השאול מורה דווקא על כך שדנטה כבר אינו רואה באיבוד עצמי לדעת את המוצא למכאוביו ומוצא של כבוד מנפילתו-תבוסתו הפוליטית, אלא דווקא מבטא את ראשית איתורו של הנתיב החדש העובר דרך התופת, ירידה צורך עליה. במהלכו ייפגוש שוב דנטה באהובתו המתה ביאטריצ'ה (נפטרה בשנת 1290 בגיל 25-26; דנטה התאהב בהיותם בהיותם 18, אך הם נישאו לבני זוג אחרים ולא ידוע האם כלל השיבה לו אהבה) שתחליף את וירגיליוס המשורר בכור הטוהר ובעדן, אך היא עצמה תוחלף בפתאומיות ברום העדן על ידי סנט ברנאר מקלרבו (1153-1090), אב כנסייה ונזיר שנודע בעדינות אורחותיו, באי אלימותו (אף על פי שהטיף לטובת גיוס למסעי הצלב), בנסיונו להטיל שלום בין ערי איטליה וכן בהתבוננותו הפנימית ברזי השילוש. להורות כי על-פני  פילוגי הפוליטיקה, השירה והאהבה הארצית, נעלה בעיני דנטה הגולה, השלום בין הערים וההתבוננות הפנימית באור האלוהים.

[רשימה ראשונה]

*

לדף מהדורת התרגום באתר ההוצאה

לדף כרך הפירוש באתר ההוצאה

*

*

וגם פוסט נהדר של  נטלי מסיקה:  זיגפריד

*

בתמונה למעלה: Gustav Klimt, Obstgaten am Abend, Oil on Canvas 1899

© 2014 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »

הצוענים הם הכתב-רש"י של הדרך

*  

הארכיון שלי נתקע באיזו תקלת-מעבר, ועד שהוא יעבור, החלטתי להתחיל לכתוב כאן בלעדיו. ולפי שהאתר הזה כולו דומה כעת לקרקס-נודד או לקרון מִטלטֵל של צוענים, החולף בדרכו מעם האתר הישן של "רשימות" אל מיקומו הנוכחי, אמרתי בינתיים, להקל את מצוקות המעבר, בשיר של איציק מאנגער (1969-1901), צוענים, המברך את הדרך, שאיבדה זה-מכבר מובן, ואין לה פשר, כי אם במה שאבד ואיננו:

*

קְרוֹנוֹת שֶל צוֹעֲנִים. בַּדֶרֶךְ- עֲנָנִים.

ו"לֵךְ לךָ" פָּסוּק שֶיֶש עוֹד לְפָרֵש

הָרעָמִים – צְלִיפוֹת שֶל שוֹט, בְּרָקִים שָל אֵש

וְרֵיחַ שֶל הֶפְקֵר וְגֶשֶם מִתְקָרֵב.

 

לְעֻמָּתָם שָטוֹת עָרִים בְּתַרְדְמָה

אֵי שָם אָבַד אוֹרוֹ שֶל שִיר הָעֶרֶשׂ

לְאִמָּא, בֵּין שָׂדוֹת אֲשֶר קָמְלוּ מִזְּמָן.

"בָּרוּךְ אַתָּה", הִיא תְמַלְמֵל, "הַמִיתוֹס שֶל הַדֶּרֶךְ".

 

קְרוֹנוֹת שֶל צוֹעֲנִים מְקֻרְזְלֵי זָקָן

חָכָם חֲסַר מְנוּחָה כָּאֲדָמָה

שָאֶל חִקְרֵי-עָצְמָהּ הִיא מִסְתַּחְרֶרֶת

 

הָרְעָמִים—צְלִיפוֹת שֶל שוֹט, בְּרָקִים שֶל אֵש

וְ"לֵךְ לְךָ" – פָּסוּק שֶיֵּש עוֹד לְפָרֵש

הַצוֹעֲנִים הֵם הַכְּתַב-רַשִ"י שֶל הַדֶּרֶךְ

(איציק מאנגער, 'הצוענים', מבחר שירים, תרגם מיידיש: נתן יונתן, הוצאת כתר: ירושלים 1986, עמ' 167)

 *

   לטעמי, שיר זה מתאר התבוננות בשמים בעת סערה, כאשר עבי הגשמים השועטים שם נדמים למשורר, מתוך זכרונות עוממים, כקרונות מסע של צוענים. הנה הוא שומע את צליפות השוט, ואת הגשם הכבד העומד ליפול, ושם, אי שם הבהוב נואש של זכרון. ערים, שדות, שאבדו בזמן, ושם האם עדיין עומדת ומברכת את הדרך, ואת 'המיתוס של בדרך', קרי: ההנחה כי יש לדרך תכלית, ופשר יש לנדודים ולסבל. מאנגער  לטעמי הבדיל בין הווה שכולו שבר, סער, נדוּדים ופליטוּת, ובין נצח שבזכרון-עבר, של ערים הנתונות בתרדמה בהן אבד אורו של שיר הערש, ושל שדות אשר קמלו מזמן, בתוכם האם יכולה עדיין לברך את הדרך שנתאררה בינתיים, אך ברכתהּ עדיין איכשהו-כלשהו, נמשכת.

   "לך לך" אליבא דדרשות ר' אבא ור' יוסי בספר הזֹהר (דפוס וילנה: חלק א' דף ע"ז), אינו מוצג, כלל ועיקר, כפי שעולה על דרך הפשט, כצו אלהי לאברהם לילך אל ארץ כנען, אלא צו כללי לאדם להימנע מן החולף עובר ולהתבונן במהויות הדברים בלב פתוח, באזניים כרויות ובדרישת שלום; נאמן לתפישה הניאופלטונית של ימי הביניים לפיה מידיעת האדם את נפשו יגיע לידיעת העולם ולקרבת אלהים האפשרית, מציע ספר הזֹהר לאדם להיטיב את התבוננותו הפנימית (כך הבין את הפסוק המקובל האיטלקי בן המאה השבע עשרה ר' משה זכות); על כן, אדם המביט החוצה אל מהפכות העולם התדירות, יחוש בנקל כי הכל תלוי על בלימה כל העת. ואמנם, גם אדם סחוף-חרדה שכזה, עשוי באמצעות מסע פנימי וקשב לדברים, לגלות מחדש אמון בעולם: לדעת את הזעזוע ואת החלוף, לחוש כמי שהולך ועובר כל העת ממקום למקום, כמסע עננים או כמסע צוענים, לכל רוח.  כגון מה שהביאו תלמידי הבעל-שם-טוב מפי רבם בספר הליקוטים, כתר שם טוב, על הפסוק 'נע ונד תהיה בארץ' כי משל הוא למעמד האדם הנע תמיד בין מעליות ותהומות, אך מצליח לדבוק בעולם הזה מתוך הכרה פנימית באיזה טוב יסודי השוכן במהות הדברים, גם אם נסתר מעיין ונעלם עתים מדעת. כמעט אלף שנים לפני כן, בעראק ובפרס, כתבו שיח'ים סוּפיים כי על הפּרוּש לראות עצמו כאילו הוא זר בעולם הזה. יש אומרים, בכדי שלא ינהה אחר החומרנות, ויש שאמרו בכדי שיכוון ליבו בכל עת להתבונן, ככל הניתן, במהויות הדברים עצמן.

   השורה הנהדרת החותמת את שירו של מאנגער 'הצוענים הם כתב רש"י של הדרך' צריכה ביאור. כי מה לאותיות המשונות של כתב-רש"י ולמסע העננים-צוענים הזה. אלא שכתב רש"י לאמיתו של דבר, אין  לא כל קשר  עם דמותו ההיסטורית של פרשן התנ"ך והתלמוד,  ר' שלמה בן יצחק מטרויש (1104-1040), המכונה רש"י, אלא שבשעה שהודפסה דפוס ראשון של התלמוד  הבבלי בונציה על ידי המדפיס הנוצרי דניאל בומברגי, הודפס בה פירושו של רש"י באותיות דמויות כתיבת-יד ספרדית, כלומר: דמויות האופן שבו נכתבו כתבי יד על ידי יהודים ספרדיים, אשר רבים מהם מצאו את ביתם החדש אחר "גירוש ספרד" באיטליה. עוברים יהודים-מגורשים-פליטים כצוענים ממקום למקום, נושאים את שפתם ואת צורת הכתיבה והאות המיוחדות להם.

   הצוענים- עננים של מאנגער, הנדמים להיות אותיות יהודיות-ספרדיות שהתגלגלו מחמת הגירוש מספרד  להיות אותיות 'כתב רש"י' העלו בזכרוני את שורות החתימה של  רומנסה על הלוּנה לוּנה למשורר הספרדי-אנדלוסי, פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899): 'הצוֹענִים קוֹלָם הרימוּ/בית-הסדנה סוֹאֵן מבכי/אל לוּנה צופיה הרוח/והרוח לבדה מִשמר להּ' (פ"ג לורקה, רומנסרו ספרדי, תרגם: רפאל אליעז, ספרית פועלים: תל אביב 1967).  והנה גם לדעת לורקה, על אף התהפוכות והרצח אשר על הארץ (אצל לורקה, הצוענים הם מקור הסכנה הנשקפת ללוּנה ולנער, עימו היא מהלכת), ניתן עוד לזהות את הלבנה העומדת בשמים והרוח לבדה משמר להּ. מעניין לציין, באופן בלתי תלוי בלורקה או במאנגער, כי על פי חיבורים יהודיים וערביים אנדלוסיים מתקופת ימי הביניים, נמשלת רוח האדם ותבונתו ללבנה במילואה, וכך גם בספר הזֹהר הספרדי-קסטיליאני, בן שלהי המאה השלוש עשרה,שהושפע מאותם חיבורים ממש. קו סהוּר-כסוּף שוזר אפוא בין מאנגער ובין לורקה. חוסר היציבות, הבלהה הקיוּמית, מסע הנדוד חסר הקץ כל אלו הם המציאות של העירות לדידם, ומעברו האחר, הלבנה החלומית, אשר תמיד מצויה שם, אליבא דלורקה, או אם נצחית העומדת לעד בשדה אבוד ומברכת את הנוודים ביוצאם לדרכם, אליבא דמאנגער, הן מקור נחמותיו ותקוותיו של האדם.

*

בתמונה למעלה:  Christian Rohlfs, Two Gypsies, Oil on Canvas 1921

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »