Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘נוירוזה’

*

1

   אחד הדברים העומדים ועדיין עובדים באלבום גרייסלנד (1986, חלפו 35 שנים) של פול סיימון (נולד 1941) הוא תהייתו על העולם המאיץ והולך טכנולוגית ופיננסית (אמצע שנות השמונים), כאשר הכאב האנושי נותר בעינו והוא הולך ומחריף ללא תלות בעושר או בטכנולוגיה או במוסדות המחקר שמגלמת ארה"ב. לטעמי המקצבים האפריקנים הם השאיפה לחזור לאיזה בסיס-אם או לאיזה ערש-תרבות שממנו אולי ייצמח מענה לבעיית הכאב האצור בכל.

     אני כותב זאת, גם כי אני מאוד אוהב את האלבום הזה של סיימון, אבל גם בגלל שחלק מהחזרה שעשיתי בחיי (שלא יכולתי לנחש בנעוריי או בחיי המוקדמים) –יהדות, פילוסופיה קדם-מודרנית, מחשבה אסיאתית, קבלה ומיסטיקה סופית, ובשנים האחרונות — יותר ויותר ג'ז הקשור לאפריקה והודו ואמנות לא מערבית– קשורה בתפיסה לפיה כל-מה שמגלמת התרבות הטימוקרטית (טימוקרטיה – חברה שהערך המנחה אותה הוא התעשרות, ממון ותאוות בצע) לא עונה לי במאום על הכאב שאני רואה בכל (אפילו הפסיכולוגיה בימינו דואגת בראש ובראשונה לרווחת המטפלים). לא מקרה הוא שכבר כשלושים שנה עולה מאוד קרנם של אמנים ואינטלקטואלים לא-מערביים. אנשים פשוט מבינים שתרבות האפליקציות, הפרסומות, התוכן הממומן, שיווק המוצרים הפיננסיים והמירוץ הסיזיפי להצלחה המדומיינת הורגת אותם, ויש הרבה מאוד יצורים (עצים,בעלי-חיים, בני-אדם) שהיא הורגת כהווייתם. הערה יפה בהקשר זה, השמיע האמן המושגי האמריקני, ג'וזף קוסות' (נולד 1945),ובמיוחד מפני שאמנותו מרבה בייצוגי זיכרון תרבותי טקסטואלי ובחתירה להציג טקסטים, הרוחשים מתחת להוויית חיינו, כסוג של לא-מודע קולקטיבי. לדבריו, האמן העכשווי הוא אויב התרבות הקפיטליסטית הנותנת את המקום הראשון להון ולכוח הקניה. האמנות לדידו היא מחשבה וכוח יצירה, כך שהאמנים בעצם מהווים תרבות-נגד בלתי אלימה, , כנגד הכוחות הפועלים לכך שהיררכיה כלכלית-תאגידית תהא חזות הכל.  אם נחזור לפול סיימון, הרי שגרייסלנד שלו היא לוחמה עדינה. סיימון הכי רחוק מרוח קולוניאליסטית. הוא לא מנסה באלבום הזה לטעון שהוא "גילה" את המוסיקה ואת המקצבים האפריקנים. הוא בהחלט טוען, אני חושב שהדבר יתגלה בפני כל מי שיאזין היטב, שהמקצבים האפריקנים, מהווים לדידו, איזו הזדמנות שכבר מתמסמסת לחלוטין דרך הפולק או הרוק, לדון בבעיית הכאב האנושי, באופן לא מתועש וממוסחר.  כאן, אדון בשלושה שירים מתוך האלבום המבטאים את הלך הרוח עליו כתבתי, ועוד אחד – אליו אפנה בסוף שהוא כל האלבום בקליפת אגוז.

*

2

  התהיה על כאבו של היחיד מתחילה כבר בדקת הפתיחה של האלבום, בשיר The Boy in the Bubble, שבו מפרט סיימון מצד אחד נפלאותיו של העולם הטכנולוגי ושל חברת הרווחה ושל המודע הקולקטיבי החוגג אותם (שלטי פרסומת, ערוצי טלוויזיה, מרכולים הומי אדם וכיו"ב) ומצד שני מעיר על קול הבכי (אולי הנהי) הבלתי-פוסק:  And don't cry baby, Don't cry. כלומר, אין בבועת הטכנולוגיה, התיעוש והשופינג בכדי לחלץ את האדם מהכאב והצער הכרוכים בחיים האנושיים. כל שפע האפשרויות שפתחו בפני האדם התיעוש והטכנולוגיה – לא שיפרו (לא באמת) את בעיית הכאב, את מצוקת החיים.

    הסופר היהודי-מצרי-צרפתי, אדמון ז'אבס (1991-1912), אמר פעם בראיון לפרופ' ברכה ליכטנברג-אטינגר (נולדה 1948): "המקום הוא תמיד זה שבו אתה ישנו מבלי להיות. וממנו צריך ללכת הלאה". ז'אבס תיאר באופן קיומי את  חוסר המנוח האצור בחיים האנושיים ואת חוסר היכולת למצוא מקום, המאפיין את חיי מי שאיבדו את מקומם [למשל, יהודי ארצות ערב שבין השנים 1955-1948 יצאו ברובם (כ-90%- 95%) את מדינותיהם בחטף (ועד שנות השבעים קרוב ל-100%), בין היתר, משום ריבוי פרעות ותחושה לפיה כל זמן שתתקיים המדינה הציונית לא יניחו להם לחיות]. אבל המלים האלה עשויות להיקרא דווקא כמעידות על ההתרוצצות המתמדת שמלווה את חייו של האדם המודרני. אדם שתמיד צריך להרחיק לכת אם  על מנת למצוא פרנסה ואם על מנת לצאת לקניות. יותר מכך, כלי התחבורה הפכו את מסעותיו היומיומיים של אדם הרחק מביתו למצויים למדיי. אדם גומע מרחקים גדולים. לפעמים רק שב אל ביתו כדי לאכול בלילה ולישון. אלו חיים שנפרדו מאתוס ה"בּלד" (ארץ/מולדת/מקום ישוב) המזרח-תיכוני, שבו אדם נהג להיקרא כל חייו על שם המקום שבו נולד וגדל והמשיך לחיות את חייו. דבר אחר (הנוסף על קודמיו), המין האנושי – מוצאו באפריקה. הוא יצא מאפריקה ומשם הגיע לאזורי עולם שונים. העולם שכח את אפריקה. היציאה היא תמיד ממנה והלאה. אצל האפרו-אמריקנים אמנם הודגשה מאוד בעשורים האחרונים הזהות האפריקנית, אבל אין ספק שמעבר למאבק על זכויות אדם ושיוויון ומאבק בגזענות על רקע צבע-עור, האדם הלבן שכח כביכול את מוצאו האפריקני הראשון; את השכחה של האדם הלבן – הפכו האפרו-אמריקנים לזיכרון מייסד ואקוטי. אפריקה היא המקום ממנו נחטפו אבותיהם ואמהותיהם כדי לשמש כעבדי האדם הלבן. השיבה לאפריקניות אפוא היא לדידם חבירה לזהות הזוכרת ולרצף הדורות. להצעתי, סיימון נענה לקריאת הזיכרון והזהות האפרו-אמריקנית. הוא מאמין כי גם על האדם הלבן לשכוח את כל אותם הדברים המשכיחים את זהותו ומהותו. גם מוצאו שלו כסינגר-סונגרייטר יהודי-אמריקני אינו מאירופה אליבא דאסיה אלא אפריקה, שממנה יצא המין האנושי. השיבה שלו  לאפריקה  היא לדידו גם-כן שיבה לזיכרון ולרצף-דורות, שנקטעה על ידי חוסר המנוח המודרני, החברה הטכנולוגית והצריכה המערבית – שאת דגלי הקדושה הדתית המירה בדגלי הקידמה.

*

*

3

      השיר הבא באלבום, Graceland, החל להיווצר במהלך ביקור של סיימון בדרום אפריקה בתקופת האפרטהייד (אמצע שנות השמונים) ותוך כדי רצון להביע את שרואות עיניו. הוא הקליט עם כמה מוסיקאים אפריקנים מקצב תופים ששימש אותו כהכנה ללחן ולבסוף לכתיבת המלים. המסע לגרייסלנד  אינו מסע אל ההווה ואל העתיד הכל-אמריקני-הלבן אלא דווקא – וסיימון מדגיש זאת מהשורה הראשונה – אל הדלתא של המיסיסיפי שהיא גם ערש מלחמת האזרחים האמריקנית אבל גם ערשו של הבלוז האפרו-אמריקני, כשלא הרחק משם בממפיס, טנסי – דרך כוכבו של אלביס. הרוקנרול שהוא ייצג היה כעין התכה בין הרית'ם אנד בלוז השחור ובין מוסיקת הקאנטרי הלבנה. טנסי היתה גם ערש מטעי העבדים, מעשי הלינץ' ועיירות הנקראות לינצ'בורג (גבעת-הלינץ') או ווייט-הבן (גן עדן לבן) ניצבות שם עד היום על תילן. פול סיימון תיאר כיצד במהלך  העבודה על השיר דווקא בדרום אפריקה – מקצב תופים אפריקני שליווה את ההקלטה הגולמית –  הזכיר לו לפתע מוסיקת קאנטרי, יותר נכון: את צליל התיפוף האופייני לרבים מאלבומי חברת התקליטים Sun  (חברה שנוסדה ב-1952 בממפיס, טנסי) , חברה שבה בין היתר הקליטו אלוויס פרסלי, ג'וני קאש, ג'רי לי לואיס ורוי אורביסון  את להיטיהם הראשונים בשנות החמישים. כשהתיישב לכתוב מלים – התכוון סיימון דווקא לכתוב על מה שראה בדרום אפריקה (בימי האפרטהייד),אבל הטקסט שיצא לו לקח כל הזמן לגרייסלנד, ממפיס טנסי. בתחילה הוא שר בחזרות "גרייסלנד" מתוך תפיסה לפיה "גרייסלנד" תהפוך בהמשך למילה אחרת, אבל כל נסיון לשנות את המלים לא הצליח, ולא הרגיש נכון. בסופו של דבר, בגלל ההתעקשות הלא-רצונית הזאת, עלה סיימון על המכונית והחליט לנסוע לראשונה בחייו לממפיס טנסי ולגרייסלנד. לדבריו, לא מאהבת אלביס, אלא משום העובדה שהוא לא הצליח לנתק את המלה גרייסלנד מהלחן או מהשיר. בדיעבד, קשר זאת סיימון, לרגע שבו התעורר להבין שהמוסיקה "הכל-אמריקנית" של ילדותו  נוסדה בעצם על מוסיקה אפריקנית. לא רק על המוסיקה האפרו-אמריקנית אלא על מקצבים אפריקניים מקוריים. למעשה, מה שהבין סיימון הוא שהמוסיקה שהוא עצמו מבצע  שורשיה הרבה יותר רחוקים בזמן ובמקום מששיער עד אז.  בוודאי מכאיב לגלות שגורמים פוליטיים ואתניים מרחיקים את האדם מההבנה לפיה מסורות שונות מחלקי עולם שנים הן הרבה יותר קרובות מרחוקות.

    כמה מלים על הטקסט. השיר רחוק מלהיות שיר המחאה או הביקורת הפוליטית שסיימון חשב שיהיה. זהו סיפור מסע של אב גרוש עם בנו בן התשע לגרייסלנד בממפיס טנסי; אחוזה שאוספת אליה לכאורה נוודים ופליטים מכל רחבי ארה"ב, כאתר עליה לרגל. דמות המספר מספר על זאת שעזבה (ושחזרה על מנת לומר לו שהיא עוזבת) אבל הוא כבר הבין זאת מזמן לפי האופן שהיא הייתה מסתרקת. היא אומרת שלאבד אהבה זה כמו חלון בלב, כולם רואים שאתה מתפזר לרסיסים כולם מרגישים את רוח (הפרצים) מנשבת. בבית אחר הוא מספר על מישהי בניו יורק הנקראת הטרמפולינה האנושית אשר בכל פעם שהוא נופל, מעופף ומקפץ אל על וחוזר חלילה הוא חושב לעצמו ש"לזה היא בטח מתכוונת" – כלומר, כזה הוא גם המסע לגרייסלנד. והנה תנועת הקיפוץ כבר חוברת לחזרתו של סיפור אבדן האהבה הוא כמו חלון (ראו קצת למעלה), להראות שכל שמחת המסע הזה לגרייסלנד (שבו הוא והבן ייתקבלו לבטח) אחוז גם-כן בתחושות אבדן, כאב ואי ביטחון קיומי.  הערים, הטכנולוגיה, הקניונים— כל אלו אינם משכיחים לרגע את הכאב האנושי ואת התחושה כי הגיבור מתפזר לרסיסים וכולם מרגישים את הרוח הנושבת. אולי בעצם, ניסה כאן סיימון לומר, שהכאב הוא אותו כאב בדרום אפריקה, בניו-יורק ובדרום ארצות הברית, וכי הסיפור האנושי מונח תמיד בין שמחה ליגון, בין התרוממות רוח לדיפרסיה.  

 *

*

4

השיר הרביעי Gumboots (מגפי גומי) הוא שיר גאוני, נוירוטי ומצחיק (אין לי דרך אחרת לתאר את מה שמתרחש בשלוש דקותיו). שורת סיטואציות – בין חברים, בין אדם ובין עצמו ובין גבר ואישה המסתיימים בפזמון חוזר: You don't feel you can love me, but I feel you could . במקור קשה לדעת מי אומר למי ומדוע, ואם זה קשור או לא לשיחה שבמושב האחורי של המונית, אבל הפער שבין הציפיה לאהבה מהאחר/ת, ואפילו הוא אתה עצמך (יש גם לקוּת של אהבה עצמית), ובין יכולתו/ה המוגבלת והלא-קיימת, מושמת כאן כאבטיפוס של הנוירוטיות.  גם כאן, למען האמת, לא העיר ולא המונית, וגם לא התרבות המערבית עשויות להושיע, בין היתר משום שכאבם של האוהבים הנכזבים הוא עוד בעיה בלתי פתירה, שהאדם פוגש בה שוב ושוב בדרכו.  אותו דבר המכאיב עלול להיראות לנו גם כמגוחך או פתטי; או לעתים אלו דווקא התהומות שהגענו אליהם בשל אכזבה או פערי-ציפיות בתחום הלב. סיימון לא לועג לזה. זה שיר שבעיניי מצליח להעביר את הסימולטניות של הכאב והנוירוזה וגם של איזה צחוק שעולה, או חיוך על קצות הפנים, כשנזכרים במקומות הדרמטיים מדיי שמקומות כאלו (אכזבות, פערים, שברונות-לב) הביאו אותנו בעבר.  בהקשר זה, גם המקצב הקופצני חשוב, כי הוא פועל כנגד הדרמה והנוירוזה. גם המצבים האלו הם חלק ממקצבו התדיר של הסיפור האנושי.

*  

*

5

השיר הראשון שכתבתי אי פעם היה על "אפריקה, ערש ילדותי". הייתי בכתה ז'. שנים לא חשבתי על כך שיכול מאוד להיות שהיה לזה קשר ישיר לאלבום הזה של פול סיימון (איזה קשר אחר היה לי לאפריקה?). אולי כי קצת אחרי תקופת פול סיימון, פיטר גבריאל, סטינג והיוריתמיקס עד סוף כתה ח'  – עברתי ישר לטום ווייטס, לוולווט אנדרגראונד, לז'ק ברל, לג'ון קייל, לו ריד, ניק קייב ול-Doors. לקח לי יותר משלושים שנה לחזור ולהבין למשל, שגרייסלנד – השיר והאלבום, ממש השפיעו עליי; כנראה עוד היום.   

והנה שיר שמניח את האלבום כולו בקליפת אגוז, ובו אפריקה היא ערש כל זכרון אנושי ומקצב אנושי; היא ערש-כל.  

*

*

בתמונה למעלה: Joseph Kosuth  (b.1945),  À propos (réflecteur de réflecteur), light and text installation2004; at the Art Unlimited exhibition in Basel, Switzerland, 2005©  

Read Full Post »

miller

*

   ספר הביכורים של כרמית רוזן קהל יחיד תפשֹני מופתע הואיל והתפישֹה שלה של השירה,של האינטואיציה הראשיתית לכתוב שירה,של התבוננות בעולם וכתיבה שירה,שונות לחלוטין משלי,ובכל זאת מצאתי שם חלק מן השירים מהרהרים ומערערים ובד-בבד נוגעים ללב בהתרסתם ובכנותם.רוזן היא משוררת פוליטית בהווייתהּ;לא ניכרת אצלה הפרדה בין תפישות פוליטיות,חברתיות ומגדריות ובין שירתהּ; אדרבה, ניכר כי השירה היא המדיום באמצעותהּ היא בוחרת להשמיע את קולהּ בסוגיות של מאבק כוחות חברתי/פוליטי/מגדרי,וכי הדרך בו היא בוחנת את העולם נמדדת דרך מערכת יחסי הכוחות,והדרך לשנותם; השירה שבדרך כלל קרובה ללבי היא שירה מינורית על יחסים בין בני אדם או התבוננות ביחסי האדם והעולם (טבע, יקום).לא בנקל אני מתעניין בשירה פוליטית מתריסה, שיש בה ניסיון להשמיע קול בדבר שינוי יחסי הכוחות (אני סולד מכח: כח של יחיד, כח של קהל— אני ממעט מאוד להגות בכח וביחסי כוחות גם מחוץ לשירה; גם כאשר מדובר בהתבוננותי האישית על העולם). שירתה של רוזן רחוקה מאסתטיזציה של השירה; מן השירה כחוויה אמנותית מנותקת במובהק מן האקטואליה הפוליטית.שירה לדידהּ היא דיבור פוליטי,רעיון פוליטי,המונחה אל לב הקורא,מערער אותו; מבקש לסדוק את החומות שבהן הוא מגונן על עצמו מפני שינוי, מפני התבוננות אחרת בסדר הדברים. אני חושב כי סיפרה של רוזן הפתיע אותי בכוחו.כלומר,בכוחו להשפיע,בכוחו לעורר אותי לשיח שעל פי רוב איני מתעורר אליו, של כוחות, מאבק ושינוי.

   דבר-מה נוסף מייחד את הספר כולו. הוא מעין אנתולוגיה של המשוררות כרמית רוזן. כלומר,השירים בו נכתבו בעתים שונות,בתקופות שונות. מתרוצצים בו כמה קולות המהדהדים אלו את אלו דרך סגנונות שונים של הגשת שיר; דומה כי התמורות הללו מכוונות. אין פירושו כי המשוררת עדיין תרה אחר קול אישי אחיד. ניכר כי המשוררת ויתרה מראש על קול אישי אחיד, על טביעת אצבע מזהה. קודם כל מפני שהיא רואה את עצמה כסוכנת-שינוי, כחברה במאבק על שינוי. ניכר כאילו בלוז סיפרה נעה התפישה (אין דבר עומד בספר הזה; הכל נע כל הזמן) כי שירה אינה אלא אמצעי לשינוי המציאות,לשינוי ההכרה והתודעה של כל אדם ואדם, ושל החברה בכלל. זו הסיבה שגם קולו השירי של המשורר אינו יכול להיות מונוטוני,וכל שיר בהכרח חייב להיות שונה מקודמו.

   הואיל וקשה לי לכתוב ישירות על שירה פוליטית (מכל קשת המפה הפוליטית,אגב),אתייחס פה אל שיר ילדוּת לכאורה;שיר שלכאורה חסר בו המימד פוליטי,שיר ששבה את לבי מכמה בחינות.אביאו כאן ואז אתייחס אליו ובעד כך אתייחס לכמה תימות באמנות הכתיבה של המשוררת:

 *

אֶתְמוֹל וִינִיקוֹט שוֹחַח שוּב עִם הוֹרַי

וְשָאַל עַל הִתְעַסְּקוּתָהּ שֶׁל הַיַּלְדָּה בְּחוּטִים,

הֵם אָמְרוּ שֶׁהֵם שְׂמֵחִים שֶׁהֶעֱלָה אֶת הַנּוֹשֵׂא

כִּי לָאַחֲרוֹנָה הַיַּלְדָּה נֶעֱשְׂתָה אֲחוּזַת דִּבּוּק בְּקֶשֶר

לְכָל דָּבָר הַמִּתְקַשֵּׁר לְחוּטִים וַחֲבָלִים.

כָּל אֵימַת שֶׁהֵם נִכְנָסִים לַחֶדֶר

הֵם עֲלוּלִים לְגַלוֹת שֶׁהִיא חִבְּרָה

כִּסְאוֹת וְשֻלְחָנוֹת אֵלֶּה לְאֵלֶּה;

וְיֵש שֶׁהֵם מוֹצְאִים כָּרִית, לְמָשָׁל, עִם חוּט

הַמְּחַבֵּר אוֹתָהּ אֶל הַאָח.

בּכְלָל, תָּדִיר הַיָּלְדָּה מִתְהַלֶּכֶת

עִם חוּט בְּיָדָהּ,

מַכְנִיסָה אוֹתוֹ אֶל הַפֶּה בְּצוּרָה כְּפִיָּתִית

וּמְלַקֶּקֶת.

בּדְאָגָה סִפְּרוּ שֶׁהִתְעַסְּקוּתָה שֶׁל הַיַלְדָּה בְּחוּטִים

פִּתְחָה בְּהַדְרָגָה תְּכוּנָה חֲדָשָׁה, שֶׁלֹא

הָיְתָה עוֹד בְּגֶדֶר טִרְדָה רְגִילָה;

בִּזְּמַן הָאַחֲרוֹן כָּרְכָה הַיָּלְדָּה חֶבֶל

לְצַוָּארוֹ שֶׁל אֲהוּבָהּ.

מִדִּבּוּרָהּ הַמְּבֻלְבָּל עוֹלֵה

שֶׁהִיא מְדַמָּה

שֶׁגַּם גוּפוֹ עָשׂוּי חוּטִים.

*

שורות 10-1 ו-19-15 הן ציטוט בשינויים קלים מתוך 'משחק ומציאות'  לד.וו. ויניקוט בתרגומו של יוסי מילוא.

[כרמית רוזן, 'ויניקוט משוחח עם הורי', קהל יחיד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמ' 49]

 *

   אני מעוניין להתחיל בויניקוט.הבחירה בויניקוט מסתמא אינה מקרית. דגלאס וודס ויניקוט היה מראשוני הפסיכולוגים (להוציא את שנדור פראנצי שקדם לו ושנרדף באחריתו על ידי תלמידיו הקנאיים של פרויד,ואולי גם על ידי פרויד עצמו), שהעניק מקום נרחב לסובייקט הנשי והאמהי,ו'האם הטובה מספיק' הוא אחד המושגים הנרדפים לשיטתו. ויניקוט מרוחק מאוד מן ההתנכרות של פרויד וממשיכיו (כולל הנשים שבהן) כלפי הנשי, האמהי, ולתפקידן יוצא הדופן בהתפתחות הילד, כל שכן בהיותן סובייקטים שלימים כשלעצמן.לא ייפלא איפה כי ויניקוט דווקא משוחח שוב עם ההורים. הוא בן-שיח שניתן להידבר עימו. גם אם ניתן להתווכח עימו, עדיין דבריו נשמעים שכן הם אינם מדירים ומייתרים את הנשים והופכים אותן ליישויות הנתונות להיסטריה ולנוירוזה, אלא לשותפות שוות במתווי המחשבה והמדע.

   אבל ויניקוט מדבר עם ההורים. לא עם הילדה שהיתה למשוררת. זהו דיבור-עקיף דיבור סמכותני-הייררכי שנמנע מקשב פשוט לילדה היכולה לדבר על עולמה ויסודותיו, ובכל זאת הפסיכואנליטיקן מתעלם ממנה, ופונה להוריה כדי שייתנו לו דין וחשבון על מצב הדברים. גם מעשה השירה של רוזן כאן מחוכם. דברי הילדה נמסרים ברקע הדברים, ברקע הפרפרזה של תיאור-המקרה שמצאה בסיפרו של ויניקוט. בּכְלָל, תָּדִיר הַיָּלְדָּה מִתְהַלֶּכֶת/ עִם חוּט בְּיָדָהּ, /מַכְנִיסָה אוֹתוֹ אֶל הַפֶּה בְּצוּרָה כְּפִיָּתִית/ וּמְלַקֶּקֶת. ו- מִדִּבּוּרָהּ הַמְּבֻלְבָּל עוֹלֵה שֶׁהִיא מְדַמָּה/ שֶׁגַּם גוּפוֹ עָשׂוּי חוּטִים הן הדברים היחידים שאליבא דהמשוררת נוספו לפרפרזה שהביאה כאן על סיפרו של ויניקוט. התוספת הראשונה היא המשך של תיאור המקרה,שנוסף אולי על יסוד זיכרון ילדות; התוספת שבחתימה כולל דיבור כפול, של אשת מקצוע מצד ושל אותה הילדה שגדלה להיות משוררת מצד. דיבורהּ של הילדה הוא אולי מבולבל, ספק תמהוני. ברם, דרכו היא מוסרת את האמת הפנימית החווייתית שלה. גופו של האהוב עשוי חוטים. עולם ומלואו עשויים חוטים וחבלים.

   הבחירה בכמה קולות המהדהדים בשיר: קול הפסיכואנליטיקן, קול ההורים, קול הילדה (והמשוררת שהילדה עתידה להיות), קולה של אשת הטיפול (המשוררת היא ביבליותרפיסטית) אינה פוליפונית בלבד. גם הבחירה לנוע בין פרפרזה על תיעוד מקרה קיים המושתת על ספרו של פסיכואנליטיקן מפורסם,ובין הפרשנות הפנימית של המשוררת,הנמסרת בצורה חצויה בין קולה של הילדה (והמשוררת) לקולה של אשת הטיפול שהילדה הפכה להיות מעידה על כעין מה שכינה הסוציולוג והתיאורטיקן הפולני-יהודי זיגמונט באומן, זהות נזילה. האדם היוצר הוא מכלול של קולות רבים וזהויות רבות בו זמנית, הוא איש-משפחה, אדם-יוצר, אדם-מתפרנס, ועוד ועוד. גם דיבורו היצירתי הוא סך מכלול קולותיו.

   העולם שמתואר בתיאור המקרה הוא עולם נטול כח-כבידה; היצורים והחפצים היו מתעופפים לכל רוח, לולא הילדה היתה קושרת אותם,לולא האמינה כי חוטים עשויים לקשור ולחבר את הדברים בלולאות אלה אל אלה. יותר מכך, החוט או החבל הם חומרים בלתי קשיחים,צורתם גמישה,לעולם בלתי קבועה. ניתן לקשור ולהתיר אותם בצורות שונות;לשָנות את הדברים הקשורים במארג,את יחסי הכוחות ביניהם.עולמה של הילדה הוא עולם של קשירה והתרה,של חיבור מהויות שונות זו לזו,ונסיון תמידי להתבונן בזה ואז לשנות את מהות המארג. כך נרמז לדעתי בחוט שהילדה מכניסה לפיה ומלקקת, כי זהו הדיבור, וזוהי השירה: היכולת לקשור ולהתיר מהויות שונות בתוך מארג מסוים;להתבונן בו בעין חדשה כדי להתיר ולנסות מחדש.שירהּ של רוזן מנהיר שוב את הקשר האטימולוגי שבין טקסט ובין Texture. הטקסט הוא שדה שיח, מארג של רעיונות וקולות שחוברו (או נקשרו) בו יחדיו.

    קל מאוד להשתכנע במבט שמציעה כרמית רוזן בשיר. העולם אכן מלא וגדוש בחוטים ובחבלים בקשרים ובהקשרים: חוט להט, חוט האופק, חוט השידרה, קו המשווה, חוט להט (של נורות), אפילו האלחוט (טלפונים, מחשבים— נותר בהם רישומו של חוט); חבל הטבור, חבלי לידה, חבלי מיתה, חבלי גאולה, חבלים (ייסורים). באגרת החמישית מן האנצקלופדיה הפילוסופית העראקית בת המאה העשירית רסאא'ל אח'ואן אלצפאא' (אגרות אחי הטהרה) נתדמו כל אותיות האלף-בית למכלול של קוים, חלקם ישרים, חלקם מפותלים. עצם השפה עומד אפוא על הגמישות, על היכולת לקשור ולהתיר, גם על אהבה ומחנק (ראו השורה על החבל שהיא כורכת סביב צואר אהובהּ).הילדה כלל אינה נוירוטית או מבולבלת.העולם אכן עשוי חוטים וקשרים.

  גם בשירים נוספים בספר האמיץ הזה חוזרת ונשנית התימה של החוט, החבל,הקשירה,המחנק,התליה. אפילו מושגים כתליית-מבט, מעבר כסף מיד ליד במונית, נשיקה,או התעלסות מינית, נדמים בשירתהּ של רוזן כרצף של חוטים וחבלים, רצף של קשרים שנתחברו, חלקם עתידים להישאר, חלקם עתידים לחלוף כמעט במהירות שבו נשזרו; נקל להיזכר בהקשר זה באלות הגורל היווניות, המוירות, הטוות את גורלם של האלים ושל בני האדם. אך רוזן אינה משוררת מיתית ופניה אינם לעבר, והגורלות הנקשרים בשיריה הם ילידי המציאות היום יומית,הקונקרטית-פוליטית.היא אינה מתיימרת לשזור אותם אבל היא עומדת על זכותה להציג אותם כפי שהם ניכרים לעיניה, מתוך תקווה למסור פרספקטיבה שונה ואחרת; שתוכל אולי להביא קצת קוראים להתבוננות מחודשת בדברים המניעים אותם והמניעים את החברה שבתוכה הם שוזרים את ימיהם.

באחד השירים הקצרים החותמים את הספר כותבת רוזן:

 *

בִּמְקוֹם לַעֲבֹד עַל הַשִּיר

עָלַי לִכְתֹב דּוּ"חַ עַל יַלְדָּה

 *

וְאוּלַי כְּדַאי שֶׁאֶעֱשֶׂה אֶת זֶה

עוֹד הַלָּיְלָה

[שם, עמ' 93]

 *

כמובן, ניתן לקרוא את השיר כיצירה המתארת ערב קונקרטי שבו על המשוררת להחליט לגבי סדר העדיפויות שלה (שירה/עבודה), גורל הילדה כמובן מערער את נכונותה להעביר את הערב בכתיבת שיר. בקריאה שניה, במיוחד בהקשר לשיר הקודם שהבאתי לעיל, כבר לא נהירה פשר ההבחנה בין השיר ובין דו"ח על הילדה; גם השיר וגם הדו"ח עשויים להיות דבר אחד; זאת ועוד, שניהם כאחד הם מעשה חברתי-פוליטי של התרסה דרך חשיפת המציאות לעיני הקורא, המעוניין להיוותר בשמרנותו, באיבונו הדוגמטי. השירה היא סוכנת שינוי והדו"ח הוא סוכן שינוי, כך או אחרת, יש הכרח להביא אותם לידי גמר ולנסות לשנות את עולם הדעות וההשקפות של הקוראים. איני יודע האם שיריה של כרמית רוזן מזכירים לי כי עשיית שירים היא דבר אופטימי; עם זאת, הם ללא ספק מזכירים לי עד כמה כתיבת שירה עשויה להיות דבר נחוש ואמיץ (נחישות ואופטימיות מטיבען כרוכות בחוסר השלמה עם הקיים; בשאיפה לחברה אנושית טובה יותר, אחרת).

עוד על הספר,אצל טלי לטוביצקי וכן בבלוג של כרמית רוזן 

*

אמש פורסמה באתר העוקץ רשימה פרי עטי (סקירת ספר), סיפורי הנביאים מסביב למדוּרה. תודתי ליוסי לוס, איש מערכת  העוקץ,על מלאכת העריכה הקשובה.  

*

בתמונה למעלה: Miller Brittain  , Female Head, Pastel on Paper 1957

© 2013 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »