Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ניק דרייק’

guan.1965

**

1.בשנה האחרונה מוצא עצמי מהרהר במארג זכרונותי; מבקש להבין מדוע איני שוכח, מדוע איני מניח לזמן לשטוף את מה שצריך היה להתמוסס ברבות הימים; מדוע אני נאחז. בשאלה האם אני בכלל יכול אחרת.  הרבה אנשים העירו לי על הזיכרון שלי. אני זוכר דברים שנים על גבי שנים. סיטואציות שאפילו אין לי עם מי לדבר עליהן, לפעמים כמדומה אני העד היחיד שנותר (לפעמים מתברר אחרת). למשל, לפני כמה חודשים הכרתי מחדש דרך הפייסבוק ידידת-לב, שהייתי איתה בקייטנה של אוניברסיטת תל אביב, כשהייתי בן 12 (כמעט 13) זיהיתי אותה מייד, מתמונת הפרופיל. כאילו לא חלפו 30 שנה, ושמחנו שמחה גדולה, כי העברנו אז קיץ יצירתי ביחד. ילדים בני 13 במסדרונות אוניברסיטה. אולי פעם ראשונה בחיים שבה כל אחד מאיתנו חש קצת-אמן. לא היו מסביבנו אנשים שיאמינו (הורים, אחים), אבל אנחנו האמנו זה בזו, ואחר-כך כל אחד שב אל קשי-חייו (אני חשבתי כמובן שרק חיי כאלה; הם באמת היו כאלה אז). או למשל: בחדר המתנה לפני כמה חודשים, פתחתי בשיחה עם מישהו שהיה חבר רחוק שלי בבית ספר יסודי; לא דיברנו מילה מאז, ולא היה זה אלא מקרה טהור שבזכותו הזדמנו לאותו המשרד באותה השעה. זכרתי את שמו. כשהזכרתי לו מי אני. הוא הופתע. אמר שלא היה מזהה אותי בחיים, ושהוא לא מבין איך זיהיתי אותו כלאחר-יד, כאילו לא חלף-זמן (היה לנו חבר משותף בן-גילנו שמת צעיר). בשבוע שעבר העירה חברה טובה באיזה מקום שנדמה לה לפעמים שאני זוכר כל דבר שקראתי בחיים. אמרתי לה שהיא שוגה, אני פשוט יודע היכן קראתי את הדברים וכיצד למצוא אותם מחדש. את העולם דווקא אני חווה כמקום מאוד כאוטי (ספרים הם כמו מצופים או עוגנים על פני מצולת-הכל. אני מאזן את עצמי באמצעותם).

2. אני כותב את כל זה, כי הזיכרון מאוד מטריד אותי. שנים חשבתי שאני זוכר הכל, שמאום איני מדחיק. הזמן גילה לי שלא כן הוא. האדם תמיד מדחיק. אני זכרתי מה לזכור ואיך לזכור. לפעמים מאחורי "האמת" (או הנראטיב שאימצתי) הסתתר ממש-בקצה, משהו שלא יכולתי לראות, או שלוּ רק הייתי רואה או מבין, בזמן אמת, הייתי יוצא מדעתי מגעגועים או מבהלה. עם הזמן, אני זקוק פחות לזכרונות, גם לספרים. יותר ויותר, לפני שאני יוצא להנחות קבוצות או לדבר עם קהל. אני לא מכין הרבה. אוסף כמה ספרים לתיק שאקח איתי לדרך. מקשיב לדיסק ג'ז שמשחרר את כיווצי המחשבה; שורק לעצמי רוב הדרך. אני לא צריך לחשוב על כלום, רק לשחרר את המח מכל הכיווצים. מה שאצטרך לומר, מה שאצטרך לזכור כדי לומר, כבר יצוץ לי מאליו. אגב, במידה רבה אותה טכניקה משמשת אותי גם בכתיבת הרשימות המונָחות פּה באתר .

3. רוברט ואלזר (1956-1878), הסופר האהוב על קפקא (הם חלקו, החל ב-1913, מו"ל משותף; סיפורי ואלזר השוויצרי, ראו אור תדיר, יותר מבכל מקום אחר, בשל עקשנות של עורך ספציפי דווקא, בכתב עת ספרותי בפראג ומשם כנראה הכיר אותם קפקא), כתב:

*

אני מנגן על לאוּטת הזיכרון. זה כלי נגינה חסר חשיבות שמפיק תמיד קול אחד ויחיד. הקול הזה, פעם הוא ארוך, פעם קצר, פעם עצל, פעם זריז. הוא נושם נשימות שלוות או מזנק ועובר בקפיצה נחפזת על פני עצמו. הוא עצוב ועליז. מוזר, אבל כשהוא נשמע עגום הוא מביא אותי לידי צחוק, וכשהוא עליז ומקפץ, אני מוכרח לבכות. האם היה מעולם צליל כזה? האם נגנו מעולם על כלי משונה כל-כך?  כמעט אי-אפשר להחזיק אותו ביד את כלי הנגינה הזה; הידיים, אפילו הרכות והענוגות שבהן, גסות מדי בשבילו […] הנער הוא אמן, הזיכרון הוא כלי הנגינה שלו, הלילה הוא החלל שלו, והחלום— הזמן שלו; והצלילים שהוא מפיח בהם חיים הם משרתיו המסורים, שמדברים עליו באזניו הלהוטות של העולם. אני איני אלא אוזן כעת, אוזן נפעמת לאין-שיעור. 

[רוברט ואלזר, 'לאוטה', אֵפר, מחט, עיפרון וגפרור: מבחר יצירות פרוזה, תרגמה מגרמנית: טלי קונס, הוצאת עם עובד: תל אביב 2013, עמ' 9-8]

*   

עם הזמן, נדמה לי, שאני פחות מדבּר, פּחות נזכּר ויותר מאזין. לפעמים אני מצר על כך שאיני יכול פשוט לשמש אוזן כרויה למכלול הדברים המתרחשים מחוץ לי. לא פעם קולם של הזכרונות המקיפים אותי, פוגש ומעורר מחדש את מארג זכרונותיי. כמה דקוֹת של היזכרוּת דקה, וכבר המיתר מתוח מדיי, כמעט פוקע מאלייו, וכבר צריך איזו התרה (מוסיקה של מישהו אחר). יש משהו סיזיפי בכל זה. תמיד אני מוצא את עצמי לבסוף מגלגל זכרונות במעלה ההר. בכל זאת, אני בפירוש מעדיף להקשיב לזכרונות של מישהו אחר מאשר להתבוסס בזכרונותיי.

4. המשוררת, גלית סליקטר כתבה בספרהּ: בעוד אלף ימים (מספרי השירה המקוריים יותר שראו אור בשנים האחרונות): חַיּוֹת הַטֶּרֶף שֶׁבַּגּוּף וְחַיּוֹת הַטֶּרֶף שֶׁבַּרֹאשׁ; הַזִקְנָה דוֹלֶקֶת אַחֲרֵיכֵן [בעוד אלף ימים, בעריכת דרור בורשטיין, הוצאת הליקון, תל-אביב 2013, עמוד 14]. השנים האחרונות הבהירו לי היטב שפעם אלו חיות הטרף שבגוף ופעם חיות הטרף שבראש; לפעמים הן יוצאות לשחר לטרף בו זמנית. זה בסדר. צריך להתמודד איתן. אבל אני כבר לא חש עצמי רדוף. לא בקרב מאסף של הישרדות (כך חשתי לא פעם כילד וכנער). אני הרבה יותר מאוזן. הרבה יותר נוכח בחיי מפעם, ובכל זאת הרבה פחוֹת מציאוּתִי מרוב סובבי. פעם זה הפחיד אותי, למצער— עורר בי תחושת איּוּם. היום אני מבין— שאלו הם חיי וזה אני.

5. הפילוסוף הסיני צ'יאן מוּ (1990-1895) כתב: "בחיים האנושיים אין דבר אינטימי יותר מהתודעה אשר בנפש הפנימית של האדם עצמו. ראשית התודעה היא ראשית החיים. כל עוד מתקיימת תודעה, מתקיימים חיים" [מחשבות רגועות משפת האגם, תרגם מסינית: גדי ישי, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2008, עמוד 124]. התודעה קודמת לזכרונות או ליכולת הזיכרון. אך אין מנוס מן הזיקה המשולשת שבין החיים-התודעה-הזיכרון; הם מסמנים אלו את אלו. האם יש חיים מהותיים בלאו פעילות תודעה או ללא תווי זיכרון?

דבריו של מוּ נדמים לי כמהדהדים את דבריו של דוגֶן זנג'י (1253-1200) מייסד הסוטו-זן ביפן: "מלכתחילה אין בתודעת האדם טוב ורע. טוב ורע צצים בהתאם לנסיבות. למשל, כשאדם רוצה ללמוד בודהיזם והוא פורש ליער, היער השקט והטוב בעיניו והעולם העמלני של האדם הרע. ואז כשהוא משתעמם ונחישותו נחלשת, הוא עוזב את היער, כי בשעה זו הוא בעיניו רע. במלים אחרות, לתודעה אין אפיון קבוע; הטוב והרע הם תלויי נסיבות. כך אם תיקלעו לנסיבות טובות תודעתכם תהיה טובה ואם תיקלעו לנסיבות רעות תיעשה תודעתכם רעה. אל תחשבו כי התודעה רעה מיסודה. רק התחקו אחר הנסיבות" [מבוא לסוטו זן (שובוגנזו זוימונקי), תרגם מיפנית: מסונגה ריהו, תרגמה מאנגלית: ענבל טפר, יעוץ מדעי  אלון מרק ויעקב רז, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2009, עמוד 106]. ההתחקות אחר הנסיבות היא בעצם ההתחקות אחר חיי-התודעה; האופן שבה אנו רושמים בתוכנו את הדברים; האופן שבו אנו פורטים לעצמנו סיטואציות; שאנחנו מציירים לנגד עינינו זיכרון. ישנם אירועים שאין ברירה אלא לרשום כטוב או רע, בין אם אנו מעוניינים לזכור שכך עלינו להמשיך לנהוג (טוב) ובין אם נרצה להתרחק מסיטואציות כגון-אלו בעתיד (רע), ובכל זאת אלו גם אלו הן רק היקָרוּיוֹת בתוך חיים שלימים ומגוונים. הרבה דברים משמשים אותנו כתמרורי דרך, חלקם קוראים אותנו למקומות, אחרים— מרחיקים אותנו לעד ממקומות אחרים. אבל אנו עדיין מהלכים על הדרך, זאת-אומרת: עדיין מקיימים חיי תודעה.

6. רוברט ואלזר בפרק מתוך החיבורים של פריץ קוֹכֶר כותב: "לעתים קרובות בקייץ, כשאני הולך ברחובות הלוהטים וצלילי פסנתר נשמעים מבית לא-מוכר, אני נעצר וחושב שבַּמקום הזה אמות. אני מתאר זאת לעצמי כעניין קל כל-כך, טבעי כל-כך, ועם זאת ודאי שאין זה אפשרי. צלילים הם דקירות פגיון עדינות מדי. פצעי דקירות כאלה אמנם צורבים, אבל אין בם מוגלה. יגון וכאב נוטפים מהם במקום דם. כשפוסקים הצלילים הכל בתוכי שב ונרגע" [איש שלא הבחין בשום דבר: סיפורים, תרגם מגרמנית: רן הכהן, בחרה והוסיפה אחרית דבר: נגה אלבלך, ספרית פועלים: תל אביב 2010, עמוד 121]. אני מאוד אוהב מוסיקה; מאוד אוהב את הקטע הזה של ואלזר. ובכל זאת דווקא מוסיקה מסוג מסוים פודה ומשחרר אותי מעם משא זכרונותי. אני לא זקוק למוסיקה כדי לעורר דקירות פגיון עתיקות. אני זקוק למוסיקה, כך נדמה לי, כדי לא להיעצר, כדי לא לקפוא בקייץ מול זכרונות שלא מקררים אותי ולא מרגיעים אותי, אבל משאירים אותי לחוץ על Pause. יש לפעמים במוסיקה, בקשב לאחרים, במדיטציה או בשיטוט לילי— מה שמחלץ אותי מן הקיפאון-הפנימי ומן ההתמגנטות לזכרונות, לאירועים שאירעו לפני שנים רבות, ובכל זאת הם במידה-מסוימת לפחות, חיים כל-כך.

*

*

סדנת לימוד חדשה בהנחייתי תיפתח אחרי-החגים (19.10.2015) בחנות הספרים העצמאית סיפור פשוט, רח' שבזי 36 נוה צדק, תל-אביב-יפו. הסדנה תיקרא: "יוצרות ויוצרים על זיכרון, זהות ושִׁכחה" ופרטים נוספים עליה, על הטקסטים שנקרא, ועל האופן שבו היא תוּנחֶה, אפשר לקרוא כאן (למי שאינו בפייסבוק) וכאן (לפייסבוקאים). אשמח אם תפיצו או תשתפו. מי שביכולתו/ה לומר מילה טובה למי מסובביו גם זה מספיק. עוד יותר, אשמח בכנוּת אם תבואו. פשוט מפני שאני מרגיש שנושאי הסדנה הם כרגע הדברים שהכי מעסיקים את מחשבתי.

 קצת תגובות על סדנאות קודמות שהנחיתי, ניתן לקרוא כאן.

*

יהונתן אורי הקליט בטובו את הערב שנערך בסיפור פשוט בשבוע שעבר "ראיתי ציפור נדירה לוחצת על פדל דיסטורשן: שלום גד, ציפי גוריון ושועי רז על מלים ומוסיקה, מצב ומקום". לוקח זמן עד שזה יורד (קובץ שמע של שעה וחמישים דקות), אבל הוא בהחלט ניתן להאזנה אם מחכים קצת. מצחיק ומחכים, ומעביר הרבה מהערב ומרוחו. מורידים את זה כאן. תודה ליהונתן.

*

shalom2

*

בתמונה: Guan Zilan, Shanghai Street Scene, Oil on Canvas 1965

Read Full Post »

de-stael-nicolas-bateaux

*

*

סְפ‏ינוֹת

מַפְלִיגוֹת מִן הַנָּמַל הָרֵיק

לְעֵת בֹּקֶר

נִתָּקוֹת לְכִוּוּנִים שׁוֹנִים;

מפַזְּרוֹת אֵפֶר, כִּמְדוּמֶה

עָמֹק בַּיָּם.

 *

*

הַיָּם

פֶּרְפְטוּם מוֹבִּילֶה שֶׁל אוֹר, תְּנוּעָה וּתֶּסֶס-מֶלַח;

קוֹל שֶׁמְאָסֵּף אֶלָיו אֶת כָּל הַקֹּולוֹת.

*

*

וְלֹא נָהִיר עַד תֹּם

מַדּוּעַ מוּל הַיָּם דַּוְקָא

אֲנִי שׁוֹמֵעַ מַשֶׁהוּ

(חֵרוּת אוֹ תְּהוֹם?)

הַגּוֹרֵם לִי, לְבַסּוֹף

לִרְצוֹת לַשׁוּב עַל עִקְבוֹתָי –

לַחוּשׁ לִחְיוֹת, לַחֲלֹם.

 *

[שוֹעִי, 28.7.2015]     

*

*

בתמונה:  Nicolas de Staël ,Bateaux, Watercolor on Paper 1955

Read Full Post »

stark

*

הוֹי! הוֹי! הוֹי!

אָבִי וְאִמִי

בּוֹכִים עַל הַחוֹף

*

לָמָּה הַבְּכִי לָמָּה הַנְהִי

הַלֹא קַרְקַע הַיָם

מֶרְכָּבָה לְאֱלֹהִים

[זלדה, מתוך: 'משירי הילדוּת', שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1979, עמ' 50]

*

כבר קראתי מספר ביוגרפיות עבריות וספרי מחקר שהוקדשו לזלדה [1984-1914,החודש יימלאו 100 להולדתה—  כ"ו סיון תרע"ד] ולא זכרתי דבר על מקומה של יונה וולך (1985-1944) בחייה. אולי מפני שעמדו ביניהם 30 שנה. אולי מפני שהאחת היתה חרדית-ירושלמית, בת דודתו של האדמו"ר מנחם מנדל שניאורסון נשיא חסידי חב"ד,  ואילו השניה היתה חילונית, בוהמיינית, פרובוקטיבית, נסיינית תודעה, כמעט שגרירת גריניץ' ווילג'  במחוזותינו (למרות שמעולם לא ביקרה בניו יורק). מן המשוררות הראשונות במקומותנו שכתבו בגלוי על מין וסמי הזיה.

ובכל זאת  לדברי עזה צבי (2011-1933), חברתן של שתי המשוררות, היה ליונה וולך חלק גדול בהבאת קובץ שיריה הראשון של זלדה לדפוס, לאחר ששיריה נכתבו במשך שנים על פתקים, חלקם אבדו, ואילו שנשמרו, היו בעיקר שירים שחילקה לחברותיה. וכך כתבה:

*

ופעם הבאתי אליה את יונה. ישבנו אל השולחן ודיברנו. ואני ביקשתי מזלדה שתאמר שיר. היא אמרה את "משירי הילדוּת" ועוד שירים. יונה היתה מופתעת. אולי נדהמת. מה זה, היא אמרה, למה הדברים האלה מתגלגלים ככה? צריך לאסוף אותם ולשים בקופסה. כך היא אמרה— בקופסה. צריך להדפיס במכונה ולהוציא ספר!בדברים הפשוטים האלה כאילו היא אמרה "יהי אור!" היא לא רק קלטה את השירים בפסיביות, כמו כולנו, אלא רצתה מיד להרחיב את המעגל למען השירים ולמען הקוראים […]הוחלט שיונה תשאיל את מכונת הכתיבה שלה הגדולה והישנה. דניס סילק נבחר להיות "הסבָּל"של השירה ולהביא את המכונה. עלי הוטל להדפיס את השירים במכונת כתיבה […]בחלוף הזמן יונה הרחיקה יותר ויותר אל הצד האחר של החיים. לפני שנים אחדות שנפגשו שוב זלדה ויונה, והפעם רק פגישת עיניים. כתבה זלדה בעקבות זאת את השיר "שני יסודות" היסודות הזרים זה לזה השלהבת והברוש […] פגישתן של המשוררות שתחילתה כה מופלאה באה אל קצה המוחלט עם שירה של יונה "תפילין". נראה שזלדה חשה כי משוררים יכולים להחיות ולהמית האחד את שירתו של השני, וביונה נתקיימו שני הדברים.

[עזה צבי, קטע מתוך: "הכמיהה לידידות", נדפס במקור: חדרים, 4 (1984), נדפס מחדש: זאת היונה— יונה וולך. השירים המחברות הגנוזות. הראיון, בעריכת הלית ישורון ויאיר קדר, מודן הוצאה לאור: מושב בן שמן 2013, עמ' 97-96]  

*

מדבריה של עזה צבי עולה כי המשוררת בת העשרים ושלוש, שפרסמה עד אז משיריה בכתבי העת עכשיו וקילקטרן, הפכה בהנף-ברק למוציאה לאור של שירתה הנחבאת-אל-הכלים של המשוררת הותיקה המהססת, שהיתה אז כבר כבת חמישים ושלוש. היא רתמה למלאכת הקלדת כתב היד, עריכתו והגשתו את מחזאי תיאטרון-הבובות והמשורר דניס סילק ואת עזה צבי עצמה— צוות למשימות מיוחדות, בכדי להוביל את השירים אל הקהל. השירים נדפסו עוד באותה שנה בקובץ פנאי  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1967).

ההתרחקות בין שתי המשוררות, על פי עזה צבי היתה מחויבת המציאות, כפי הנראה תכני שירתה והתבטאויותיה הפומביות של וולך היו  כעלבונות לאזניה של זלדה האורתודוכסית. השיר תפלין, שפורסם תחילה בכתב העת עיתון 77 (1982), והמהומה הציבורית שפרצה בעקבותיו; במיוחד אותו ראיון עם דני דותן שפורסם במגזין מוניטין, 59 (1983) עם תצלומיו של מיכה קירשנר (בו בישרה וולך כי חלתה בסרטן), לא נתפסו על ידי זלדה כמיצגים פורצי-תודעה, אלא כפרובוקציה פורצת גדרות ומוסר. בשנת 1984 נלחמו שתיהן בסרטן. זלדה נפטרה בסוף אפריל; וולך האריכה ימים עד ספטמבר 1985.

הגילוי לפיו השיר תפלין סימן את קצהּ המוחלט של הידידות הרחוקה הזאת, נשאני אל שיר שחיברה זלדה בחודשי חייה האחרונים, אחד משיריה הנוקבים ביותר, אשר מצוי בספר שראה אור אחר פטירתה, שנבדלו מכל מרחק: *

*

לֹא אֲרַחֶף בֶּחָלָל

מְשֳלַּחַת כֹּל רֶסֶן

פֶּן יִבְלַע עָנָן

אֶת הַפַּס הַדַקִיק שֶבְּלִיבִּי

שֶמַפְרִיד בֶּין טוֹב לְרָע.

אֶין לִי קִיוּם

בְּלִי הַבְּרָקִים וְהַקוֹלוֹת

שֶשָמַעְתִי בְּסִינַי.

[זלדה, שנבדלו מכל מרחק: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל-אביב 1984, עמ' 14]

*

דומה פתע כי השיר אינו שיר התמסרות לאלוהים כי אם שיח-העדר עם יונה וולך, לאמור: מעודי ביקשתי את בורא עולם ואת גדרי המוסר שמצאתי בתורתו, והם היוו את יסוד קיומי, את נקודת המוצא והמשען שלי בעולם. השירה, השירה היא רק בת-לוייה, רק מה שנאצל מאותה בקשה אחר בורא עולם והתמסרות לדברו. מעודי לא צמאתי כי ידפיסו את שיריי אבל צמאה נפשי לאל חי. ופתאום נדמה כי  המלים: לֹא אֲרַחֶף בֶּחָלָל/ מְשֳלַּחַת כֹּל רֶסֶן רומזות במפגיע לוולך.

אותה תפיסה מסורתית אורתודוכסית (ובמידה רבה גם פונדמנטליסטית) של זלדה  של קיום התורה והמסורת ההלכית כמבטאות את הרצון האלוהי כפי שנגלה בסיני, מנוגדת לחלוטין להלך הרוח  שגילתה וולך בראיון עם הלית ישורון, שנערך באפריל 1984 (חודש פטירת זלדה). שם הצהירה כי היא רואה בשירה עצמה נבואה ובעצמה רואת אלוהים ומשיחת אלוהים, אלו דבריה:

*

אני לוקחת את זה על עצמי. יש ישו ואחרי ישו היתה צריכה לבוא יונה. אלוהים רוצה להתגלות שוב על בימת ההיסטוריה. ואי אפשר להמשיך בלעדיו. החיים אין להם טעם בלי אלוהים.

[הלית ישורון, 'יונה בשארית חייה— ראיון, תל השומר, 39א', אפריל 84', חדרים, 4 (1984), נדפס מחדש: זאת היונה— יונה וולך. השירים המחברות הגנוזות. הראיון, בעריכת הלית ישורון ויאיר קדר, מודן הוצאה לאור: מושב בן שמן 2013, עמ' 204]    

*

וולך במידה רבה מצטיירת פה כתלמידתו של רמבו, שראה גם כן במשורר נביא, ובשירו— כח משיחי הפורץ אל חלל ההיסטוריה. עם זאת, וולך אלא ביקשה להלך אחר הסימבוליסטים המקוללים, אלא ראתה את עצמה, בתודעתה-העצמית, כממשיכתו של ישו. כמי שפורצת את גבולות הדת הנומית של זמנה ומקומה— ומבקשת דרך מיסטית חדשה. בראיון מתארת וולך את עצמה כמי ששמעה את קולו של אלוהים מאז ילדותהּ (שוב הילדוּת, החוזרת לשיר של זלדה); כמי שפגשה באלוהים, ראתה אותו, והוא הפך את חייה על פיהם. היא התקוממה כנגד אל מופשט (וגינתה את ישעיהו לייבוביץ'  על שדגל באלוהים מופשט). אלוהיה הוא אלוהים הטבע, הניתן לראיית עין במציאות שהיא לדידה המיסטיקה הנעלה ביותר (שם, עמ' 204-203). מעניין כי במסורת המשיחית היהודית גם שבתי צבי ראה-עצמו ממשיך דרך או התגלמות של ישו וכך גם יעקב פרנק; ולא זאת בלבד, אלו גם תלו בהליכה אחריהם ואחר הוראותיהם, את ישועת הנפש של מאמיניהם, תוך התפרקות אנטינומיסטית ומיסטית-אנארכית מכל המוסכמות הדתיות, החברתיות והמוסריות המקובלות. וולך הלכה עד הסוף בעקבות אלוהי חוויתהּ המיסטית-האישית (כשבתי צבי ואלוהי אמונתו); זלדה, הלכה עד הסוף עם אלוהי התורה, ההשגחה, הגדור במוסר. האחת קידשה על תום את פעילות תודעתהּ, וסמכה על יכולתה להשיג בכוחות עצמה את אלוהים, כאילו הכרתהּ-היא היא  רכב אש המסוגל לעלות בסערה לשמים; השניה נזקקה למסורת עמוקה מים, שהונחלה להּ, בעד דמעות הוריה; ים— אשר רק בקרקעיתו ניצבת אולי, עמוק ואפל, הרחק ומופשט, מרכבה לאלוהים.

*

חג שמח

*

*

  בתמונה למעלה: Wynn Bullock , Stark Tree, Gelatin Silver Print 1956

Read Full Post »

reynolds.1748

*

על המימד החברתי במסכת על טבע האדם לדיויד יוּם 

*

   סיפרו של הפילוסוף וההיסטוריון הסקוטי דיויד יום (1776-1711)  מסכת על טבע האדם (A Treatise on Human Understanding, 1737) ראה עתה אור לראשונה במלואו בעברית בתרגום עברי חדש (הוצאת שלם: ירושלים 2013, 624 עמודים). לא אוכל לסקור את כולו ברשימה קצרה, אף לא אנסה. ולפי שלדעתי מדובר באחת מן היצירות הגדולות בתולדות הפילוסופיה האירופאית, אנסה להעמיד על מעט-מזעיר מתפישותיו הביקורתיות של יוּם, שיש בהן תעוּזה של שובר-כלים, המטיח את הכלים אחד-אחד בקיר, שעה שהנימוס המחייב של תקופתו חייב רק להניחם בכיור במתינוּת , עם תום הסעודה.

    חלקהּ השני של הרשימה יוקדש לבחינת המימד החברתי, והקונפליקט האישי של הפילוסוף הצעיר, בין היות חריג ובין ערגתו להתקבלות-חברתית (שנענתה בימי חורפו, כאשר תפס את מקומו כהיסטוריון אנגלי מן השורה); החלק השלישי יעסוק בהשפעתו הגדולה של יוּם, דווקא בקרב הוגים רציונליסטיים אחריו. אנסה להשיב בו על השאלה באיזו מידה מאתגרת ספקנותו-הביקורתית של יוּם את מחשבתי כיום.

*

1

ספרו של יוּם, הוא מחשובי הכרכים שהעמידה ההגות האירופית בתקופה הקדם-מודרנית על שום היותו המבקר החריף ביותר של הנאורות הרציונליסטית. סיפרו הביא את העימות האידיאולוגי בין רציונליסטיים (דקארט, שׂפינוזה, לייבניץ) ואמפירציסטיים (לוק, ברקלי, יוּם עצמו), קרי: את המאבק בין ידע המבוסס על תהליכי שֹכילה שבין האדם ובין אותו יסוד תבוני המקיים את הקוסמוס ואשר הניח בו חוקי טבע, גרמי שמיים, משוואות, וגופים הנדסיים, שחותמו טבוע בהם; ובין ידע המבוסס על התנסוּתו האישית, החווייתית, חושית, שכלתנית, של כל אדם, ללא הנחת תבונה חיצונית/עליונה, לנקודת שיא. יוּם יוצא לבסס פילוסופיה העומדת על חישה הבנה והתנסוּת אישית בעולם, באופן הנמנע מהשתת הנחות מוקדמות לגבי המציאות והווייתה. העמדת-כל על פעילותם של חוקי טבע קבועים שהתגלו כבר או עתידים להתגלות, נדמית לו, במידה רבה כאמונה טפילה לא פחות מזו של הפילוסופים שסברו כי חסד הנסים האלוהיים הם אמונת ההמון.

   כך, מפורסם מאוד יוּם בהבחנתו בין רשמים (רשמי החושים) ובין אידיאות (רעיונות, מושגים). שלא כאפלטון, אריסטו, הסטואיקנים, ועד דקארט, שׂפינוזה ולייבניץ מקורם של הרעיונות והמושגים אינו עלאי, ומקורו אינו בתבונה חובקת כל, בשכל פועל, או ביש הטוב והמושלם; אלא המושגים הנודעים לאדם מקורם ברשמי חושים, הנרשמים בזיכרון האנושי, והולכים ושוקעים בו, כך שאוסף כל הרשמים שמשיג האדם על אודות אובייקט מסויים, יוצר אצלו את האידיאה (הרעיון, המושג) של אותו אובייקט. המוקד אם כן מוסב להתנסות האנושית, ולא לגורם חיצוני שיצר אידיאות והאדם עשוי לנטול בהן חלק בתנאים מסויימים (עיון, השכלה).

   בדומה לכך, דחה יוּם מכל וכל את תפישתם של הרציונליסטים באשר להימצאותו של מידע ודאי שלא ניתן להפריכו או לערער עליו. כלומר, אם שֹפינוזה סבר כי גם אם אין לו ידיעה מוחלטת על אודות אלוהים בכל זאת הוא יכול להבין כמה מתואריו (התפשטות ומחשבה), וכי חסרון ידיעת רובם אינו מעכב בעדו. ואף דימה זאת למי שכבר למד כי סכום שלוש זויות במשולש שוות לשתי זויות ישרות, אשר גם אם עדיין אינו יודע את כל תכונות המשולש, בכל זאת יכול להשתמש באופן ודאי בחלק הזה שכבר הוכח; יוּם טוען כי מפרספקטיבות מסוימות אין כל ודאוּת כי בכל תנאי יתקיים כי סכום שלוש זויות במשולש יהא שווה לסכום שתי זויות ישרות. כלומר, הגדרת הגיאומטריה של המישור (הגיאומטריה האוקלידית) נכוחה מתוך הנחותיה עצמה. כפי שהוכיחה מאז הגיאומטריה הבלתי-אוקלידית של ריבוי מרחבים או מישורים מעוקמים; אמנם, הנחתו של שפינוזה לא תהיה נכונה בכל תנאי.

   לפיכך, דוחה יוּם את העיקר החשוב של הפילוסופיה הרציונליסטית, את עצם הסיבתיות. העולם התבוני-ההכרחי שבראו לשיטתו הפילוסופים, של מנִיעִים-ומוּנָעִים, סיבות ותולָדוֹת, ושל מערכת הזיקות וההקשרים ההדוקה ביניהם, אינה מוכרחת כלל. קשה לדעת האם הדברים קורים מחמת תחולתם של חוקי טבע קבועים המניעים את המכניזם הקוסמי באופן הניתן להבנה ודאית, או שמא יש מאחורי כל זה אוסף של הסברים אפשריים אחרים. מבחינתו אפוא הנס או ההיקרוּת אינם פחות אפשריים מאשר ההכרח הטבעי. משום שגם מה שמכונה ההכרח הטבעי הוא בסופו של דבר נגזרת של התנסויותיו של האדם, הנקראות מפרספקטיבה של ידע-מוקדם (לוגיקה, מתמטיקה, גיאומטריה), מעשה תבונת אדם, שאינו מחייב בהכרח את המציאות החיצונית.

 *

2

 *

   כפי שמעיר יוּם בחתימת הספר הראשון (על התבונה), הביא אותו הערעור על תקפן של חוקי הגיאומטריה ומשוואות המתמטיקה (ערעור על תוקפם של תחשיבי תצפית ומדידה), לכדי עימות עם רוב הממסדים המדעיים והדתיים של תקופתו, וגם להכרה בחולשותיו-הוא. אכול ספקות אפוא הוא מצהיר כי טוב לאדם להביע ברבים את ספקותיו, על פני הכניעה לקונוונציות, על פני הכניעה לדוגמות של מחשבה, בלא הרהור וערעור. מן הבחינה הזו, על אף שיוּם מכיר במגבלותיו ובקוצר השגתו, בכל זאת הוא מראשוני העומדים על הזכות לבקר ולהטיל ספק, גם בחברה שאינה מתעניינת בכל אותם מבקרים, או אף דוחה אותם, ומנסה להשתיקם, כי אין זה ראוי כי דעותיהם יישמעו ברבים. עם זאת, מפנים אחרות, הוא עורג נואשות לאישור-החברה ולקבָּלה:

*

בהתחלה אני נבהל ונבוך מהבדידות הנואשת שאני שרוי בה בפילוסופיה שלי  ומדמיין את עצמי כמפלץ מוזר וברברי, שמאחר שלא היה יכול לבוא ולהשתלב בחברה, הורחק מכל מגע עם בני אדם ונעזב לנפשו באין מנחם. כמה הייתי שמח להיבלע בקהל ולקבל ממנו חום ומחסה – אבל הלב ממאן להתערבב בכל הכיעור הזה. אני קורא לאחרים להצטרף אליי, שניצור לנו חבורה נפרדת— אבל אין מי שיקשיב. כולם מתרחקים ממני, חרדים מן הסער המכה בי מכל צד. חשפתי את עצמי לאיבתם של כל המטפיזיקאים, הלוגיקאים, המתמטיקאים, אפילו התיאולוגים; וכי עליי להתפלא על העלבונות שאני נאלץ לספוג? הצהרתי ששיטותיהם אינן מקובלות עליי; וכי עליי להיות מופתע כי כשהם מגלים שנאה לשיטתי ולי? כשאני מביט החוצה— אני רואה שמצפים לי מכל עבר ויכוחים, והשגות, וכעסים ונאצות והשמצות.  כשאני מתבונן פנימה – אני מוצא שם רק ספק וחוסר ידיעה. כל העולם קושר להתנגד לי ולסתור אותי; אבל אני חלש כל-כך, עד שאני מרגיש שכֹּל הסברות שלי מתרופפות ונופלות מאליהן בהעדר משען באישורם של אחרים. על כל צעד ושעל אני מהסס, וכל התבוננות נוספת גורמת לי לחשוש משגיאות ומאבסורדים בטיעונים שלי.

[דיויד יוּם, מסכת על טבע האדם: ניסיון להנהיג  בענפי הרוח את שיטת הטיעון הנסיונית, תרגם מאנגלית: יפתח בריל, ערך והקדים מבוא מרק שטיינר, הוצאת שלם: ירושלים 2013, עמ' 225]

*

   קשה  שלא לחוש חמלה על מורד שאינו מוצא את מקומו בחברה ואינו מצליח להשתלב בה ובכל זאת זקוק כל כך לעדותו עדיין לאישור, למשען, לאישורם של אחרים.  יוּם מהדהד בזכרוני את היושב בפני החוק של קפקא. כל כך קרוב וכל-כך רחוק. מורד שבכל זאת, רק רוצה לאמיתו של דבר, שקולו יישמע, והוא יהיה נאהב ורצוי ולא דחוי ונעזב. הוא מזכיר לי את יוסף ק' בעיבוד של אורסון וולס של המשפט, המטיח נואשות בפני עורך הדין, אחר שזה מספר לו את סיפורו של היושב בפני שער החוק ומבהיר לק' כי אם הוא לא ייצג אות יאפסו סיכוייו לצאת זכאי בדין (ק' בתגובה מפטרו): I'm not an enemy of society, I'm a member of society. אבל הנה כי כן בכוחה של הדחייה החברתית והספקות הפנימיים לגרום לאדם שיחוש את עצמו "כמפלץ מוזר וברברי", מורחק, מנותק ומוחרם.

   הערגה והצמא של יוּם להזמנה ולקבלה חברתית ניבטים גם מדיון אחר המובא בתוך הספר השני (על הרגשות). יוּם משמיע שם כי האדם תמיד מבקש לעצמו חברה (דחף כלל אנושי). לא זו בלבד, כל אדם הוא חלק מן המרקם החברתי כולו, ועל כן לדעת יוּם הסדר המעמדי וההשתייכות אליו טבעיים הם לאדם:

*

העור, הנקבוביות, השרירים והעצבים של שׂכיר היום, כולם נבדלים מאלה של אנשי מעמד. כמוהו גם הסנטימנטים, המעשֹים והגינונים שלו. תפקידו החברתי השונה של כל אדם משפיע על כל הווייתו, פנימית כחיצונית;  והתפקידים החברתיים הללו עולים באופן הכרחי, הואיל והם עולים באופן אחיד מתוך העקרונות ההכרחיים והאחידים של טבע האדם. נבצר מבני האדם לחיות ללא חברה, ונבצר מהם להתאגד ללא שלטון. השלטון יוצר הבחנות של רכוש, ומכונן את המעמדות השונים של בני האדם. מכאן באים לעולם עבודה יצרנית, וסחר, ובתי מלאכה, ודיונים משפטיים, ומלחמות ובריתות, ושותפויות, ומסעות בים וביבשה. וערים וציים ונמלים. וכל המעשים והדברים האחרים שבזכותם חיי האדם מגוונים כל כך, ובה בעת כה אחידים.

[שם, עמ' 335-334] 

*  

 מאכזב למדי לגלות כי מאחורי הרדיקליזם הנוקב והסקפטסיזם ללא חת, עומד ריאקציונר שמרן, אשר מילים כמו שיויון וחירויות אדם, היו ודאי מטילות בו פחד ליציבותה של הציביליזציה., מסתמא— כי לא במקרה, הפך סיפרו ההיסטורי המאוחר על אנגליה לחיבור אוטורטיבי; היסטוריונים, עד המאה העשרים, פעלו בדרך כלל בצילם של בתי מלוכה, יחדיו עם אסטרונומים; אלו שרו את שיר ההלל ליקום ואלו שרו שירי הלל לשושלות המלוכה, שבעיניי השליטים ייצגו ממילא את הסדר הקוסמי, ואת הסדר הנכון, שאין בלתו, עבור בני האדם.

 *

3

*

   אחת העדויות החשובות להשפעת מסכת על טבע האדם היא עדותו של עמנואל קנט לפיה מה שגרם לו לצאת ולחבר את שלוש-ביקורותיו היה הספקות הנוקבים שהותיר יום לגבי קודמיו, מה שעוררו מתרדמתו הדוגמטית, ולימד אותו על הצורך לבסס את המסורת הרציונליסטית מחדש. עם זאת, כפי שהעיר פרשנו החשוב של קאנט הפילוסוף היהודי ברלינאי, שלמה מיימון, לא נהיר האם קאנט אכן התגבר על יוּם והאם ניתן כלל להשיב באופן רציונלי על השגותיו. זאת ועוד, הוגה ואיש מדע אחר שהדגיש את חשיבות חיבורו של יוּם במתווה התפתחותו האינטלקטואלית היה אלברט איינשטיין, שעסק בחיבור יחד עם חבריו לאקדמיה אולימפיה במשרד הפטנטים בברן; אליבא דאיינשטיין היו כתבי ארנסט מאך ואולי חשוב מכך, ספרו של יוּם, אחראיים במידה רבה לנכונותו של איינשטיין לחשוב איך ניתן להטיל ספק ולערער ביסודותיה של הפיסיקה עד אז, מה שהביאו לכדי יצירת תורת היחסות הפרטית. לעומת זאת הוא העיד כי חיבורים נוספים שנלמדו בקרב חברי החוג באותה תקופה, ובמיוחד: אתיקה לשׂפינוזה (יוּם כינה את שֹפינוזה, כרבים מבני התקופה, אתאיסט וכופר), הביאוהו לאותה אינטואיציה שליוותה אותו רוב  שנותיו, כאילו בכל זאת ישנו יסוד תבוני פועל בקוסמוס, רוצה לומר: מה שניכר לעינינו האנושיות כמקרה ובחירה, כלל איננו מקרה, אלא הכרח.

להכרתי אפוא, אף על פי שמאחורי חיבתי לספקן המבודד ופורק העול, הרי שיוּם, לאמיתו של דבר, הינו שמרן חברתי, העורג להכרה ולקבלה; עם זאת, קשה להתעלם, גם כיום, מקריאתו הבלתי מתפשרת של יוּם להתעורר ולחשוב, לשים את כל הידוע לנוּ ואת כל הנחותינו המוקדמות על העולם ואת הידע שרכשנו בסוכנויות הידע (בתי ספר, אוניברסיטאות) בקרן זוית, ולהתחיל לחשוֹב בכח עצמנוּ. מכח זה היווה יוּם מקור השראה לקאנט ולאיינשטיין, ועשוי אף לשמש עבורנוּ דגם להוגה המבקש לעשות את דרכו שלו בעולם; המבקש לחשוב מעבר לגבול הקבוצה, גם אם (וזה החלק המצער אך האנושי-מאוד) עורג בסתר ליבו להכרה ולאישור, לחוש עצמו כחלק אינטגרלי מן הקבוצה.

 *לדף הספר (ולפרטים נוספים אודותיו)

*

*

 *

בתמונה למעלה: Joshua Reynolds, Self Portrait, Oil on Canvas 1748

© 2014 שועי רז

Read Full Post »

good_shepherd *

*

אני מעדיף להתבונן באלוהים כאפשרות יותר מאשר כממשות.

איני יודע אם הוא קיים או אינו קיים, איני יודע אם יש לו זיקה כלפיי או אין.

השפה שבהּ אני פונה אליו, לא באמת פּוֹנָה אליו, רק נוטעת בי תחושה כזאת. 

התעמקתי שנים בחיבורים שעסקו באלוהות המתגלה והנסתרת ממקומות שונים ומתרבויות שונות.ישבתי לילות מול הים,תעיתי ביערות בלילות ואחר כך ברחובות ערים ובמצולות רחוב.זכיתי לחוויות שונות.דימיתי לראותן כהארות.נסיתי לדמוֹת את הכל נתון בקשב נורא.העולם כתבת תהודה של כל החיים שחלפו בו אי-פעם; רחש איום.

בעצם,אני מבכּר את הדממה,את עצימת העיניים,את ההאטה האיטית של קצב פעימות הלב,את השיכחה של הכול,של עצמי,של מיהותי,עד שהכול דומה נתון במנוחה מוחלטת.אני עצמי כבר איני כאן,איני יודע מי אני או מה אני.אפילו לומר שהנני תודעה או שאני משתתף בתודעה גדולה ממני,יהיה כזב.התאיַּנתי ואיני מצפה לדבר.לא לזריחה הגדולה,להתאחדות,להארה —לה ציפה הצוּפי,אחַר התאיְנוּת;לא לפגישה עם החסדים הגדולים,אחר שנגע בשורש הדינים,כאחד המקובלים.רִיק,חלל אין-קצה,נקודת אור על אופק של חור שחור,ובכל זאת ממשיך להתנגד להיבלע,לא ברור מדוע. מה מניע אותי לעמוד בכל זאת רועד מול התהום המבקשת שאבוא בשעריה.מאיפה העוז,התקווה,הסקרנות—להקים משפחה,לכתוב יצירות,לקיים נוכחות?

אין שער, אין שפה, אין גאולה. מידיעת-עצמו יבוא לידי ידיעת אלוהים,גרסו פילוסופים ומיסטיקונים בשלהי העת העתיקה ובימי הביניים.אני יכול לחבב זאת,אבל זה רחוק ממני כעת.עולמי הוא מוסיקה שבורה מאוד וקצת נואשתי מכל המתכונים המוכנים מראש לבקשת אלוהים ולדבקה בו. זהו צעד גדול מדיי בשבילי להניח שמאחורֵי זה עומד איזה אלוהים של ממש. על כן,אני מעדיף להתבונן באלוהים כאפשרות יותר מאשר כממשוּת.

  ובכל זאת, בשעה מאוחרת כמו זאת,רכון על מקלדת המחשב, ומנסה לתרגל את נוכחותי בעולם, אני חש את סימן השאלה המטפיסי הזה נושם ונוקב בכל אחת מנשימות-פי,עורג מכל החיים הסובבים אותי,לאין-מנוח,ללא-הפוגות.קשה לי לומר אם החידה הזאת חיה יותר ממני; אין לי קושי מיוחד לומר שהיא היתה כאן לפניי ותהיה גם אחריי.

"פּתח לנו שער, בעת נעילת שער, כי פנה יום" [מתוך חזרת שליח ציבור לתפילת נעילה דיום הכיפורים]— איזה אבסורד. הלוא הודיתי כי אין שער, אין שפה,אין גאולה; רק עמידה עיקשת מול תהום רוחשת. ובכל זאת, בכל שנה בה אני מתפלל יחידי את השירה הזאת, עיני יורדה דמעה, ומשהו מִדַּבֶּר בּי. ההבהוב החולף שאני (הדל ממעש, האבוד בעולם) —מבקש את הבלתי קיים, ומאמין בכל זאת, לפחות לו לרגע קט אחד, כי חסר הממשוּת, הוא בגדר אפשר.

הערה: נקודות אור על אופק של חור שחור אינן נבלעות; כוח המשיכה של החור השחור שווה להתנגדות המסה שלהן, ומונעת אותן מלהיבלע; וכך הן נותרות על מכונן: דוממות, חסרות תנועה, עד שהמסה שלהן אוזלת; יש טוענים שבאשר המסה של נקודות האור מינימלי ומרחקן מן החור השחור רב, סביר כי הן תעמודנה על מקומן לנצח.

 *

*

בתמונה למעלה: Henry Osawa Tunner, The Good Shepherd, Oil On Canvas 1902-1903

© 2013 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »

HuangQuan-xiesheng

* 

במסכת שבת מן התלמוד הבבלי נחבאת האמירה המפתיעה הבאה:

אמר רבי אבא אמר רב חייא בר אשי אמר רב: נכנסה לו צפור תחת כנפיו יושב ומְשָׁמרו עד שתחשך [תלמוד בבלי, מסכת שבת דף ק"ז ע"א] 

  אני בוחר בכוונה שלא להרחיב פה על הקונטקסט ההלכתי הנוגע לאיסור ציד-חיות בשבת או שבייתן כדי להפיק מהן הנאה לאחר השבת. רש"י (1104-1040) בפירושו מבין אמירה זאת כמוסבת על ציפור שנקלעה לפנים ביתו של אדם, ולא תחת בגדיו, כפי שמשתמע [זה מעניין כי אפשר שרש"י על אתר הוא המפתח להבנת דבריו של ביאליק, בפתח שירו הכניסיני תחת כנפך כלומר: תוך ביתך, הביאיני אל חדרייך]. האדם במקרה פרטי זה אינו חייב לפתוח לציפור חלון ויכול לשבת ולשמרה (בביתו) עד צאת שבת, בלא שיחול עליו דין הצד בשבת (שהוא חילול שבת). ציפור סתם אינה נאכלת (אינה כשרה; ואינה דומה למינים מוגדרים של עופות מעופפים כגון שליו, יונה, ברבור ואווז המותרים לאכילה) ויוצא מכאן שמי שמעוניין להחזיקה בביתו עושה כן על מנת להשימה בכלוב או בשובך. מקרה הציפור שונה למשל ממקרה של המבקש ללכוד ארי: "אמר ר' ירמיה אמר שמואל הצד ארי בשבת אינו חייב עד שיכניסהו לגורזקי שלו" (שם,דף ו"ו ע"ב) רש"י מפרש גורזקי: בית משמר העשוי לו כעין תיבה. כלומר לכידת בעל החיים נחשבת לצייד רק עם הריגתה של החיה או כליאתה בתוך מתקן המיוחד לתפישתה, ואשר נועד לסכל את הימלטותה (רשת, מלכודת, כלוב). ציפור העפה בחלל הבית היא אמנם ציפור כלואה אך עדיין לא ניצודה לתפישתם של חכמים. ובכל זאת, האין כאן התחכמות? האם האדם יושב בביתו ומשמר את הצפור מבלי שישגיח כל העת בכך שהחלונות עדיין נעולים על בריח שמא תימלט? האם רק הכוונה לכתחילה והכנת הציוד המתאים לכליאה מראש הם שהופכים סיטואציה שכזו לצייד; האם יש להתיר איכזור שכזה בשבת ושלא בשבת? (צער-בעלי-חיים הוא איסור-תורה); גם אם אצא מנקודת הנחה לפיה תזכה הצפור לחיים טובים ונוחים בכלוב או בקולומבריום,עם תזונה נאותה וציפורים נוספות, ופטורה תהיה מחרדת העופות הדורסים,היונקים הטורפים, החיצים השלוחים, עדיין האם השעות שבהן היתה כלואה אין-אונים במחיצתו של בעל הבית אינן צייד?

אני מעוניין לשוב אל התמונה הראשונית שמציירת המימרא הפעם בראייה אחרת. מצינו כי כבר בעולם העתיק נתדמו נפשות/נשמות בני האדם לציפורים שנקלעו אל הגוף והושמו בגבולו [למשל: נַפְשֵׁנוּ כְּצִפּוֹר נִמְלְטָה מִפַּח יוֹקְשִׁים הַפַּח נִשְׁבָּר וַאֲנַחְנוּ נִמְלָטְנוּ (תהלים קכ"ד, 7) ובעקבות כך אצל שלמה אבן גבירול (1058-1020): רְאֵה נָא בַעֲמַל עַבְדָךְ וְעָנְיוֹ/וְכִי נַפְשׁוֹ כְמוֹ דָאָה יְקוּשָה], עד היום בו יאבדו עשתנותיו. שעת המיתה בראיה זו היא השעה בה נפתח חרך בכלוב המאפשר לצפור לצאת שוב לדרכה. מבחינה זו, הגון היה לחשוב, כי על האדם להוציא את הצפור לחופשי מייד כשעמד על כך שציפור באה בגבולו. יתר על כן, אם נתעלם לרגע מן הפרשנות ההגיונית של רש"י ונשוב לתמונה הפשוטה שבו ציפור נכנסה באקראי תחת כנפי מלבושיו של אדם (כנפי הטלית או כנפי הציצית, או אפילו כנפי הטוגה הרומית או החלוק הפרסי) והאדם יושב ומשמרה בשעה שהיא מעופפת, מנקרת, טופחת בכנפיה, הומה להיחלץ מחסותו. הרי ברי כי במקרה זה בגדי האדם משמשים לה פח יקוש. מה שפחות מובן בראייה ראשונה היא הסבל הנורא שייכפה על השומר העקשן, שהציפור אינה סרה למרותו אלא מורה בו ומתוך תאוותה לצאת לחופשי פוצעת את בשרו. אם נשוב רגע לתפישה שהתרתי לי קודם, קרי: תפישתה של הציפור כאלגוריה לנשמה שנקלעה לגוף שלא בטובתה ושאינה מוצאת בו מנוח, הריי שיש כאן מלחמה בין המבקשת לשבר את המוסרות ולהיות בת-חורין ובין הסוהר, המבקש לשמור עליה בחסותו (ותחת כסותו). כמובן אין הכרח לקורא לצאת מנקודת הסתכלות דיכוטומית של גוף/נשמה, אלא לראות בתמונה זו משל ליחסי החלקים הרוחניים (אם תרצו המטפיסיים) שבאדם ובין החלקים הפרקטיים הפוליטיים והחברתיים שלו (מופעיו הפיסיים הארציים).

מבחינה זו, הכולא את הצפור, חש בפחד איום, כאילו אם רק יוציא אותה ממסגר, ייגרע ממנו משהו שאין ממנו חזרה; הוא מתבקש להתעלם מן הצפור הקוראת לדרור, מטפיחות כנפיה, מרגשותיה ההומים ומתקוותיה, כדי לשמר את הקיים, כדי לא להרשות שינוי או השתנות. רב-הכלאי רואה בכל שינוי קטסטרופה.

אבל קורותיה של צפור הנפש זאת וגלותהּ בתוך הגוּף אינו דבר מחויב המציאות; הפרחתה לחופשי אינה מלמדת דווקא על הרס הגוף או הרס המיימדים הפיסיים-קונקרטיים של האני. הצפור היא רק צפור, וכדרכן של בנות כנף היא מבקשת לעופף חופשית. אם נחזור למימרא שלמעלה: יושב ומְשָׁמרו עד שתחשך , כלומר: אינו חייב לשמרו בתוך ביתו או בפנים מעילו (להיכן שנקלעה הציפור), אלא עשוי לשחרר אותה בחזרה, והיא עשויה לעופף בשמים או לשבת על הגדר לצידו במרחק-מה, והצדדים המעשיים יהיו פנויים לעשייתם והצדדים הרוחניים יהו פנויים להווייתם גם כן, ויהיו קשורים אהדדי בקשר בן קיימא (גם אם מרוחק), שאינו מבוסס על שבי ומחנק.

רבים הם הממסדים, בכללם כל האמור בהלכה (דת), חוק (מדינה), נומוס/קונוונציה (חברה, קבוצה), המבקשים לנהוג כמנהג מי שנכלאה בביתו או בבגדו ציפור והוא מבקש להחזיקה בשבי ולהכפיפהּ למרחב ולמקום שמאפשרות הנחותיו המוקדמות על העולם המושתתות אם על אדני חינוך אם על אדני אמונה אם על אדני הסכמה-חברתית. לא מועטים הם האנשים הקוצצים את כנפי הצפור או קושרים את המקור שלה, כדי שלא יישמעו את ציוציה ואת טפיחות כנפיה. יש העושים כן כי הטביעו בהם פחד עז כי אם רק יחדלו מהנחותיהם הקדומות על העולם ועל ההתנהלות בו ייארע אסון, או שייארע להם-גופם נזק חמור, או הפסד שאין ממנו דרך חזור. כך אני מבין את המימרא שהבאתי לעיל. מתוך הקונטקסט הדתי שאם כבר חשתָ בצפּור, החזק בצפּוֹר,  כְּלא את הצפור, היא רק צפור; ההשתייכות לאמונה/למפלגה/לקבוצה משתלמת יותר. זוהי תפישה נפוצה למדיי. אני רחוק ממנה מאוד.

אמש, מעט בטרם כלות החג,ראיתי עורבני שחור-כיפה (Garrulus glandarius atricapillus) על הגדר. הוא נח על יד ספסל ציבורי עליו ישבתי דומם והתבונן בי ארוכות כבן שיח. לא פרח לשום מקום והמתין עד שייחשך. כל המחשבות שלי וכל ההיזכרות במימרא האמוראית הזו החלו לנבוע מעת המפגש. אני רוצה להקדיש לו את הרשימה הזאת.

לקריאה נוספת: איש אחד רדף אותו גמל

*

*

בתמונה למעלה: Huang Quan (879-965), Birds,Ink and Colors on Silk

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

 

על ספרהּ של מיכל בן נפתלי,רוח (אחוזת בית, הוצאה לאור: תל אביב 2012) ועל קוים פתלתלים בין רוח לדיכאון. 

*

מיהי אשר אמרה לה מזמן, מזמן, יש שלושה דברים שעלייך ללמוד, אמרה וסימנה ברגליה כמו שלוש רקיעות מדומות: חולי, מוות, רוח, אמרה, בלי ו' החיבור, השילוש הזה, קדוש או לא, מה זה כבר משנה, השילוש הלא-אדיפלי שלה, החומר שהיא עשויה ממנו, כל קודקוד מושך את האחר ביחסי כוח הדוקים ומדודים. לא, איש מעודו לא דיבר כך באוזניה, והיא מתעקשת שכן, מישהי אמרה,היא שמעה את זה ממישהי שאמרה לה והצביעה על עצמה,חולה כמוני, מתה כמוני, מי זאת היתה?

[מיכל בן-נפתלי, רוח, אחוזת בית, הוצאה לאור: תל אביב 2012, עמ' 67]

 

זה זמן-מה שאני מבקש לכתוב על רוח למיכל בן נפתלי,ותמיד נאלם כבר בשורות הראשונות, מגלגל את האלגיה הנוגעת בנפש בזכרוני, את חוויית הקריאה הראשונה, שהותירה אותי חתול-עצב-רב. על כן נכון יותר שאקרא תחילה לפגישה דמיונית את אלחנדרה פיסארניק, רוסריו קסטיאנוס, דליה רביקוביץ ואת מיכל בן- נפתלי. כולן משוררות את העולם כמקום-עצב חסר מוצא; כאילו אין הבדל שבממש בין החיים החיצוניים ובין החיים הפנימיים, וכולם נתונים מהורתם בברית-העצב, ורק חיוכים קלושים של אור חודרים את הצללים, ההולכים ומעמיקים, גורפים איתם כל אפשרות של צחוק, כי צחוק הוא הסחת הדעת, התקת מבט מן הצער הממלא את הקיוּם.

ראשית,פיסארניק, המנסה להסביר במלים מן העולם הזה שהפליגה ממנה ספינה הנושאת אותה-עצמה (בלילה הזה, בעולם הזה, תרגמה מספרדית: טל ניצן, עמ' 28). או המטעימה כי המוות תמיד סמוך, ושומעים את דיבורו. רק את עצמה היא שומעת (עמ' 52).

 המשך,קסטיאנוס הכותבת על אלו שבחזה נושאים מן מים ערומים ברעד; שיש להם ידיים שמאליות— הכל נשבר להם בין הידיים; אפילו חוששים להביט החוצה כדי שלא לפגוע באחרים. קסטינוס מכנה אותם בית הבל שקם לתחייה (אתה אינך שירה, תרגמה מספרדית: אסתר סולאי-לוי, עמ' 38).

ואילך אל רביקוביץ,אשר שירתהּ כמו מלווה את ספריה של בן נפתלי כצל-עוקב (שירים משל רביקוביץ מצוטטים בכל אחד מספרי הפרוזה שלה עד כה);רביקוביץ הכותבת כי היא מבקשת שלא להשאיר עקבות,לא לפזר סימנים, הואיל ובמקום הזה היא ממילא איננה נשארת (כל השירים, עמ' 166), או שאם לא יאחזו בה היטב מות-תמות (183), או שגופה נתקף אך לפני כמה חודשים כמיהה להשליך עצמו בדחיפות מהגג (עמ' 197)

כלה בבן-נפתלי,המנסה לדובב את האלם;את האלם שתמיד שרר בארוחות השבת המשפחתיות,עם סבתהּ שעלתה ארצה בטרם השואה ונתבשרה כי כל משפחתה נספתה.סבתהּ,חולת דיכאון,שתקנית,שחייה נחיו ככורח, כחובה,ולא כרציה-חופשי;שדאגה להראות את הפנים הללו לכל סובביה.אחר כך,בפרק ב',סיפור על פטירתהּ ללא-עת של בת-שכבה של בן-נפתלי כאשר היתה בת ארבע-עשרה והשפעת אותה הפטירה על הלך-רוחהּ של המחברת  לראות את המוות ואת הקץ חסר-הפשר,האורב בעצם החיים היומיומיים ממש.לבסוף, בפרק ג', כיצד העדרוֹ של סיפור בין-דורי הנמסר ועובר במשפחה, והופך את המשפחה למשפחה, ואת הילדה לבת-בית בתוכה; כיצד ערעור היסודות, והשתתת המעבר בין הדורות על יסודות של אלם, מחלת-רוח, ועצב חסר-מוצא על מתים שהיו ואינם, הלכו והתעברו בנפשה של בת-העשרה הרגישה לדיכאון, לתפישה דיסהרמונית של המציאות; לראיית-עולם המנסה אמנם לראות תמיד את חסדם של הדברים, אך המודעת תמיד לחלוף,לבלאי ולפקיעה.

קשה היה לי לשמור על ריחוק בקוראי את רוח, והספר אמנם נגע ברוחי. היתה לי סבתא משלי (אם-אבי) שעלתה ארצה בשנות השלושים ב"עליית הנוער" והשאירה מאחור את כל משפחתהּ, עד שנתבשרה כי כולם/ן נרצחו. היא כמעט מעולם לא דיברה על כך,אך היתה תמיד שקועה באיזה אבל-עצמי על חייה, ועל כורחם של החיים בכלל; ידיד קרוב, שותפי לנגינה בפסנתר בארבע ידיים נפטר בהיותי בן ארבע-עשרה על שולחן הניתוחים (היה זה ניתוח פשוט, זה לא היה אמור להסתיים כך)— ומאז איני מסוגל לנגן בפסנתר. אף אחר כך בשנות התיכון שלי ידעתי כמה אירועים שהרחיקו יותר ויותר את יכולתי להתבונן על העולם כמקום מאוזן והרמוני, המכוון לאושר. גם דומני, כי בבחירותיי בין בדת ובין בפילוסופיה ניסיתי באורח בלתי-מודע (לפחות בתחילה)  לעגן את חיי במערכות הרמוניות ויציבות (לכאורה), כדי להשכיח כזית את העצב המחלחל על הוויה שבורה ומשוברת, שאם ארצה או לא, מלווה את חיי כרוח קר. ובכל זאת, גם אם למדתי לצחוק על זה, מאחורי-זה ממתין תמיד עצב, אשר ממאן למצוא נחמה.

לפיכך,קשה היה לי לקרוא את ספרה של בן-נפתלי מן המרחק:=כממואר-פיוטי שעיקרו קשב ורגישות;בלוז ספרהּ של בן נפתלי נקבעו חוויות,שהרגשתי  מדובבות מתוך נפש אחרת,מראות-יסוד ורגשות מוכרים לי היטב,קרוב מקרוב. רוח היא יצירה קשה לקריאה, כבדה לנשימה. לא-בנקל חלפתי בה לארכה והחלפתי כח אחרי שסיימתיה (מאז שבתי וקראתי בה עוד פעמיים). כבר למדתי ממנה רב למשל, כיצד להביע חוויות-יסוד, שאינן קלות-להבעה, כיצד לא לברוח אל מחוזות הצחוק, כיצד לא להפוך את הדברים לדרמה גדולה, אלא להותירם מינוריים ופוצעים, בהירים וצלולים, כל כמה שאפשר להביע חוויות שכאלה בנימה בהירה וצלולה (כלומר בקול לא-כבוש ובראש לא-מורכן).רוח אינו סיפורה של אחווה בין דורית.הוא אינו רומן חניכה משפחתי,נהפוך-הוא,המשפחה בו,הסביבה הקרובה,הן מערבולת המאיימת לאבד את הנפש,למשכהּ אל המצולות דוּמָם. ובכל זאת,זהו ספר של התמודדות,של פיכחון, ושל אומץ לומר את הדברים;=לדובב את המעיקים תמיד בחיותָם,=הקורעים אותנו לגזרים; את הדברים שאולי רק בקושי רב (אם בכלל) מעלים ארוכה.

ואז השתררה שתיקה, שתיקה איומה ללא מצרים, שתיקה שהיתה לשפה שדיברו בה בפנים כמו בחוץ,לא שוחחו,לא החליפו דברים,לא סיפרו. הם חשו מרוקנים מחוכמת הדורות, לא היה עוד משקל לכלום, לא לזיכרון ולא למרד שלהם בו. כל מה שעושה דיוקן אנושי, היותך בן של ואח של ותלמיד של, כל מה שנותן תוקף וסמכות, התרוקן וכלה. השבר הגדול עימעם את התמורות ואת המפעלים, לא מפני שהיו כשלעצמם בלתי-נתפסים, אלא מפני שתנאי התפיסה השתנו או קהו. הם סבבו ברחובות ובבתיהם כסהרורים, ללא צל וללא הד. ואז השתררה שתיקה שבצילה הדיבורים נשמעו כמו מלמולים מעיקים.   

[שם, עמ' 38]

*

 *

מיכל בן-נפתלי, רוח, אחוזת בית, הוצאה לאור: תל אביב 2012, 127 עמודים.

בתמונה למעלה: Felice Casorati, Girl on a Red Carpet, Oil on Canvas 1912

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

*

*

על הספר סלסטינו לפני השחר מאת ריינלדו ארנס

*

1

 

שוב חזרתָ לכתוב שירים. הפעם בכעס גדול יותר מקודם, עכשיו בכל האזור יודעים מי אתה. כבר אין לך לאן לברוח. סבתא אומרת שהיא מתה מבושה כשהיא חושבת שאחד הנכדים שלה הסתבך עם דברים כאלה. וסבא (עם גרזן תמיד על הכתף) רק מקלל.

   שוב פעם אתה כותב שירים. ואני יודע שלא תפסיק לעולם. זה שקר שיום אחד אתה מתכנן להפסיק. למרות שאתה אומר לי את זה, אני יודע שזה שקר. אמא שלי גם כן יודעת והיא כל הזמן רק בוכה. בקשר לדודות שלי, הן כל הזמן רק ממלמלות.

   וכל העולם שונא אותךָ.

עכשיו אני שומע אותם ממלמלים במטבח. מדברים. מדברים. מדברים. מדברים: הם מחפשים את הדרך להרוג אותךָ. הם מחפשים את הדרך להרוג אותךָ. הם…

[ריינלדו אָרֵנָס, סלסטינו לפני השחר, תרגם מספרדית: אורי בן דוד, אחרית דבר: רות פיין, סדרת אלדורדו: ספרות לטינו-אמריקנית חדשה בעריכת: אריאל קון, הוצאת כרמל, ירושלים 2012, עמ' 105-104].

*

  זה אינו טקסט. כלומר מדובר במלים, במארג מלים. בקורי עכביש של מלים, במערבולת בולעת כל של מלים; זהו תיאטרון מחול של מלים, מלים שהן יישויות המגלמות זכרונות מעוררי חרדה, מבטאות רעד פנימי תוכף-נכפה על הכותב, השבוי בתוך מארג הרעדים- הרוחות, המנתצות את הנפש, הפורעות את הגוף; כופות עליו את מעשה הכתיבה ממעמקיהן.

  זו שירה בפרוזה וזאת אינה שירה כלל, כי הכותב שוב אינו יכול לתת פשר למדאוביו. גופו צועק. הטקסט הוא זעקתו. הוא אינו מצליח להכניע את הזעקות השבות ומתפרצות מתוכו, גם לא להסות. זהו סיפור גופו של ילד שבגר, וגופו ממשיך לצעוק את הטירוף והדיכוי ששבע בימי ילדותו. אבל זעקתו הנרעדת של הגוף נבדלת מן מן הטירוף. באיזו ספק אלכימיה, ספק שימוש מאגי, מצליח ארנס להרקיד בפני קוראו מופע אמנות נדיר, מוזר, מבעית; התלכדות בין שירה ובין מאגיה; זיכרון שנוגסות בו רוחות רפאים. מקהלת ילדים חיים-מתים משמיעה את מדווי הילדוּת, כורוס של כאוס, שאין ממנו מוצא, ההולך וטורף את יוצרו, ובכל זאת, זה עוד עומד נישׂא, כמי שמצליח בכוחות אחרונים, במאבק מתמיד, להוביל הלאה את חייו.

  זו אינה כתיבה לא במובן האפוליני ולא במובן הדיוניסי, אולי במובן האורפאי— של גוף שנגזר עליו להיקרע לגזרים, להיצלב שוב ושוב או להיאכל שוב ושוב. הדמות הראשית, בת דמותו של ריינלדו ארנס (1990-1943), וחברו, האלטר-אגו שבדמיון, המשורר סלסטינו (בעצמו הדהוד-שמו של אביו הנעדר של הגיבור), נגזרים שוב ושוב לטרוף ולהיטרף, לגזור ולהיגזר, בחיק משפחת האיכרים המנודה של ארנס, סבו וסבתו האלימים-אטומים, ואימו האוהבת ונטושת-האיש, אשר דעתהּ הולכת ונטרפת; לסבול מכות, הדרה, רעב, סכינים, גרזינים; ילדים אלימים המתייחסים לילד העדין כאל רפה-שכל, שאין מקומו בחברת הילדים כלל אלא לצורך של לעג והכאה. ובכל זאת, אין ארנס בוחר להציג את מעשה היצירה שלו כאידיאל. זהו לדידו סוג של מוצא אחרון בפני ההתמוטטות, בפני השבירה. הילד-ארנס יוצר עולם שלם, מקביל לחלוטין לעולם החיצון, דומה לו באחדים מפרטיו, שבו אמנם נמשכת מסכת האכזריות הקיצונית, אך בהּ ניתן בכל זאת לקום מדי בוקר בבוקר ולהחליט בכל זאת להוסיף לחיות (כלומר: להוסיף ליצור). את היחס בין המציאות הפנימית לזאת החיצונית, קובעת מציאותו של סלסטינו, החבר-האח-האב שבדמיון, הדמיון היוצר שבארנס. איתו הכל אפשרי; מבלעדי והכל אבוּד. ובכל זאת, מקפיד ארנס להבהיר כי אין מדובר לא באלגוריה ולא במטפורה. סלסטינו הוא מציאות ממשית כמוהו ממש. והממשות הפנימית הזאת, שיש בה אמא, סב סבתא, ומקהלות של שדים, לטאות ורוחות רפאים, יער, מטע, וביקתה, אף היא ממשית עבורו. היא המציאות שבסופו של דבר מאפשרת לו עדיין איזה מגע-מה עם העולם החיצוני, הדומה לה בחלק ניכר מן הפרטים, ובאחר— נבדל הימנה.

 *

2

*

האש בסבך המאיאס כבתה. מעל האפר, איפה שעדיין בערו כמה גחלים, חוצה סלסטינו, עם דוקרן תקוע לו בחזה.

"מה עשו לךָ?"

   שאלתי את סלסטינו בזמן שניסיתי להוציא לו את הדוקרן מהחזה.

   "תעזוב את זה" הוא אמר לי בחיוך, "תעזוב את זה, זה כבר יֵצא מעצמו."

   והוא המשיך ללכת על האדמה החרוכה והמלאה בגחלים בוערות שלחשו והתפוצצו כאילו היו זיקוקים. כן, כאילו היו זיקוקים והיינו כבר בחגיגות השנה החדשה. אני ניסיתי להמשיך ללכת לצידו של סלסטינו כדי שאוכל לראות אם אוכל לשכנע אותו והוא ייתן לי להוציא את הדוקרן. אבל מה פתאום! אין לי רגליים מברזל ואני לא יכול ללכת ככה כאילו כלום על ערמת גחלים אדומות לוהטות. ויתרתי על הרעיון. אז נשארתי לבד והעצבות הגדולה חזרה להשתקשק לי בבטן. "בן של פרחח" אמרה לי לטאה, תוך כדי שהיא בוערת, והיא אמרה לי את זה בטון מלגלג נורא. עמדתי לתת לה בעיטה, אבל הרגל שלי נצלתה, כמעט, לפני שנגעתי בה. והמשכתי צולע במשך כל הדרך שהולכת אל הנהר. איזו שריפה גדולה ברגל! אם הייתי יכול הייתי קוטע אותה. אבל לא; אני כבר כמעט מגיע לנהר. אם לא הייתי בוכה כבר כמה זמן, הייתי מתחיל עכשיו לבכות מחדש. פתאום נזכרתי שסלסטינו דיבר אליי בפעם הראשונה. כן: הוא דיבר אלי כשניסיתי לשלוף לו את הדוקרן מהחזה! הוא דיבר אלי! הוא דיבר אלי!

[שם, שם, עמ' 49]   

*

   ובכל זאת, תיאטרון הבלהות הפנימי של ריינלדו ארנס לא נוצר בחלל הריק. ואף על פי שארנס יצר את רוב חיבורו זה סביב שנת 1964 (בהיותו כבן 21), ואף על פי שהעיד על חינוכו הכפרי, ועל ניתוקו מן הספרים ומן הספרוּת, לפחות עד היותו כבן 19 (1962), עת הגיע להוואנה (בירת קובה) שם התקבל לעבודה כספרן-זוטר בספרייה הלאומית, והחל בולע ספרים בזה אחר זה, בכל זאת ניכר כי לארנס, הכותב הצעיר, כבר יש איזה מגע, שיג ושיח, עם הספרות הדרום אמריקנית והאירופאית. יוצרים כגון שייקספיר, חורחה לואיס בורחס, ארתור רמבו, פדריקו גרסיה לורקה, ואחרים (ערבים, יפניים), מאוזכרים כמוטואים בחלקים שונים של סלסטינו לצד אימרות מצוטטות נוספות המובאות בשם בני משפחה שונים של ארנס. לכך יש להוסיף את העובדה לפיה הספר נערך מספר פעמים. הוא ראה אור במהדורה מצומצמת של כ-2000 עותקים בהוואנה בשנת 1967(הספר זכה בפרס בתחרות הלאומית לרומנים שבראש חבר השופטים עמד הסופר אלחו קרפנטייר), ומאז לא הודפס עוד בקובה בימי חיי מחברו (המחבר נרדף רוב ימיו על ידי משטרו של פידל קסטרו, כחתרן רדיקלי וכהומוסקסואל מוצהר , נכנס ויצא מבתי כלא; שרד כמה נסיונות התאבדות; רוב עותקי סלסטינו, סיפרו היחיד שראה אור בקובה, הועלו באש, וספריו האחרים נאסרו לפרסום). מהדורות פיראטיות ומשוכתבות של החיבור ראו אור בדרום אמריקה וזכו לפרסום רב. בשנת 1982, לאחר שבשנת 1980 הצליח להימלט מקובה, ראתה  אור בברצלונה מהדורה חדשה ומוערת של סלסטינו שנערכה על ידי ארנס עצמו (תחת השם הקליל והלא-מתאים שהכתיב המו"ל הספרדי למחבר: לשיר בתוך הבאר), והיא כיום, היסוד למהדורות התרגום של החיבור.

    במהדורה המאוחרת הזאת, נחלק החיבור לשלוש יחידות המופרדות על ידי הכותרות: "סוף" (עמ' 129), סוף שני (עמ' 166), סוף אחרון (עמ' 245). הואיל והספר ראה אור לראשונה בשנת 1967. ואילו על חלקו האחרון חותם ארנס: "הוואנה, 1964". אפשר כי ארנס המשיך לכתוב את החלקים השני והשלישי בשנים שלאחר חתימת החלק הראשון. סביר אף כי הוסיף להם נדבכים עד ההוצאה לאור של המהדורה המחודשת בספרד בשנת 1982. הדבר מסתבר בעיניי, לאור כך, שהחלקים השני והשלישי כמו שבים בווריאנטים אחדים על פרטים המצויים בספר הראשון, וכמו מנסים לבאר-לברר  אותם: להטיל בהם פשר-מה מצד, או להמשיך לערפל אותם ולערטל אותם מצד. החלק הראשון (עמ' 129-19) הוא הפחות מהוקצע, יותר פראי וראשוני, מבין האחרים. השני, מנסה להיות סיבתי יותר, להרחיב את מצע היחסים עם הנפשות הפועלות ואת מה שעומד בתשתיתן; השלישי, על כל רוחות הרפאים, החיים והמתים המשוטטים בו, הוא בו זמנית החלק השאמאני ביותר והחלק האינטלקטואלי ביותר— בו ניכר כי לארנס חשוב גם לצייר עצמו כאינטלקטואל-פרא, המהלך בין חיים ומתים. אף על פי כן, החלק הראשון לדידי, הוא לבו של סלסטינו, נובלה מדהימה בתומתהּ ובאכזריוּתהּ, תיעוד של חיים פנימיים עשירים ואלימים, המאפשרים את חיי המחבר ובד-בבד מכלים אותם אט-אט.

   איני סבור כי כבר בשנת 1964 אמנם הכיר ארנס את כתביהם של איזידור דיקאס, אנטונן ארטו, וג'יימס ג'ויס, אבל בגרסתו הערוכה של החיבור משנת 1982 ניכרת זיקתו האמיצה של המחבר אליהם. הספר כמו מציע שירים מלדורוריאניים חדשים, החוברים בין פיוט וסיוט, ונדמים כמו ספרו האחרון של מחברם, החי כבר רובו ככולו בצל המוות, כמשורר מקולל [הזיקה לדיקאס, האורוגוואי-צרפתי, בולטת במיוחד, משום שזה היה בראשית שנות העשרים של חייו עת חיבר את שירי מלדורור שלו, וכנראה שם קץ לחייו בגיל 23] ; יותר מכך, סלסטינו  כמו מוציא למרחב את התיאוריה של אנטונן ארטו ב-התיאטרון וכפילו על אודות "תיאטרון האכזריות", שיבה ויצירה מחדש, של תיאטרון היונק את עלילותיו מן הגוף, מכאביו, מן הצעקה על המצב האנושי, ובד-בבד, מנהל קשרים עירים אל המאגיה והמיסתורין העתיקים, על קרבנותיהם, פולחניהם, וזעקות השבר והדם. דומה כי נמצא משיב לקובלנתו של ארטו בהערה המסכמת את מאמרו "אתלטיקה של הרגש" על השחקנים האירופאיים שכבר אינם יודעים לצעוק, אלא רק לדבר בנימוס— ארנס בתיאטרון המחול המילולי שלו, כמו מלמד את אירופה מחדש מהי זעקה, ומעורר מחדש את אותם הקשרים הנוקבים אשר ציין ארטו בין כאב וסבל ובין מאגיה ופולחן. זאת ועוד, לטעמי, את סגנון הכתיבה המחזאי המובא בסלסטינו (עמ' 228-197), המשופע בהערות אינטלקטואליות-אירוניות, אפשר ששאב ארנס כבר מספרו של ג'ימס ג'ויס, יוליסס (חלק שני, קירקי, מהדורה עברית, תרגום:יעל רנן, עמ' 657-483).

*

3

*

   ארנס כותב בהקדמה למהדורת ברצלונה 1982 כי סלסטינו הוא הראשון מבין המחזור המחומש, פָּנַטַגוֹנִיַה (=חמשת ספרי הסבל/היגון). שאמנם הושלמו בחייו. עם זאת, קשה שלא לחוש את הזיקה בשמות שבין חיבור השחרות של ארנס, סלסטינו לפני השחר, ובין האוטוביוגרפיה החברתית-פוליטית שלו, לפני שיירד הלילה, חיבורו האחרון (מהדורה עברית ראתה אור בשנת 2008 בהוצאת כרמל בתרגומו של רמי סערי). אלו גם אלו הם מצבי-גבול, זה של חשיכה מוחלטת בטרם יאור יום, וזה של דמדומים, בטרם תפול העלטה. הראשון מתאר את חייו הפנימיים של הילד-השאמאן הנצחי; השני, את חייו המיוסרים של אינטלקטואל-ומשורר קובאני תחת משטר עריצות ודיכוי. ובכלל, הנדיר והקשה בסלסטינו  של ארנס היא המזיגה בין התרבות הפראית-השאמאנית-המאגית של הכפרים הקובאנים, סביבה הומת רוחות רפאים,שדים, לטאות מדברות, ואנשים מתים השבים לחיות [בספרו של האנתרופולוג וחקר המאגיה נחום מגד, שערי תקוה ושערי אימה, מתואר למשל תהליך ההסמכה של השאמאן המקסיקני, כמי שכולל כמה וכמה מיתות סמליות, ותחיות מחודשות (עמ' 181); או תחושה של היות ילד-נצחי, שלמרות כל המוות והסבל הסובבים אותו, ממשיך ללמוד מן העולם (עמ' 197)] ובין היותו אינטלקטואל דרום אמריקני, איש ספר, הבקיא בספרות אירופאית. כל אלו גם יחד מדובבים את נפשו הפצועה של הילד הנצחי, השאמאן, האמן, שמת אלף פעמים, אולי גם רבבות פעמים, ובכל זאת, רוצה להוסיף לחיות, להוסיף ליצור. עם מלים או ללא מלים— להניח לגוף להגיד את דברו.

 

בסוף מצאנו את הבית שלנו. בגלל שזה לא היה יכול להיות בית אחר משלנו, הבית ההוא, כשנכנסנו אליו ראינו את עצמינו ישנים במיטה, מכוסים עד הראש וחולמים, וחולמים ששכחנו את כל המלים בעולם ואנחנו מבינים עכשיו אחד את השני רק בעזרת סימני ידיים ופרצופים.

[שם, שם, עמ' 129]

*

*

בתמונה למעלה:  Antonio (Toti) Scialoja (1914-1998), Untitled, Mixed Technique on Board, Date Unknown

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

*

'סבך של אילנות קיץ, מעט מן הים, ירח חיוור של ערב'  [קוֹבּוֹריֶ אֶנשוּ, האיקו, מתוך: אוקאקורה קאקוזו, ספר התה, תרגם מאנגלית: יורם קניוק, סדרת עֹפר האילים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1996, עמ' 65]  

*

 אלומת אור שהליל מתמהמה מלקצור עוד נאחזת בשדה; נדמית לי כסולם של מלאכים, עולים ויורדים, מנבכי ההכרה אל העיניים; ציפורים מצייצות, נאחזות גם הן, כאילו בכח קולן, הן מבקשות להתגבר על הכובד המתאחז בכנפיהן הקטנות. ראשי מונח על אבן. שעה ארוכה וסגולה מונח על אבן; והרוח בוחשת את הכל.

   ואולי אנו ספל תה המותקן למענה של הלוגמת, חסרת השפתיים. אי אפשר לראות דבר, רק לנחש, אצבעות מכוסות בצבעי מים, כחולים-ירקרקים, שהכתימו בתנועותיהן את ההויה הזאת.

   אני מזמן את עצמי לדו קרב, עם שחר, לכבודה של נערה שכבר חשבתי ששכחתי. וכאשר אני ניעור באשמורת השניה כבר איני זוכר מהו דו קרב, מה כלליו, מה יש להגיד, מה יש לעשות— רק שעליי להשכים אל גורלי ועם שחר לצאת אל השדות.

   בשדה הרחק, ודאי נאבקת עדיין אלומת אור שהליל לא יכול להּ. ורוח כמו להט כּפית מתהפכת, מקישה בדפנות הספל, מערבלת תָּכנוֹ— משפתיו עד המצולות.

 *

בתמונה למעלה: דליה אמוץ, שדה אור עם גדר, תצלום, 1984.

© 2012 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »

 

חיינוּ הם נהרות

הנשפכים אל ים

מותנוּ

[חורחה מנריקה, מצוטט מתוך: חורחה לואיס בורחס, מלאכת השיר, תרגמו: פביאנה חפץ ויורם נסלבסקי,  הוצאת בבל: תל אביב 2007, עמ' 27]

 

   הדברים גדוּעים כחורש על יד נהר,הזורם אל הנעלם.אני יושב בצידו על מזרון בצל ערבות,הרחק מן העצים הכרותים,קשוב אל צללים,גוונים חולפים,פכפוך, חיבוט, תנועה, ודגי הזמן– כּתמים שמחים חולפים-עוברים במים. מליונים של בני מיני ימותו השנה; מרעב ומדיכוי, יותר מדי—מחוסר אהבה; אבל מי- הנהר עודם זכים וטרם עורבב בהם ביוב, והדגים, רמזי אור נושמים, עוד יכולים לפזז בתוכם, שעה ארוכה אין-פחד. 

   אני ממאן לענות לטלפון המצלצל בתיק,שכמו צלצל מושלך אליי למשות אותי ממעמקיי,כבר לא איכפת לי האם הטלפון הוא מן הבית או מן העבודה; אני זקוק לעת המעוטה הזאת לחשוב. הדברים גדועים והימים שרביים וקשים. אני זקוק למנוחה הזאת,להשיב נפשי.  

   איני יודע דבר על הזמן ועל הנהר,ועל המצולה המשתרעת כנראה,באין-זמן,בינינו. אני חושב על גשר מירֵאבו אשר על הסיין כפי שהונצח בשירו של גיום אפולינר (בביקורי הראשון בפריס הלכתי בהקדם האפשרי לחפש את גשר מירֵאבו) ועל רח' אמיל זולא 6 בפריס, ביתו האחרון של פאול צלאן, הסמוך.אבל בניגוד לצלאן שחי עת כה רבה בתהום-יוֵן ומצולה,עד כי הדילוג מן הגשר נראה כמעט מובן מאליו,אולי כתכלית שנטבעה בו עוד שנים הרבה לפני כן,אני עדיין נושא לבי אל הזרם,עדיין מקווה אל חידת החיים הזאת:היאך זרם הנהר ממשיך לזרום בשלימותו,כשמסביב הכל סוּגֶהּ באבדנים.תיכף אנסה למצוא איזה הדהוד,איזה הרהור,להמציא בו נחמה-פּורתא או צחוק רִגעִי-פודה;התבונן בבבואה המרקדת על המים (מבט כּן וחִוֵּר כּהתגלוּת).דע והבן,שמעולם לא ידעת נחמה אף לא מצאתָ.הדגים רוקדים בתוך הבבואה המהבהבת על המים,מחול פראי—חסר הדר, חסר עכבות (אינטנסיבי- אינסטינקטיבי) מעורר שמחה מתוך התמורות הבלתי צפויות בין קדחתנות ובין מנוחה—משוּבתן ושָבָּתן; מתוך חדוות ההשתבּשוּת.     

 

 

בתמונה למעלה: ציונה תג'ר, גשר על הסיין, שמן על בד 1931.

© 2011 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »

Older Posts »