שְׁתִיקָה גְּדוֹלָה וְרַכָּה שׁוֹתֵק הַכְּאֵב

*ָ

וּמִגִּשְׁרֵי הָאֲנָחוֹת שֶׁל שְׂפָתֵנוּ

אֲנוּ שוֹמְעִים רַחַשׁ סוֹד מַעֲמַקִים –

[נלי זק"ש, מִדּוּמָה: מבחר שירים, תרגם מגרמנית: ידידיה פלס, הוצאת הקיבוץ המאוחד 1980, עמ' 50]

*

 אלבומהּ החדש של רות דולורס וייס , בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם, מציג לפנינו מוסיקאית-כותבת-מעבדת מגישה,שאינה חדֵלה להתחדש, להתעשר, ולהתעמק— כאילו לקחה את השורה היפה מתוך שיר נחמה (בעברית: Anova Music 2008) תמיד יש חירות חדשה והפכה אותה למוטו המוביל את יצירתהּ.

זהו אינו המשכו הישיר של בְּעִבְרִית (גם לא של אלבום הקאברים My Middle Name is Misery ) אף על פי שהכותר , בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם רומז לאיזו התכתבות נסתרת עימוֹ. מה שהיה שייך שם לזהוּת העברית, לנופי הארץ, לשמש, לפירות ולערבי הקיץ, מה שהיתה שם  עניה שלי ארץ נוי אביונה— ישראל של ילדותה ונערותה של רות דולורס וייס (במיוחד ערי הדרום), בשביליה דומה שערכה מסע מחודש או שיר דרך— הופך כאן למסע סביב החדר. נפש כל-אדם, המנסה לבאר את העוֹגָנִים הרוֹגְעִים של שהותה בעולם. רות דולורס וייס מוצאת את עצמה בעיניו של בן הזוג (מתת), באמהוּת (הכל לאבד, תכלת), בחברוּת (סוֹגר, אני אבער) בגעגוע ישן מרחוק (געגועי, בשפת בני האדם)— זוהי אהבה וכוחה המרפא, עתים פוצע, תמיד מצמיח-כנפיים; ומנגד תמיד רוחשת תהוֹם; הדאגה, החרדה, האיבוד, המרחק. הפער בין הרגשות הנקווים בעולמו הפנימי של אדם ובין התנועה השונה לחלוטין המתארעת בעולם החיצון; הצורך להשתדל, להתאמץ, לעשות על מנת להקטין את הפער— להגיע לכדי מבע אנושי רגיש.

כזהו קול התוף הפותח את האלבום וגם סוגר אותו. זוהי אינה הזמנה לתנועה חיצונית; זהו כמעט קול המזמין לקשב ולהתבוננות פנימית (כעין העולה בריטריט, מדיטציה או תפילה דוממת), להבנת התמורה והרצף בחיים, להבנת מקומנו פה. גם בעברית היה בעיניי אלבום בסימן תהיה ונהיה קיומית, ובכל זאת האלבום החדש, שלא כקודמו, כמעט ואינו מטייל בנופים חיצוניים או בתחנות משמעותיות בעברהּ של היוצרת. רות דולורס וייס מבכרת כאן איזו תנועה פנימית מעצמה אל עצמה או מעצמה אל קרוביה (ואלינו). היא אכן אמנית של תנועה פנימית, ודוברת בשפת בני האדם, השפה הרגשית-תחושתית הפנימית, הקודמת למבנים הדקדוקיים תחביריים (העשויים לחתור למבע, אך מסוגלים להביע רק קצת מזעיר מעולם התחושות והתנועות הבלתי נראות). זהו אלבום שחלקיו הטקסטואליים המקוריים הם שירה צרופה (געגועי, הכל לאבד, מבוישת, בשפת בני האדם, תכלת, סוגר) וכאשר מוסיפים אליהם את סוד לשירה סתיו (מתוך ספרהּ  לשון איטית, 2012) ואת ירח לנתן אלתרמן (מתוך כוכבים בחוץ, 1938) מתקבל הרושם כאילו זהו אלבום של טקסטים, שהמוסיקה רק משרתת— ולא כן הוא.  דומני כי תכלית המלים באלבום הזה הוא לדובב, להציע אינטרפרטציה, למכלול הקולות, הרחשים והצלילים שהאלבום מלא בהם, הפוקחים איזה צוהר אל העולם האידיוסינקרטי; השפה והתנועה הפנימיות. זהו תיאטרון צללים-צליליים; מגוון-מהפנט… המלים משמשות בו כעין לִיבְרִית (Libretto) ביצירה מוסיקלית-ווקאלית. הטקסט רק נותן סימנים, מכוון, רק קורא אותנו לקשב— אל העולם הנקווה-מתעצם מעבר למלים.

זהו אלבום העושה שימוש בשפה כדי לחתור מעבר לשפה; המוסיקה וההגשה אף הן כמדומה חותרות אל מעבר לעצמן אל מקומן של התחושות ושל הרגשות, שאין דרך לומר ולהגיד. זהו אלבום שניכרת מתוכו שיפעת אהבתה של רות למוסיקת ג'ז ובלוז, לרוק אלטרנטיבי ולרוק מתקדם ונסיוני של שנות השישים המאוחרות והשבעים המוקדמות. כמו באלבומו השלישי של אביתר בנאי עומד על נייר, בעיבוד משותף עם שותפו ליצירה, צח דרורי, ניכרת כאן עבודה הדוקה עם אנסמבל המוסיקאים, על הצלילים, הקולות התפקידים והעיבוד. אמנם, זהו אלבומהּ הראשון של רות כמעבדת יחידה, ובכל זאת ניכר כי היא נרתמה לתפקיד במלוא ההתכוונות, למדה אותו בהתמדה ובכישרון; וכמו שכתבתי לעיל, מבחינה זאת, שינויי המקצבים, הגבהים, המנעד ההולך ומתרחב המאפיין את ההגשה הווקאלית של רות דולורס וייס— הינו רק כלי מוסיקלי בתוך האנסמבל המוסיקלי שהקהיל אליו האלבום הזה (יהוא ירון, עוזי רמירז, נועם ישראלי, אופיר ונדר, ספי ציזלינג, רוסלן גרוס, יאיר סלוצקי ואורחים/ות נוספים/ות). נדמה כאילו בחלק מן השירים כגון געגועיי וסוד, כלי הנשיפה הם כלי-הדיבור, הם השׂפה הפראית-הויטאלית; הם מתחילים היכן שרות דולורס וייס פוסקת. הם קול הגעגוע הגדול הגואה, שוטף ומבקש (געגועי) או קולו האִלֵּם של הגוף, שבכל זאת משמיע את קולו האלם, הכואב, הרעב, הלוהט (סוד). תפקיד הקלרינט במבוישת למשל, הוא הרגע שבו אין מקום יותר לדיבור (השב לקראת תום השיר); הוא קול הזעקה הפנימית הכבושה שראשיתה ב"שורשי הילדוּת והעצב" ואחריתה בהווה, בעכשיו. מי יכול היה לשער כי "שורשי הילדות והעצב" יאריכו ימים כל-כך. זהו קול הכאב הכבוש והתגלגלויותיו במשך שחלף מאז, על הקו הפתלתל, העקום, הרועד, של הזמן.    

   בשפת בני האדם הוא אמנות במיטבה. הוא תיעוד של תנועות פנימיות בנפש האמנית. הוא שקיעה וצלילה אל נבכי העצמי, המצליחה לשלוח יד ולגעת בנפשו של מאזין קשוב. בעיניי רוחי, אני רואה את רות דולורס וייס הולכת וצוללת במדיטציה או אסאנה של יוגה— 'אל שורשי הילדוּת והעצב' אבל גם אל שורשי החום, החמלה והאהבה. יד של נפש קרובה נחה על כתיפה לפתע, מושכת את הנפש הנסתרת בחזרה אל העולם החיצון. עולם שמעודו היה מקום של יופי ומצוקה. היא ניעורה ויודעת, כי העולם הזה, על פגמיו אינו המקום שבו השיר שלם, ובכל זאת, אנו מחדשים עצמנו לצאת אליו – רק בשל האהבה, הזיקה (תמיד קצת דאוּגה) לאחר.     

    לאחר האזנה נוספת לאלבום (מני רבות). בשוך סוגר, השיר הסוגר (כותר הרשימה היא שורה משורותיו). גם אני מדמה את ידהּ של רות דולורס וייס נוגעת בכתפי, לאחר שצללתי את פנימי, וקוראת לי לצאת מחדש אל העולם. וכך נמצא השיר הזה פותח אל הידיעה הנושנה, לפיה העולם רחוק מאוד מלהיות הטוב שבעולמות האפשריים, ובכל זאת תקוה וחירות וחברוּת עוד נטועות בו. בכל זאת איננו בודדים בלבד. בכל זאת זה אינו רק מקום הכּאֵב.

*

*

*

רות דולורס וייס, בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם, Audio CD, תל אביב 2014.

 

לקריאות נוספות: רוקדת יסוּרים; מרחק שהינו ואינו פועם שמשות של מלים

 

בתמונה למעלה:Xu Lei, Night Watcher, Oil on Canvas 2011 ©

Read Full Post »

האינדיאנית ומסכת הברזל

*

*

מֵאָז טְעָמַתּוּ חַוָּה, וְעַד

אֵלֵינוּ לְמַטָּה,

אֵיזוֹ דֶּרֶך!

[נלי זק"ש, אלגיה 17, מתוך: אלגיות על העקבות בחול, תרגם מגרמנית: ידידיה פלס, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1987, עמ'  27] 

8*

אני מבקש להציע אינטרפרציה לשתי יצירות מאת הציירת והאמנית הדאדאיסטית הגרמנית, חנה הוֹך (נהגה: הוֹש, 1978-1889), ממייסדותיו של התנועה הדאדאיסטית בברלין (יחד עם הוגו באל, הנס ארפ, וקורט שוויטרס) בין שתי מלחמות העולם ומתנגדת חריפה למשטר הנאצי. שתי העבודות נוצרו על ידה בשנת 1930, עוד בטרם התפוררה רפובליקת ויימאר כליל. בראשונה, ניבט דיוקן אימהּ (פוטומונטאז', 1930), כאישה במסכת ברזל, אישה גרמניה של שלהי המאה התשע-עשרה וראשית המאה העשרים, כלואה בעולם של נומוסים חברתיים-גבריים, הסתירו אותה ועקדו אותה אל מכלול חובות משפחתיים, קהילתיים וחברתיים: בישול, כנסיה, הריון, סריגה, כביסה גידול הילדים. אישה שנכלאה במערכת של ציפיות וחובות ומעולם לא מצאה דרך לבקע אותהּ; אולי גם לא רצתה למצוא ממנה מוצא. אפשר כי מציאות חייה— מציאות חייהן של מיליוני נשים באותן שנים נתפסו על ידיה כמה שאישה אמורה להיות, כפי שהחוק המדיני והחברתי יעד להּ. חוק פטריאכלי-שמרני, המחלק בין התפקידים המגדריים, ומועיד לכל מין תפקידים ספציפיים אליהם נועד מטבע בריאתו.

*

*

   בעבודה השניה, רקדנית אינדיאנית (פוטומונטאז', 1930), ניבטת, ככל הנראה דמותה של הוך עצמה כאינדיאנית חסרת גוף, בתהּ של האישה במסכת הברזל. על אף חייה הבוהמייניים החופשיים בקרב האמנים; חרף ההתרסה הדאדאדיסטית החריפה (אך ההומוריסטית) כנגד רשויות החוק, נומוסים חברתיים וממסדים אמנותיים, בכל זאת הוך אינה מתיימרת לצייר את בת-דמותהּ כמי שהשתחררה כליל ממסכת הברזל, אותו מחסום שהקשה על הדיבור הנשי החופשי ועל הבעת הדעה הנשית. נדמה כאילו מסכת הברזל של אמהּ עוצבה מחדש על פניה, נתקלפה קימעא, נפתחה כגביע-פרח, כעין כובע, המגלה את רוב הפנים, אך הפנים עדיין אינן מגולות כליל וכך גם הגוף. בעד המהלך הזה אני מבין את מודעותהּ  של הוך למאבק שהיא מגלמת בחייה ובאמנותהּ בעד זכויות נשים ושיויון נשים, ובעיקר בעד הסתת המתווים החוקתיים הפטריאכלים שעמדו במוקדן של מערכות החוק במונארכיות האירופאיות, למקום שבו נשים יזכו לייצוג בכל מקום, ותופסק הדרתן. ובכל זאת, פיה של הרקדנית האינדיאנית חסום במסכת ברזל, עינה האחת מכוסה, השניה פקוחה אך בקושי (העין התואמת אצל האם מתה לגמריי).

   זאת ועוד, צוארהּ של הרקדנית האינדיאנית חסרת הגוף, כמו נתון בגלימה של ספרים או גלבים, מהדהדים אולי המתנה לתליין או לצנזור, העשויים לקצץ בכל את את מעט הזכויות והחירויות שהושגו עד כה. האינדיאנית רחוקה מן החופש. היא עדיין שבויה. עדיין יכולים הגברים לשנות את תנאי חייה ביעף (כפי שגרמניה של שנות השלושים הוכיחה היטב). ובכל זאת, שלא כאמהּ לפניה, האבודה במסכה ורק קולה חרישי יִשָּמֵע. מכּירה הבת בפוטנציאל הגדול של הבנות, האחיות, האמהות לעתיד ובנותיהן ובנכונתן לצאת במחול פורק-עול, חופשיוֹת לנפשן, ויוצרות; שותפות שוות-זכויות ומובילות בכל מערכי החיים.

    באחרונה עסקתי בייצוגם-העצמי של אמנים יהודים-גרמניים בני זמנה של הוך, פרנץ קפקא (1924-1883) ואלזה לסקר-שילר (1945-1868), כאינדיאנים; איני יודע האם הכירה הוך את הופעותיה הפומביות של אלזה לסקר-שילר (ערבי הקריאה של לסקר-שילר זכו לפופולריות בברלין של שנות העשרים). ברם, דומה כי בשעה שדמות האינדיאנית אצל לסקר-שילר ביטאה כפי הצעתי את האיווי להחצין את החיים הפנימיים, ולתת להם דרור בשפה, באמנות ובחיי היומיומיים, מביעה הוך באמצעות דמות האינדיאנית את קולה ומחאתה על דיכוי הנשים בגרמניה ומחוץ לה דורות על גבי דורות, ועל אף כי היא מודעת לכך כי דרך התיקון החברתי-מגדרי עוד מצויה בדורה בעיבוריה, ומצויה תמיד בסכנת הסגה-לאחור, בכל זאת, היא מקווה ליום שבו תוסר מעל פניה מסכת הברזל כליל והיא תוכל להביט במציאות עין בעין בלא כל אותם חסמים חברתיים שהושתו על היצירתיות הנשית ועל פעילותן במהלך ההיסטוריה.

 *

 

 *

* 

ביום שישי הבא, 17.2.2012, בשעה 16:30

תתקיים במסגרת הסדרה רצפה אקוסטית בחנות האוזן השלישית תל-אביב

הופעה של רות דולורס וייס

לרגל הוצאת אלבומהּ החדש

My Middle Name is Misery

דיסקים יימכרו במקום

הכניסה חופשית 

*

**

*

בתמונות: Hannah Höch, My Mother , Cut-and-pasted printed paper and metallic foil on paper 1930.

              Hannah Höch, Indian Dancer,  Cut-and-pasted printed paper and metallic foil on paper1930.

             Hannah Höch, A Portrait, Photographer Unknown 1926

© 2012 שועי רז

Read Full Post »