Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘נשים’

*

מידע על כך שחלילים מלפני כארבעים אלף שנים, שנמצאו לפני כעשור בגרמניה, היו עשויים מעצמות נשרים (מספרו של דרור בורשטיין, לטובת הצפורים) החזירו  אותי לספרה של הילה להב, גג עץ, שכבר קראתי לפני כמה חודשים, ואמרתי לכתוב עליו, ולא נמצאו לי מלים. להב היא מוסיקאית, המתמחה בחלילים ובפרט בחליליות; אחר כך – להב פעם אמרה לי שכל משוררת היא ציפור; וכך התמשכה שיחה על שירת ציפורים אצל נשים., ועל נשים שדימו עצמן בדמות צפור. לכן, כשנתקלתי בחלילים, שהותקנו מעצמות ציפורים – שבתי לשירתה של  להב. זאת הואיל ולהב שבה שוב ושוב למסור את סיפורו הלא-מדובר של הגוף. והגוף בשיריה הוא רדוף וקצוץ ושבור ורמוס; קודם כל, בידי אחרים; אחר כך— בידי עצמה, אבל עדיין מבקש לקיים בחובו מעוף ושירה. זוהי אמנות שבה המשוררת-ציפור מנגנת או כותבת את ציפורותיה ומשלחת אותן מסִפָּהּ והלאה במעוף מוזר. כאן, עלו בזכרוני שירים מאת אבי לינקולן (Bird Alone) ונינה סימון (Black Bird) שבעד הדימוי הציפורי והזיהוי העצמי כציפור בשיריהן, עמדה גם תובנת המאבק הנשי האפרו-אמריקאי, וכן המאבק להיות אישה יוצרת; שכן בשנות השישים היו אמניות ג'ז ובלוז שעזבו את הבמה ואחר כך את הנגינה המקצועית, בשל הצורך להקים משפחה או לקיים חיי משפחה; לעתים ויתרו על המוסיקה שלהן (הפסנתרנית והויברפוניסטית טרי פולארד, שליוותה, בין היתר, את יוסף לטיף ואת אליס מקלאוד, לימים: אליס קולטריין, היא דוגמא מובהקת לכך ) . בדידות הציפורים בשיריהן אפוא הן גם בדידות הנשים בעולם הג'ז שרובו גברים, ומתוך בדידותן עולה חסרונן של ציפורים אחרות, בעולם שבו מציאות אישה בהרכב ג'ז אפרו-אמריקאי נדמתה כעין קוריוז.

זה ספר שיריה השלישי של להב. דומה כי היא כלל אינה מבקשת לכתוב שירה על-פי דפוסיה המצויים או המדוברים. היא מבקשת לעסוק בסוג חדש של שירה או יצירה דיבורית. אני לגמרי לא משוכנע האם טקסט בספר הוא הקולומבריום הנכון לשירה הזאת. זוהי שירה שמבקשת את הבעל-פה או את המסירה השיתופית באמצעות הקול מאדם לאדם יותר מאשר קריאה על דף ("ובעל הכנף יוליך את הקול"). כמעט נדמה שההתרחשות הנכונה מבחינת השירה שבספר היתה אמורה לקרות תוך כדי פרפורמנס או מופע או כינוס משותף (מדורה על שפת ים; מפגש בבית עץ). במוקד ערב ההשקה של עד הַבֹּקֶר ספר שיריה השני של להב – אכן עמדה הקראה משותפת ותיכף אחריה מופע תיאטרון-מגזרות-נייר-שחורות, כעין תיאטרון צלליות,  שהכינה וביצעה להב – וגם כאן, נדמה, כי הספר המודפס הוא רק קריאה לאיזה מופע אחר, שיוריד את הטקסט מהדף. אולי מפני שהשירה היא חלק מהמוסיקה של להב – היא אמורה להישמע, ממש כמו שירת צפור.

במוקד הספר עומד איזה מיתוס נוכח למדיי (שלמרות שהוא לכאורה מורחק מהמציאות הקונקרטית הוא בד-בבד קרוב מקרוב) על ארץ שבה שולטים הגברים ללא מצרים; האם מצאה את מותה צעירה מדי. בנותיה, ממשיכות את דרכה, שכלל לא הכירו, בחברה שמוביליה הם המון-גברים אכזר וצמא-דם המונהג על ידי – חתול שמן.

חשוב לומר: האם – בדמות צפור גדולה; בנותיה צפורים.

הנה שיר, בבחינת פרולוג לעולם הנוכח בספר:

*

הֵן עָפוֹת רֹאשׁ חֵץ בִּמְקוֹם בְּשׁוּרוֹת

אִין לָהֶן נֶאֱמָנוּת לַמּוֹלֶדֶת

הַשָּׂפָה שֶׁלָּהֶן סְתוּמָה

יֵשׁ לָהֶן תָּמִיד מַה לְהַגִּיד

*

יֵשׁ לָהֶן צִפִּיּוֹת

הֵן אוֹכְלוֹת דָּגִים

כִּי זֶה זוֹל

*

יֵשׁ לָהֶן שִׁירֵי עַם מְעַנְיְנִים מְא­ד

הן מִסְתַּכְּלוֹת עָלֵינוּ עָקוּם

עַל צַד אֶחָד

*

הֵן עַל עֵצִים  הֵן בָּאוֹת לְכָל הַשְֹּכוּנוֹת

לֹא נָקִי אֶצְלָן

*

יְחִי הֶחָתוּל הַשָּׁמֵן מַנְהִיגֵנוּ הַגָּדוֹל

יְחִי יְחִי יְחִי*

[הילה להב, "דברים שאנשים אומרים על ציפורים", גג עץ, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2019, עמוד 33]

*

כמובן, בטבע עומדים החתולים והצפורים בדרך כלל בזיקה של טורף-נטרף; כאן, מתוך סובלימציה אנימטיבית, כי בכל זאת ככותר השיר –  החתולים הם אנשים. הצפורים הן הנשים, אולי בעצם, נשים לסביות, המסתכלות על הגברים אחרת משהם רגילים (לא כמושאים לזוגיות או הקמת משפחה, אלא כפי מהותם) – בנות דמותה של המשוררת (שפה סתומה) הדעתנית (יש להן תמיד מה להגיד), הדרה זה כמה שנים בברלין (אין להן נאמנות למולדת); נשים שלכאורה מגלמות עבור הגברים המיליטריסטיים את הזר המסתורי שבא מרחוק, המהווה איום לסדר הטוב. לכן חשוב לחיילים-חתולים להיזכר במנהיגם השמן הגדול, המגלם את הסדר הגברי, השמרני, שבו אין מקום למין פולש של צפורים, אלא לצפורים שיודעות את מקומן בלבד. כשקוראים כך את השיר – הוא נדמה כמזכרת של להב מביקור קצר בישראל.

בשיר, כמה עמודים משם, נשמרת אותה הנימה האניגמטית:

*

הַמָּיֳם מִתְנַדְנְדִים. הַסִּירָה.

מַסְפִּיק מִשְׁקָל לַיָּם.

בְּלִי הַתִּיקִים וְהַסִירוֹת

וְכָל הַיְּלָדִים.

מֶעֵבֶר לַיָּם אֵין אֵשׁ כַּנִּרְאֶה. אֵין אֵשׁ.

אֵין רָעָב. אֵין מִשְׁקָל. אֵין

יֵשׁ. מַה כֵּן

יֵשׁ.

[שם, שם, עמוד 45]

*

על פניו, זהו שיר על ניצולי ספינה שטובעה, המתכנסים בסירה. לאחר שהותירו אחריהם את הרכוש (תיקים), הילדים; סירות אחרות אינן נראות. לא סירות ניצולים ולא סירות הצלה. בימי הביניים, בעקבות אפלטון (347-427 לפנה"ס), עשה לו משל שראה את המדינה כאניה שבראשו עומד רב-החובל (האינטלקט/הכח השכלי) – מהלכים רבים ותולדותיו הגיעו למשל, בעולם היהודי, עד לרמב"ם (1204-1138לספ'), לשם טוב אבן פלקירא (נפטר 1291 לערך), ואף למקובלים, שמצידם הפכו את גלי הים הסוערים סביב ללא-יהודים או למי שאינם מקיימים מצוות, ואת הכוח המכוון את האניה – להתאמה אליה שואף תלמיד החכמים המקובל בינו ובין הרצון האלוהי. קצת קודם לכן, במאה העשירית לספירה, תיארה קבוצת הסתרים הפילוסופים מבצרה שבעיראק, אח'ואן אלצפאא' (אחי הטהרה), את תעודת האנצקלופדיה הפילוסופית שלהם, לשמש כעין ספינת-ישועה (דגם גדול יותר של סירת הצלה) עבור העוסקים בה, על מנת ללמד דעת, ולהרחיב את עולמם של קוראיה. בשיר של להב יש הדהוד לשיר של זלדה (1984-1914) "כל שושנה" והרצון לחתור מעבר לים האש – שם אולי מצוי השלום הנצחי. אבל אם נחיל את שירהּ של להב על המקרה הישראלי, לא ניכר שניתן לחרוג מהים או מהאש; לא ניכר עתיד ממשי. הכל דועך ונעלם בתוך שיח תרבותי המתכנס כולו בין הפוסט טראומה של ההשמדה בשואה ובין אימת ההשמדה שמערכותיה השונות של מדינת ישראל מנסות להחדיר לתודעת כל-אזרח (פעם זה האיום האיראני וכעת הקורונה), כדי שלא יישכח אף פעם, כמה רע שלא יהיה, שהוא מצוי בעיצומו של אקט הישרדותי, ואין לו פנאי ממש להביט סביב ולבדוק את עומק המים או את גובה הגלים. רק לחתור קדימה בלי-מובן, לסמוך על מנהיגיו ולקוות לטוב. כמובן, הציונים האדוקים סבורים כי הם על סיפון משחתת לא-מנוצחת והציונים-דתיים סוברים כי המעצמה המונחית ברוח ה' (ממש כאמונת המקובלים שהזכרתי לעיל) לא רק תוביל לחוף מבטחים אלא עתידה למשול בעולם כולו, אבל כל מי שלא משתתף באידיאולוגיה/תיאולוגיה הפוליטית הזאת, נגזר עליו להשתומם או לעמוד קרוע עיניים.

ואולי כל החיים העכשוויים הם כעין מה שתיאר ג'ורג'יו אגמבן (נולד 1942) בספרו Enfance et  histoire (ילדות והיסטוריה), כעין אופוקליפסיית הכחדה סמויה, המשתרעת תחת ליומיום של התרבות הצרכנית, שבו התנועה האנושית העירונית מתפרסת בין הבית, העבודה והסופרמרקט, באופן המקשה מאוד על צבירת חוויות חדשות ולפיכך על גיבוש ניסיון חיים או חכמת חיים (שם, עמ' 21-20; הקטע מובא בתרגום לעברית בתוך ספרו של ז'ורז' דידי-הוברמן, הישרדות הגחליליות, מצרפתית: מיכל ספיר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2014). אגמבן כותב כי על מנת להכחיד את החוויה/הנסיון אין בהכרח צורך בקטסטרופה. אבל להב ממחישה בשיר הפליטים בסירה, כי אפשר כי אותם אלו המרחיקים את הנשים-ציפורים מהחברה (בבחינת Homo Sacer, המושג המשפטי הלטיני ששב לשיח בעקבות דיוניו של אגמבן בו) אינם מגינים בכך על עצמם, על מדינתם או על מנהיגם השמן –  אלא הם לאמיתו של דבר שטים בסירת פליטים, ללא אופק ובלא עתיד, ממש כמו היו פליטים אפריקנים, המיטלטלים בסירות על פני הים התיכון, ומבקשים מפלט באירופה. מבחינה זאת, שיר זה עשוי להוות המשך של קודמו.

קריאה כזאת בשני השירים של להב –  מקנה איזו תובנת עומק אשר לגורלו של עם החתולים. הסאטיריקון הקדום ביותר בעולם היווני שהיה גם פילוסוף קיניקאי, בּיוֹן מבוריסתנס, בן המאה השלישית לפני הספירה, נשאל פעם "האם קיימים אלים?" וענה לשואלו: "האם תרצה להבריח את ההמון ממני, ידידי?". כמובן, איני טוען כי להב נוקטת בשירתה עמדה אליטיסטית, אבל היא נוקטת עמדה ביקורתית וסאטירית, ובד-בבד, גם טוענת, כי אותם –  המאפשרים את העוול, את המשיסה ואת רדיפת בני האדם בכל מקום – גורמים, גם אם מבלי להיות מודעים לכך, עוול לעצמם, והופכים את עצמם לרודפי עצמם ולמכחידי-העתיד.

בשלהי ספרו ביקורת ואמת  הזכיר רולאן בארת (1980-1915), כי המבקר למעשה מעניק סוג של בימוי רוחני לטקסטים שהוא קורא; שני השירים של להב, אינם רק שירים פוליטיים וביקורתיים, אלא יצירתם היא כעין בימוי-רוחני (תיאטרלי) למציאות. הראשון, הוא  כעין קומדיה דל"ארטה, ואפשר לדמיין את הנשים עוטות מסכות ציפורים ואת הגבר עוטה מסכת החתול השמן; ואילו השיר השני – הוא כעין בת-קול למחזות הפליטים של חנוך לוין ("הילד חולם" למשל). השבתם של השירים זה על זה, כאילו מבטאים מציאות אחת; כאשר הראשון בהם – מבטא את המימד הפלקטי ואילו האחר את מימד העומק; מרחיק אותנו קימעא מן המקום הטרגי-קומי ומשאיר אותנו עם עומק הטרגדיה לבד. כל מה שהופך אותנו לאנושיים הופך להד-עבר, כאשר אנשים פוסעים אחר בצע-כסף או כוח או עם, הכל נמצא בהכחדה שקטה (כי ססמאות צרכניות או חדשות על סליבריטאים או תאגידים תופסים את המקומות הראשונים, בעניין ובדיווח). החתולים אוכלים כבר את עצמם ואינם יודעים שכך הם עושים.  בשעה שמרבית בני האדם נושאים עיניהם לאלים פוליטיים, מיליטריסטיים וכלכליים, והולכים אחריהם בציות עיוור, בהגיון של טור צועד; המשוררת מבקשת לפקוח עיניים אל מציאות שרק מיעוט אנושי מוכן לראות והצווחה שיצרה את ההתרחקות והמעוף, הופכת להיות מעוף – שמייצר צווחה.

ביסוס לעמדה הפרשנית שהצעתי, ניתן למצוא בכך שמיד לאחר תמונת סירת-הפליטים, המפליגה (או טובעת לאיטה) ללא אופק, שבה להב לדמותה של הצפור:                

*

הַצִּפּוֹר מַשְׁאִירָה לְבַסּוֹף אֶת צֵל הַצִּפּוֹר עַל הַקַּרְקַע,

עַכְשָׁו תַּחַת הַצִּפּוֹר עָף צִלָהּ שֶׁל קַרְקָעִית.

כַּמָּה אוֹר צָרִיךְ וּבְאֵיזֶה עֹמֶק הוּא קָבוּר

שָׁהוּא מַטִּיל צֵל אוֹר עַל הַצִּפּוֹר בִּמְעוּפָהּ.

*

לַעֲמֹד עַל הָאֱוִיר  זֹאת לֹא הַבְּעָיָה:

זֶה שֶׁעוֹד לֹא פָּתַרְתִּי אֶת הָאֲדָמָה מֵעָל רֹאשִׁי עִם

כָּל מַה שֶׁקָּבוּר עָלַי בָּעֹמֶק.

וְהַתַּעֲלוּמָה שֶׁל הָאוֹרוֹת.

[שם, שם, עמוד 46]

 *

   להב כאן דנה בגורלהּ של צפור יחידה, המבקשת להרקיע לשמי-אור, אולי גם מצליחה, אבל בד-בבד, היא מודעת היטב לכובד ולצל, הכובלים אותה לאדמה, לקרקעית, לעומק, לארץ-מטה. השיר מבטא תודעה המבקשת להשתחרר מחוק הכובד, מהמשיכה מטה, מהתנועה לקראת המוות והקבורה ובד-בד ממחישה את הריאליה של כובד החיים, אולי גם של קבורה-בחיים דווקא משום ההתעקשות להנכיח במציאות צדק ושיוויון (כעין אנטיגונה). בהקשר זה עולות בדעתי המשוררת ויוצרת הקולנוע האיראנית, פרוע' פרח'זאד (1967-1934), בספרהּ האחרון, הבה נאמין בראשית העונה הקרה, תיארה עצמה כצפור גוססת בתוככי חברה מיליטריסטית, שבה כל שכניה עסוקים באגירת כלי-נשק ובפעילויות אלימות כאלה ואחרות. שורות החתימה של להב, מעוררות בי הזדהות רבה. שכן גם אני רחוק מלפתור את כל מה שקבור עלי בעומק, ומה בכלל הייתי עושה בחיים אילולא התעלומה של האורות? אולי הידיעה כי אנשים נוספים שאני אוהב את יצירתם (למשל, אלבר קאמי וסימון וייל, שהקדישו לנאופלטוניזם ולתיאוריות של האצלה עבודות אקדמיות) היו שקועים גם הם מתעלומה הזאת, שהוצעו לה מפתחות רבים, אבל ספק אם אחד מהם פותח – ואף הם חשו בכובדו הבלתי-אפשרי של העולם, יחד עם שיריה של להב, וכמה יצירות רוח נוספות –  מעניקות לי אישור מסוים (רחש פנימי, הד על הד — חלילים, ציפורים ועצמות) לכך שאיני לגמרי לבד.

*

בתמונה למעלה: Jean Jansen (born 1920), Procession of Fifes, Oil on Canvas Date Unknown

 

Read Full Post »

מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור

*

על ספרהּ של חביבה פדיה, "אִי M", בסימן דנטה אלגיירי, וילפרד ביון, אנטונן ארטו, ספר הזֹהר וז'ורז' פרק. 

ספרה של חביבה פדיה, אִי M, שנכתב אחר מות אם המחברת, כולל כבר בכותרו, כמה וכמה משמעויות, מהן גלויות ומהן חבויות, ואין גם זה אלא כדי להאיר על כתיבתה של פדיה, שהיא במישור האופקי-הוריזונטאלי – אחדות הכוללת ריבוי גדול מאוד (ריבוי אנפין) וקו אופק הנע עם הקורא ועם הכותבת כווקטור, ובו-בעת במישור האנכי-ורטיקלי, נוטה להעפיל אל עולמות שיש שיראו בהם ממשות או ממשות-פנימית (ראו ז'ורז' בטאיי החוויה הפנימית) ויש שיראו בהם מבדה-עליון (אליבא דג'ורג' סנטיאנה וואלאס סטיבנס) – האצורים בדעתה של פדיה על דרך מבניה היסודיים של הקבלה ( חוגי החכמה בספרות הקבלה,רמב"ן, האר"י ועוד) וממשיכיה בחסידות (הבעש"ט, ר' נחמן מברסלב), כאשר בספריה האחרונים, ובמיוחד בספר הנוכחי, ניכרות גם עקבותיהם של מיתוסים וריטואלים שמקורם אסיאתי (הודו, יפן). על כן, משנתקלים באי-אילו ביקורות שהוטחו בספר הנוכחי עד-הנה, יש לקחת בחשבון את האירופוצנטריות של המבקרים, את נטייתם למודרניזם אירופאי ולעלילה תימטית, ובעיקר –  לעולם מושגים שאינו חורג מעולמה של אירופה ושל תל-אביב כעיר אירופאית גרידא, שאין לה עניין ממשי בתיבת תהודה אסייתיות ושֵמית, כלומר: גם את רוב הרומנים הציוניים שנוצרו כאן, ניתן בנקל לסווג כשייכים לסוגת ה"בּילדוּנג", רומן חניכה והבניה, לרוב ממוצא גרמני, שנועדו להוות שופרהּ של הציונות האירופאית. לא ייפלא כי רוב הבנאים הספרותיים הללו היו גברים ממוצא אתני ספציפי, ותלמידיהם-מעריציהם, שספק אם כוחם עומד להם להתמודד עם דף תלמוד או מדרש אגדה או דף מספר הזהר או פירוש על ספר הזהר או ספר שאלות ותשובות הלכתי או דרשה חסידית – באופן עצמאי, ממשיכים לחסום את שערי-העיר בפני כל מי (במיוחד אם היא אישה לא-אירופאית) המציבה לספרות הקונטיננטלית-מודרניסטית, לא לראשונה, אלטרנטיבה מעמיקה, ראויה ומאתגרת, המחדדת את העובדה שכבר מזמן איננו במרכז אירופה אלא במערב אסיה; ועם זאת, שולטת ובכל מה שאירופה ותרבותה מציעות.

נשוב לכותרת, היא כוללת בה את הכפילות של אבדן האם ושל בקשה מחודשת של האני (I am); כאשר דיבר הפסיכולוג הבריטי, וילפרד ביון (1979-1897), במאמר המאוחרים על מושג 'הסיזורה' (Caesura)  הפרוידיאני – הוא דיבר על אירוע מכונן (וטראומטי) המנתק או גוזר את האדם מהרצף הקווי שמהווים חייו; האדם ניתק מהרציפות העצמית שלו, או ככל שהאירוע הטרואמטי כרוך באבדן הורים או בני משפחה או בני זוג – גם מהרצף הרב דורי; הוא הופך בעיניי עצמו פתאום לקו קטוע שאינו יכול להמשיך להתפשט אל עבר הנקודה הבאה (שהרי קו הוא רצף אינסופי של נקודות). גיבורת ספרה של פדיה, אלינור, עוברת את הניתוק הזה (ארץ גזִירה) מהזולת ומהעצמי; מסעה לאיים מרוחקים באוקיינוס השקט (חמשת אלפים ק"מ מהוואי, בדרום האווקיינוס השקט:  איי K  ובתוכם האי M) , הם בעצם, לא רק בקשת מפלט מהחברה שממנה היא חשה כעת מנותקת או מהעצמי של טרם הקטיעה/הגזירה, אלא גם מסע המבקש לשוב מחדש אל  הקוויות הרציפה שנקטעה, כלומר: אל החיים עצמם. בעצם, אלינור יוצאת למסע לריפוי העצמי (לכאורה באמתלה של מסע אנתרופולוגי של חקר מחלות כגון חירשות ועיוורון, המאפיינות את בנות האי), לאחר שידעה חורבן אישי. ואכן, חלק גדול מחלקו הראשון של הספר מוקדש לבירור, עתים ממוארי, של נסיבות הגזירה, ההרס, ההתפוררות, וניתוק הזיקות, שהביאו את אלינור אל המסע אליו היא יוצאת כדי להיפרד מהאם ומבן הזוג, וכן מעצמיותהּ הקדומה. הליכתה אל עבר הלא-נודע שמגלמים האיים, שמצידם עתידים להציע לה התחלה חדשה, מתוך התחברות מחודשת לרצף המתמיד המתקיים בנפשהּ, אך מתוך מקורות שונים בחלקם  מאלו שאפיינו אותה טרם הקטיעה.

איים בספרות המערב מסמלים על פי רוב זרות מאיימת של מרחב המצוי מעבר לגבול ביטחונה של הציוויליזציה. על פי התפיסה ההינדואיסטית – מקום המבטא את אי הגיונו הנורא של האוקיינוס. אדמה הניצבת בלב מרחב ימי האומר לבלוע את הכל, ובכל זאת מקיים עצמו, בבדידות ויסורים. לפיכך, איים בתרבויות עתיקות (הודו במזרח ויוון שהמיתוסים הבסיסיים בה אמנם השפיעו עמוקות על המערב, אך ספק אם היו מערביים) נתפסו בעיקר כמרחבים מקוללים ולעתים גם כמרחבים אוטופיים (איי-מבורכים) המבטאים כעין עולם-הבא עלי-אדמות: שיבה לגן העדן, שבו קולחים נהר הנעורים ונהר המוות (כעין עץ החיים ועץ הדעת במקרא). ההליכה לאי גם בספרהּ של פדיה, כמו מבטאת את הקוטביות שבין ההיוותרות לבד, בבדידות ויסורים, נוכח רצון להיבלע (להתאיין) ובין  השאיפה או התקווה –  כי דווקא דרך המסע והיציאה מחוץ לגדרי הציוויליזציה, תפתח חלופה אל עתיד אפשרי של ריפוי, השלמה, הליכה מעבר לטראומה ויציאה לדרך חדשה.

וכך כותבת פדיה על האיים:

*

באיים יש עצב עמוק. תוגה, דכדוך, אבל. קלוד לוי שטראוס דיבר על העצב הטרופי. דרווין חשב שאיי גלפגוס קודרים ועצובים, אבל האיים לא באמת עצובים אלא שאנחנו נוסעים רחוק מאוד כדי להתעצב. בינינו ובין עצמנו אנחנו נהנים מהעצב. נוסעים לנקודה שבה אנחנו מתחילים להרגיש את היחסיות המוחלטת של התרבות. רק שם, במקומות הרחוקים האלה, נצלים בשמש היוקדת, של קו המשווה, עקוצים בידי יתושים מוזרים –  שאת ארסם אולי נשאו רוחות בראשית קלות ומתעתעות –ועם הנוכחות החזקה של האדם כגוף, של שמחה ללא מעצורים, אנו מתעצבים. כאן כל החיים טובלים בזרמים הארקטיים הקרים בין צבי ענק דמיוניים ומיתוסים על לווייתנים והלילות ורודים מרוב פריחה בלי שום רמז למה שאנחנו קוראים תרבות, ולפעמים במקומות האלו הרחוקים, מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור, ואנחנו מתחילים להיות עצובים, עצובים מאוד.  זה מאוד יחסי להיות בן אדם, ועוד יותר יחסי להיות בן אדם מערבי, ועוד יותר להיות בן אדם אשר אם הביא את עצמו אל האיים הביא הרס. חנות כוח גרעיני, אסירים פוליטיים, שודדים, ציידי לווייתנים. סוחרי עבדים, סרסורי זונות, מוכרי סמים, הגבול של העולם. גבול. המקום האקזוטי הרחוק כל כך היה גבול למעצמות הענק.  כמו כל גבול יש בו מהכל. כל גבול הוא שטח רחב של אזור הפקר המהווה מעבדה לכל מה שהוא מרכז. על הכל שפוך צלם אלוהים או צלם שטן, זאת ההגדרה ההפוכה של הדרוויניזם.

[חביבה פדיה, "עצב", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 147-146] 

*

האיים מתוארים כאן כמקום לימינלי הגבול של העולם. נקודה שבה האדם כבר התרחק מהציוויליזציה והתרבות, ויכול להתבונן בהן מהחוץ, כמי שאינו עוד מחויב להגיונן הפנימי ולקונוונציות המוליכות אותן. לא זו בלבד, אלא מן המרחק הזה עשוי אדם לראות כי הציוויליזציה שבה עיגן את כל חייו ובה תלה את מלוא תודעתו ושיפוטו – הינה, לאמיתו של דבר, חורבן גמור, באשר האדם המערבי מביא לכל מקום את ההרס ואת תאוות השלטון והממון. כאן עולה בדעתי רובינזון קרוזו גיבורו של דניאל דפו שמייד בהיפלטו לאי מתחיל לבנות ביצורים ונחלה שהם לכאורה קניינו; או בגיבורו של ג'וזף קונארד, מרלו, שהמעשה הראשון אותו הוא עושה בקונגו הבלגית, הוא השתתפות פעילה בהחרבת כפר, אף תחושותיו הולכות ומתגברות, כי בקצה הציוויליזציה ניתן להתיר כל רסן מוסרי. גם עולה בדעתי ספרו של יאקוב (יעקב) וסרמן, הזהב של קחמרקה, שבו מתוארת פרשת ההשתלטות הספרדית של פרנסיסקו פיסארו והרננדו דה סוטו על ממלכת האינקה ורצח המלך אטוואלפה ובני משפחתו – על תאוות הזהב, ההולכת ומתגברת, גם אצל המפקדים וגם אצל פקודיהם, בידיעה כי כאן, בקצה העולם, שום חוק דתי או מלכותי, לא יעצור אותם. בכל המקרים האלה, הגבר המערבי, הבא כדי לכבוש, לבזוז, לרצוח ולאבד –  הוא צלם השטן יותר מאשר צלם האל, ולא ייפלא כי המספר אצל וסרמן, נזיר נוצרי, מסיים את סיפורו במלים: "הכוכב הזה, שעליו אני חי, אולי מנודה הוא מאלוהים." [יאקוב וסרמן, הזהב של קחמרקה, מגרמנית: הראל קין, הוצאת תשע נשמות: ירושלים 2017, עמוד 83]. כלומר, אף הוא חש כי הציוויליזציה שאותה הוא משרת ממיטה חורבן גמור ומהווה חורבן גמור, וכל הרצח וההרס מביאים אותו, ממש כמו את פדיה, אל העצב הגמור.

עם זאת, גיבורתהּ של פדיה, אלינור, מתנהלת באופן מנוגד בתכלית לדמויות הגברים האירופאים שצוינו. היא אינה משתפת פעולה עם ההורסים ועם המחריבים. היא אינה מגיעה לאיים על-מנת לפגוע בהם או בתרבותם ולא על מנת לשעבד או לגזול את את תושביהם. היא באה על מנת ללמוד ממה שתראה ותחווה. במידה רבה, ממה  שתשאף לתוכה. האיים כאן אינם השדה המקראי, זה שבו באין רואים –  קין רוצח את הבל, אלא מרחב שבו ניתן להתרפא ולהתחבר מחדש לחיים, מפני שבמקום הזה, שהציוויליזציה עדיין לא החריבה –  החיים עדיין אפשריים.  האם כל מה שמסוגל לו הגבר המערבי הוא להחריב את עצמו ואת זולתו? ובכן , בספרהּ של פדיה יש דמות גבר, הלדור, שמגלם איזו אחרוּת מהמודל ההרסני שהיא מציעה, המזכיר מכמה בחינות את דבריו של ולטר בנימין: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ["האופי ההרסני", מבחר כתבים – כרך א: המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמוד 106] –  אולם גם הלדור, כך מתברר, הותיר מאחוריו חורבן של משפחה מרוסקת ויציאתו שלו לאיים קשורה בכך.

שתי אסוציאציות נוספות עולות בי למקרא תיאורה של פדיה את האיים כמרחב-קצה. הראשונה בהן היא דנטה אליגיירי בקאנטו העשרים ושש  מהתופת (החלק הראשון בקומדיה האלוהית) שם מתואר מסעו האחרון של אודיסאוס מעבר לעמודי הרקולס (מיצר גיברלטר), שסימנו בעולם העתיק את קצה העולם המיושב. אודיסאוס, ממקומו בתופת, מספר לדנטה  כיצד הפליגו הוא וצוותו מערבהּ מתוך תחושה של קידמה והרחבת גבולות רוחו של האדם ופריצת מגבלותיו; אלא שביום החמישי של מסעם חשבו שהגיעו להר (אולי סלע ענק), שצף מעל פני המים וליבם התמלא שמחה; אלא שאז התברר כי מדובר במערבולת ענק המושכת אליה את הספינה, הנבלעת במצולות על כל- צוותהּ. אודיסאוס נופל קורבן לאובססיה שלו לחצות אל מרחבים שאיש לא התנסה בהם לפניו. הוא וצוותו אובדים בים. הים נסגר מעל ראשם. האי (ההר שבמים) הופך אי מוות (מערבולת) ואזור ההפקר שמעבר לציווילזציה מתגלה כמחוז-המוות (עין המערבולת).

כיוון שונה לחלוטין, הקרוב יותר לרוחה של פדיה, מתגלה בהקדמת ספר הזוהר (חיבור שנערך קרוב מאוד לזמנו של דנטה, אולי מעט לפניו), שם הקורא על-הסדר פוגש בר' שמעון בר יוחאי המגלה לבנו כי סוד הפסוק: "שְׂאוּ מָרוֹם עֵינֵיכֶם וּרְאוּ מִ"י בָרָא אֵלֶּ"ה" (ישעיה מ' 26) לא נודע לו עד שבאחד הימים נמצא עומד על כף הים (כעין סלע העולה מן המים) ושם נגלה אליו אליהו. בפורטוגל —  נמצאת הנקודה המערבית ביותר באירופה הקרויה: Cabo Da Roca (כף הסלע), ואכן מעבר לצוקי הכורכר המתנשאים כמאה וחמישים מטרים מעל האוקיינוס האלטלנטי, המיים שם לאורך החוף זרועים בכמה סלעים ענקיים, כעין הרי-סלע, היוצאים מהים וניבטים כאיים-מתנשאים מגובה הצוקים שעל החוף. אם נחזור לרשב"י, הרי בניגוד למרחב התלמודי שבו ניסיו נעשים לו במערת המסתור; כאן מעתיק אותו מחבר הדרשה הזוהרית אל כיף ימא, מרחב יבשתי הנתון בתוך הים, כעין אי; הנמצא מעבר לחוף ולציוויליזציה, ובו- דווקא בו – זוכה ר' שמעון לגילוי אליהו (גילוי עילאי בעולמם של המקובלים) ולסוד שלא נודע לו לפני כן. כלומר, כאן האי – הוא מקום הגילוי והתפתחות התודעה. המקום ממנו שבים אל החיים מתוך תובנות מחודשות.

האסוציאציה הזו אל הרשב"י וגילויו, לוקחת אותי באופן משני, לדיונו של אנטונן ארטו (1948-1896) בדמותו של הרשב"י. ארטו כותב במסגרת התכתבות על תיאטרון האכזריות שלו על תכניתו להעלות מחזה על הרשב"י, וזו לשונו:

*

קטע מספר הזוהר: סיפורו של רבי שמעון, שהאלימות והעוצמה בו שמורים עד היום כמו בדליקה.

[אנטונן ארטו, 'תיאטרון האכזריות (מניפסט ראשון)', התיאטרון וכפילו, מצרפתית: אוולין עמר, בבל הוצאה לאור: תל אביב 1995, עמוד 109].

*

למה התכוון ארטו במושג "תיאטרון האכזריות" , ומדוע הוא מעדיף תיאטרון שהתימות היסודיות בו אקספרסיביות כל-כך? מענה לכך, ניתן למצוא בדבריו בשלהי המאמר 'אתלטיקה של הרגש':

*

איש אינו יודע עוד לצעוק באירופה, והשחקנים הנתונים בטראנס, בייחוד הם, אינם יודעים עוד לצעוק, האנשים הללו, שאינם יודעים עוד אלא לדבר, ואשר שכחו שיש להם גוף בתיאטרון, שכחו גם את השימוש בגרונם, הם אינם אלא גרון מעוות, שאינו אפילו איבר, הוא הפשטה מדברת מפלצתית; השחקנים בצרפת אינם יודעים עוד אלא לדבר.

[שם, שם, עמוד 154].

*

ארטו, במידה רבה, משחזר את ביקורתם של הדאדאיסטים בקברט וולטר (1916) על האמנות הבורגנית והסתגלנית של אירופה, שהכשירה את "המלחמה הגדולה" אף הסכינה עימה. ארטו מעתיק את הדברים משדה האמנות הפלסטית והשירה אל התיאטרון. התיאטרון האירופאי שכח לחלוטין את תעודתו. הוא הפך לערב של דיבור של אנשים ששכחו שיש להם גרון וגוף, לב וחוויה. אנשים מבצעים טקסטים, מגישים טקסט. הם לא חיים אותם ולא חווים אותם ברמה הקיומית. הם זורקים מעליהם את התפקיד ברגע שבו הם יוצאים מעבודתם בתיאטרון. התיאטרון האירופאי לדידו הפך למועדון חברתי בורגני שבו אנשי קריירה מתחרים זה בזה על מעמד ויוקרה וחוויית התיאטרון כזירת התנסות בלתי-חדילה נזנחה כליל.

כלומר, ארטו, מבלי לצאת למסע מרוחק, לא זו בלבד שמכיר כפדיה במקומה היחסי של הציוויליזציה אלא גם משמיע בעצם טענה דומה: מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, אינו אלא חורבן מוחלט (של התרבות: האמנות והתיאטרון). כמו בדברי פדיה, גם לדידו, המקום שאליו הגיעה אמנות התאטרון בדורו הוא הגדרה הפוכה של הדארוויניזם. לא ברירה טבעית מתוך התייחסות מליאה לאדם, קיומו, רגשותיו וגופו, אלא מערכת בולענית ודורסנית, שמחריבה את האדם וכופה אותו למלמל ערב אחר ערב טקסטים –  מהם טקסטים שאיתם הוא אינו מסוגל להזדהות או שכל מטרתם היא לבדר את הקהל – בעבור שכר ומעמד חברתי.

אבל ארטו בכל זאת מצא מוצא מאירופה. הוא העלה על נס את התאטרון הבאלינזי המזרחי, כלומר את התאטרון המסורתי של האי באלי, הסמוך לאינדונזיה, אי המכונה גם "האי בעל אלף המקדשים", אי שחלק הארי של התושבים המקוריים הם צאצאי משפחות הינדואיסטיות מיוחסות שהיגרו לבאלי במאה השש-עשרה בשל התפשטות האסלאם, והמשיכו לקיים באי את תרבותם על הריטואלים המסורתיים של תרבותם, אף כאשר התרבו המתאסלמים בבאלי עצמהּ.  ארטו מדגיש את החוויה הקיומית מערערת הגבולות של התיאטרון הבאלינזי, ובמיוחד את המימד הגופני התנועתי בו. הוא גם מתאר את חוויית הצפיה בו כמעשה מאגי מבחינת הפעולה שהוא מהלך על הנפש, ושיבה לתיאטרון שיש בו קדושה וריטואל כאחד. לא עוד תרבות מחולנת רציונליסטית, המתעלמת מהגוף ומכל מה שאינו כלול בשיח ההגמוני של הקבוצה המשכילה. על פי החוקרת פטרישיה קלנסי (אוניברסיטת טורונטו), ארטו מעולם לא נסע לבאלי, אלא צפה במופע (ואולי בכמה מופעים) של התיאטרון הבאלינזי בתערוכה קולוניאליסטית שנערכה בצרפת בשנת 1931, שמרביתה הוקדש לוייטנאם (שהייתה באותה עת קולוניה צרפתית). מבלי לצאת את אירופה אפוא שימש מופע התיאטרון הזה, כטריגר וכשהשראה לארטו לצאת סופית מהשיח האירופאי המקובל על אמנות ותיאטרון, ולפרוש בשנים הבאות חזון אמנותי פורץ דרך ומערער גבולות.

*

*

כפי שאת ארטו –  מרבית הצרפתים לא הבינו, ורבים גילו פנים שלא כהלכה בהבנת מושג "תיאטרון האכזריות" שלו.  כך נדמה לי שגם את ספרהּ הנוכחי של פדיה יצלחו ויבינו בעיקר אלו המוכנים לחרוג מעם התפיסות האירופוצנטריות-הגבריות, המובנות וההגמוניות, השוררות בלב השיח התרבותית-אמנותי בישראל. פדיה, זה עשור ויותר, פורשת ביצירותיה הספרותיות (בעין החתול, דיו אדם, חותמות, מוקדמים ומאוחרים, הגיהנם הוא גן עדן ברוורס וספרה הנוכחי)  צעקה אחר צעקה על חיים שהיו יכולים להיות אחרים ועל ציוויליזציה שיכולה לנהוג אחרת בכל תאיה ונימיה –  החל בתא הזוגי והמשפחתי וכלה במערכי העיר, המדינה ובתווך הקוסמופוליטי; כדבריה בספרהּ דיו אדם, שהוקדש לאמהּ בחייה:

*

אַתָּה זוֹעֵק יֵשׁ חַיִּים שֶׁנִשְׁדָּדִים גְּדֵרוֹת מַחְסוֹמִים מִכְלְאוֹת אָדָם הַכֹּל

גִּמְגּוּמִים חַיִּים נִשְׁדָּדִים אַתָּה זוֹעֵק כֻּלָּנוּ אֲבוּדִים …

בְּסַךְ הַכֹּל שִׁירָה הִיא דָּבָר שֶׁמְגַמְגֵּם בָּרֶגַע בּוֹ מִתְחַיֶבֶת זְעָקָה.

[חביבה פדיה, דיו אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 22]

*

ובכן, פדיה זועקת בתווך תרבותי של אנשים שאינם יודעים מהי זעקה; ששכחו את הגוף ואת היכולת הגלומה בגרונם ובסרעפתם והגבילו את כל אלו לאיזה סדר-שיח מוגבל, שכל מי שלא דובר אותו בקצב ובהטעמה המדויקת, תוך התעכבות על "המלים הנכונות", שוב אינו ראוי להישמע. אבל הזעקה של פדיה אינה כפי שמדמים מבקריה – היא אינה אך ורק מגלמת של תווך הזהות המזרחית/מסורתית/האמונית; אלא היא משמיעה זעקה קורעת לב על המצב האנושי ועל העולם ההפוך שבו אנו עושים את ימינו. עולם שבו הציוויליזציה המערבית הפכה ליסוד המאבד את החיים על פני כוכב לכת זה. זעקה זו יכולה להישמע גם באזני מי שאינו חולק עם המחברת שותפות לעניין המזרחי/מסורתי/אמוני.

יותר מקודמיו, ספר זה הוא זעקה אלגית נוקבת על מצב הנשים והנשיוּת בעולם הזה, שכן המיתוס הקדום של בני אי M משמיע כי האי עצמו ( שמו הקדום: מאדרה, קוצר בידי בני המערב ל-M) הוא שרידיה של האם הקדמונית הגדולה, לווייתנית-אלה-מלכה, כל-כולה נתינה לעולם וליושביו, שבעטיה של קללה הולכת ומתכנסת אל מותהּ, כאשר ילדיה מרוחקים ממנה ובן-זוגהּ הלוויתן-האל-המלך, מודיע לה כי הוא ממהר להכתרת נץ מים. לימים דבר מותה ואולי רציחתהּ  (מה שמזכיר את שם סרטו הנודע של פריץ לאנג) ממיט על נשות האי מחלות שונות, כל זמן שהעוול הקדום לא יתוקן. וכך מובא באותו מיתוס:

*

זה הסיפור שלנו, של יושבי האיים, אמרה אומאטה. היא אנחנו, היא המקום שבו אנו חיים. גופה הפצוע והמרוסק הוא אדמת האי הזה. האי M. שדיה מליאי התנובות שהניקו אותנו הם ההרים האלה … מתוך לבה של האם הגדולה נולדים כל הציידים והדייגים הגדולים עד היום, ורוחה הפכה לדיבוק המחפש לו גוף וממנה נולדים כל הכוהנים והקוסמים עד יום … שלושים ימים אחר מות האם הגדולה ולאחר שקיעת גופה בעומק האוקיינוס עלתה לפני השטח של האוקיינוס לרום הרקיע שמש של צהריים. בערב ירד הלילה. אין יותר עמל אלוהי על לילות ושמשות שלכאורה בקצב זמן משתנה. קצב הזמן היומיומי הסדור כמו שעון החל, ובתום שנה התגלתה בשמים רוקדת כולה. אחר כך התחילה הבריאה המוכרת לנו בהיסטוריה הזאת. לפני כן היה עולם אחר …

[חביבה פדיה, "הסיפור הגדול", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 100-99 בדילוגים]

 *

המיתוס המכונן של בני האי אפוא עומד על מותה של האם הגדולה ועל העוול הנורא שנגרם לה בהסתלקותה מהעולם. חלקיה של האם הגדולה המרכיבים את האי עודם רותחים את דבר מותה-רציחתה; היא המעניקה לתושבי האי את המידות הברוכות הגלומות בהם, והיא –  או יותר נכון עילת העוול שנעשה עימה –  היא סיבת מחלותיהן המסתוריות של בנות האי.  העלמותה של האם הגדולה – פינתה מקום לעולם החתום בזמן ולהיסטוריה זבת-הדמים, אבל העידן שלה, בבחינת פרוטו-עולם או פרה-היסטוריה, מביא לידיעת בני האי ואלינור, אפשרות של סדר אחר – ושל עולם אחר; שבו הנשיות זוכה למעמד שונה לחלוטין, וכאשר האם בו אינה צריכה להצטמצמם או להיעלם או להיאסף מן העולם טרם זמנהּ, הופך העולם למאוזן יותר ומיושב יותר ממצבו הנוכחי. ובעצם, לו המציאות של האי תיהפך לנדבך בציוויליזציה ואנשים לא ידכאו את חלומותיהם ואת מאווייהם של אחרים (ובמיוחד את הנשים מפני האתוסים הגבריים הרווחים), אפשר שהעולם האחר ייראה כאטלנטיס שעלתה מקרקעית הים.

לסיום, שתי אסוציאציות – הראשונה לספרו של ז'ורז' פרק W או זיכרון הילדות  ואל מקומן של אותיות כמו  W ו-X המסמלים את מות האב (יצחק/אנדרה פרק) ואת זכר האם (גספר Wינקלר מתואר כבנה של ססליה Wינקלר; צירל/ססליה היה שם אמו של פרק). פרק כותב: "אפשר כי שם, בקצה השני של העולם, יש אי. W שמו" [ז'ורז' פרק, W או זכרון-הילדות: סיפור, מצרפתית: אביבה ברק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1991, עמוד 89]. האי של פרק אמנם מצוי בקצה הדרומי של  דרום אמריקה (טיירה דל פוגו), אבל היפוך ה-W וה-M, בסימן אבדן ההורים – עולה על הדעת; האחר, שוב דנטה ומסעו בתופת, המתחיל בשערי הכניסה תחת הר ציון שבירושלים ומסתיים ביציאה מן התופת, בצידו האחר (האנטיפוד) של כדור הארץ, אי שם באי באוקיינוס ממנו מתחיל סולם העלייה בטור הטוהר ובמעלה העדן עד המפגש המחודש עם ביאטריצ'ה במעלה עולם הגלגלים (הספירות השמימיות). גם אלינור, גיבורת הספר, מגיעה בעצם לאי אחר שהות בתופת ארוכה, ומכאן ואילך מציעים האי, המסע והשיבה ממנו –   סולם עליה, שפירושו חזרה לקו הזמן ולנתיב החיים, על אף המעקשים.

*

*

בתמונות:  Samuel Bak (Born 1933), Seascape, Oil on Canvas, Date Unknown

Samuel Bak, Alone, Oil on Canvas, Date Unknown

Read Full Post »

 

לפני כארבע שנים יזמתי ערב משותף עם המתרגמת, המשוררת וחוקרת התרבות האיראנית, ד"ר סיון בלסלב (שדיברה על פרוע' פרח'זאד), ועם המשוררת, הסופרת והמהנדסת תהילה חכימי (שדיברה על מאיה אנג'לו), בחנות הספרים העצמאית "ספור פשוט" בנוה צדק תל אביב יפו. הערב שנקרא:' הֱיוּ כָּמוֹהָ— נִפְלָאוֹת: על יצירה נשית, פמיניזם, זהות וחירות' ,  התקיים לציון יום האישה הבינלאומי. במהלך הערב דיברתי על יצירתן של שתי נשים ערביות בנות המאה השמינית והתשיעית לספירה שהפכו לבנות סמכא בעיני ראשוני השיח'ים הסוּפים ובסוּפיות של ימי הביניים, ושירים או דברים פרי עטן צוטטו מאות בשנים אחר כך על ידי כותבים גברים; האחת – ראבעה אלעדויה  (801-717 לספ') מהעיר בצרה שבעראק שהיתה משוררת מיסטית שהעמידה בלב דבריה את דבר אהבתה היוקדת לאל; השניה היא אשת השיח' אלחכים אלתﱢרמד'י (נפטר 893 לספ') מאוזבקיסטן, מגדולי הסוּפים בדור המייסדים (המחצית השניה של המאה התשיעית), שהיתה חולמת וחוזה, כאשר את הדברים שבהם חלמה וחזתה –  היתה מספרת לבעלהּ וזה כתבם על ספר, כי ברובם נגעו אליו.

ברשימה שכתבתי בעקבות הערב ההוא, הבאתי בתרגום מאנגלית (מאת חוקרת המיסטיקה הבריטית מרגרט סמית') את אחד משיריה של ראבעה. לפי שהמקור הערבי לא נמצא באותה העת בפניי. בחודשים האחרונים בעקבות קורס שלי בתכנית לתרבות ערבית-יהודית באוניברסיטת בן גוריון בנגב  "קחה סוד מלשון עברים והגרים: שפה ותרבות ערבית יהודית בימי הביניים ובתקופה הקדם מודרנית" חיפשתי את לשון השיר המקורי, בתוך דיון של מספר שיעורים על אהבה ועל אהבת האל במקורות ערביים וערביים יהודיים,  ולאחר שקראתיו היטב, החלטתי לתרגמו מחדש, לפי שהתוצאה שהעמידה סמית (הנחשבת לאחת מגדולות חוקרות הסופיות במאה העשרים) נתגלתה כלא מדויקת ואף עמומה לפרקים, ועם כל הערכתי למפעלה המחקרי של סמית', הצטערתי על שתרגמתי לפני עת ארוכה שיר זה בהסתמך על תרגומהּ. הנה אפוא תרגומי  המחודש לשירהּ.

*

*

מנוחתי, הוֹ אחי-לדרך, היא בהתבודדותי / ואהובי תמיד נוכח איתי 

שכן לאהבתו לא אוכל למצוא תחליף / ואהבתו – בין הברואים – ניסיוני ומנתי

היכן שיחזה לי ביופיוֹ שם אתבונן / הוא גומחת תפילתי; בו מחוז-הגותי

לוּ אמות באהבתו,  ולא אפיק רצון / אשא בתוכי את מרחקי ואומללותי   

הו, החובש  ללבבות, המרפא באהבתו / מה שנותר אחר השגתךָ רִפֵַּא את עומקִי  

הו אתה, מקור אושרי וחיי / ממךָ מוֹצָאִי ועליך שִׂמְחַתִי  

מכלל הבריאה כבר הִגרתי, ותקוותי / להִדָּבֶּק בך עד קצה דבקותי.

[תרגם מערבית: שועי רז, שלהי אוקטובר 2019]

 

לא אבחן את השיר טור אחר טור (זו מלאכה למאמר). רק אזכיר כי אף שראבעה קדמה לסופים – כמה מהמונחים הטבועים בשיר זה אכן הפכו לימים ליסוד בהשתלמות הרוחנית הסופית. כך למשל حلوة (חַלְוַּה, התבודדות) ו-   حضرة (חַצְ'רַה, נוכחות); כאשר השורה השלישית ושימושה במושגים האסלאמיים محراب (מִחְרַאבּ, גומחת תפילה) ו-قبلة (קִבְּלַה, כוון התפילה) –  מסמלות דווקא את אי ההתפשרות של המחברת עם הוראת האסלאם האורתודוכסי של זמנהּ. היא אינה מחפשת את הקשר עם האל במסגד דווקא ולא באמצעות מורי הדת. כמו כן, כיוון תפילתה אינו דווקא מכה או ירושלים (על פי מקורות אסלאמיים מסוימים כיוון התפילה הראשון של הנביא בתקופת מכה טרם ההִג'רה היה דווקא ירושלים) – אלא היא שמה יהבהּ בכל מכל כל באללﱠה לבדו מבלי להזדקק למתווכים בינה ובינו ותוך אמון מלא בכך, שגם אם לעתים קשה לדעת האם האל נעתר ללב האוהב אותו.  בכל זאת, אין בכוונתה להפסיק ומבחינתהּ אף יותר מהעולם עצמו (הבריאה) – האל עצמו ממשי וקיים והדביקות בו ונוכחותו בחייה –  היא תקוותה היחידה. כל אלו אכן הפכו במאות התשיעית והעשירית ליסודות חשובים בקרב חוגי הסוּפים שהתעוררו לפעול בין מצרים, עיראק ואיראן, וכמו שהראינו אף בעיר תרמד' שבאוזבקיסטן.

*

*

ביום חמישי הקרוב, 2.1.2020, 19:30 באודיטוריום מנשר לאמנות, ערב השקה לספר שיריו של המשורר והאנליטיקן, גיא פרל, "מערה".

תוהו ובואו (כניסה חופשית). הרכב דוברים מרשים וחתול צ'שייר על גב חד אופן. על ספרו של גיא פרל כתבתי כאן.

 

בשלישי הבא, 7.1.2020, באולם כנסים אורן א (בנין 26) באוניברסיטת בן גוריון בנגב, אירוע השקה לספרהּ של ד"ר חמוטל צמיר "ביאליק בעל גוף: תשוקה ציונות, שירה".

פעמיים כי טוב (יום הולדתו של ביאליק והשקת הספר; גם צום י' בטבת, אבל סמוך לצאתו); הכניסה חופשית. שוב הרכב דוברים מרשים וצ'יף בירדשוט, שידבר הפעם (יותר מדויק, יגיד) בנושא: "לגופה של שכינה: המקום הציוני והיהודי של ביאליק בסימן כתבי שפינוזה ורמח"ל".

ביאליק*

בתמונה למעלה: Suad Al-Attar (b.1942, Baghdad), The Flying Soul, Oil on Canvas 1996©

Read Full Post »

 

כמה מלים על ספר שיריה של יעל איזנברג, שיחות עם היַּלְדה (הוצאת פרדס: חיפה 2019), שבא בעקבות אלבומהּ המוסיקלי, אני יודעת שמדובר בסוף (היוצרת וקבוצת קמע: אוגוסט 2017). על שאף על גב שיש ביניהם מרווח זמן, דומה כאילו קול אחד נושב בהם; אולי זה המוטו של ספר השירים המובא מאת הסופרת יהודית הנדל מתוך הכח האחר: "כל רגע של דיבור הוא התחלה של שתיקה".   

איזנברג היא אמנית צמצום מינורית-מופנמת. השימוש במילים שלה הוא בלום, לא כמי שמהססת להשמיע את המשפט הבא, אלא כמי שחותרת לכך ששיר יהיה רק מילה אחת ויחידה. על פי רוב היא בולמת את השיר אחר משפט אחד או כמה משפטים; מתוך איזו משמעת פנימית, הרגל או נטייה טבעית, שכמה שתקטין ותקצר –ייטב לשיר. גם ההתרחשויות בשירים המולחנים והכתובים הן התרחשויות מינימליסטיות: תנועות ותנודות קצובות, כמה תנודות של מטרונום; חוצות את סף העצמי ואז שבות אליו. נדמה כאילו המשוררת ממאנת להכיר בקול היוצא ממנה כקולה שלהּ או שאולי היא חשה, שככל שהיא מאריכה בו היא מאבדת מכוחו ומייחודו.

יש בזה דבר המעורר אותי להקשיב. אולי מפני שאני מכיר היטב הן את הנטייה להוסיף ולהכביר על טקסט; לפזר צעצועים לכל עבר במקום להישאר ממוקד בכאב או באדישותו של הטבע לכאב; וגם של הצד השני – של הדחף לשתוק, להעביר ימים בשתיקה, להימנע מדיבור; להרגיש שכל מה שאנחנו עושים עם מלים כמתורגמניות שימושיות של אוצר המחשבות, הרגשות והתנודות שבתוכנוּ, הוא דבר חסר תוחלת; תמיד רק מנכיח את המרווח שבין מה שנאמר ומה שעדיין לא יכול להיאמר. יש שתוקפים אותי התקפי-דיבור חסרי נקודה. בדרך כלל כשאני מדבר על רעיונות של אחרים. כל מה שאני אומר על עצמי נראה לי גם כן בלום. יותר מזה, הולך לאיבוד כשהוא יוצא לעולם. כאילו עובר דרך מגרסה.

מתוך ספרהּ של איזנברג, השירים שתפסו אותי ביותר, לפחות באופן שבו אני זוכר אותם גם ימים רבים אחר קריאתם. הם כמעט לא-שירים במהותם. הם משפטים ספורדיים. משוללי הקשר דייקני. ובכל זאת, אם אוכל לתת בהם סימנים הייתי מציע להתבונן בהם כאלגיה ארוכה לדברים רבים, המתכנסת בתוך משפט אחד או שני משפטים.

איזברג כותבת:

*

מָתַי כְּבָר תִּסְּעִי אֶל הַחוֹף הֶחָסֵר?

*

הָיָה נִדְמֶה / כִּי צִפּוֹר בּוֹלַעַת / אֶת הַחֶדֶר

*

אֲנִי מִתְפַּלֶּלֶת שֶׁתַּעֲנִי לִי / רַע לִי לְאֱהֹב נָשִׁים

*

נָסַעְתִּי לַקָּפֶה וְהִזְמַנְתִּי מֶלְצָרִית שֶׁתְּלַוֶה אוֹתִי הַבַּיְתָה

*

[יעל איזנברג, שיחות עם היַּלְדה, עורך: אלון בר, הוצאת פרדס: חיפה 2019, עמודים 40,31,26,14].

 

בכל השירים מתוארת תנועה שלא תיתכן; או כזאת שתיתכן, אך פירושה אי-מענה או מענה חלקי ושביר. הנסיעה אל החוף החסר אינה אפשרית (הוא חסר) – ובכל זאת האוטופיה והגעגוע אל המקום החסר הנכון באין-מקום, עומדת על מכונה; הציפור שכמדומה בולעת את החדר –  הוא תיאור אלים (המציאוּת בפריזמה של יחסי טורף-נטרף או: בולע-בלוע). ואף על פי כן דומה כי אם ספר יונה מתאר נביא הנע בלוע בתוך דג ומשמיע מתוך בטנו תפילה ונבואה; כך המשוררת כאן משמיעה את שירתהּ כשהיא בלועה בצפור, מה שמחזיר את אותו קול בלום שהזכרתי לעיל, ההופך פה לקול בלוע. הקול שמשמיעה הצפור ברבים הוא חדרהּ הבלוע של המשוררת.

כך גם בשני שברי-השיר הבאים. המחברת מתפללת למושא אהבתהּ שתענה לה; קובלת על אהבתהּ המקשה על נפשהּ   את ימיה. ובכל זאת – איך ניתן מבלי לאהוב. לבסוף, גם הנסיעה לבית-הקפה פירושה חזרה הביתה בלוויית מלצרית, שהיא ספק מלווה (בבחינת משגיחה ומוציאה מהבדידות) אבל אינה משאת-הלב, אלא מוצא זמני בלבד מהמסע מן החדר (הפנימי) אל העולם וחזרה אליו.

ובכלל, תנועת היציאה אל העולם וההתכנסות חזרה היא המכנה המשותף בין ארבעת השירים. בכולם מנסה המשוררת לצאת מתוך-עצמה ולהשמיע קול. בכל המקרים התנועה היא בלומה או בלועה. אם משום שהמקום החסר אינו נוכח או שהאהובה אינה עונה ואם מכיוון שהמציאות היא כזו שבו בין העולם הפנימי לתנועה הסואנת בחוצות יש כזה פער עד שאף פעם לא יכול להיווצר ביניהם תֹאם או הרמוניזציה, וכל מה שנשמע לעולם הפנימי מזוכך מגיע לעולם החיצון ונבלע או נבלם.

הבלימה הזאת (או הקול הבלוע), קרי: הפער שבין התווך האידיוסינקרטי (=של העולם הפנימי) ובין השפה השימושית (=התקשורתית) עמה יוצאים לעולם העסיק הרבה מאוד יוצרים. אלו, על פי רוב, נמנים על האמנים שקל לי להתחבר איתם – מן ידידות פנימית. תמיד אפשרי לי יותר להבין אנשים שלא תופסים את עצמם כגיבורים המרכזיים של הסרט, אמני-הדור וגואלי-עולם [זאת אומרת –  אם בכלל יש סרט, או דור (מהו דור) או אפשרות של גאולה] מאשר עם אנשים שמדברים כל הזמן על מה שהם פועלים ועושים ומוכרחים לשלוח אותך לראות את יצירותיהם, וכל הממאן או מתעכב נתפס בעיניהם כעוין לתרבות עצמה.

*

*

עם כל הנסיון להבליע את הקול ועל אף מאמץ הבלימה, יש מקום אחד בספרהּ של איזנברג שבהם היא משמיעה דברים ישירים לגמרי על שירתהּ:

*

… וְנִתָּן הָעוֹלָם לִנְשׁוֹתָיו, וּמְרֻתָּק וּמַסְמִיק נִגְאַל.

שִׁירָה שֶׁאֵין לְאָמְרָהּ בְּקוֹל, אֵין לָהּ הוֹרָאוֹת בְּלַאי.

לְאֱהֹב אוֹתוֹ כְּאִלּוּ אָהֲבוּ אוֹתָהּ,

לְמַצוֹת אֶת הַפֶּרַח הֶחָתוּם עָלֵינוּ

וְלֹא לְגָלוֹת אֶת הַכֹּל, אֶת הַכֹּל.

[שם, עמוד 23]      

*

שירה, אליבא דאיזנברג, חתומה בזיקה שבין העולם ובין הנשי (אין לה כלל יחס לשירת גברים או לשירה גברית) – והשירה כביכול היא הדהודו של העולם בנפשה של המשוררת, כפי שהיא מגלה אותם בחיי התודעה הנשיים והאישיים שלה. זאת שירה שאין בה את המאמץ להיוודע לעולם החיצון והיא מתמצה ביחס הישיר שבין הנפש הרושמת והמתמללת בפנימהּ  את העולם ואת רחשיו. תכליתה: אהבת העולם כאילו זו אהבת השירה. בדרך כלל, היחס המתגלה אצל משוררים בזמננו כלפי השירה היא כאובייקט עילאי כשלעצמו, נעלה אף מהעולם האפור-שגור שמאורעותיו מפילים על הנפש עצבות או רתיעה. איזנברג מצידה שמה בראש ובראשונה את אהבת העולם –  את מתן-העולם לנשותיו. יש לשים לב לשימוש לשוני לא-שגור זה. הוא כעין מתן-תורה; ברית כוללת בין קבוצה ובין אלוהיה. עם זאת, איזנברג כמובן לא מדברת על דת, אלא על קשר ישיר-פנימי בל יינתק בין הנפש הנשית ובין העולם; זוהי ברית-עולם. אך הברית הסודית הזאת עם העולם היא נחלתן של נשים בלבד. לגברים, לפחות ממה שעולה מבית שיר זה ומכללות הספר, כלל אין בו חלק.

במאה השמינית והתשיעית ואחר כך במאה הארבע עשרה עסקו משוררות ומיסטיקוניות מרכז אסייתיות, ראבעה אלעדוויה (אלבצרה עיראק, נפטרה בשנת 801) וללה (קשמיר, המאה הארבע עשרה; מבחר משירתה תורגם לעברית על ידי הדס גלעד) בשירת אהבה בלתי אמצעית לאל, כלל לא נדרשות לתווך החברתי או לסדרי החברה הפטריארכליים, ומזכירות בדרכן את השולמית של שיר-השירים ואת אהבתהּ לדוֹד, הגוברת על כל דבר אחר, ודאי על הסדר החברתי; איזנברג מהמקום החילוני, שמה את יהבה בעולם, באהבת העולם, ובשפיעתו השירית הסודית על הנפש הנשית, בראש ובראשונה, ואולי בכלל.

מיצוי הפרח החתום עלינוּ, שאיזנברג מזכירה, העלה בזכרוני את ראשית סוטרות האהבה של נראדה. העוסקות בתורת הבהקטי (אהבת אלוהים/ התמסרות / דבקוּת), וכך הן נפתחות: "ועתה, לכן, נסביר את הבהקטי / אך היא בעלת טבע של אהבה עילאית לזה / ובעלת טבע של צוף". (מהדורת תרגום: פריה הרט, הוצאת מודן: מושב בן-שמן 2010, עמוד31]; וכן את שירה של המשוררת, בת דרום הודו במאה השתים-עשרה, מֵהָאדֵוִוי, שהביעה את התגלותו של שיווה אליה (היא היתה אז כבת עשר) בלובן של פרח היסמין: "הו, נחיל דבש / הו, עץ מנגו / הו, אור ירח / הו, קוקייה / אנא מכם / בקשה לי אחת: / אם תראו שם את אלי / את אלי הלבן כיסמין / קראו בקול / והראוהו לי" [שם, שם, עמוד 44]. מצוי הפרח החתום (בצוף, מסנסקריט: אמריטה, שבמובן אחר משמעהּ – נצח) הוא בעצם החירות המתגלמת במעשה האמנות; כלומר בהדהודו של העולם באופן מיטבי בנפש היוצרת (האשה) ובתגובתה לכך. איזנברג אינה מחפשת אלוהות (גם לא אלוהות נשית), אבל כאמור מזהה ברית בין העולם ובין הנפש הנשית ויכולתה להביע למישרין את ההדהוד הזה של העולם בקירבה.  עם זאת, השירה והיצירה הזאת אינן יכולות להביע אלא אפס-קצה מהחוויה הפנימית של העולם, כמו אדם המביט בים במקום בו אין חופים, ונזכר שאי-שם יש ודאי חוף, אבל כל חוף שלא יצייר לעצמו יהיה חוף חסר, והוא ממשיך לתהות האם הגבול הזה שהוא שם בתודעתו לים (חוף), אכן הכרחי. ובכל זאת, אדם שם בדעתו ים. ואז מוכרח לשים בדעתו חוף. לא כדי לבטל או למזער את הים, אלא על מנת להפכו למשאת-לב, לנהיה, לגעגוע. בכדי לשמר געגוע לים.

השפה והדיבור אפוא לדעת איזנברג מרחיקות את האדם מן העולם כשהוא לעצמו, אבל הן הכרחיות; לא מפני שהנן חוף-מבטחים; אלא דווקא מפני שהן (כמגבילות) משמרות את הגעגוע הפנימי לעולם (הנפש מבקשת את קרבתו; כל יצירה בדיבור –  מצהירה על מרחק).

*

*

בתמונה: Shoey Raz, Neither Nor, August 2019

Read Full Post »

*

מי כתבה קערת השבעה? (הוצאת אידרא; תל אביב 2019) הוא ספר מהפכני שחיברה ד"ר דורית קידר, המברר את חלקן של נשים יהודיות, בנות התקופה הססאנית (אימפריה פרסית/איראנית שבשיא גודלה השתרעה על רוב-רובו של המזרח התיכון, 650-224 לספ'), בכתיבת קערות השבעה מאגיות בלשון הארמית באותיות מרובעות (יש גם קערות שנכתבו במנדעית ועוד). כך, סוקרת קידר בספרה, את סוגי הפעילות המאגית בשלהי העת העתיקה, וכן דנה בשורה של נשים כותבות — מדעניות, רופאות, מנהלות בתי כנסת ומאגיקוניות, את נוכחותן היא מציבה כנגד מה שהיא מכנה — מסורת של מחקר מוטה, המתעלם מחלקן של הנשים בפעילות התרבותית והציבילטורית במאות השנים הראשונות אחר הספירה. מספרהּ עולה מגמה ברורה. החברה הרבנית הפטריארכלית הרחיקה מעליה את הנשים המאגיקוניות ("כשפניות") משום שהן ביטאו איום מוחשי על דרכם ועל פרנסתם של הגברים (לא מעט מתלמידי הישיבות הבבליות התפרנסו מכתיבה, לרבות כתיבת קערות השבעה). מגמה זו של הרחקת המקום התרבותי והיצירתי שתפסו נשים במאות השנים אחר הספירה, הפכה למגמה מצויה גם במחקר הספרות הרבנית במדעי היהדות, אולי משום שרובו-ככולו נמצא מוחזק גם בימינו, בידיהם של גברים אורתודוכסיים, הרואים בחיי המחקר שלהם המשך של הדרך הרבנית רק בדרכים אחרות, ולא מעוניינים להודות בכך, שהחיים היהודיים במאות השנים אחר הספירה היו מורכבים ומגוונים יותר מכפי העולה מספרות חז"ל (תנאים, אמוראים, סבוראים).

חלקו הראשון של הספר מוקדש לסקירה ממצה ומבוא חשוב לפרקטיקות מאגיות במאות הראשונות לאחר הספירה, המתעכב על מציאותן של מגיקוניות (מכשפות) מסופוטמיות והפונקציה החברתית אותו מילאו; חלקו השני עוסק בתקופה הססאנית ובמקומן של נשים יהודיות בחברה ובתרבות זו; הפרק השלישי עוסק בקערות ההשבעה, תופעה יוצאת דופן מכל היבט, אודותיה כותבת קידר כך:

*

המסורת של כתיבת קערות ההשבעה הייתה קצרת מועד בראי ההיסטוריה. מסמכים המתעדים את תחילת השימוש בקערות ההשבעה אינם קיימים, כך שהמסתורין האופף את הופעת הקערה הוא רב וכך גם לגבי העלמותן של קערות ההשבעה מהתרבות היהודית … ניתן לנסות ולהבין את העלמות קערות ההשבעה על רקע של חילופי תרבויות. עם הופעת האסלאם במאה השביעית לספירה, הופיע גם מקור רפואה חדש ואפקטיבי –  'הספר הסורי של הרפואות' (The Syriac Book of Medicines) והאוכלוסיה החלה להשתמש בשיטה של הרפואה היוונית שכללה דיאגנוזה ופרוגנוזה, טיפולים ומרשמים בעלי פן יותר רפואי ופחות מאגי … ניתן להניח שהמסורת של קערות ההשבעה החלה במאה השלישית לספירה, כאשר המקדשים המסופוטמיים עדיין עמדו על תילם. הערכת זמן זו, מבהירה את העובדה שקערות ההשבעה צבועות גוונים מסופוטמיים עזים … ניתן למצוא בנוסחאות ההשבעה אלים מסופוטמיים כמו:  אל השמש (Ŝamaš), אל הירח (Sin) וכן את מרדוק (Marduk), בל (Bel) או נירגל (Nergal). האלה אישתר, שהסטטוס שלה הופחת לשדה עם כניסתה ליהדות, קיבלה פן גנרי והיא מופיעה לעתים כחלק משרשרת של שדים ורוחות. קיימות נוסחאות השבעה בהן ניתן לזהות קטעים מריטואלים שנערכו על ידי מגרש השדים המסופוטמי, האשיפוּ. דוגמא קצרה לקערת השבעה בה קיימים אזכורים לשני ריטואלים מסופוטמיים שונים נכתבה על ידי הסופרת, גושנזדוכת בת אחת … עוד ניתן למצוא בקורפוס של קערות ההשבעה הארמיות נוסחאות נוצריות שהשתמשו בסמכותם של רבנים ולחילופין, נוסחאות יהודיות שהשתמשו בעוצמתו של ישו.  

[דורית קידר, מי כתבה קערת השבעה?, הוצאת אידרא: תל אביב 2019, עמוד 78]

עלייתה של האימפריה הססאנית התאפשרה לא רק כתוצאה מכיבוש הממלכה הפרתית קודמתהּ, אלא גם מדעיכה מסוימת בכוחה של האימפריה הרומאית במאות השלישית והרביעית, בהם נקלעה האימפריה לסחרחורת של שחיתות ואי-יציבות מתמדת ממנה לא התאוששה. קונסטנטינוס, ראשון הקיסרים הנוצריים, אמנם העביר את בירת האימפריה לקונסטנטינופול (איסטנבול של ימינו) מתוך מגמה לשמור על מזרח האימפריה מפני הההפשטות הססאנית. עם זאת, לאחר חלוקת האימפריה בשנת 395 לספ' על ידי תאודיסיוס בין האמפריה המערבית ובין האמפריה המזרחית (לימים הביזנטית) הוחלש כוחה של התרבות הרומאית באגן המזרחי של הים התיכון; אף שמאגיקוניות ומאגיקוניות לא חדלו מאזור זה של העולם מעולם. בכל זאת, יש להניח, כי שיטות ריפוי שהיו מבוססות על כתבי היפוקרטס וקלאודיוס גלנוס (מסורת רפואית יוונית ולטינית), הלכו ודעכו יחד עם התחזקות הססאנים (שהיו זורואסטרים) והנוצרים (הביזנטים) באזור. כאשר אימפריה דועכת, גם השגיה התרבותיים דועכים עימה, ואנשים נמשכים על-פי-רוב אודות הרוחות החדשות שהתרבות החדשה מביאה איתה (אלא אם כן יש מי שמחזר אחריהם וטורח להציל את הידע התרבותי הקודם מתהום הנשיה). כמובן, הדברים שהבאתי כאן ודאי שאינם מפיגים את המסתורין הספציפי סביב הופעתן של קערות ההשבעה (במאות השלישית והרביעית), אך בהחלט  מעניקים להופעתן פשר היסטורי-פוליטי, ובפרט לריבוי המקורות המסופוטמיים, הנוצריים והיהודיים המשמשים בהן, כאמצעי ריפוי או הורדת שפע ממרום. במקורות הללו ניתן לראות את האקלים הרוחני באימפריה הססאנית שנטה לסינקריטיזם (עבודת אלוהויות בשיתוף זו עם זו), מתוך ריבוי עמים ותרבויות, ומתוך מגמה שאפשרה ריבוי אלים וריבוי מלאכים ושדים, מתוך תפיסה שכל המציאות רווייה יישויות שאינן גלויות לעין (כל אלו היו קיימים, כפי שכבר הראו ממצאים ארכיאולוגיים, גם בתקופת פרובינקיה יודאייה, במאה הראשונה והשניה בארץ ישראל). בדומה לעניין זה, הורה כבר יוחנן לוי בספרו עולמות נפגשים משנת 1949, על השימוש בדמויות אלים יווניים ומושגים יווניים בספרות ההיכלות והמרכבה, המוכרת כיום כחלק מהמיסטיקה היהודית הקדומה, וכך גם תוארה מרכבתו של אל השמש בחיבור המאגי הרבני, ספר הרזים.  

חלקים נוספים בספרהּ של קידר מוקדשים לדמותה של לילית השבה ועולה בקערות המהוות כעין גט-פיטורין כנגדהּ (המוציאות אותה ואת בני חסותה מעולמם של מי שהקערה נוכחת בעולמם) וכמו-כן לשאלת מיהותן של יוצרי קערות ההשבעה, וכאן מוכיחה המחברת את שורת הימצאן של סופרות-כותבות, ומביאה את לשון קערות ההשבעה שכתבו (ואיירו) במקורן הארמי ולצידו –  תרגום לעברית בלוויית הערות.

בנספח לחיבור דנה קידר בשורה של מדעניות, מנהלות בתי ספר, סופרות, משכילות וכותבות, באימפריה הרומאית הביזנטית –  שכנתה ממערב של האימפריה הססאנית. גם כאן מצאתי חומרים שהיוו עבורי חידוש גדול. במיוחד עולה מהספר כולו תפיסה של מאבק רבני פטריארכלי חסר פשרות כנגד נשים והפצת עולמן הרוחני בימים ההם בזמן הזה. אמנם, גם בדור הנוכחי, רבנים גברים מעניקים תמיכה אך ורק לנשים המחויבות לסמכות הרבנית ללא עוררין ומקדמות ברבים את אחיזתהּ. מנגד, עומדת קידר על נשים, בנות שלהי העולם העתיק, שראו בפעילותן דבר המשוחרר בכבלי הסמכותנות הגברית והדתית, וכי כבר לפני 1,500 שנים ויותר, היו נשים יהודיות, שחיו תוך תפיסת עולם רוחנית-משולבת משל עצמן, ללא כניעה לכתחילה למסורת הרבנית, וללא כוונה להודיע ברבים את סמכותהּ.

ואם כבר הוזכרה לעיל, הסופרת והיוצרת, גושנזדוכת בת אחת. הנה בתרגומן העברי המשותף של קידר ושל פרופ' טל אילן, לשון אחת הקערות שחיברהּ:

*

אני יושבת בשער אני גושנזדוכת בת אחת

אני דומה לבבלית אני יושבת על הסף אני גושנזדוכ(ת) בת

אחת אני דומה לבורספאית אני היא הארץ הפתוחה שאיש לא מכופף  

אני השמים הרמים, שאיש לא מגיע אני (עשב) הרזיפא המר שאיש לא אוכל

אני הנהר המר שאיש לא שותה ממנו ביתי בטוח אסקופתי מורמת באו אלי

כשפים מרושעים פגעים (הנקראים) פקי ולחשים אני גושנזדוכת בת אחת אליהם יצאתי דיברתי ואמרתי אליהם

לכשפים המרושעים (הנקראים) פקי (ל)פגעים (הנקראים) פקי בואו אִכלוּ ממזוני וגם שתו מהמשקה שלי וגם משחו עצמכם משמנ(י)

אמרו הכשפים המרושעים הפגעים פגעי פקי, והלחשים: כיצד נאכל ממה שאכלת ונשתה ממה ששתית, ונמשח עצמנו ממה שמשחת עצמך הרי הארץ

הפתוחה את שאיש אינו מכופף אותך השמים הרמים את שאיש אינו מגיע אליך (עשב) הרזיפא המר את שאיש אינו אוכל ממך הנהר

המר את שאיש אינו שותה ממך ביתך בטוח אסקופתך מורמת אם לא חזרו אל מעסיקכם שולחכם אל טוחן קִמחכם

לכו וגעו בסל הלחם ממנו הוא אוכל והוא יחלה ובחבית המים ממנה הוא שותה והוא יחלה במשחה שהוא נמשח בה והוא יחלה

בשם תיקוס ה' צבאות אמן אמן סלה

[שם, עמ' 138-136]  

 

המקור כמובן הובא בפיסוק מלא לקוראי העברית העכשווית, אולם בחרתי להשמיטו, שכן בקערות החלוקה המפסיקה היחידה היא המעגל (השורה), כאשר השורות הולכות ומתרחבות.

לשון הקערה מציב לעינינו דיוקן של אישה גלמודה ואימתנית. היא לכתחילה מחריגה עצמה מיהודיות אחרות (הדומה לבבלית). בנוסף, מעירה קידר כי השורות השניה ועד החמישית רוויות ברמזים לשאול ולעולם המתים המסופוטמי. להערכתי, מעמדה הלימינלי של גושנזדכת בין החיים והמתים, הוא שמעניק לה, בעיניי עצמה, את הכושר לשלוט ולצוות על הרוחות והשדים, כאשר "הארץ הפתוחה שאיש לא מכופף" היא לטעמי התהום. הואיל והכותבת נושאת בחובהּ את הידע התהומִי, היא גם בעלת יכולת לצוות על יצורים שמוצאם אינם על פני הארץ עצמה. התפקיד שהיא מייעדת לעצמה (כך לקריאתי) הוא ברור: בעומדה בין החיים ובין המתים –  היא כביכול מסוגלת לצוות על הכשפים המרושעים, הפגעים והלחשים –  כלומר אותם מזיקים היוצאים מאת תיקוס, מלך השדים והליליות ואדון התהום, להרע למין האנושי להסב פניהם, לשוב לתהום ולפעול כנגד שולחם האימתני.

לפיכך, לדעתי, שורת החתימה של ההשבעה –  בשם תיקוס ה' צבאות (במקור ארבע אותיות השם המפורש)  והמטבע היהודית המוכרת אמן אמן סלה, אינה מצביעה על סינקרטיזם דווקא, אלא על תפיסה יהודית שורשית לפיה גם הכוחות הדמוניים הם ברואי ה'. המאגיקונית כאן מזכירה לשדים את שם אדונם, אבל גם את שמו של אדון-אדונם (האל העליון), שבשירותו היא פועלת או למצער מדמה כי היא שליחתו עלי-אדמות במלאכת גירוש השדים וחסימת פגעיהם.

בתורה מתואר אהרן הכהן הגדול, אחי משה, כעוצר מגפה שהוטלה והתפשטה במהירות עצומה בבני ישראל להמיתם. הנביא משה שם ליבו לקצף (פגעים) היוצאים מלפני ה', המתבטא בכוחה הממית של המגפה, ושולח את אחיו לעצור אותה:

*

וַיֹּאמֶר מֹשֶׁה אֶל אַהֲרֹן קַח אֶת הַמַּחְתָּה וְתֶן עָלֶיהָ אֵשׁ מֵעַל הַמִּזְבֵּחַ וְשִׂים קְטֹרֶת וְהוֹלֵךְ מְהֵרָה אֶל הָעֵדָה וְכַפֵּר עֲלֵיהֶם כִּי יָצָא הַקֶּצֶף מִלִּפְנֵי ה' הֵחֵל הַנָּגֶף :וַיִּקַּח אַהֲרֹן כַּאֲשֶׁר דִּבֶּר מֹשֶׁה וַיָּרָץ אֶל תּוֹך הַקָּהָל וְהִנֵּה הֵחֵל הַנֶּגֶף בָּעָם וַיִּתֵּן אֶת הַקְּטֹרֶת וַיְכַפֵּר עַל הָעָם :  וַיַּעֲמֹד בֵּין הַמֵּתִים וּבֵין הַחַיִּים וַתֵּעָצַר הַמַּגֵּפָה : וַיִּהְיוּ הַמֵּתִים בַּמַּגֵּפָה אַרְבָּעָה עָשָׂר אֶלֶף וּשְׁבַע מֵאוֹת מִלְּבַד הַמֵּתִים עַל דְּבַר קֹרַח.

[במדבר י"ז 14-11]      

           

אם כלי המעשה המאגי של אהרן היא קטורת באמצעות העמידה בין החיים ובין המתים; כלי המעשה המאגי של גושנזדוכת בת אחת (אפשר שאינה נוקבת בשם אמהּ כדי שלא ייפגעו בה השדים) היא הקערה ואף היא עומדת כאהרן לפניה בין החיים ובין המתים על סף התהום. אין כאן תודעה-עצמית של מכשפה או של "אישה כשפנית" כלשונם של הרבנים, אלא אישה הרואה בעצמה כשליחת האלוהות להרחיק מן המין האנושי את הפגעים העולים מתהום, הואיל והעולם נברא כך שכלולים בו כוחות דמוניים, וכאשר הם משתחררים יש לסוכרם. יתירה מזאת, תודעתה של המאגיקונית אינה של אשה שגורשה מכלל ישראל, אלא אדרבה –  ככהנת גדולה המושיעה את סובביה, דבר יום ביומו, בזכות יכולתה לשגר את יצורי התהום חזרה לשאול, ולסובב אותם לפעול כנגד תיקוס, אדונם. בבחינה זאת, יש חשיבות להציב את גושנזדוכת בתווך סיפורו של ר' יוסף דה לה רֵינַה וניסיונו לכפות ולכבול את סמאל ומשרתו אמון מנוא (במאה החמש עשרה או בראשית המאה השש עשרה). לא ידוע מה עלה בגורלה של גושנזדוכת, אבל על סמך המתואר כאן, ושלא כמו בסיפורו של דה לה רינה, אין כל עדות למפלתהּ; אפשר משום שלא חלו בקערתהּ ידי הרבנים.

 

לדף הספר באתר ההוצאה

*

*

בתמונה למעלה: כריכה הספר הקדמית;  עיצוב הקערה שבצילום (המבוססת על קערת השבעה אותנטית קדומה): יפעה אדיר; עיצוב העטיפה: סלעית קרץ

Read Full Post »

*

בשנת 1928, כתבה הסופרת והמסאית, האנתרופולוגית וחוקרת התרבות (סיימה את לימודיה באוניברסיטת הארוורד בשנת 1920), זורה ניל הרסטון (1960-1891), את הדברים הבאים על אודות היחס לו היא זוכה מהחברה המקיפה אותה:

*

לפעמים אני מרגישה מופלית לרעה, אבל זה לא מעורר בי כעס, זה בעיקר מפליא אותי. כיצד יכול מישהו למנוע מעצמו את חברתי הנעימה? אני לא מבינה את זה. אבל לרוב אני מרגישה כמו תיק חוּם מלא בשלל פריטים, השעוּן על גבי קיר. מונח יחד עם תיקים אחרים, לבנים, אדומים וצהובים, אם נרוקן את תכנם נגלה ערבוביה של המוני דברים קטנים. יקרי ערך וחסרי ערך, יהלום מלוטש, סליל חוט שנגמר, שברי זכוכית, חבל ארוך, מפתחות לדלת שהתפוררה מזמן, להב חלוד של סכין, נעליים ישנות שנשמרו במיוחד לדרך שלא נסללה ולעולם לא תיסלל, מסמר שהתעקם ממשקלם של דברים כבדים מדי, פרח מיובש או שניים שריחם עדין לא התפוגג. אתם מחזיקים בידכם את התיק החום. על הקרקע לידכם מוטלת כל הערבוביה שהוא הכיל – ממש כפי שכל העירבוביה אשר בתיקים, לו ניתן היה לרוקנם, יכלה להיערם בערימה אחת ואז היה אפשר למלא מחדש את כל התיקים, בלי לשנות במידה ניכרת את תכולתו של כל אחד מהם. עוד פיסה אחת של זכוכית כהה יותר או כהה פחות לא תשפיע, ואולי ככה "ממלא התיקים הגדול" מִלֵּא את כל התיקים האלה מלכתחילה – מי יודע? 

[זורה ניל הרסטון, מתוך: 'ככה זה להיות אני השחורה', בתוך: עיניהם צופות באלוהים, תרגמה: רעות בן יעקב, אחרית דבר: אפרת ירדאי, הכורסא – הוצאה לאור, הוד השרון 2018, עמ' 236-235] 

*

ניל הרסטון בחרה להגיב כלפי אירועי אפליה וגזענות בשכל ישר וללא כעס או סערת-רגשות. לדבריה "כיצד מישהו יכול למנוע מעצמו את חברתי הנעימה? אני לא מבינה את זה." ניל הרסטון אינה מיתממת. היא יודעת בדיוק באיזה עולם היא חיה ובכל זאת לא נותנת לעובדת מציאות אפליית השחורים בארה"ב להפיל את רוחהּ. לא רק שהיא מסרבת, כמו שסירבה לימים (1955) רוזה פארקס (2005-1913), ללכת לשבת בספסלים באחורי האוטובוס שנועדו לבעלי עור שחור בלבד (הן גם נולדו בפער של עשרים שנה באותה עיר באלבמה, טסקיגי, שבה הוקם המוסד הראשון להכשרת מורים אפרו-אמריקנים עוד בשנת 1881), אלא שהיא לכתחילה לא מבינה את שורש ההבחנה הזאת בין אדם לאדם על בסיס מוצאו הגיאוגרפי-תרבותי וצבע עורו. לא זו בלבד שניל הרסטון מסרב לכל תודעה הייררכית המבקשת להשפיל, להדיר ולדכא אותה; היא גם אינה מוכנה להפנות אל עבר הגזענים תודעה הייררכית משלהּ. מבחינתהּ, עובדת הולדתו של אדם בן צבע ותרבות מסוימת היא מקרית. אי אינה שונה מיתר אחיה ומאחיותיה וגם לא ממדכאיה וממדכאותיה. מעניין האם ניל הרסטון למדה את הפרק השני באיזגוגי  לפורפריוס (שלהי המאה השלישית ותחילת הרביעית) תלמידו של פלוטינוס; בפרק השני מהקדמה זו לקטגוריות של אריסטו, פורפיריוס קבע באופן חד משמעי כי צבע עורו, לאומו, השתייכותו הקבוצתית ומגדרו של אדם (או אשה) היא מקרית. הדבר היחיד אפוא שיוצר אי-שיוויון בין כל בני האדם, הנולדים היכן שהם נולדים, בצבע עור שונה לשני המגדרים, הם מקדמים תרבותיים, אינטלקטואליים, חינוכיים, מיתיים וכספיים, אבל אלו כלל אינם נוגעים למהותם האנושית השווה (כלומר עובדת היותו של אדם מרקיע לגובה של 2.15 עשויה לסמן אותו כבעל כישורים להפוך לכדורסלן; כפי שעובדת היותה של אישה עוסקת מנעוריה באסטרו-פיסיקה עשויה לסמן אותה כבעלת כישורים טובים לעיסוק בתחום בבגרותה). כמובן, לא מוכרחים לקרוא את פורפיריוס כדי להגיע למסקנה כזאת בעזרת קצת לב והיגיון ישר.  ובכן, כבר לפני כ-1,700 שנה היתה בעולם התפיסה לפיה צבע עורו ומגדרו של אדם הוא עניין מקרי ואין כל סיבה להפלותו או להדירו בשל כך, ואפשר כי הדברים נובעים גם ממוצאו האתני של פורפיריוס שהיה סורי (נולד בצור שבלבנון), ויש להניח שנתקל באי-אילו קשיים עקב כך, כשניסה לתפוס את מקומו כפילוסוף באימפריה הרומית. על כל פנים, דבריה של ניל הרסטון מעידים על כך ש-1,700 שנה אינם אלא הרף בתולדות האדם,  וכי אנשים יישרי לב נשאו את מושג השיוויון עוד טרם היתה נאורות אירופית, מחקר סוציולוגי או ארגוני זכויות אדם.

משל התיקים המופיע בהמשך ראוי הוא להתעכב עליו. טענתה של ניל הרסטון הוא שכל אדם הוא בבחינת תיק המלא בעירבוביית-דברים; הורקת כל התיקים ומילויים מחדש באופן אקראי – לא אמורה להועיל או להזיק באופן יוצא דופן, גם אם כתוצאה מכך ישונה צבע עורו, מגדרו, או עומק תפיסותיו את המציאות. אולי ככה "ממלא התיקים הגדול" מלא את כל התיקים לכתחילה – מי יודע?

    הגישה האקראית/מקרית הזאת מעוררת מחשבה, משום שלעומקה –  דווקא האקראיות הזאת מציבה שיוויון מהותי לא רק ברמת התפיסה האנושית אלא גם את התפיסה לפיה – הכל שווה בפני הבורא, האל או הטבע (ממלא התיקים הגדול). כלומר, אין כל שוני בין אם האדם ישר או מושחת, קוסמופוליטן או לאומן, סוחר נשק ועבדים או פעילה פציפיסטית בארגון זכויות אדם.  הכל שווה ומקרי בהחלט. השוני היחידי טמון בבחירותיו של הפרט, אם כתוצר של מערכת הכוחות הפעילים בו ואם על ידי מערך הכוחות החברתיים אליהם הוא נחשף. אך שום כוח קוסמי או מטפיסי שכופה את הפרט או מצווה אותו כך או אחרת –  אין השגחה פרטית ואין לאום או גזע נבחר. אם יש כפיה מסוימת – הריהי תולדה של מערכות חברתיות-קבוצתיות; הקטנה שבהן: המשפחה; הגדולה –  המדינה.

באגרת העשרים ושש של החיבור האנצקלופדי רסאא'ל אח'ואן אלצפאא' (אגרות אחי הטהרה), חיבור שנוצר במחצית השניה של המאה העשירית בעיר בצרה שבעיראק, על ידי קבוצת סתרים של פילוסופים ערביים, המגלמים שלל תפיסות פילוסופיות של אסכולות מגוונות ושל קבוצות אסלאמיות שונות, מופיע משל דומה מכמה פנים (ובכל זאת שונה, כפי שאראה בהמשך). לדברי האחים שם האל ברא את נפש האדם כדמות קתדרה ובה הפוטנציאל לקנות את הידע השלם בכל העניינים הפיסיים והמטפיסיים. קניין ההשכלה פתוחה לדידם בפני כל בני האדם, ותחנותיה הן: ידע גאוגרפי ,ידע בכלכלה ובעסקים, ידע במדעי הדת, המוסר והמשפט, ידע בפוליטיקה ובמדע המדינה, ולבסוף ידע ברפואה, ביולוגיה, פיסיקה ואסטרונומיה. למעשה, חיבורם הגדול של אחי הטהרה הוקדש בדיוק לכך (הפצת הההשכלה המאפשרת לנפש האדם לקנות את הידע המיטבי על העולם הפיסי והכנת נפשו לקראת העולם המטאפיסי). בנוסף, הם הפיצו את התפיסה הסובלנית והלא-מאוד-מצויה בזמנם, לפיה, יש לכל הדתות יש חלק יחסי באמת, אבל האמת שמורה לאל לבדו, וכך הצהירו על עצמם כמי שאינם עומדים בדרכו של מדע מן המדעים או דת מהדתות. מה שכן, בכל זאת, שלא כמו זורה ניל הרסטון, הם לא הזכירו מקריות מוחלטת ולא על עירבוביה, אלא הייררכיות ידע מוסדרות, שכל-אדם מוזמן להשתתף בקניינן. עם זאת, בניגוד לניל הרסטון, אלוהיהם של אח'ואן אלצפאא' בכל זאת מעניק יתרון לאנשים השואפים להרחיב השכלתם, להיות ישרים והגונים, ועוסקים בקיום הדת, על פני אנשים המרוחקים מכל אלו. כמו-כן, בניגוד למשל התיקים המלאים של ניל הרסטון; אצל האח'ואן הקתדראות אינן מליאות לכתחילה, אלא אדרבה, ריקות ומרוקנות. על האדם לבחור בידע ובמוסר על מנת להוציא את הפוטנציאל הנפשי שלו מן הכוח אל הפועל.  לבסוף, אצל ניל הרסטון, בניגוד לאח'ואן, אין נתיב נכון לידע (הכל מקרי ומעורבב היטב), אבל היא עומדת על הזיקה שבין השכלה, אי אלימות והגינות (כבוד האדם) ובין יכולתו של אדם להנות מחברה בלתי-תוקפנית ונעימה סביבותיו.

*


*

בתמונה: Elizabeth Catlett , Sharecropper (1952), Printed Version 1970:

Read Full Post »

*

זו רשימה לזכרה של ידידת רחוקים, קרובת לב, המשוררת, החוקרת, הפנסתרנית והבלוגרית, טלי לטוביצקי (2019-1976), שההודעה על מותהּ ביום שישי לפני שלושה שבועות גרמה לי לעזוב סלי קניות ולפרוץ בבכי ביציאה משוק לוינסקי; ואז כששבתי הביתה, התיישבתי עם ספרה וראיתי הקדשה שכתבה לי בכתב ידהּ תחת שער ספרהּ משנת 2010 וחשבתי – לא יהיה יותר; ואז שוב ביום ראשון – בבית הקברות. את פגישתנוּ האחרונה לפני כשנה, היא סיימה בחיוך ואמרה "עוד ניפגש".

טלי הייתה מטובות המשוררות. מאוד אהבתי אותה. ימים לפני פטירתה התבשרתי דרך הפייסבוק שהיא זכתה במהלך ימיה האחרונים להפוך לאם בפעם השניה (עם בת זוגהּ טל לוין). בהלווייתה למדתי כי גם ראתה עותק שמש, של ספרהּ השני, הזכות לשלמוּת הגוּף, בו עוד הספיקה לסמן כמה תיקונים בליל מותהּ.

בשבועות שחלפו, חיפשתי התכתבויות איתה. נזכרתי שהקדישה לי רשימה שלה לאחר ששוחחנו על שירת ויזלטיר, מה שהפך לפסטיבל ויזלטיר בין הבלוג שלה, הבלוג של המשוררת כרמית רוזן והבלוג שלי; באותה פעם שהזהירה אותי מפני מגיב המשתמש בשמי באתר של עיתון 'הארץ' (אני לא קורא עיתונים) ועודדה אותי להגיב כנגדו בשמי ובקולי, והוכיחה בכך שהיא חברת-אמת ששמו של הזולת חשוב לה ממש כשמהּ; בפעם שכתבה בתגובה באתר זה: "הבנתי לגמרי (לגבי השיר). אולי גם אתה לסבית" מה שהוביל, לשיחה (פרטית ומבודחת) על מה שהופך אותי לסבית בעיניה. מצאתי גם טיוטת שיר שפעם שלחה אליי ושכחתי מזה לגמרי (חלפו שבע שנים);  מצאתי התכתבות שבה כתבתי אליה מודאג ומעורבל, כשנודע לי שהיא מתמודדת עם מחלת הסרטן; מצאתי גם הודעה מודאגת ממנה לאחר שבתי עברה ניתוח ואושפזה. לא התראינו יותר מאשר בכמה הזדמנויות בודדות, בכל זאת קראתי את הבלוג שלה שנים, ומזמן לזמן, היינו שולחים זה לזו איזו דרישת שלום וירטואלית לבבית. היא הייתה בעיניי מופת להתנגדות בלתי אלימה ולדאגה לזולת. שום דבר העוסק בזכויות אדם לא היה זר להּ. אחת לזמן, ידידות או עמיתות היו מספרות לי שהכירו במחאה למען ילדים בסוריה או למען בדווים בדרום את המשוררת, טלי לטוביצקי, ותמיד הייתי מחייך מבפנים, על הידיעה ששוב טלי יוצאת לתקן את עוולות העולם; להתייצב כנגדן בשורה הראשונה.

אני רוצה לכתוב כאן מעט על שיר מתוך ספרהּ, נסי מלים כלליות יותר (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010), שיר כבר לפני כעשור חשתי שהוא מהשירים היפים ביותר שקראתי באותן שנים, ואף כתבתי זאת. עתה משלשנים ההן נוסף עוד עשור – אני יכול לומר שזהו אחד השירים העבריים היפים ביותר שקראתי בעשור ומשהו האחרונים.

  *

הָעוֹלָם מִתְעַרְטֵל מִיָּפְיוֹ, נַעֲשֶׂה חֹל. וְאַתְּ מְבֻגֶּרֶת.

בְּבַת אַחַת, אַחֲרֵי שְׁלֹשִים שָׁנָה, קָפַצְת

מֵהַיַּלְדָּה לְכָאן, וְרַק הִיא עוֹד

מַחֲזִיקָה אוֹתָךְ בַּיָּד, מְנַסָּה עֲדַיִן, בְּעֵינֶיהָ

עוֹד זוֹהֵר הָאוֹר שֶׁל הַיַּלְדָּה שֶׁיְּכוֹלָה הַכֹּל

כִּי מִלִּבָּהּ הַכֹּל מֵצִיף בְּכֹחַ אַדִּירִים

וְדָבָר אֵינוֹ אָדִישׁ לְמַגָּעָהּ, לֹא יָם לֹא אֵשׁ לֹא אֶבֶן,

לְכַשֵּׁף אוֹתָךְ, אֲבָל בִּשְׂעָרֵךְ

יֵשׁ כְּבָר חוּטִים שֶׁל כֶּסֶף

וּבֵיתֵךְ שׁוֹמֵם מִנּוֹכְחוּת אָדָם

וְכָל מִי שֶׁכִּישָׁפְת הָלְכָה אוֹ אַתְּ הָלַכְתְּ מִמֶּנָּה

וְהָעוֹלָם עוֹמֵד רֵיקָן וּבַדַּאי.

[טלי לטוביצקי, נסי מלים כלליות יותר, עורכת הספר: צביה ליטבסקי, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמוד 59] 

*

מאגיה ושירה פסעו בעולם העתיק פעמים רבות יד ביד. במקרא עצמו, שירות (שירת הים, השירה עלי באר, שירת דבורה) נישאו לא אחת לאחר התרחשויות, שהוצגו כפרי התערבות אלוהית בתיווך נביא העושה איזו פעולה או מתפלל באופן שמשפיע על התהוות נסית; ראש האקדמיה האפלטונית במאה החמישית, פרוקלוס (נפטר 485 לספ' לערך), עם שדגל בכך שההויה היא מערכת של נאצלים (מן האחד הטרנסצנדנטי) באורח סיבתי-לוגי-הכרחי; בכל זאת, האמין בכך שלצד המערכת המוסדרת, שורר סדר אחר, כאוטי במהותו, שדרכו יכול הפילוסוף שהוכשר בתורות אוקולטיות, לפעול באמצעות ריטואלים, תפילות ומזמורים; גם באמצעות פעילות מאגית ממש. השפעה זו על עולם האלוהות ועל פעולת הרצון האלוהי כונתה תאורגיה. במידה רבה, ניתן לראות בתפיסתו של פרוקלוס מקבילה למזמורים של יורדי מרכבה במיסטיקה היהודית הקדומה, גם הן נועדו לפתוח שערים, ולהביא ברכה על ראש נושא השבחות ועל המציאות כולה. בדומה לתפיסות אלו עמדה גם תפיסתו של בעל ספר המאגיה, ספר הרזים,  בן תקופת התלמוד –  שם הפעולה המאגית היא דבר-מה הקשור בהשפעה על  הרקיעים הנמוכים, המלאים מלאכים ושדים; לעומת זאת, ברקיע השביעי המופשט לחלוטין יפה רק התפילה, ואולי הדממה בלבד; ואין שם קמעות, ריטואלים פולחניים, או מתכוני כישוף, שעשויים להועיל.

ילדים, פעמים חשים עצמם כמאגיקונים סימפתטיים. מאגיה סימפתטית מתרחשת כאשר המאגיקון חש שהוא חלק אינטגרלי, גם אם חסר, מדבר-מה שלם (קוסמוס/יקום ו/או חברה/שבט). גם הזולת הוא חלק מהמארג הזה. לכן, כך סובר הילד, כשהוא שמח – הכל שמח לקראתו; כשהוא אוהב – הוא נאהב; כשהוא עצוב – כל העולם עוצר ממאוצו. כשהוא חש שהוא מעופף –  הוא אכן מפר את כוח הכבידה. יש בכך גם יסוד סביר. המבוגרים-המשמעותיים מגלים לילד סימפטיה רבה; גם חבריו. הם מונעים ממנו את ההיבטים המזעזעים של הקיום האנושי ככל-הניתן. אבל יותר, מכל הסבר רציונלי, ילד חש לעתים ששום דבר לא אדיש למגעו. אני נזכר שפעם כילד מתגעגע, ניסיתי להשיב לאחור את הזמן ופעם אחרת ניסיתי לעוצרו, כי ידעתי שהרגע הזה יחלוף ולא במהירה יזדמן לי רגע כזה בשנית. נסיתי שההווה לא יחלוף, שאיש מהנוכחים בו לא ימות. הזמן לא חזר וגם לא עצר. עם זאת, מאותו רגע נטבע בי איזה רצון שאינו מניח למצוא את הסדקים, שדרכם זורח הטבע (כל כמה שהוא זורח) באופן בלתי-אדיש בעליל.

בספרו, לקראת פילוסופיה של הצילום [תרגם מגרמנית: יונתן ו' סואן, הוצאת רסלינג: תל אביב 2014, עמ' 17-16], העיר התיאורטיקן של האמנות, וילֶם פלוּסר (1991-1920), הערה חשובה על היחס בין טקסט לדימוי. לשיטתו טקסט עיוני פילוסופי עוסק בהבניה מושגית של הדברים. לעומתו דימוי מצולם פתוח יותר להיבטים המאגיים ומעוררי הקסם שבנפש האדם. לכן, לשיטתו בלב המערכת המושגית עומדת הנהיה לבטל הקסם והמאגיה ולהסיר את ההשגה השגויה של המציאות שהם מבטאים. לעומת זאת, כאשר מעניקים לדימוי ולדימיון קיום שאינו משועבד לרציו; ולקסם ולמאגיה –  את הזכות לפגוש ברציונל האנליטי מושגי, מבלי שזה כופה עצמו לבער את הקסם שבעולם, קורים דברים המתקבלים על הלב ומעוררים אותו (טקסטים מושגיים הופכים יותר דמיוניים; ודימויים הופכים ליותר ויותר מושגיים, כך שניתן לדבר עליהם). מעט ייפיתי את פלוסר, שהוא הרבה יותר קר מכפי שתיארתי את דבריו. עם זאת, ברור  שניתן לדבר בעולם הזה על קסם, השפעה מאגית סימפתטית, ובכלל על אהבה –  לא כמושג, ולא כתולדת שדות כוח פוליטיים,  אלא כפלא. כן, אהבה היא מאגיה סימפתטית הרבה יותר מאשר חיבה עזה של אדם לזולתו האמורה להתבטא בפרמטרים מסוימים. כשלנפש האהובה כואב –  גם לך כואב; כשמישהי יקרה ללבך מתה – גם אתה מת, לפחות חלקית,  ושום רציונליזציה מושגית לא תציל אותך מזה.

אני מתקשה לכתוב את הרשימה הזאת, מתקשה לכתוב אותה כבר שלושה שבועות. בכל פעם יוצאות כמה מלים ונעצרות, חלקן משתתקות תוך כדי כתיבה,. כנראה משום שהכרתי את טלי וירטואלית בשנה שבה התחלתי לכתוב כאן, וקראנו זה את זו, איני יודע אם בזמן האחרון, אבל תמיד הרגשתי שהיה לה אכפת. כשאני מתבונן באתר שלי – פתאום נדמה לי כאילו שורר בו איזה ריק, שאני לא מסוגל למלא. אני לא יודע מה זה. נדמה לי שהמלים שאני כותב קדימה נוסעות לאחור ונבלעות בחור שחור. עוד לא הכרתי כזו כתיבה.

*

*  

בתמונה למעלה: נוף על יד בית קברות המסילה לחסרי-דת, עמק חפר, על יד קיבוץ בחן וכביש 6, 17.3.2019, צילם: שועי רז.

Read Full Post »

Older Posts »