אַל תֵּשֵׁב בַּדִּין הַיּוֹם

*

    לפני כמה שבועות צפיתי באופרטה בר כוכבא מאת המשורר, המחזאי וההוגה ההיסטורי-חינוכי, אברהם גולדפאדן (1908-1840), בתרגומהּ העברי הקולח מיידיש של ויקי אס שיפריס ובבימויהּ המחכים של אסתי נסים. מופע שהפך מיד לאחד משני המופעים התיאטרליים הטובים ביותר בהם נכחתי בשנה החולפת. בדרך לשם, התמודדתי עם שיבושי תחבורה שיצרה הפגנה גדולה של הקהילה הלה"טבית כנגד שילובם של מפלגת נועם ושל מפלגת הציונות הדתית בממשלה החדשה. המפגינים חסמו את דרך מנחם בגין בתל-אביב ואילצו אותי לרדת מהאוטובוס בסביבת רכבת סבידור ולדהור ברגל כמו תייש צעיר (הטובים לתייש) לכיוון תיאטרון מלנקי, הממוקם באחת מההסתעפויות הדרומיות של רח' המסגר. לא ידעתי בדיוק למה אני מגיע (זהו תרגום ראשון של המחזה לעברית) ולא היכן בדיוק ממוקם התיאטרון. אמנם, כעבור שעה ומשהו אחר-כך, יצאתי את התיאטרון הקטן הזה (בין חמישים למאה מקומות), בתחושה שצפיתי בטרגדיה מחוּכָּמה, הד למציאות הפוליטית שבחוץ. דרמה שיש בה זעקה על מה-שקורה כאשר היהדות והלאומיות היהודית הופכות חזוּת הכול, וכבר אין כל התחשבות בעוצמת הכוחות עימם מתנגשים בשל הצורך הדחוף לשחרר את ירושלים מכל נוכחות זרה, ומכל מתנגדי הרוח הדתית-לאומית הזאת, גם אם הם ביטאו לְפָנים את קולה של התרבות היהודית המשותפת – של טרם הפילוג בין קנאים (מורדים ומהפכנים) ומתונים (אלו שאינם מאמינים במהפכות).

    איני חובב גדול של זימרה מהסוג שנוכח באופרות, אופרטות ומחזות זמר – המבוסס על הגדלה והכברה. ובכל זאת נהניתי והתרגשתי מהמשחק ומהשירה המשותפת של ארבעת השחקנים (שלושה שחקנים ושחקנית-זמרת) בלוויית המוסיקאי אלקסנדר פיש, המלווה בפסנתר חשמלי, ובשל החריזה המבריקה של המתרגמת, הרגשתי לא-פעם כמו חוזר לעוץ לי גוץ לי של שלונסקי או לאסתר המלכה של אלתרמן או לשלמה המלך ושלמי הסנדלר של סמי גרונמן (בתרגום מגרמנית של נתן אלתרמן). זוהי אמנם הפקה קטנה ומינורית בהרבה מהקודמות. ברם, יש בהּ כמה החלטות בימוי מבריקות. למשל, אסתי ניסים הבמאית, משמשת גם כמספרת-הסיפור – ובדבריה חורגת מתקופת מרד בן כוכבא, ומגניבה תוך כדי המחזה בדוק-של-הומור כמה אנקדוטות אודות גולדפאדן ולהקת השחקנים שלו, וגם על ההפקה הזאת של המחזה, שהספיקה להציג חמישה מופעים באודסה, בראשית שנות השמונים של המאה ה-19, בטרם הורדה ונאסרה להצגה (1883) בצו משטרת הצאר. אפשר לנחש כי גולדפאדן היה ערוך הרבה יותר לקראת מתקפתם של גורמים יהודיים רבניים, בני תקופתו, שהיו ממתנגדי ההשכלה והתיאטרון, אשר סלדו ממנו, ולפיכך למשל חיסר מהמחזה דמות מכרעת בתולדות מרד בר כוכבא – ר' עקיבא בן יוסף, יסוד ההלכה (סתם משנה – ר' עקיבא). ולא רק עקיבא, אלא גם תשעת הרוגי מלכות האחרים, בני דורו, המוזכרים עימו, כמי שמתו על קידוש השם, בתפילת אלה אזכרה. הנאמרת מעט לאחר סדר העבודה של יום הכיפורים – אינם נוכחים באופרטה.  עם זאת , ספק אם היה ערוך למתקפת משטרת הצאר או בכלל כיוון למרי כלפי הרוסים. נדמה, כי דווקא ניסה לאפיין היטב את הרומאים, ומהמחזה כלל לא נושבת רוח של מרי ושל המרדה, אלא ניסיון לומר משהו לצעירי הדור – אודות האלימות הגלומה במהפכות, ומשהו על נזקי-האש שמשעה שמציתים אותה, אין יודע לאן היא תבחר לפנות לבסוף.

   גולדפאדן היה יוצר נווד. הוא הספיק לפעול ברומניה, בפולין, ברוסיה, באוקראינה, לפעמים תוך שהוא שב למקום שכבר עזב (למשל, בוקרשט). הוא נחשב למי שהקים את להקת השחקנים התיאטרלית היהודית המקצועית הראשונה, עוד באמצע שנות השבעים של המאה התשע-עשרה. הלהקה מנתה בשיאה 42 שחקנים  מוסיקאים ומומחי במה (התדלדלה עד שפורקה סופית ב-1883). תחילה לא נמצאו שחקניות, אחר כך נאסר על שחקניות לשיר ולשחק מטעמי מסורת, ולבסוף הצטרפה שחקנית ראשונה (גולפאדן כתב עבורה מחזה שנקרא האילמת – על מנת להצליח להעלות שחקנית על הבמה). לאחר כמה הצגות שנהנו מהצלחה רבתי כגון: שני קונילמל והמכשפה, המועלים עד היום בתיאטראות ליידיש מזמן לזמן, אולי מפני שהתמקדו בביקורת בהווי השטייטל – ובחסידות, במאגיה ובאמונות טפילות ודרך כך ניסה להצדיק את דרך ההשכלה הרחבה – ביקש גולדפאדן לפנות לנושאים שבערו בו: מצב היהודים, הצורך ללמוד עברית ועתיד-היהדות. כמובן שמאורעות הסופות בנגב ברוסיה הביאוהו, במקביל לראשוני הציונים, לתפיסה לפיה אין עתיד לקיום היהודי במזרח אירופה. עם זאת, בניגוד לפליטי החרב שעלו ארצה במסגרת העליה הראשונה (1882) והקימו מושבות ראשונות בחסות הבארון רוטשילד – דומה כי גולדפאדן בכל זאת לא ראה את הזמן, כנכון לשיבת ציון. בתחילת שנות השמונים של המאה ה-19, הוא פרסם שלושה מחזות: שולמית (על פי מעשה בחולדה ובבור הנרמז בתלמוד והובא לראשונה בפירוט בספר הערוך לר' נתן מרומא במאה ה-11, ובעקבותיו – אצל רש"י והתוספות, ולימים זכה לפחות לשלושה עיבודים ספרותיים במאה ה-19, אחד מהם חובר על יד חותנו של גולדפאדן, אליהו מרדכי ורבל); ד"ר אלמסאדו (שעסק במוראות שעברו על יהודי סיציליה ובהם פליטים יהודים מטולדו שבספרד, הנאלצים להסוות את דתם ואת אמונתם) ובר כוכבא. דומה כי בכולם ניסה גולדפאדן, לדון בסבל היהודי, גורמיו, ובכך שניתן לשלב יהדות מסורתית ומחויבת לתורה, בהשכלה ובעמל כפיים. יש מי שראו לטעון כי גולדפאדן של אותן שנים היה קרוב לדרכם של חובבי ציון (פינסקר, מוהליבר, לילנבלום). נדמה לי שהוא אמנם האמין בהמשכיות התורה ובצורך של יהודים לעבוד לפרנסתם במקצועות מגוונים – אבל הרוח הלאומית היתה רחוקה ממנו, כעולה בבירור מבר כוכבא.  היהדות לדידו, כך ניכר, היתה בעיקר מבוססת על דת ותרבות.    

     לאחר הצו שאסר הצגות תיאטרון יהודי ברוסיה (שקדם ב-20 שנה לפרסום הפרוטוקולים של זקני ציון על ידי המשטרה החשאית ברוסיה הצארית בעיתון אוכרנה, כלומר: הדגל; ובאופן שהדגיש כי היהדות מנוגדת ללאומיות הרוסית) – ביקש גולדפאדן לשוב על עקבותיו לרומניה, ניסה את ניו יורק (ונתקל שם בכל מיני התנגדויות), עבר לפריז ואז היגר לארה"ב שם נפטר בשנת 1908. שנתיים לאחר פטירתו ראה אור  ספרו ההיסטורי הגותי ביידיש געגענווערטיג און צוקונפטיגע גענאראציאנען   (דור הולך ודור בא), שנכתב בין פריז וניו-יורק בשנים 1904-1902; חיבור בן שני חלקים. הראשון: אונזער מכה (המכה שלנו); השני, הנחלק לשניים: די רפואה (הרפואה) ו–"אונזער רפואה בפרט פאר יידן" (הרפואה שלנו בפרט ליהודים); החיבור מסתייג מאוד מהניכור והדקדנטיות של הערים המערביות הגדולות ותקוותו לחינוך הנוער בסביבה שיש בה נוכחות של טבע, אוויר נקי ויכולת לחנך את הצעירים למוסר, לקיום מצוות, ולקיומה של תרבות יהודית רחבת-דעת שבניה לומדים גם עברית ואינם חוששת מחכמת-האומות. מהרבה בחינות, דומה הדבר, מהרבה בחינות, למתכונת הציונות הרוחנית של "אחד העם" (עוד בן אודסה — כחובבי ציון לפניו), כשהדגש מושם על הכשרת-הלבבות לקיום מוסרי-תרבותי ודתי-מסורתי יהודי ואין בו התלהבות לענייני מהפכות לאומיות-פוליטיות.   

    נחזור לבמה – עליה עושים דמויותיהם של התנא ר' אלעזר המודעי, המוצג כראש וראשון לחכמי ירושלים (דמות היסטורית מתלמידי ר' יוחנן בן זכאי); ביתו – דינה , שהיא גם אהובתו של שמעון בר-כוכבא; ישנו גם פאפוס, שהוא יהודי-הלניסטי עשיר וגיבן, המחזר אחרי דינה בלא-הצלחה ונפגע ממנה שוב ושוב; וישנו גם טורנוס רופוס, הנציב הרומאי, הכולא את דינה שבאה לארמון יחד עם אביה להתחנן על ביטול גזירות, בידיעה שהדבר יביא את בר כוכבא אליו. גולדפאדן עושה שימוש באגדות ובבתרי-אגדות על פאפוס כשמו של מלשן, ועל טורנוסרופוס שחיק עצמות, וכן על ר' אלעזר המודעי המתואר במסכת תענית מן התלמוד הירושלמי (פרק רביעי הלכה ה'),כאילו נהג לשבת בביתר (הסמוכה לירושלים ולבית לחם) על שק ואפר, ולהתפלל על נצוריה "אל תשב בדין היום", עד שבא כותי (שומרוני או נוצרי) בשליחות אדריאנוס ולחש על אזנו. תפסוהו היהודים, ומשביקש בר כוכבא לגלות מה לחש על אוזנו (של ר' אלעזר), ענה לו: אם אגיד יהרוג אותי אדריאנוס ואם לא אגיד אתה תהרגני. הביאו את רבי אלעזר המודעי לפניו. שאלו: מה לחש לך באוזן. ענה: לא כלום. שאלו שוב. השיב: לא כלום. בעט בו בר כוכבא והרגו. מייד נלכדה ביתר ונהרג גם בר כוכבא.

*

*

     גולדפאדן, שיחק בציר הזמן והשלים פערים. הוא משים את פאפוס כאותו כותי,  אבל את לחישותיו אצל טורנוסרופוס ואצל ר' אלעזר ובתו – הוא ממקם עוד טרם חורבן ירושלים והמצור על ביתר. את הבעיטה – הוא מחליף במכת חרב.  את המתח שהולך ונבנה בין ר' אלעזר ובין בר כוכבא הוא ממקם סביב דינה, ביתו של ר' אלעזר וכלתו לעתיד של בר כוכבא. עם זאת, יותר משמדובר על דרמה בעקבות התלמוד, גולדפאדן שוב ושוב, בוחר בשייקספיר, וכך פאפוס בחלקו הראשון של המחזה נואם נאום המהדהד במודע את נאומו של שיילוק בהסוחר מונציה;  בר כוכבא ודינה נשמעים בכמה מהסצנות ממש כמו רומיאו וג'ולייט, ההולכים בעיניים פקוחות למות בשם אהבתם; ואילו בשלהי המחזה מתהלכת דמותו של ר' אלעזר המודעי (מנדי כהאן) על חומת ביתר, ומבעיתה את בר כוכבא, משל היה אבי המלט,, המהלך על חומות אלסינור. ניתן גם לציין את משחקו של דני שפירא בתפקיד פאפוס, באופן המעלה על  הדעת דווקא כמה מגיבורי מחזותיו של חנוך לוין; כלומר, בדמות האיש המכוער או החולה-הנצחי העורג אל האהובה, אשר ליבה כלל לא חש בקיומו; וכמה משירי המחזה (בעיקר אלו שבין בר כוכבא ודינה – זוהר בדש ושני אושרי) המזכירים מיוזיקלס (סיפור הפרברים או הישראליים שהזכרתי למעלה) או אופרות (אאידה או יוליוס קיסר במצרים או חליל הקסם) ואפילו סרטי דיסני. התמהיל של כל זה יחד הוא מרתק ופלואידי. סיפור חורבן בן אלפיים שנה, מעובד מחדש על ידי מחזאי יידי שנפטר לפני כמאה וחמש עשרה שנים שליבו למחזותיו של וויליאם שייקספיר, ואילו השחקנים (קאסט מצוין) – כבר מגלמים משלבים שונים של אופרה, מיוזיקלס, קולנוע וחנוך לוין, וכל זה מתרחש כאשר בחוץ המציאות כולה נדמית לפירומן, הסבור כי חפיסת-הגפרורים שבכיסו תצית מחדש את אש התמיד בהר הבית.  למרות זאת, אברהם גולדפאדן, ויקי אס שיפריס, אסתי נסים והמשתתפים במחזה, מעניקים לנו איזו אופציה של קיום תרבות-יהודית רבת-אנפין ורחבת-לב.

אני אסיים כדרכי באיפוק אופייני: יאללה ביתר!

 בקיצור, לכו לצפות ב"בר כוכבא" (ההצגות הקרובות הלילה ומחר). 

*

*

*בתמונות: מתוך החזרה הגנרלית של ההפקה הנוכחית; צילם: דורון ישינסקי.

Read Full Post »

כֻּלָּנוּ מַשְׁתִּינִים בַּקִּיר שְׁלוּלִיּוֹת חֲלוֹם

*

זוהי רשימת זיכרון. יש בה הכרח, וחובה ורצון. גם קצת בלבול ותהום. בשבת נפטר המשורר יחיאל חזק (2022-1936). חיליק היה המורה לספרות שלי בכתות י"א-י"ב. עשיתי חמש יחידות בספרות אף שלא למדתי במגמה הספרותית. חיליק וידידתו המורה לספרות, ציפי גיא, שלימדה אותי בכתות ט'-י', הרחיבו מאוד את דעת בן-העשרה שהייתי. ציפי שלחה אותי לראשונה לקרוא את צ'כוב, קפקא ולורקה ומדי פעם הדליפה לי שמות נוספים. והיא מאוד אהבה את ביאליק; חיליק הקים ידידות ביני ובין ציבור משוררים ישראליים: אסתר ראב, שאול טשרניחובסקי, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, חיים גורי, אמיר גלבוע, ע' הלל (שירתו למבוגרים), אנדד אלדן, נתן יונתן, אבות ישורון, יאיר הורביץ ובפרוזה עם: ברנר, גנסין, ס' יזהר ודוסטוייבסקי – רק לימים שמתי לב שכולם ראו אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד או בספרית פועלים, גם בחיליק עצמו היתה איזו מגמה ציונית-סוציאליסטית (הוא היה בן קיבוץ אפיקים), שחלקה נכזבה בעטיין של מלחמות, התנחלות וחמדת-ההון, אבל בכל זאת הוא העביר תוכנית בחמש יחידות ספרות שחלק מתוכהּ היה קרוי "הטעם והמחיר של החיים בארץ ישראל" – כאח שכול [אחיו המשורר בארי חזק נהרג בקרב סרפיאום במלחמת יום כיפור; את שירו הנודע "ריבונו של עולם" שלימים זכה ללחן ולביצוע של ברי סחרוף (2003); שיר שהכרתי מחיליק, כשהייתי כבן 17] וכלוחם במבצע קדש, שם גם נפצע – הוא הרבה להדגיש את המחיר  על פני הטעם, וניכר בו לא מעט זעף, כקיבוצניק לשעבר, על המקום הקפיטליסטי, הכיבושי (בימים ההם גם לבנון היתה על הפרק) וההתנחלותי, שאליו הלכה והתמסרה החברה הישראלית בשלהי שנות השמונים ובוז שלא הצליח להסוות לאידיוטיזם של המסתובבים במרכזי הקניות הגדולים ורואים ברכישת מותגים תכלית כשלעצמהּ. הייתי אומר, שהיתה טבועה בו בשנים שבהן היה מורי לספרות (1991-1989),איזו תכונה אֶלֶגִית, סופדת יותר מאשר מכוננת. לא אומר שהוא ספד לישראל החילונית, כי אם ספד לישראל החילונית הסוציאליסטית-שיוויונית-פועלית, שבהּ גדל וחונך (בתנועה הקיבוצית) בידיעה שבניגוד לחלומם של מייסדי הקבוצות להקים תרבות עובדת רב-דורית, כל הפרוייקט הזה הוא כבר בבחינת עולם עובר. לפעמים, הכין לי מבחנים ייחודיים שבהן שאלות על יצירות ואמנים שלא נכללו בתוכנית הלימודים ולא קראנו בכיתה; לעתים, נתן לי לכתוב חיבור, נגד הכללים של משרד החינוך, פשוט להשתולל על הדף, וכך העליתי על הכתב איזה סיפור על טביעתה של תל-אביב כאניית מעפילים גדולה, כשהתורן של הקרייה נותר לשקוע אחרון, כמו הפיקווד של קפיטן אחאב. הוא מאוד שמח כשהחלטתי ללכת לגרעין נחל דרך תנועת הנוער העובד והלומד [אבל הגרעין התפרק עוד הרבה לפני תאריך הגיוס שלי ואותרתי לחיל המודיעין]. וכך, מאז 1991 דיברנו בינינו פעם אחת יחידה. בשנת 2013 השתתפתי על גג בית ביפו באירוע באירוע ל"ג בעומר, שם אמרתי דברים על הקשרים וזיקות בין דמותו של רשב"י בספר הזוהר ובין סיפורי הנביאים של המחבר הערבי, בן המאה האחת עשרה, מחמד בן עבדאללה אבן כִּסַאאִ'י. לא הבחנתי בו בתחילה, כי היה זה ערב בנוכחות קהל רב. הוא הגיע על מנת להודות לי על העיון המשווה שמצא חן בעיניו, ושאל אותי מהיכן אני. עניתי בחיוך: "מגבעתיים, תיכון קלעי". הוא חייך את החיוך-שלו שזכרתי. דיברנו קצת על העבר. הוא לא זכר אותי כלל. הודיתי לו על שהיה מקור השראה ואחד היחידים שראה לנכון לעודד אותי ככותב.  בתווך חלפו 22 שנה והוא היה אז כבן 77. 

   חשוב לומר, מפני שלא אמרתי  – היה בו גם הומור סרקסטי דק; כזה מן דודן רחוק של מאיר אריאל (שגם הוא היה קיבוצניק ממשמרות שעבר לדור בעיר), לא רק מצד השתייכותו הקיבוצית ואהבת הנוף והטבע, אלא מין שפע שיבוצים ממקורות שונים, בעיקר מקרא ושירה עברית מימי הביניים ואילך, שהיו מתלווים לדיבורו. ומי שהיה עומד על יסודם היה מתחייך בשובבות או צוחק בקול גדול. זה בא בדרך כלל על חשבונם של אנשים, אבל הם לא היו מבינים ממילא את עומק דבריו, ולמה רמז הרומז; וכך גם לא היו נעלבים מדבריו. 

    אני רוצה לכתוב כמה שורות על שלושה קטעי שירים שכתב (פרסומו הראשון היה בשנת 1959); שבעיני קולעים במדויק ובדקות לאדם שהכרתי, כמו שהכרתי. אלו הם בכוונת-מכוון קטעי שירים ולא שירים שלימים, מפני שלדעתי הם מבהירים את החדוּת שהיתה באיש, ששיריו נטו להיות ארוכים מאוד, לעתים פואמות בנות כמה עמודים, ואילו לשיטתי, הוא תמיד היה אמן הניסוח הקצר (היה בו גם משהו מאוד עמיחאי וגם מרוחו של פגיס, למרות שאני לא זוכר שהוא אי-פעם לימד אותנו פגיס). כל פעם ששבתי לקרוא איזה קובץ, תהיתי אם הוא היה מתפתח אחרת כמשורר – לוּלא היה מתחיל את כתיבתו היצירתית בהשפעת הפרוזה של ס' יזהר, הפואמות של ביאליק והאלגיות של טשרניחובסקי ואלתרמן על המלך שאול (את כל אלו גם היטיב מאוד ללמד), אלא דווקא בנוכחות משוררים סיניים או יפניים קדומים (בדורי כבר נכחו תרגומים משל דן דאור, יואל הופמן, חנוך קלעי ויורי גראוזה; בדורו–  קצת לאה גולדברג. דאו דה צ'ינג תורגם ליידיש הרבה קודם שתורגם לעברית):

*

"כֻּלָּנוּ מַשְׁתִּינִים בַּקִּיר

שְׁלוּלִיּוֹת חֲלוֹם" 

[יחיאל חזק, "ראיתי את השער", בגידה: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב: 1983, עמוד 43].

*

    ראוי להתעכב על אמנות השיבוץ של חיליק. הוא כמובן לא רמז כאן להשתנה קולקטיבית ישראלית אצל איזה קיר סימבולי של זרם החלומות אלא רמז כאן ל דברי הנביא אחיה (השילוני) לאשת המלך ירבעם: "לָכֵן הִנְנִי מֵבִיא רָעָה אֶל בֵּית יָרָבְעָם וְהִכְרַתִּי לְיָרָבְעָם מַשְׁתִּין בְּקִיר עָצוּר וְעָזוּב בְּיִשְׂרָאֵל וּבִעַרְתִּי אַחֲרֵי בֵית יָרָבְעָם כַּאֲשֶׁר יְבַעֵר הַגָּלָל עַד תֻּמּוֹ" (מלכים א' י"ד, 10) הנשנים בדברי הנביא אליהו לאחאב עצמו לאחר פרשת כרם נבות ורציחתו: "יַעַן הִתְמַכֶּרְךָ לַעֲשׂות הָרַע בְּעֵינֵי ה' / הִנְנִי מֵבִי אֵלֶיךָ רָעָה וּבִעַרְתִּי אַחֲרֶיךָ וְהִכְרַתִּי לְאַחְאָב מַשְׁתִּין בְּקִיר וְעָצוּר וְעָזוּב בְּיִשְׂרָאֵל  / וְנָתַתִּי אֶת בֵּיתְךָ כְּבֵית יָרָבְעָם בֶּן נְבָט וּכְבֵית בַּעְשָׁא בֶן אֲחִיָּה אֶל הַכַּעַס אֲשֶׁר הִכְעַסְתָּ וַתַּחֲטִא אֶת יִשְׂרָאֵל" (מלכים א' כ"א 22-20) ושבים ובאים בדברי אלישע (תלמידו ממשיכו של אליהו), השולח את אחד מבני-הנביאים למשוח בשמן המשחה, את יהוא בן נמשי למלך ישראל במלים: "וְהִכְרַתִּי לְאַחְאָב מַשְׁתִּין בְּקִיר וְעָצוּר וְעָזוּב בְּיִשְׂרָאֵל" (מלכים ב' ט', 8). כלומר, מדובר בקללה רב דורית החלה על מלכי ישראל, מצד שלא יהיה לאלו המכעיסים את האל משתין בקיר, כלומר: שהאל  יימנע מהם יורש וממשיך לשושלתם. נחזור לשיר – הואיל וכולנו יורשים וממשיכים של הדורות שקדמו לנו, על-פניו מצופה היה שנמשיך את דרכם אבל חיליק כבר הבין שכמו שהוריו יצאו משרשרת הדורות היהודית בשל החלום לייסד חברה חילונית עובדת ושוויונית בפלסטינה (לימים מדינת ישראל); כך גם הוא הלך אחרי חלומו – הספרותי והפואטי; וכך גם ממשיכי דרכו, יטילו כל אחת ואחד בתורהּ או בתורו את חלומותיהם על העולם וינסו להביאם לכדי ממשות. השושלת תתקיים אך תהפוך לטלפון-שבור (כל דור לא מבין עד תום את הכוחות המניעים את קודמו או את זה שאחריו). המציאות לא תיענה לחלומות גדולים מדי על תיקון עולם, חברת-צדק, יצירה חופשית. המציאות עצמה אינה ניתנת לריפוי: הפרנסה קשה; החלודה אינה נחה, ובכל זאת – אנשים אינם מניחים לחלומות וטוב שאינם מניחים. הם אפילו מניחים צאצאים בעולם, לא בהכרח על מנת שיהיו ממשיכי הדרך, אלא על מנת שיוסיפו לחלום על עולם טוב יותר, ואפילו במציאות שבהּ הבערוּת, הבריונות והשחיתות נגסו כבר בכל חלקה טובה. עדיין אפשר לנסות לחלום.

   קטע שיר נוסף לקוח מתוך תיאור קרב:

*

"גַבַּת עֵינִי הָיְתָה קְרוּעָה מִן הַשְּׁבָבִים אֲשֶׁר

נִתְזוּ בָּהּ, וְהַלָּיְלָה כְּמוֹ מַכְבֵּשׁ נָסַע

… אָרְכָה הַמִּלְחָמָה אָרְכָה. לֹא מַתִּי, עַל

עוֹר הַתּוֹף הִבְהִיקָה תְּמוּנָתֵךְ נִשְׁכַּחַת.

…

הַחַיָּלִים צָלְחוּ אֶת הַנָּהָר כְּאִלּוּ לֹא הָיִיתִי".

[יחיאל חזק, "מלחמה היתה בארץ", אתה על פניי:  שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1967; נדפס גם בתוך:  שירים ליריים: מבחר מן השירה העברית החדשה, בעריכת מתי מגד, הוצאת מסדה: רמת גן 1970, עמוד 248].

*

המלחמה כאן מתוארת ככח עז, פטאלי. כזה העוקר אדם מחייו, ממעגלי-זהותו, מכל מה שחשב שהם החיים עצמם. הוא נמצא, אפילו בשדה הקרב, תוהה ובוהה על הפער הבלתי נתפש בין חיי הצבא ובין החיים הרחוקים שבהם היתה לו אהובה, שעתה היא רק זיכרון רחוק, עד כדי שצריך הוא לחוויה סינסתטית (לשמוע את תמונתה) על-מנת ליתן לה נוכחות. הייתי אומר, שחיליק כאן היטיב להעביר את התהום הרובץ בין חייו הפנימיים של החייל, שאינו אלא פרט בתוך המוני פרטים נעים ומתנועעים להמית אלו את אלו, ובין עולמו הפנימי – שבו הוא ממשיך לתור ולהיזכר, לעתים בקושי רב, במה שהאמין לפנים שהם החיים עצמם. המוות בשיר אינו המוות הביולוגי דווקא, אלא המוות הוא הרגע שבו עשוי החייל לשכוח את האהבה שבתוכו ואת העולם שבו התהלך טרם התגייס או גוייס. אני זוכר את עצמי, בכמה סיטואציות צבאיות, שבהן חשתי דברים מאוד דומים, מתהרהר בשורות האלה של חיליק חזק לבל אשכח את מיהותי, השוכנת מעבר לתפקיד הצבאי או לפקודה שקיבלתי. אני חושב שלפחות פעמיים האינטואיציה הזאת הצילה חיי אדם, גם כאשר המערכת הצה"לית היתה די אדישה להם.

   לבסוף השורות הבאות מתוך השיר "אות קיץ והבל" מתוך ספרו, להשיב אש לאש (הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2003):

*

"הַנְּחָלִים יָבְשׁוּ וְעַכְשָׁו אַכְזָב,

אֵין נְהָרוֹת סָבִיב וְכָל

הַלִּוְיָתָנִים כְּבָר מֵתוּ, אֵין עֲנָקִים וְאֵין

נְפִילִים".

*

    האם יכולתי להבין שורה כזאת בשנים 1991-1990, כשהייתי בן עשרה, או בשנת 2003, מעט יותר מאוחר? כמובן, יש להניח כי הייתי בוחר להבין את הדברים כמוסבים על חיי התרבות והיצירה, ועל התרבות הממהרת תמיד להכתיר מלכים חדשים ומבקרים הרואים בעצמם ממליכי מלכים או מפילי מלכים. אבל עכשיו, מבוגר קצת יותר. קרוב לגיל שבו חיליק היה המורה שלי לספרות בתיכון, אני רואה הרבה יותר – את המורה, אוהב הטבע הזה, נושא קינה על אבדן-הסימנים, על כליון הזיקות וההקשרים הפנימיים, שחיברו את האדם לטבע, וגרמו לו להרגיש עצמו כחלק מן העולם ומן  היקום. עונשו של האדם לא בא עליו משום שעשה את הרע בעיני ה' כירבעם או אחאב, אלא משום שהוא החריב כל דבר, שיכול היה לשמור על קיומו, הפנימי והחיצוני; הכחיד יצורים, תרבויות וסביבות, לטובת איזו דוקטרינה חילונית ברובה של רדיפת נכסים והעדפת הפוליטיקה והפעילות בקבוצות-כוח מדירות ורומסות על פני כל פעילות אחרת. קפטין אחאב (שוב אחאב) לא יימצא יותר את מובי דיק. הוא ימשיך לשוטט במים ריקים תחת שמים שהתרוקנו מציפורים, ויספר לעצמו סיפורים שאין בהם כל נפח או גובה-רום או איזה מעמק. כנגד ההתאבדות הקולקטיבית הזאת וכנגד תהליכי ההשמדה של הכוכב הזה, שרובם המכריע מבוצעים כבר עשרות בשנים על ידי בני אדם, ההצעה לנסות בכל-זאת לחלום ולהמשיך לנסות להציע קול אחר – נדמית בעצמה להיות תמה ונאיבית. אבל אם אמשיך קו בין יצירתו של חיליק ובין כלל היוצרות והיוצרים שאהב, אני חושב שבכולם היה תום שאין בו בלבול; תום התנגדותי שכזה לנוכח חברה שאיבדה את תומתה ואת בושתה. את חיליק קראתי רק מדי פעם, במרווחי זמן גדולים, בשלושים השנים האחרונות.  אבל הקו הדומה-מאוד התבטא באיזה צו-פנימי-אלגי – לפיו, בעולם שבו הנחלים יבשו, אין נהרות, הלוויתנים כבר מתו – על האדם לזכור את יכולתו ליצור, להמשיך ליצור, שלוליות חלום.  

*

*

*

בתמונה: נֵדָּאל ג'בארין (נולד 1975, אום אלפחם), [בריכת חורף], שמן על בד [לא מצאתי את התאריך] ©

Read Full Post »

האיש עם הגיטרה הדרוּסה

*

הביוגרפיה,  ארול אחד, מאת נסים קלדרון ועודד זהבי, לא פגשה אותי בכמה וכמה אספקטים, העיקרי שבהם: הבנת המחברים את מקומו של אריאל כגיבור-תרבות ישראלי, כאשר המלה "תרבות" מובנת קודם-כל (גם אחרי הכל) בהקשרים חברתיים-פוליטיים והרבה פחות בהקשרים אינטלקטואליים, מוסיקליים ופואטיים. שאלות כמו מידת ההתקבלות של אלבומי אריאל בביקורת העיתונאית בת-זמנם או מהי הריאליה הקיבוצית שעמדה ביסוד שירים כמו ארול או בס בבלון, או דברי ימי פרשת התבטאותו של אריאל כנגד הומוסקסואלים (והתנצלותו הפומבית), ספק האם היא מספקת את מי שהגיע הנה על מנת להעמיק חקר אל עולמו הלירי והאינטלקטואלי של אריאל. הביוגרפיה שלפנינו אפוא  היא יותר בבחינת מסע ישראלי, הכולל ניסיון למקם את אריאל במרחב הישראלי ובתולדות החברה הישראלית ותרבותהּ, מאשר ניסיון להציע קריאה-צמודה ביצירותיו של אריאל ונסיון לעמוד אחר מגוון המקורות והרעיונות השזורים בהם.

כל זה לא אינו מונע את היותה של הביוגרפיה ארול אחד אוצר בלום של ידע הנוגע למאיר אריאל, ובמיוחד: ריכוז ספר מעשים אשר לאריאל מפי חברים קרובים ומוקירים, היודעים לספר על התרחשויות מציאותיות לגמרי, שפעמים זכו למקום בשיריו. בכל זאת, נהניתי מאוד מקטעי החיבור העוסקים בהלכי הרוח הסוערים, עתים מלנכוליים-דיכאוניים, של אריאל; על הפרדוקס התלוי ועומד בין שאיפת ההתבודדות שלו ובין התמסרותו לחיי יצירה פומביים; על היותו איש משפחה וחבר מסור שעמדה בניגוד להלכי הרוח הקיצוניים והאובדניים שתקפוהו; ובמיוחד— גלריה קצרה של אנשים, לא מוכרים באופן מיוחד, רחוקים מאוד ממרכז-הבמה ומפומביות, אישיים תלושים ומבריקים, איש איש בדרכו, שאריאל לימים טען כי דווקא הרבה מאוד מיצירתו היה תלוי בדמויותיהם שמעולם לא זכו לפרסום רחב, ודומני –  כי הביוגרפיה החדשה מושה אותן מנשיה.

על נפשו הדיכאונית-סוערת של מאיר אריאל מעמיד למשל הקטע הבא המפרט תקרית הלקוחה מימי שהותו בסיני במלחמת יום הכיפורים:

*

הרישול שאפיין אותו כל חייו הגיע באפריקה  לשיאים חדשים. פעם הוא יצא לתצפית על המזח עם נשק, חגור, גיטרה וספר. הוא חזר רק עם הגיטרה והספר ושכח את הנשק והחגור.  הוא היה נוהג לגרור את הרובה שלו על האדמה כשהוא מחזיק אותו ברצועה כמו שמחזיקים כלב. […] לחברים הוא סיפר שבאחת ההתארגנויות הניח לרגע את הגיטרה ומשאית שנסעה לאחור עלתה עליה. למיקי שביב הוא סיפר את זה קצת אחרת. הוא אמר לו שהלך והצטבר בו כעס על הנטייה – שהגיעה לשיאה מאוחר יותר בדו"ח ועדת אגרנט – להטיל את עיקר האחריות על הרמטכ"ל, דוד אלעזר, ולנקות מאחריות את הדרג המדיני, וגם רבים ממפקדי צה"ל. לכן, כך אמר, החליט לילה אחד, כאשר הגיטרה עדיין בידיו אחרי ששר לחבריו, לצאת אל כביש חשוך ולהישכב עליו כדי שרכב שיעבור ידרוס אותו. הרכב שהגיע דרס את הגיטרה והשאיר אותו בריא ושלם. בין שזה קרה ובין שזה רק סיפור –  מופיעה כאן ההתגרות במוות שליוותה אותו בתקופות שונות של חייו. 

[נסים קלדרון בשיתוף עודד זהבי, ארול אחד: מאיר אריאל – ביוגרפיה, עורכת הספר: טלי לטוביצקי, הוצאת כנרת, זמורה ביתן, דביר, חבל מודיעין 2016, עמ' 144-143]

*

    אריאל מוצג כאן כלוחם ומורד; אדם המשרת בצבא ובד-בבד בז ללחימה, ומעדיף להבזותהּ גם בגינוניו החיצוניים. בצעד שהוא ספק רשלני וספק מודע-לחלוטין הוא בחר להשאיר בעמדת השמירה את הנשק והחגור ולשוב למגורים עם גיטרה וספר. קשה שלא לתהות כיצד קיבלו המפקדים חייל מוזר ותמהוני כזה הגורר את נשקו אחריו על האדמה, ונוהג לבכר את הגיטרה ואת הספר.  גם המעשה שסופר למיקי שביב על דריסת הגיטרה מותיר כביכול רק את הספר (הנשק והחגור נשמטו; הגיטרה נדרסה) כטריז בפני המוות, ואולי, כאן המקום להסביר, המקום המרכזי למדיי שהוענק לספר איים בזרם (מאת ארנסט המינגווי תרגם את זה יפה אהרן אמיר) בשיר לילה שקט עבר על כוחותנו בסואץ, שיר שאין בו נשק, ולא חגור, וגם הגיטרה לא תופסת בו מקום מרכזי –  ואילו הספר, יותר נכון: חוויית הקריאה— באמצעותהּ מצליח אריאל לצלוח עוד לילה במדבר, בשירות הצבא; במקום בו הוא חש זרות וניכור— הספר מצליח לשאת אותו משם.

   על הסתברותו סיפור דריסת-הגיטרה, שסופר למיקי שביב, מעמיד גם הקטע הבא, המובא מתוך ראיון של אריאל על-ידי העיתונאית אורית גלילי בשנת 1988. לשאלתהּ 'האם חשבת פעם על התאבדות?' השיב אריאל, באופן שאינו משתמע לשני פנים, על חוויית השירות המערערת (מבחינה קיומית) במלחמת יום הכיפורים, שהחמירה את דכאונו:

*

זה קרה אחרי מלחמת יום הכיפורים. הרגשתי אשם במלחמה הזאת. נתתי יד לכל התרדמה הזאת, לעיוורון שלקינו בו ואנו לוקים בו עד היום. אותי זה תפס באופן אישי, לעזאזל. חשבתי: הנה המלחמה השנייה שאני עובר ועוד לא עשיתי את כל מה שאני רוצה לעשות. מצד אחד תקוע עם חלומות, ומצד שני מרגיש כמו בביצה. לא אלוהים, לא קיבוץ, לא ישראל, לא חברה, לא סוציאליזם ולא קפיטליזם שאפשר להיאחז בהם. בקיצור: שוקת שבורה. לקח לי זמן להבין שהתאבדות זה אלמנט של בריחה. זאת ברירה מגונה בעיני. מחוץ לחוקי המשחק.

[עמוד 151]

*

אריאל תיאר גם במקומות אחרים את שנות הדיכאון שלו כ"זמן בו הייתי בן 33 ועד גיל 36" (עמוד 152). הוא החריף במיוחד בתקופת הקלטת האלבום שירי חג ומועד ונופל (1978). אריאל מתאר את עצמו כמתלבט, מוצף רגשית, הומה ביקורת עצמית, שהתבטאה גם בדיבור אל עצמו באופן אינטנסיבי וגם ברצון, מעת לעת, לשים קיץ לחייו (עמוד 155). מי שהיה שמור לו תפקיד של אוזן קשבת למצוקותיו היה חבר קיבוץ משמרות, ניצול שואה, בשם יואל פלס. אדם שהיה בקיא גם במקורות יהודיים,  חובב גדול של מדע בדיוני; איש בעל חוש הומור סרקסטי והשקפה מפוכחת על אודות המקריות והארעיות בהּ נוהגת תבל. הוא נהג לאגור מזון והשמיע רעיונות משונים השכם-וערב באזני אנשי הקיבוץ. התימהונות של פלס הכילה את מצוקתו של אריאל. בנוכחותו יכול היה מאיר אריאל לשוחח על המוות, על האבסורד שבקיום. פלס לא חשש לשמוע ולהשיב. אריאל ראה בו לימים מקור-השראה בלתי-מבוטל בתקופה הקשה ביותר בחייו. קלדרון וזהבי מזכירים כי פלס סבר למשל:  כי מתושלח המקראי היה חוצן (כך הסביר את 969 שנותיו), כי מרד בר כוכבא ועלייתו של היטלר קשורים זה לזה בתכנית אלוהית הדוקה; כי חלם לשמוע הודעה על ביאת המשיח ב-BBC  כי רק עליהם ראוי לסמוך (בשונה מכלי תקשורת אחרים). מאיר אריאל תלה במפורש את מפגשו עם עולם הטקסטים המקראי ובמיוחד עם ספרי הנביאים בפלס, ובעיונים משותפים שערכו בהם. פלס ודאי לא התכוון להחזיר אותו בתשובה (הוא לא היה דתי), אבל פתח לו פתח גדול של עיון במקרא,  שאחר-כך הוביל את אריאל גם אל ספרות חז"ל ובכלל לזיקה הולכת וגדילה לעולם המקורות היהודי ולקיום מסורותיה.

יש לומר (זאת לא מציינים המחברים) כי  לימים, נהג אריאל להביע בראיונות לעיתונות במהלך שנות השמונים, כמיהה לשיבת בית דוד (מלכות), עבודת המשכן (בית המקדש), או לכתיבה היוצאת חוצץ כנגד הישגי המדע ומעמידה עולם ומלואו על ההשגחה האלוהית (מה חדש במדע? מתוך האלבום: ירוקות)— באופן המקביל במידה רבה לתיאוריות המשונות שאפיינו את פלס. העמודים הנוגעים ביואל פלס אפוא חושפים מקור השראה חיוני להבנת עולמו הפנימי של מאיר אריאל ומפתח ליצירתו, שפרצה מחיי הקיבוץ והצבא ופתע נבקע בה נתיב ייחודי, אשר כלל התכתבות עם מקורות מקרא וחז"ל ועד חזונות והזיות בהשראתם (משום מה מתעלמים המחברים משיר מפתח של אריאל: פרקים מיומנו של חוזר בתשובה המסיים את האלבום: וגלוי עיניים ואשר שורות החתימה שלו הם מהשורות היפות יותר בשירה-המולחנת בעברית). כך, שירז אריאל  (עמוד 176) תיארה את דמותו של אביה, בעיניי בני-גילהּ בקיבוץ ובעיניה עצמה, כמי שנחשב כתימהוני ולא-יוצלח בענייני עבודה  לרבות  עניני המוסיקה שלו  שלא זכתה לתהודה אף לא למכירות יוצאות-דופן, עד לעשור האחרון לחייו (היא טוענת שלמדה לחבב את יצירת אביה רק בשנותיו האחרונות). דיווחים מסוג זה גם העניקו לי מימד חדש להבנת דמותו של ארול  – הקיבוצניק-התלוש, מי שמעולם לא נכנע לקבוצה ולדרישותיה. הבודד-המורד, שסופו לשלם בחייו על חולמנותו-תלישותו, על התמגנטותו לחשיכה למקום שם יש-כאילו. הדמות שהיא חלק מהווי הקיבוץ, אבל לעולם לא חלק אינטגרלי מן הקבוצה.

*

*

דמות אחרת העומדת בכור היצירה של אריאל, היא שרה'לה חגי, להּ הוקדש השיר שרה'לה היתה אוהבת את זה.  מאיר אריאל עוד דיבר בשלהי שנות השמונים בסרט מסע הבחירות של מאיר אריאל (1989) על תפקידהּ המכונן  (השיר גם הושר לראשונה באזכרה בקיבוץ לזכרהּ) של ידידתו. שרה'לה חגי שהיתה צעירה מאריאל בכ-4 שנים הגיעה למשמרות בעת שירותה הצבאי, נישאה לבן המקום, ועבדה כמורה לספרות בחדרה; אינטלקטואלית-בקיאה עם חוש הומור יוצא דופן, בעלת הבחנה חדה וכושר ניתוח וביקורת. היא נפטרה בשנת 1985, קצת לפני יום הולדתהּ ה-41 ממחלת הסרטן. חגי הפכה לבת-שיח של מאיר אריאל בזמן שלימדה ספרות בחדרה ובד-בבד למדה ספרות באוניברסיטת תל-אביב. אריאל התוודע באמצעותהּ למשוררים חדשים ולמגמות חדשות בחקר הספרות ובביקורת התרבות (הוא לא השקיע זמן בקריאת מאמרים).  כותבי הביוגרפיה עומדים ובצדק רב על כך שזהו אחד מן השירים הבודדים שבהם מסלק עצמו מאיר אריאל מן השיר במכוון, ומנסה לבנות כעין חדר-זיכרון לחברה שהלכה לבית עולמהּ. הם כותבים יפה: "כך כתב מאיר אריאל את אחד השירים העמוקים בשפה העברית על מה שעובר עלינו כאשר אנו מבקשים מעולם המציאות שסביבנו להישאר מחוץ לדלת ונכנסים בכל ליבנו אל עולמהּ הבדוי של הספרוּת… וזה גם שיר על כך שעולם המלים הקסום הזה לא יכול באמת להציל אותנו משום חץ" (עמוד 235). כפי שטענתי למעלה, מגמה דומה מאפיינת את השיר לילה שקט עבר על כוחותינו בסואץ. אבל יותר מכך, חסר לי מאוד בקריאה שמציעים קלדרון וזהבי בשיר (הכולל ת אסוציאציות לנתן אלתרמן ולגיתה בתרגום שאול טשרניחובסקי) – המימד החזותי. השיר כולו הוא כעין מחזה תיאטרון בובות, על מעין כפה-אדומה המורדת בקהל המגבעות והמטפחות (שרה'לה לא היתה מרקע דתי—אבל השיר מצייר כאילו כך-הוא) ויוצאת לחיים עצמאיים יצירתיים וקצרים, שכמו מנחשים את אחריתם. זהו כמעט מחזה-מוסר על עמידה יחידה של שרה'לה כנגד הקבוצה, ובשבח האינדיבידום היוצר, שחייו הם מכלול האוֹצֵר בחובו  מעוף וצווחה. קלדרון וזהבי כותבים על כך שחגי היתה מבקרת נחושה של הדוקטרינציה הציונית, אבל אריאל דווקא מנציח אותהּ כדמות שובת-לב, כזאת שבאובדנה לא נמצאים עוד כמוהּ, שהמרד שלהּ בעולם ההקשרים היהודי היניב פירות נאים (חלקים ניכרים, אולי מרביתו של האלבום ירוקות, ממנו לקוח השיר, עוסקים עמוקות בעולם ההקשרים היהודי).       

אם אטול משהו מן הביוגרפיה המאוד-ישראלית הזאת (ואני מודה על כך מעומק לב) הרי אלו דווקא הקטעים המוצלים העוסקים בדמויות המוכרות פחות שליוו את חיי מאיר אריאל, וכן את הסיפורים האישיים הליריים המאירים אל אישיותו רבת הפנים, הסוערת והעצבה של יוצר הזה. צר לי כי המחברים לא הרחיבו מספיק על התקרבותו של אריאל ליהדות ועל התפקיד המרכזי מאוד שמילא עולם המקורות היהודי באלבומיו (וגלוי עיניים, ירוקות, רישומי פחם ואף באסופה מעיזבונו – מודה אני). לעתים נדמה כאילו קיבלו החלטה מודעת לדחוק או להרחיק או להתחמק מדיון על המקום היהודי בחייו, והואיל ובחרו לשוחח במיוחד עם חבריו החילוניים במפגיע של אריאל, ההיבטים היהודיים ביצירתו כמעט לא מקבלים בביוגרפיה שלפנינו נוכחות וקול (ראויה לציון אמירתו של שלום חנוך, לפיה מעולם לא העריך את רישומי פחם במכלול יצירת חברו). ניכר כי למחברים, אולי גם לחלק מן החברים, מוטב היה מבלעדיהם. עם זאת, כמאזין קשוב ליצירתו של אריאל מאז 1988 לערך, וכמי שנכח בהופעות רבות שלו בכל רחבי הארץ בין 1997-1990, היה חבל שכך.

*

ב'מסע הבחירות של מאיר אריאל' (בימוי: אידו סלע) מובא השיר שרה'לה היתה אוהבת את זה מדקה 5:40 ועד 9:50 לערך

*

*

בתמונה: פורטרט של מאיר אריאל, תאריך לא ידוע, צלם לא ידוע, ככל הנראה משלהי שנות השבעים או מראשית שנות השמונים.

Read Full Post »

אסתר המלכּה ׁ(מחזה ותכנית)

*

1

בשנת 1966 כתב המשורר נתן אלתרמן (1970-1910) את המחזה האחרון פרי-עטו, אסתר המלכה [הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1966, 155 עמודים]. מחזה שעובד כדי מחזמר ששיריו הולחנו על ידי אלכסנדר (סשה) ארגוב והועלה בתאטרון הבימה. אלתרמן ישב לכתוב את המחזה החדש כארבע שנים אחר העלאתו של המחזה פונדק הרוחות בתיאטרון הקאמרי בהצלחה רבה (1962), אך הדעת נותנת כי הוא ישב לכתוב את הפורים-שפיל שלו, גם בעקבות הצלחת המחזמר עוץ-לי-גוץ-לי מאת אברהם שלונסקי (1973-1900), הידיד (מחבורת "יחדיו") ובר-הפלוגתא, שנה קודם (1965, עם שירים שהולחנו על ידי דובי זלצר); עוץ לי גוץ לי היווה בעצמו מעין תגובה למחזמר שתירגם ועיבד אלתרמן מן הגרמנית  והלחין מחדש אלכסנדר (סשה) ארגוב, שלמה המלך ושלמי הסנדלר שהועלה בתאטרון הבימה בשנת 1964. כך נועד כנראה אסתר המלכה להוות את הקומדיה הבדחנית-ליצנית-יהודית של אלתרמן, כעין תגובות לגרונמן ולשלונסקי. סיבה נוספת אפשרית: תגובה למחזמר היידי, מגילה לידער, מאת איציק מאנגער, שהועלה בהצלחה ביידיש ביפו (בבימוי שמואל בונים) מאז 1965. זאת ועוד, באותה שנה, עלה מאנגער, סוף-סוף, לארץ, ומפאת ידידותו עם אלתרמן אפשר כי צפה גם בעיבוד הבימתי של המחזמר שלו וגם במחזמר העברי המקורי של אלתרמן. בנוסף, שנה קודם לכן נכשל מחזה של אלתרמן, משפט פיתגורס, כישלון חרוץ, ואפשר כי המחבר ביקש להשתחרר מן הכישלון על ידי קומדיה קלילה, העומדת בתווך של הצלחותיו הבמתיות הקודמות (פונדק הרוחות ו-שלמה המלך ושלמי הסנדלר)

אבל המחזה החדש נכשל בקופות. הועלה כארבעים פעם בלבד ולא יסף, ומאז, למיטב ידיעתי, לא הועלה מחדש על ידי תיאטרון בארץ. מן המחזה נשתייר שיר ערש, שמזמר במחזה מונדריש הזמר-ליצן הנודד למלך אחשוורוש, בנדוד עליו שנתו (בסיום התמונה השלישית). שיר שזכה בין היתר לביצועים-מאוחרים של חוה אלברשטיין, אריק איינשטיין, מתי כספי וסשה ארגוב, אורה זיטנר, שלמה ארצי ושילה פרבר עם מאיה בלזיצמן. זהו בעיניי אחד השירים המולחנים היפים ביותר שישנם בעברית.

*

*

  אסתר המלכה לא מספיק מצחיק ולא מספיק פרוע (כמו עוץ לי גוץ לי עמיתו, שזוכה להצלחה גם כיום, 50 שנים לאחר שהועלה על במות), יש בו גם בעיה של דילוגים גדולים מדי ברצף ההתרחשות שנדמים כמופרזים מדי, ומסתמכים על כך שהקהל יודע את רצף המגילה ותוכנהּ. יש במחזה הרבה קטעי כתיבה  יפים עם זאת, לצידם ישנם קטעים שנדמה כאילו אלתרמן כתבם רק כי היה צריך להשלים את היצירה. נדמה גם כאילו אלתרמן ניסה, כל כמה שהוא יכול, להרחיק את המחזה שלו משורות "התיאטרון העממי". הוא מרבה באיזכורים יווניים, פרסיים, מסופוטמיים, ורבניים; מנסה לדון באנטישמיות; במשיכתם של גברים יהודים לנשים בלתי יהודיות; סונט בפמינזם, נוזף בכנענים (רטוש וחבריו) ובחוקרי המקרא היבשושיים; קשה גם שלא להביא בחשבון את הרוצחים ואת הנשים הזוממות, המעלים על הדעת את מקבת' של שייקספיר. כללו של דבר, נדמה כי היו לאלתרמן כמה רעיונות מצוינים, וכמה קטעים המגלמים את הוירטואוזיות שלו כאמן מלים— אבל לכדי מארג קומי-דרמטי, יצירה שלימה והרמונית, לא הגיעו.

בעצם קשה להעלות על הדעת כי גם בשנת 1966 קהל הצופים יכול היה לקבל את פתיחת המחזה, סוחר שטיחים ודוקטור למקרא, המתגלגלים דרך שטיח קסמים (כמו דאג וטוני במנהרת הזמן) לשושן הבירה; הפרפרזות של אלתרמן: הפיכת ושתי לפאם-פאטאל ולזוממת הגדולה; את זרש לעוזרתהּ, את המן לאנטישמי-נבער, העושה כל-מה שאשתו אומרת; את אחשוורוש למלך סימפטי היודע כי הוא במוקדם או במאוחר יירצח על ידי אנשי חצרו, אך מנסה להרחיק את היום; ואת מרדכי לסוג של רב אורתודוכסי פנאט, שאינו סופר את אחייניתו ולא את חייה (היא רק אשה שצריכה לדאוג לבני עמהּ ולהיעלם) – נהיר שגם-כן היקשו על התקבלות המחזה. כל-שכן, אלתרמן, שכמו תמיד נשים קשות עליו, גם אינו נותן לאסתר ולושתי להיאבק. זירת המאבק אצלו היא בין גברים: מונדריש הזמר-לץ הנודד, טוב-הלב, המשמש כאבירהּ של אסתר המלכה; ועזגד, בנו העסקן-החילוני של מרדכי האדוק, אהוב לבהּ של אסתר בעבר, המביא אותה אל חצר המלכוּת, ומשתתף במזימות הבוגדניות שנועדו להביא לרצח המלך והמלכה. כך הוא אחרת, יותר מדי דמויות משוטטות על הבמה, כאשר אלתרמן כמעט ואינו מתייחס לדרמה בין הדמויות המוכרות במגילה, אלא הופך את המגילה בעיקר למאבק בין דמויות שוליות או דמויות שהוא עצמו הכניס לעלילה. כשמביאים בחשבון שהתיאטרון השקיע סכום גרנדיוזי בהפקה הזאת, שהיתה רוויית תלבושות ואפקטים, ניתן להבין מדוע לא נשא המחזה באהדת המבקרים והקהל. אני גם משוכנע שרוב הצופים לא ירדו לסוף דעתו של אלתרמן. יש יותר מדי קווים ורמזים במחזה, שאינם מצליחים להתחבר אלו עם אלו, וגם קשה להנות מקריאתו, כמיוזיקל (בידור) ותו-לאו.

רמז מסוים מקנה השם עזגד — במקרא, משפחת-אב שעלתה עם עזרא ונחמיה והוותה נדבך מרכזי בשיבת-ציון אחר שיבת ציון ;נדמה כי אלתרמן מבקש לתאר את עזגד שלו, כיהודי-חילוני-מודרני, תאב ממון ואופורטיוניסט. אם ניתן להצדיק את עוינותו לאביו הפנאט-הדתי (מרדכי היהודי במחזה הזה אינו מציאה גדולה במיוחד), לא ניתן להבין את עוינותו למונדריש, המגלם את מסורת-התרבות-היהודית, ולא את עוינותו לאסתר, העמלה למען שלום ואי רצחנות. לא ברור מה מניע את עזגד לבד מתאוות כח וממון ועוינות ליהודים השונים בהתנהלותם ממנו.  האם ביקש אלתרמן לבקר את המגמה החילונית-ציונית להתנער  מן היהדוּת-הגלוּתית ולהותיר את אוצרותיה מאחור? ייתכן, אך אלתרמן משתקע עד מהירה בעלילה החצרנית-בידורית; את דו-קרב הסייף המתפתח בין מונדריש לעזגד ותוצאותיו, ניתן גם-כן להבין כאילו ניצחון הציונות החילונית המתנכרת למסורת התרבותית היהודית, הוא זמני בלבד. אינטרפרטציה כזאת כמובן מעמידה את אלתרמן לצידו של מונדריש; אבל מיהם העזגדים? (כנענים? ציונים-חילונים-מודרניים, המבקשים למחות כל שריד של עבר יהודי?) אלתרמן לא מוסר.

ובכל זאת, כמה פנינים אלתרמניות: "הָאֱמֶת הִיא כְּמוֹ וַשְׁתִּי, הִיא מְסָרֶבֶת לְהוֹפִיעַ עֲרֻמָה" (עמוד 118) ; "מוֹסְרִים כְּדָבָר בָּדוּק/ שֶׁהָעוֹלָם עוֹמֵד עַל גַּבֵּי לִוְיָתָן./ לִוְיָתָן שֶׁכָּזֶה, חֵי מַרְדוּק,/ הוּא כְּפִי הַנִרְאֶה, לִוְיָתָן לֹא קָטָן." (עמוד 112); "שְׁנֵי בַּדְחָנִים נַעֲלִים, / שְׁנֵי נוֹדָעִים בַּקָהָל, / שְׁנֵי קוֹמֶדְיַאנְטִים גְּדוֹלִים / בַּדְחָן יְהוּדִי / וְגוֹרָל" (עמוד 139).

*

2  

*

   המשוררת לאה גולדברג (1970-1911) כתבה ביומנהּ בתאריך 15.7.1952 את המלים הבאות:

*

אגב, היום אני חושבת על כתיבת דרמה על נושא מגילת-אסתר. דרמה שירית גדולה.

אחשוורוש – מלך לא טיפש כל עיקר, אלא אסתֶט, אדם מופשט, חלש אופי, אינטלקטואלי, חסר פרינציפים, נוח להשפעה, ובכלל משהו הדומה לזאת.

המן – מיניסטר, אינטריגאן, רודף כבוד, ציניקן.

זרש – וולגרית, שפחה כי תמלוך, קומית, מסוכנת.

אסתר – ?

מרדכי –  חכם, מלומד סבל, אולי גם קצת "פוליטיישן", כמובן "רזונר" [=איש בעל תבונה, דוברו של המחבר].

המן צריך להיות מלא שארם.

לקרוא את "אסתר" של קורניי (או ראסין?) אולי אני אנסה בכל זאת.

[יומני לאה גולדברג, ערכו והכשירו לדפוס רחל ואריה אהרוני, ספרית פועלים: תל אביב 2005, עמוד 314]

*

    כל מגמת גולדברג להפוך את המגילה לדרמה תיאטרלית כתובה היטב. בניגוד לאלתרמן, נדמה כי היא שומרת בקווים כלליים על התפקידים המסורתיים. אחשוורוש (כמו אצל אלתרמן) כלל אינו טיפש, אבל הוא מלך המתמודד בקושי עם לחצים בלתי אפשריים ועם אינטריגות שלעולם לא שוככות. מעניין כי גולדברג למעשה הופכת את מרדכי (אף למעלה מן המקור) לסוג של מנטור. הכתרת אסתר בסימן שאלה מגלמת בתוכה שניוּת. כאילו, מגלמת המלכה את גולדברג עצמה, והיא לא יודעת לאפיין עצמה עד תום או חומקת מכך. כלומר, אסתר היא הציר שמסביבו תיבנה העלילה, אבל דווקא היא הנה נעלם גדול. שלא כמו אצל אלתרמן (לימים), אף אחד לא מנשל את אסתר מהיותהּ דמות מובילה. אין כאן לא צדיקים חלופיים (מונדריש) ולא נבלים חלופיים (עזגד). אבל יש כאן שאלה גדולה, או מיסתורין גדול. למעשה נדמה כי ביסוד היכולת להפוך את סימן השאלה הזאת לדמות דרמטית רבת-עומקים, עומדת תוכניתה של המחבר לכתוב "יצירה שירית גדולה". לאה גולדברג לא הצליחה לכתוב לבסוף את המחזה שהתכוונה, אולי מפני שלא הצליחה לפתור את חידת דמותהּ של אסתר המלכה, כשם שניכר כי לא תמיד הצליחה לפתור את חידת לאה גולדברג. כמעט ניתן לראות את לאה גולדברג חוזרת אל רשימת היומן הזאת וחושבת: אסתר? אבל מי אני. מיהי לאה גולדברג זאת? (ויפה לכך גם "שיר האישה הזרה" שכתבה גולדברג ביומנה בתאריך 30.5.61, והולחן והוקלט שנים רבות אחר-כך על-ידי יהודית רביץ).

*

*

בתמונה: Giovanni Battista Tiepolo, Femme au tricorne, Oil on Canvas, circa. 1755-1760

Read Full Post »

לֹא תִּרְצָח!

*

לעולם יהא אדם מן הנרדפים ולא מן הרודפין [תלמוד בבלי בבא קמא דף צ"ג ע"א]

*

1

*

בעקבות המרד הערבי (1939-1936) ופרסום הספר הלבן על ידי הבריטים וסגירת שערי ארץ ישראל לעולים, חלה החרפה בפעילות הטרור של הארגון הצבאי הלאומי (אצ"ל), פעולות שתוכננו והוצאו לפועל על ידי יהודים כנגד ערבים ובריטים; וכך, אירעו פעולות אלימות של ירי על אוטובוסים ערביים, ונסיונות התנקשות כנגד ערבים בערים מעורבות, כגון: ירושלים, יפו וחיפה. בסיכום ששת החודשים הראשונים של 39'  נהרגו ונפצעו עשרות רבות של ערבים ובריטים כתוצאה מפעילות חבלנית זאת, ולהזכיר: באותה עת, מלחמת העולם השניה טרם החלה.

ב-19 ביולי 1939 התפוצץ מטען חבלה שהונח על ידי אנשי אצ"ל בשוק בחיפה. שמונה עשר ערבים נהרגו ועשרים וארבעה נפצעו. יום אחר כך הופץ בין אינטלקטואלים ועסקנים כרוז שהיה חתום על ידי הנרייטה סולד, ברל כצנלסון, אברהם הלוי פרנקל (רקטור האוניברסיטה העברית), וש"י עגנון שכותרתו היתה "לא תרצח!". מטרת הכותבים היתה לאסוף כמה שיותר חתימות ולהביא את הכרוז מרובה החתימות לפרסום בעיתונות הארץ-ישראלית, בת הזמן. הכרוז כולו התפרסם בתפוצה רחבה בתאריך 6 ביולי 1979. ארבעת הראשונים שהוזכרו היו חתומים עליו, בראש ובראשונה גם הפעם, והרבה סופרים וחוקרים הצטרפו אליהם; בכרוז נכתב:

*

לא תרצח! צו זה משחר ילדותו של עם עתיק יומין כוחו יפה כאז כן היום. את עתידנו הלאומי לא נבנה אגב חיקוי דרכי המלחמה של המקולקלים שבגויים. האמצעים הטמאים די שלא יקרבונו למטרתנו אלא גם ירחיקונו ממנה […] יפסיק הישוב את הרע בעוד בתחילתו! יבודד הישוב את המסיתים והמוסתים! יתאחד הישוב בהגנה נמרצת על הבית הלאומי מפני הטרור שבפנים, כמו מפני אויביו שבחוץ!"

[דן לאור, חיי עגנון: ביוגרפיה, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 1998, עמוד 320]     

*

בחוברת שפורסמה חודש אחר כך, נגד הטרור (אוגוסט 1939), פרסם עגנון את הדברים הבאים:

*

אחינו כל בית ישראל, חס ושלום שישראל קדושים חשודים על הרציחה, ומובטחני בכל אדם מישראל, שתורת אלהיו בלבו שהוא רחוק מכל מעשה שיש בו אפילו אבק רציחה. אבל בשביל ששמעתי אומרים שנפל חשד על שונים שמחמת הגזירות הרעות והנגישׂוֹת יש שעושים מעשי תעתועים לנקום באויביהם, גלל כן מצטרף אני למזהירים, שקיבלו עליהם את עונש החשד, ומזכיר לכל מי שרוצה בקיום האומה וחפץ בחיינו שיזהרו בנפשם ולא יתנו יד לשום מעשה שיש בו שמץ רציחה, והשם יגדור פרצות עמו ויוליכנו קוממיות לארצנו.

[חיי עגנון, עמוד 321]

*

חשוב לשים לב לפערים המסוימים בין הכרוז ובין דברי עגנון בחוברת. הכרוז מכנה את האלימות הרצחנית "האמצעים הטמאים", כלומר: ניגודם המוחלט של האמצעים הטהורים או האמצעים הכשירים. למעשה, הכותבים מבהירים פה-אחד כי רצח וטרור אינם מעשים נורמטיביים בין יהודים ובינם ובין אומות העולם בזמן הזה. עגנון ברשימתו-האישית כאילו מתנצל על כך ששמועה רעה הגיעה לפתחו, וכאילו מי שהביאה לפתחו ("המזהירים") כבר נענשו דיים בעגימת הנפש של ההעלאה על דעתם את חרפת הרצח המבוצע על ידי יהודים כדי לנקום דם.  לדעת עגנון, היהודים הקדושים –  כלל לא יעלה על הדעת שהם חשודים על הרציחה, אך אם בכל זאת נפל דבר, בא הוא ומזהיר את כל ישראל לבל ישתתף או יתמוך במעשי הרצח, שעושיהם פוגעים גם בעמם ובחיי עמם.

דבריו החדים של עגנון, נישאים על ידי הסופר הפופולרי ביותר בקרב הישוב העברי, באותו זמן. עגנון זכה כארבע שנים קודם לכן בפרס ביאליק לספרות על הנובלה שלו בלבב ימים שעם היותה לג'נדה יהודית על עלית חבורת יראים לארץ ישראל והרפתקאותיהם בדרך אליה, הפכה לסמל ציוני מובהק, משל לגעגועי עם-ישראל בכל הדורות לארץ הבחירה. יתירה מזאת, עתיד הסיפור הזה, המתאר ברובו הפלגה בספינה, להיעשות סמל גם בעיני מתנדבי היישוב לתנועת ההעפלה וקליטת המעפילים הבלתי-לגאליים שהוגנבו לארץ ישראל על אפם ועל חמתם של השלטון הבריטי.

עגנון היה יהודי דתי; מאז 1924 (עלייתו השניה ארצה), ירושלמי. הוא לא חיבב את בני הארץ הערבים עוד מסיפוריו הראשונים (למשל ב"גבעת החול" שנכתב ב-1909 ונערך ב-1919 הרבּה להתלונן על ערביי יפו ומנהגיהם; וכך גם ב–בלבב ימים ובתמול שלשום יש כמה פסקאות שממנה עולה משטמה בלתי-כבושה). בשנת 1930 בעקבות פרעות תרפ"ט, פרסם עגנון בכתב העת מאזניים, שני משלים תחת הכותרת מדרש זוטא ובה ייצג בריש גלי את יהודי הארץ ככבשים תּמוֹת ואת ערביי הארץ כזאבים טורפים. לימים לאחר מלחמת ששת הימים, נמנה עגנון בין נאמני ארץ ישראל השלימה ותמך בהשארת יהודה ושומרון תחת שלטון ישראל ובהקמת יישובים בהּ (חבר אחר באותה ברית נאמנים היה נתן אלתרמן).יושם לב שגם ברשימתו משנת 1939 לא דרש עגנון בזכות הפלסטינים, אלא התמקד בכך שדרכם של ישראל אינה על החרב ועל הרצח. לפיכך, יש להניח, כי על אף שלא תמך בשמאל הפוליטי, סבר עגנון כי אין לבצע פיגועי נקמה ויש להימנע מלרצוח ערבים בכל מקום, על שום היותהּ של מלאכת הרציחה סותרת לדידו מניה וביה את מורשתם של היהודים בכל אתר, ובעצם לדידו— בלתי מתקבל על הדעת שיהודים יקבלו על עצמם את מלאכת הרציחה.

*

2

*

אגדת הגולם שברא המהר"ל מפראג (ר' יהודה ליוואי בן בצלאל, 1609-1520) מגוש חומר, על סמך עיוניו בספר יצירה, היא אגדה שאינה קשורה כנראה למהר"ל גופו, אלא לרבנים אחרים בדורו, שהופצו אודותיהם אגדות לפיהן יצרו גלמים (בעל השם מוורמס, בעל השם מחלם). לטענת גרשם שלום, יעקב גרים, מאסף האגדות (אחד האחים), פרסם בשנת 1808 אגדה בעתון גרמני על יהודי פולין המסוגלים ליצור אדם מחומר ולאחר שהם לוחשים עליו את שם המפורש הוא ניעור לחיים ופועל בשליחותם. על מצחו כתובה המלה "אמת" ואם ברצונם להשביתו עליהם למחוק את האות א' ולהותיר על המצח אותיות 'מת'. אז שב הגולם מיד לעפרוֹ. עד 1837 נפוצו כבר כמה גירסות של האגדה הזאת. קורונליה טמשווארי הצביעה כי המפורסמות שבהן נקבעו בספרו של ברטולד אוארבך, Spinoza: ein historischer Roman  (שפינוזה: רומן היסטורי),  ברומן פיקרסקי פרי עטו של היהודי זליגמן קוהן, וכן בספרו של הסופר והמשורר היהודי לודוויג אוגוסט פרנקל, בן פראג.  בשלושתן יוחסה יצירת הגולם למהר"ל ונטען כי שרידיו נטמנו בעליית הגג של בית הכנסת אלטנוישול (Altneuschul).גם בספרו של האדמו"ר החסידי ר' צבי אלימלך מדינוב בני יששכר (1825) הובא כי המהר"ל נהג להשתמש בספר יצירה (המילה שימוש בהוראה רבנית פירושו בהקשר זה: כישוף או מאגיה). מכאן ואילך נפוצה האגדה יותר ויותר, עד שזכתה לגרסה היהודית המוכרת ביותר, בספרו של הסופר והרב החסידי, יהודה יודיל רוזנברג, נפלאות המהר"ל (1909) ואפילו לשלשה תסריטים בהם היה מעורב הבמאי פאול וגנר, שלבסוף ייסד עליהם את סרטו הנודע  עם קארל באז, (Der Golem (1920. מאז זכתה האגדה לאיזכורים מרובים ולעיבודים מגוונים מאוד.

אחד העיבודים של אגדת הגולם נכתב על ידי הסופר היידי-אמריקני, יצחק בשביס-זינגר (1991-1902). בניגוד לגרסות המוכרות שבהן נאלץ המהר"ל להשיב את הגולם לעפר לאחר שזה קם על יוצרו, ומסכן את בני הקהילה בפראג, מדגיש בשביס-זינגר שהגולם שתבונתו פחותה משל אדם ואשר נוצר אך ורק על מנת להגן על הקהילה בפראג, מושבת דווקא משום שהקיסר רודולף השני מבקש את המהר"ל לצוות את הגולם בעל הכוחות הפיסיים העצומים להיהפך לחייל בצבאו ולסייע לו בכיבושיו הצבאיים:

*

המרכבה עצרה לפני ביתו של רבי לייב ושר הצבא של הקיסר ירד ממנה. רבי לייב בא לקראתו וקד קידה עמוקה.  שר הצבא אמר: "באתי אליךָ עם פקודה מאת הקיסר". "מהי הפקודה הוד רוממותךָ?". "הקיסר ירום הודו ציווה שעל הגולם להתגייס לצבא בוהמיה", שר הצבא אמר "אנחנו נחשל בשבילו כלי נשק מיוחדים ונלמד אותו להשתמש בהם. בתוך שמונה ימים על הגולם להיות ערוך ומוכן לגיוסו."

"הוד מעלתך, הגולם אינו בשר ודם," מיחה הרבי. "לא ניתן לבטוח בו".  "אנחנו נלמד אותו להיות איש צבא, בעזרת חיילים כמו הגולם, נוכל להדביר את כל אוייבינו". "הוד רוממותךָ, הגולם לא נברא כדי להילחם" […]   

[יצחק בשביס-זינגר, תרגם מאנגלית: יעקב שביט, אייר: אורי שולביץ, ספרית הפועלים: תל אביב 1985, עמודים 51-50]

* 

ואכן, הגולם של בשביס-זינגר אינו רוצח איש. הוא עובד בשירות הקהילה היהודית, נושא משאות כבידים, ולעתים מאתר נעדרים, ומסיר מעל הקהילה את החשד כי ידם היתה במעל. בהמשך, נאלץ המהר"ל של בשביס זינגר למחוק את אחת האותיות שעל מצחו של הגולם ולהשיבו לעפר, על-שום חששו של המהר"ל, כי משילמד הגולם לרצוח אפשר כי ירצח בסוף את שולחיו והדבר יתהפך להם-ליהודים לרעה שתתגלגל על ראשם.

גם כאן, בדומה לגישתו של עגנון שתוארה מעלה, מנגיד בשביס-זינגר בין נטייתן של האומות לאלימות רצחנית ובין היהודים המבטאים גישה הומת שלום, מתונה, אפשר גם פציפיסטית ("הגולם לא נברא כדי להילחם"). מדבריו עולה כי לא רק שלא ניתן לתת לגולם להיהפך ללוחם מקצועי, אלא גם שלא ייתכן כי מנהיג יהודי יישלח, ולוּ יציר בּוֹץ, המתואר כפחות-מאדם (מבחינת שכלו ורגשותיו), לנהל חיים שלימים של מלחמה ורצח.

*

*

בתמונה למעלה: ציונה תג'ר, מוכרי התפוזים, שמן על בד 1945.

Read Full Post »

מסע מהוּיוֹת

*

"מוּסִיקָה הִיא נָהָר לְלֹא שֶׁפֶךְ" [דנה אמיר, מתוך: 'ברגע הזה']  *

האלבום נִכְתֶּבֶת מאת אמנית הנבל ואמנית המיצג, עדיה גודלבסקי, הוא ללא ספק אלבום המוסיקה הישראלית הטוב והמאתגר ביותר — לו האזנתי בחודשים האחרונים; אלבום ששינה לדידי את האופן שבו יש לגשת להלחנת שירי משוררים בעברית: נסייני, אוונגרדי, בלתי-צפוי ושופע מקוריות. אלבום שספק-בידי אם אי פעם ישמיעו בבתי קפה, אבל כל יחיד/ה שמעוניין להתקרב אל לב היצירה יותר מהרגיל, דומני כי יירצה להתנסות בו. אחרי הפתיח המהדהד הזה, ארצה להעניק להצהרה הזאת טעם מספיק.

ראשית, כל,  המהלך העומד בבסיס האלבום יש בו משום חתירה כנגד הקונצנסוס, וכנגד מה שהאוזן הישראלית התרגלה לשמוע, כאשר מדובר בשירי משוררים. בשנות השבעים התקיימו ערבי שירי משוררים מופקים היטב, ובהם הולחנו שיריהם של המוכרים והידועים שבמשוררי התקופה. שם, משום מה, הפך דבר-שבשגרה ששירי משוררים, זקוקים לצליל תזמורתי גדול ועוטף מאחוריהם, כאילו ששירי משורר מגלמים את רוחו של עם; לפיכך, כאשר מתי כספי ושלמה גרוניך הוציאו לאור את מאחורי הצלילים אשר כלל משירי יהודה עמיחי (אלוהים מרחם על ילדי הגן, אבי) ונתן זך (כשאלוהים אמר בפעם הראשונה), הצליל המצומצם, רק פסנתר וגיטרה, נחשב כבר כחתירה כנגד הזרם המרכזי, ולא ייפלא כי הם נחשבו אוונגרד, וכי קהלו של אלבום-המופת הזה, על לחניו הייחודיים לגמרי, היה די מצומצם בזמן-אמת והלך וגדל מאוד ברבות-הימים. עם זאת, קשה לומר שבזמן אמת זכה להצלחה רבתי. כספי גם השתתף עוד לפני כן עם כשאלוהים אמר בפעם הראשונה בערב שירי המשוררים הממלכתי, ושם כצפוי הוענק לו צליל ממלכתי עוטף וגדול, שחסר, וטוב שחסר, מן הגרסא המשותפת שבאלבום עם גרוניך.

מגמה זו של "עיבודים גדולים" של שירת משוררים נמשכה על-פי-רוב ברוב אלבומי התקופה, וגם כאשר הוכנסו הסינתיסייזר והסמפלר בשנות השמונים, דומה כאילו נוצרה כאן איזו מגמה לפיה הגשה מינימליסטית של שיר משורר היא דבר בלתי מצוי. לשיר של משורר נדרשה תזמורת. אם לא תזמורת, להקה וגדוד זמרי לווי.  כמובן, ישנם יוצאי דופן: עיר עצובה תרצה אתר ומתי כספי, אהבה יומיומית תרצה אתר ויהודית רביץ, אתמול חלפו הציפורים משה בן שאול ושלמה ארצי כשבאתי לקחת אותה מהעננים, לא יכולתי לעשות עם זה כלום, יונה וולך, אילן וירצברג ושמעון גלבץ; מונשדו יונה וולך ואילן וירצברג; שובי לביתך דליה רביקוביץ ושם טוב לוי לכל איש יש שם זלדה וחנן יובל שבעה נתן זך ושפי ישי (אני לא בטוח בפני עצמי האם זוהי שירה השיר הזה של זך, כי הוא דיבורי-שגור מדי); בשעת ההתבהרות יאיר הורביץ ושלמה גרוניך, תותים יונה וולך וערן צור (עם קולות ליווי של רונה קינן), תמונה דליה רביקוביץ ויהודית רביץ בגן מוקסם יהודה עמיחי ויהודית רביץ לתמונת אמא לאה גולדברג ואהובה עוזרי כוחי הולך ודל רחל ורות דולורס וייס ירח נתן אלתרמן ורות דולורס וייס. לכולם משותפת התפיסה לפיה הטקסט עשוי לעמוד במרכז. האמן פשוט מגיש אותו, כפי תפיסתו הישירה את השיר. כל השירים שמניתי הם סוג של תמונת תשליל לשיר בבוקר בבוקר אמיר גלבוע ושלמה ארצי; איש כאן לא חושב שהוא עם, והשיר לא צריך להצעיד המונים, אלא לדבר אל לב יחיד.

תפיסה זו הומה מאלבומה של גודלבסקי. ראשית, ההחלטה להסתמך כמעט אך ורק על הנבל והקול; אחר-כך, בחירת השירים. עדיה כינסה אל האלבום בעיקר משוררות ומשוררים המצויים אייכשהו-כלשהו עדיין, בצד המוצל והמופנם יותר של השירה העברית (כזאת היתה גם דליה רביקוביץ בעיניי עצמה; שני שירים שלה הולחנו לאלבום). ניכרת כאן ברירה המסתמכת על טעם אישי של המוסיקאית, שמראש מוותרת על טקסטים העשויים לזכות אולי מיידית באהדתו של קהל רחב; די-לה בכך שדיברו ישירות אל לבהּ. יותר מכך, גם בבחירותיה של גודלבסקי כמלחינה, שוררת איזו רוח של אחרת מהֱיּוֹת, היא אינה מנסה להלחין שום-שיר באופן נוֹמִי, שום הרמוניות מוכרות, שום צליל גדול ומתחבב. חבר מוסיקאי אמר לי על אחד השירים, שכמעט הרגיז אותו כיצד היא מפספסת במכוון כל הרמוניה. אבל עם שיש באלבום הזה משהו מכונס מאוד, אינטרוורטי. יש בו שירה המדברת אל לב היוצרת, ומתוכה הולכת ונובעת המוסיקה שלה, שאינה עוטפת או סוחפת את המלים, אלא נוצרת בהשראתן, ומהווה איזו יצירה מקבילה הנוצרת, כך-דומה, כמעט בספונטניות לצד המלים.

וכך, אם מבחינות מסוימות, יש באלבום הזה, או למצער בשילוב הזה קול ונבל, איזו שיבה רדיקלית למקורות השירה, שהלאו משוררים (למשל, הומרוס) ומשוררות (למשל, סאפפו) נהגו ללוות עצמם בנבל. גם יש כאן לטעמי איזו המשכיוּת של הרוח האקספריאמנטלית-דאדאיסטית-זן בודהיסטית של ג'ון קייג' (1992-1912). כמו קייג', דומה כי גודלבסקי מעדיפה לברוח מכל בחירה מובנת מאליה; הספונטניוּת, במובן, של הלחנה העולה בקנה אחד לא עם האופן שבו היא מבקשת להלחין את השיר, אלא התפיסה הויטאלית לפיה השיר והאופן שבו היא מלחינה אותו הוא הדהוד חד-פעמי של מכלול התופעות, החיצוניות והאידיוסינקרטיות, הנוטלות חלק בעולמהּ של יוצרת המוסיקה בהווה, ברגע-היצירה ממש, הוא מרתק, ודאי חריג כאשר מביאים בחשבון כי מדובר באלבום שירי משוררים ישראלי. אבל דווקא בתפישׂה זו (כך בעיני) של הלחנה והגשה, שאינה מסתפקת בתיווך הטקסט לקהל, אלא מתבטאת בדיאלוג בין הטקסט ויוצרת המוסיקה, כך שיצירה נובעת מיצירה, ובו המוסיקה מושפעת ונקבעת על פי האופן הספונטני שבו המלים נרשמות אצל מלחינתן, הוא מרתק. כלומר, בהאזיני לאלבום הזה, אני חש כי היוצרת כלל אינה מנסה להתחבב באמצעות שיבה אל תימות מוסיקליות מוכרות, אלא הטקסטים ונפשהּ עצמהּ הם המדיוּם המהותי באמצעותם נולדת המוסיקה. זוהי אינה יצירה המחפשת לדידי אסתטיקה, והיא במידה רבה, מנוֹס מאסתטיזציה שגוּרה. אם ישנה שאלה העומדת כאן בשורש הכל היא מהי מהוּת השירה, מהי מהוּת המוסיקה— מבחינה זאת נכתבת של עדיה גודלבסקי אינו רק מסע רדיקלי ומהותי, אלא בקשה אחר שיבה אפשרית למקורות היצירה, אותו יסוד עלוּם בנפש היחיד ממנוּ נובעת ומפעמת היצירה (צורות חולפות בחושך); יצירה שאינה מבקשת להיות מקודשת, לא אלהית, ולא בת-קולו של עם. אלא פשוט יצירה אנושית.

מתוך האלבום כולו ושבעה-עשר שיריו הייתי מציין במיוחד את ברגע זה (דנה אמיר), תחילת השקט (דליה רביקוביץ), פתחנו פתח רחב (ענת זכריה), צפור גן עדן (אורי לוינסון), האשה שיצאה אל העולם (ענת לוין), בצאת הנפש (חיה אסתר), כשבאתי הייתָ כבוּי (מרדכי גלדמן), הכל מונח (סיגל בן יאיר) ואשה עם בית על הראש (מאיה ב'זרנו).

*

 

להאזנה למבחר שירים מתוך האלבום

לאתר האישי של עדיה גודלבסקי (לכניסה לגלול מטה)

ניתן לרכוש את האלבום בחנויות העצמאית: האוזן השלישית (תל אביב), אוגנדה (תל אביב), סִפּוּר פָּשׁוּט (תל אביב), המגדלור (תל אביב), תולעת ספרים (מאז"ה, תל אביב), מִלתא (רחובות) ואדרבא (ירושלים). כן ניתן לכתוב לאמנית דרך האתר שלה או בפייסבוק ולרכוש את האלבום ישירות מידיה.  *

*

בתמונה: עדיה גודלבסקי במופע ההשקה של נכתבת, בית היוצר, נמל תל אביב 27.6.2015, צילם: אורי לוינסון.

Read Full Post »

שְׁתִיקָה גְּדוֹלָה וְרַכָּה שׁוֹתֵק הַכְּאֵב

*ָ

וּמִגִּשְׁרֵי הָאֲנָחוֹת שֶׁל שְׂפָתֵנוּ

אֲנוּ שוֹמְעִים רַחַשׁ סוֹד מַעֲמַקִים –

[נלי זק"ש, מִדּוּמָה: מבחר שירים, תרגם מגרמנית: ידידיה פלס, הוצאת הקיבוץ המאוחד 1980, עמ' 50]

*

 אלבומהּ החדש של רות דולורס וייס , בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם, מציג לפנינו מוסיקאית-כותבת-מעבדת מגישה,שאינה חדֵלה להתחדש, להתעשר, ולהתעמק— כאילו לקחה את השורה היפה מתוך שיר נחמה (בעברית: Anova Music 2008) תמיד יש חירות חדשה והפכה אותה למוטו המוביל את יצירתהּ.

זהו אינו המשכו הישיר של בְּעִבְרִית (גם לא של אלבום הקאברים My Middle Name is Misery ) אף על פי שהכותר , בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם רומז לאיזו התכתבות נסתרת עימוֹ. מה שהיה שייך שם לזהוּת העברית, לנופי הארץ, לשמש, לפירות ולערבי הקיץ, מה שהיתה שם  עניה שלי ארץ נוי אביונה— ישראל של ילדותה ונערותה של רות דולורס וייס (במיוחד ערי הדרום), בשביליה דומה שערכה מסע מחודש או שיר דרך— הופך כאן למסע סביב החדר. נפש כל-אדם, המנסה לבאר את העוֹגָנִים הרוֹגְעִים של שהותה בעולם. רות דולורס וייס מוצאת את עצמה בעיניו של בן הזוג (מתת), באמהוּת (הכל לאבד, תכלת), בחברוּת (סוֹגר, אני אבער) בגעגוע ישן מרחוק (געגועי, בשפת בני האדם)— זוהי אהבה וכוחה המרפא, עתים פוצע, תמיד מצמיח-כנפיים; ומנגד תמיד רוחשת תהוֹם; הדאגה, החרדה, האיבוד, המרחק. הפער בין הרגשות הנקווים בעולמו הפנימי של אדם ובין התנועה השונה לחלוטין המתארעת בעולם החיצון; הצורך להשתדל, להתאמץ, לעשות על מנת להקטין את הפער— להגיע לכדי מבע אנושי רגיש.

כזהו קול התוף הפותח את האלבום וגם סוגר אותו. זוהי אינה הזמנה לתנועה חיצונית; זהו כמעט קול המזמין לקשב ולהתבוננות פנימית (כעין העולה בריטריט, מדיטציה או תפילה דוממת), להבנת התמורה והרצף בחיים, להבנת מקומנו פה. גם בעברית היה בעיניי אלבום בסימן תהיה ונהיה קיומית, ובכל זאת האלבום החדש, שלא כקודמו, כמעט ואינו מטייל בנופים חיצוניים או בתחנות משמעותיות בעברהּ של היוצרת. רות דולורס וייס מבכרת כאן איזו תנועה פנימית מעצמה אל עצמה או מעצמה אל קרוביה (ואלינו). היא אכן אמנית של תנועה פנימית, ודוברת בשפת בני האדם, השפה הרגשית-תחושתית הפנימית, הקודמת למבנים הדקדוקיים תחביריים (העשויים לחתור למבע, אך מסוגלים להביע רק קצת מזעיר מעולם התחושות והתנועות הבלתי נראות). זהו אלבום שחלקיו הטקסטואליים המקוריים הם שירה צרופה (געגועי, הכל לאבד, מבוישת, בשפת בני האדם, תכלת, סוגר) וכאשר מוסיפים אליהם את סוד לשירה סתיו (מתוך ספרהּ  לשון איטית, 2012) ואת ירח לנתן אלתרמן (מתוך כוכבים בחוץ, 1938) מתקבל הרושם כאילו זהו אלבום של טקסטים, שהמוסיקה רק משרתת— ולא כן הוא.  דומני כי תכלית המלים באלבום הזה הוא לדובב, להציע אינטרפרטציה, למכלול הקולות, הרחשים והצלילים שהאלבום מלא בהם, הפוקחים איזה צוהר אל העולם האידיוסינקרטי; השפה והתנועה הפנימיות. זהו תיאטרון צללים-צליליים; מגוון-מהפנט… המלים משמשות בו כעין לִיבְרִית (Libretto) ביצירה מוסיקלית-ווקאלית. הטקסט רק נותן סימנים, מכוון, רק קורא אותנו לקשב— אל העולם הנקווה-מתעצם מעבר למלים.

זהו אלבום העושה שימוש בשפה כדי לחתור מעבר לשפה; המוסיקה וההגשה אף הן כמדומה חותרות אל מעבר לעצמן אל מקומן של התחושות ושל הרגשות, שאין דרך לומר ולהגיד. זהו אלבום שניכרת מתוכו שיפעת אהבתה של רות למוסיקת ג'ז ובלוז, לרוק אלטרנטיבי ולרוק מתקדם ונסיוני של שנות השישים המאוחרות והשבעים המוקדמות. כמו באלבומו השלישי של אביתר בנאי עומד על נייר, בעיבוד משותף עם שותפו ליצירה, צח דרורי, ניכרת כאן עבודה הדוקה עם אנסמבל המוסיקאים, על הצלילים, הקולות התפקידים והעיבוד. אמנם, זהו אלבומהּ הראשון של רות כמעבדת יחידה, ובכל זאת ניכר כי היא נרתמה לתפקיד במלוא ההתכוונות, למדה אותו בהתמדה ובכישרון; וכמו שכתבתי לעיל, מבחינה זאת, שינויי המקצבים, הגבהים, המנעד ההולך ומתרחב המאפיין את ההגשה הווקאלית של רות דולורס וייס— הינו רק כלי מוסיקלי בתוך האנסמבל המוסיקלי שהקהיל אליו האלבום הזה (יהוא ירון, עוזי רמירז, נועם ישראלי, אופיר ונדר, ספי ציזלינג, רוסלן גרוס, יאיר סלוצקי ואורחים/ות נוספים/ות). נדמה כאילו בחלק מן השירים כגון געגועיי וסוד, כלי הנשיפה הם כלי-הדיבור, הם השׂפה הפראית-הויטאלית; הם מתחילים היכן שרות דולורס וייס פוסקת. הם קול הגעגוע הגדול הגואה, שוטף ומבקש (געגועי) או קולו האִלֵּם של הגוף, שבכל זאת משמיע את קולו האלם, הכואב, הרעב, הלוהט (סוד). תפקיד הקלרינט במבוישת למשל, הוא הרגע שבו אין מקום יותר לדיבור (השב לקראת תום השיר); הוא קול הזעקה הפנימית הכבושה שראשיתה ב"שורשי הילדוּת והעצב" ואחריתה בהווה, בעכשיו. מי יכול היה לשער כי "שורשי הילדות והעצב" יאריכו ימים כל-כך. זהו קול הכאב הכבוש והתגלגלויותיו במשך שחלף מאז, על הקו הפתלתל, העקום, הרועד, של הזמן.    

   בשפת בני האדם הוא אמנות במיטבה. הוא תיעוד של תנועות פנימיות בנפש האמנית. הוא שקיעה וצלילה אל נבכי העצמי, המצליחה לשלוח יד ולגעת בנפשו של מאזין קשוב. בעיניי רוחי, אני רואה את רות דולורס וייס הולכת וצוללת במדיטציה או אסאנה של יוגה— 'אל שורשי הילדוּת והעצב' אבל גם אל שורשי החום, החמלה והאהבה. יד של נפש קרובה נחה על כתיפה לפתע, מושכת את הנפש הנסתרת בחזרה אל העולם החיצון. עולם שמעודו היה מקום של יופי ומצוקה. היא ניעורה ויודעת, כי העולם הזה, על פגמיו אינו המקום שבו השיר שלם, ובכל זאת, אנו מחדשים עצמנו לצאת אליו – רק בשל האהבה, הזיקה (תמיד קצת דאוּגה) לאחר.     

    לאחר האזנה נוספת לאלבום (מני רבות). בשוך סוגר, השיר הסוגר (כותר הרשימה היא שורה משורותיו). גם אני מדמה את ידהּ של רות דולורס וייס נוגעת בכתפי, לאחר שצללתי את פנימי, וקוראת לי לצאת מחדש אל העולם. וכך נמצא השיר הזה פותח אל הידיעה הנושנה, לפיה העולם רחוק מאוד מלהיות הטוב שבעולמות האפשריים, ובכל זאת תקוה וחירות וחברוּת עוד נטועות בו. בכל זאת איננו בודדים בלבד. בכל זאת זה אינו רק מקום הכּאֵב.

*

*

*

רות דולורס וייס, בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם, Audio CD, תל אביב 2014.

 

לקריאות נוספות: רוקדת יסוּרים; מרחק שהינו ואינו פועם שמשות של מלים

 

בתמונה למעלה:Xu Lei, Night Watcher, Oil on Canvas 2011 ©

Read Full Post »

על סִפרוּת והארה

*

שתי אינטואיציות יסודיות נטלתי עימי מן הקריאה בפרק השני בסיפרו של דרור בורשטיין שאלות בספרות, "בודהיזם ותורת הספרוּת" (עמ' 87-38). אדייק יותר, צמד פרדיגמות שהניח המחבר בפרק נותרו מהדהדות בי גם אחר הקריאה; בבחינת שאלות שעליי להשיב עליהן בפני עצמי.

*

א.  שאלה של השתת גבולות על השיח

*  

האינטואיציה היסודית של בורשטיין בפרק השני היא שניתן ואף כדאי לדון בטקסטים ספרותיים (מערביים, ישראליים) לאורם של טקסטים זן-בודהיסטיים מן המזרח הרחוק,כל שכן לערוך שימוש בעולם הרעיונות הזן בודהיסטי, בבואנו לקרוא טקסט מערבי; אינטרטקסטואליות וספרות-משווה ודאי אינם חידוש של בורשטיין (הוא אינו מתהדר בו). ברם, זהו, ככל הידוע לי, הנסיון העברי הראשון בן הזמן המודרני (בימי הביניים תורגמו חיבורים הודיים לערבית ומשם לעברית), לדון בספרות, כל שכן, בספרות עברית-ישראלית, שנדונה עד כה, כמעט אך ורק, על פי אמות המידה של תורת הספרות המערבית ושל ביקורת הספרוּת האירופאית, על פי מערכת רעיונית שונה בתכלית, שמקורה באינטואיציה קיומית, שלא אחת, סותרת לחלוטין את אושיות תפישת הספרות המערבית.

   בספרה הגות יהודית בימי הביניים (הוצאת מסדה: גבעתים 1975) דנה האינטלקטואלית היהודיה-צרפתיה קולט סיראט, במגמת פניהם של פילוסופים יהודיים, ליצור סינתזות מחודשות בין עולמם המסורתי-דתי ובין הלכי הרוח של הגות זמנם; מבחינה זאת, הולך בורשטיין בעקבות הוגים עבריים קדומים, אלא שלא כמותם (ליבם היה נטוע בעולם התורה ואליו הביאו ממדע תקופתם שהפכו אף הם לאבן יסוד בהבנת התורה); ליבו של בורשטיין נתון לכתיבה ספרותית ולמחקר ועריכה ספרותית; אל אלו מצטרפת אהבתו לעולם הרוח הזן בודהיסטי, שהופגנה בכמה ספרים בנושא שתרגם עד-כה לעברית; אהבה המלווה אותו כפי הנראה אף בחייו. מבחינה זאת מהווה בורשטיין סוכן תרבות זן-בודהיסטי, המקל על נגישותו של עולם רוח זה בפני קוראי העברית. יתירה מזאת, יש בחיבור שלפנינו משום קריאה חלוצית, פורצת דרך, הואיל והמחבר מתכוון לא להנגיש בלבד, אלא להפוך את הידע הזן בודהיסטי לכלי עזר פרשני בבואנו לפרש אבני יסוד של האמנות המערבית, ושל האמנות והספרות הישראלית. מבחינה זאת, יש בספר משום הבעת רצון כן לישר המסילה לקראת כינונו של שדה שיח ספרותי-אמנותי חדש במקומותינו, ואם שנטייתו זו של המחבר ראויה בכל זאת לבחינה ולביקורת, בכל זאת יש לברך עליה, משום שיש בפרספקטיבה חדישה זו (בעברית) משום מה שמרחיב אופקים, ופותח את הכרותינו לשדות שיח והקשרים חדשים.

   כמובן, אינטואיציה יסודית זאת של המחבר הראויה לציון על שום פתיחותה ראויה אף לביקורת-מה, משום שבמקרים רבים דן בורשטיין ביוצרים/ות, שספק רב מאוד עד כמה הזן-בודהיזם נכח בעולמם/ן אם בכלל בעת הכתיבה (ויזלטיר, אלירז, עוז, שלום עליכם, ברנר, ישורון, לוין, הורביץ, פוגל, אפלפלד, קורן—לכל אלו מוסיף בורשטיין שיר של המוסיקאי האנגלי רוברט וויאט— עתים נדמה כי זוהי רשימת יוצרים אהובים על המחבר וכי הוא שוזר אותם באהבה גדולה נוספת שלו: זן בודהיזם). זוהי כמובן קריאה יצירתית מאוד, מדרש חדש ובעל מעוף, אבל לא פעם שומט לחלוטין את הקונטקסט ההיסטורי-פילולוגי-אינטלקטואלי שבתוכו פעלו היוצרים/ות. למה הדבר דומה בעיניי? לפרופ' דניאל אברמס חיבור עיברי פורץ דרך על הגוף הנשי בקבלה, ובו בחר לקרוא טקסטים זהריים וקבליים, על פי עולם מושגים השאוב מעולם הפסיכולוגיה, חקר המגדר והסקסולוגיה. עבודתו ודאי היתה יצירתית באופן חריג, ומעוררת שדה שיח חדש (לפחות לגבי דידו של קורא העברית, שכן מחקרים רבים מאוד באנגלית ראו אור בנושא זה עוד לפני כן). ברם, אני זוכר כי חוויתי את עבודתו כטקסט מדרשי המעשיר את קוראו, אך בהכרח מתרחק מלבאר נכוחה את עולם הדעות של המקובלים בני המאות הקודמות, שידיעתה של תיאוריה פרוידיאנית או תיאוריות מגדריות או סקסואליות מאוחרות, כלל לא נכחו, בעולמם.

   הערה מתודית נוספת היא חסרונם המודגש של ציטטים מתוך כתביו הספרותיים של יואל הופמן, ללא ספק הסופר העברי אשר בקיאותו הבלתי מצויה בזן בודהיזם לענפיו ולסנסיניו ניבטת ממכלול יצירתו; כמו כן העמיד הופמן שורת מחקרים ומהדורות אקדמיות של כתבים זן בודהיסטים (שניים מספריו תורגמו לעברית על ידי בורשטיין ואחד אחר מצוטט בפתח הפרק השני). אפשר מוטב היה לפתוח את הדיון באלמנטים הזן-בודהיסטים בהם דן בורשטיין לאור כתבי הופמן; קריאה כזאת שטרם נעשתה עד עתה, למיטב ידיעתי, היתה עשויה להפוך לחיבור שבו מדגים בורשטיין את קצת המושגים הזן-בודהיסטיים בהם הוא דן על בסיס מצע טקסטים עשיר ורב, מן הטובים המצויים בעברית, שאמנם נכתבו על ידי סופר שרעיונות אלו נמצאים בלוז עולמו, והוא אף התמחה בהם. מבחינה זו, היו יכולות רבות מהדוגמות בהן דן בורשטיין בפרק השני להוות מקרים-משניים לדיון המעמיק בכתבי יוצר עברי, שיצירתו עומדת בקידמת הספרות העברית בעשורים האחרונים, שהוא גם אדם שלעולם הרוח הזן בודהיסטי ישנה נוכחות ממשית בעולמו.

  על אף הסייג שהצבתי וההערה שלאחריה, למותר לציין, אני מעדיף עולם שיח רחב ככל האפשר, ולגשת להיכרות עם ספרות, אמנות וזן בודהיזם מתוך הפרספקטיבות הנרחבות ביותר. אני מעדיף שעל שולחני תימצא ספרות שמרנית מצד וגם ספרות פורצת דרכים חדשות מצד, ללא הגבלה. הרחבת הדעת לא מחליפה את העיון הדייקני; אך העיון הדייקני עלול להציב לעתים קרובות מכשול בפני מעיין בעל מעוף, שאינו מעוניין להמשיך את השיח שהציבו קודמיו, אלא לפרוץ נתיבים חדשים. לפיכך, גם אחר ההסתייגות לעיל, שאלות בספרות, ובמיוחד הפרק הנדון כאן, הוא לפני הכל ואחרי הכל, חיבור מרחיב דעת, מעורר מחשבה ונועז, ובאשר הוא נושא את כל אלו— הוא אף משמח.

 *

ב. שאלת הסיבה התכליתית לקריאת ספרות

*

שתיים מפיסקות המפתח של החיבור לדעתי מובאים הדברים הבאים:

*

קריאת סִפרוּת ואמנוּת מטרתן הראשית היא התעוררות או "הארה". לא בידור. לא השכלה. לא בילוי זמן. מובן שיש מקום וערך רב לבידור, להשכלה ולבילוי, אבל ערכים אלה יכולים להיות מושגים גם על ידי כלים שאינם ספרות ואמנות קריאה ראויה לשמה היא התעוררות.  היא מקנה ידיעה ש"אכן, כך הם הדברים". גם אם המתואר בספר אינו קיים בעולם הגלוי לעין. קל יותר להבין זאת מול ציור: למשל, ציור דיו סיני ש"חוטא" לנראוּת של הר או של ענף בפריחה, אך מצליח "בְּלִבָּם לִנְגֹעַ", כלשונו של אלתרמן. אדון בכך בפרק על רישום ושירה, להלן.

אבל מדוע שתעסוק הספרוּת ב"התעוררות"? התשובה של כמה ממורי הזן בודהיזם תהיה פשוטה מאוד. כל דבר בחיינו הוא אימון, וכל מעשה של אימון הוא עצמו התעוררות. כל דבר ודבר. האופן שבו אנו נושמים, הולכים, מציירים, מטפלים בצמחים באדנית ומבשלים את ארוחותינו. וגם – קוראים. […]

[דרור בורשטיין, שאלות בספרוּת, סדרת מבט אחר: עיונים בביקורת ובפרשנות, בעריכת דן מירון, הוצאת מוסד ביאליק: ירושלים 2013, עמ' 47]

*

ראשית, מציב כאן בורשטיין לפנינו סיבה תכליתית (הסיבה הרביעית בפיסיקה לאריסטו) לקריאה בספרות ובאמנות: התעוררות או הארה. דרך זו לדידו מנותקת היא מן המקום שיכולנו ליעד לספרות כבידור,כהשכלה וכבילוי. הסִפרוּת והאמנוּת,לדברי בורשטיין,מייצגות חתירה לאווקציה; להביא את האדם לכדי מצב תודעתי-מנטלי חדש, שבו רגישותו תיפתח,ומחשבותיו יביאוהו כדי נגיעה בלב הדברים; שעה שהמציאות החיצונית מליאה במסיחי דעת,העלולים להרחיקו מן ההשתקעות ומן ההתבוננות בספרות ובאמנות כמובן,לדידו של המחבר מצריך מסע ההתעוררות הפנימי הזה אימון ארוך בספרים עד הקריאה הופכת סוג של מדיטציה, והטקסט נחווה לא כמציאות חיצונית, אלא דובב הוא את הכרתו של אדם.

   ובכל זאת, לי כקורא מתעוררים קשיים בקוראי פיסקות אלו, משום שאיני יודע עד כמה קריאה היא פעילות תכליתית ועד כמה נועדה הקריאה הספרותית או ההתבוננות ביצירה אמנותית ליטול את האדם וללוותו עד  להגשמת תכלית. כלומר, נכון הוא שהטורסו הארכאי של אפולון כביכול מצווה על האדם "שנה חייךָ!" (זוהי אכן אווקציה, התעוררות— משום שהמתבונן מתעורר להחיל שינויים בחייו לנוכח צפייתו בפסלו של אל השמש), אך הצפיה במוזיאון בפסלו של אפולון עשויה גם להיות סוג של נוכחות ושהות באולמה של אמנות, וההתבוננות בפסל, לאו דווקא אווקציה, אלא ספיגה: עמידה נוכח גאוניותו של הפסל שטבע בגוש האבן מבע, שממנו עשוי המתבונן להתעורר להבין את המורכבות, את העמקנות, את יֹקר-המציאות האצור בפסל, יותר נכון, באופן שבו הפסל-האמן התווה חוויה העשויה להיות משותפת (במידה זו או אחרת) לכל הצופים בפיסלו.

   יותר מכך, נסיוני מורה לי כי טקסטים אווקטיביים (המבקשים להוביל את האדם לעוררות) במודגש, מצויים מאוד בין היוצרים המיסטיקונים, התיאולוגיים והפילוסופיים. אלו על פי רוב, טקסטים דידקטיים: מסכתות ערוכות היטב, או מסכת שאלות ותשובות, שאמנם נועדו בראש ובראשונה, כדי להוביל את הקורא לידי תכלית, ולמסור לו הקדמות וראשי פרקים, או אפילו לתת לו מהלכים אחדים בין העומדים בסוד החוויה או הידיעה או האמונה.–מה שלא כן בהכרח בספרוּת,שפעמים הרבה מוסרת סיפור או תמונה או מערכת צלילים. אם הדברים נושאים משמעות שיטתית או לאו? המשמעויות הן חוקו של המתבונן, לאו דווקא של היוצר. אוכל להזכיר כמה טקסטים דאדאיסטיים, פוטוריסטיים וסוריאליסטיים בני ראשית המאה העשרים, קצת שירת יידיש ניו יורקית (האינזיך  המשתולל של אהרן ליילעס ושל יעקב גלאטשטיין) אף מקצת יצירתו של דור ה-Beat האמריקני (שקצת יוצריו הושפעו מאוד מטקסטים זן בודהיסטיים)—שחתרו בדיוק כנגד הדוֹגמה של המשמעות; כנגד כל הבנה דידקטית ואוטורטיבית של טקסט.ככל שמורה לי האינטואיציה שלי,איני משוכנע האם ג'ושו בפסוקיו היה שונה בהרבה מדרכם.  לצד כל אלו אני מונה גם את פאול צלאן ואינגבורג בכמן, שאי הנהירות של שירתם, אינה עומדת בצילו של עולם אידיוסינקרטי עשיר בלבד, אלא בפירוש כניסיון לחמוק מאור, כלומר להתנער מכל פרשנות "אמיתית" אחד ויחידה, שתושת על השיר. דומני, כי במקביל טורי שיר זן בודהיסטיים רבים חותרים אל עירום המתנער מכל לבוש,וכלל לא איכפת להם מה המצאי בארון הבגדים, או האם יבוא קורא לקוראם אם לאו.

  באותה מידה גם דבריו של בורשטיין על האינטואיציה לפיו האימוּן עשוי להוביל להתעוררות ולהארה הוא מובן ונכוח, שכן אין ספק כי אימון והשקעת מאמץ בכל דבר, שהוא תחילה קשה, מסובך ומורכב, ואחר כך הולך ונפתח בפנינו—משפיע על מצבו המנטלי-הכרתי של האדם. (בהמשך שם מביא בורשטיין דוגמא מתוך גינוני האכילה המחמירים שהציב דוגן גנג'י, 1253-1200), מייסד הזן בודהיזם ביפן ואבי מדיטציית הישיבה זאזן, איש רוחני ומנהיג, אין חולק, אבל גם היה בו צד חזק של תיאולוגיה ודוֹגמה נוּקשה, ועוד יותר בקשה למשוך כמה שיותר נפשות אל מנזרי הזן) אך האם זוהי התעוררות בהכרח? ועוד יותר, האם התעוררות זו מובילה להארה בהכרח? אני מכיר קוראים מעמיקים שמשום-מה טקסטים שאני מוצא שהאירו את נפשי אינם מותירים עליהם רושם רב; מנגד, יש טקסטים שהם/ן יצביעו עליהם כטקסטים שכוננו אותם/ן, ואני לא אמצא בהם את ידיי ורגליי, כל-שכן לא אתפעם מולם. האם הדבר מלמד על רלטיביות של חוויה, על ריבוי תודעות ולכן בהכרח ריבוי טעמים. הלוא גם בבחינת סובייקט, אדם מוצא לעתים כי טקסט שבעבר ראה בו טקסט מכונן, כבר אינו כזה בהווה— תודעתו של האדם נעה, מצבו המנטלי השתנה; לא תמיד בבחינת תולדה של אימון, מאמץ ואולי הארה, לעתים משום שאנשים מוצאים בספרוּת את מה שמדובב את חיי רוחם, והואיל ואדם משתנה ומתבגר, עיתים גם משנה את אורחותיו ואת הלכי הרוח שלו,לא בהכרח הוא יימצא טקסט שבעבר ראה בו "מדריך להארה",יסוד כלשהו של הארה;לעתים יביט אחור אל מה שהחשיב בעבר כהארה,ולא ייראה אלא מלכוּת אפוֹר משוחה בחוּם, ושוב לא יבין ממה כה התרשם בעבר.

   דוגן ודאי האמין כי שהות בנוכחותם של מורים גדולים של מדיטציית הזאזן: ספיגת דבריהם, לימוד מתוך צפיה בהנהגותיהם האישיות בכל מיני סיטואציות, גם היומיומיות ביותר (כמו אכילה), עשויה להביא את התלמיד עם הזמן והאימון לידי התעוררות; אז יבין מדוע "הזאזן הוא שער הכניסה האמיתי'  [דוגן, מבוא לסוטו זן, הוצאת מאגנס: ירושלים 2009, עמ' 75]; דברים אלו נכונים לכל חניך ומבקש בבית מדרש,אולם ישיבה, חצר חסידית,או לומדים לפני מקובל. אלו דברים הנכונים לאופי החניכה בתרבויות דתיות ומיסטיות רבות, שבהן נתפס המורה לא רק כאוטוריטה, אלא כמי שבהכרח מושך את התלמיד אחריו ומכוונו על פי תכונותיה הייחודיות של נפשו. עם הזמן והאימון הנפש מבינה את ההיגיון הפנימי שבשיטה; היא מבינה באופן אינטימי את מה שבראשית הדרך היה עבורה שרוי בעלטה, נעלם ורחוק. עם זאת, איני משוכנע כי זוהי האינטואיציה המובילה אותי כאשר אני קורא ספרוּת.

   אני קרוב יותר למה שכותב מוריס בלאנשו (2003-1907) ב-הספר לעתיד לבוא (תרגמה מצרפתית: מיכל בן-נפתלי,הוצאת הקיבוץ המאוחד:תל אביב 2011) כי הספרוּת מהורתהּ היא מציאות נעלמת, חמקמקה, חסרת תכלית. אני רואה כיצד כקורא הנוכחות שלי בעולם הספרוּת,שבו אני נתקל בביטויים מגוונים, עמקניים, מקוריים של הרוח האנושית,שוהה בהם וסופגם אל קירבי, גורמת לתודעתי להתעורר לכיוונים חדשים,לחוות דברים באופן שונה,לבחון מחדש מחשבות ורגשות שליווני שנים.–ספרוּת אינה בשום אופן לדידי סולם יציב שבו עולים מעלה אחר מעלה עבר ההארה (Satori); ספרות היא לעתים התנסות בתהום, בטורד-מנוחה, בגורם לאי-נחת— זוהי בפירוש ההכרה לפיה לא המטפיסי לבדו הוא נעלם גדול, אלא אף ההתנסות בנפש האדם הינה משהוּ שבו לעולם יוותר דבר מה מסתורי,בלתי מובן,אפל, נעלם מדעת תמיד, חידה לפנים מחידה, קרוב מאוד למושג הזן-בודהיסטי Yugen שאותו מזכיר בורשטיין בסיפרו (שאלות בספרות,עמ' 80-79). אני מבכר בפירוש להתבונן בספרוּת, להיות מושפע מספרוּת מבלי לשאת את תקוות הפחם להיות ליהלום; אני מעדיף את הקשב, ההתנסוּת,היצירה—את ההבנה כי אני נוטל חלק ברוח האדם באופן יחסי; התנסותי-יצירתי אולי הולכת ומתחדדת באמצעות קריאת ספרוּת;אף מתעוררת, עתים מתערערת; מטי ולא מטי. אימון, התעוררות, ודאי לא הארה. תמיד אבקש להימצא ממנה כרחוק הפחם מן היהלום.

*

*

בתמונה למעלה:  Victor Borisov-Musatov,  A Caucasian Study, Oil on Canvas 1895

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

האהבה הִנָּהּ כוכב אחר

*

בשלהי ספרו של המשורר והמתרגם,שלמה אֲבָיּוּ (יליד 1939), מעֵין הבטחה (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010) הובא השיר הבא, שיותר משהוא שיר הריהו בעיניי מכתב אהבה (או מכתב פכחון בעת אהבה), שיש בו מיפי-מכתבי אהבה מאוחרים, המציעים פרספקטיבה עשירה על  יחסי המינים, על מין ועל האהבה:

 

גִּלּוּי לִבֵּךְ, לִכְאוֹרָה, בְּהַסְבִּירֵךְ הַיּוֹם

שֶׁמַּה שֶּׁאֵרַע לִשְׁנֵינוּ בַּחֲדַר הַמִּטּוֹת

הָיָה מִין לְבַדּוֹ בְּלִי כָּל אַהֲבָה מִצִּדֵּךְ –

סִלְחִי, אֲנִי מַעֲדִיף לְהִתְעַלֵּם מִוִּדּוּיֵךְ. 

 

עִם מְלֹא הַעֲרַכָתִי לַמִּין וְלִנְחִיצוּתוֹ,

מִבְּשָׂרִי בָּדֶּרָךְ הַקָּשָׁה לָמַדְתִּי לַדַעַת

שֶׁהָאַהֲבָה הִנָּה כּוֹכָב אַחֵר וּמְלֹאוֹ

וְהַמִּין לְבַדוֹ אֵין בְּכֹחוֹ לְמַלְּאוֹתוֹ.

 

גָּם עַתָּה כְּשֵׁאֲנִי רָחוֹק וּמְנֻתָּק מִמֵּךְ,

וְדָבַר לֹא יָֹשוּב יִתְרַחֵש בֵּין שְׁנֵינוּ –

כְּאִשָׁה בְּמַעַרְבֹּלֶת חוּשֶיהַ וּמְאֹהֶבֶת

מּכַּף רֶגֶל וְעַד רֹאש אֶזְכְּרֵךְ עַל אַפֵּךְ.

 

19.8.09

[שלמה אֲבַיּוּ, 'גילוי ליבך, לכאורה', מעֵין הבטחה, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמ' 68]

*

זהו שיר המדבר בעד עצמו, מעורטל לגמריי ממסווים, המעלה על נס את תחושת ההתאהבות שהיא זכות השמורה למאוהב גם לאחר שמאהבתו הודיעה לו שמבחינתי דובר במין בלבד שאין עימו אהבה. מהרבה בחינות הופך כאן אביו את קערת הציפיות המגדרית על פיה. תרבות המערב רגילה להציג נשים דוגמת אנה קרנינה, אמה בובארי, סקרלט או'הרה, הנשים של נתן אלתרמן (זמר שלש התשובות, פונדק הרוחות) או של אלכסנדר פן (וידוי) –  הממשיכות לאהוב, לעתים עד מוות, את הגבר המכזב שאינו מוכן להשיב להן אהבה, והסתפק רק בפיתוי, או במין, אבל מעולם לא התכוון לתת להן את ליבו. ההיפוך שמציע כאן אביוּ גם אינו הבבואה-המגדרית של הגבר הנטוש, למשל ז'ק ברל ב-Ne me quitte pas,המתחנן בפני אהובתו שלא תעזוב, הוא מוכן אפילו להיהפך לצל-צלה או לצל-כלבהּ, רק שלא תעזוב. אֲבַיוּ בהפוך-על-הפוך נותר רט באטלר הנטוש, שבאמת לא שם קצוץ (או לא שם זין) על וידויה של המאהבת לפיה דובר במין ללא אהבה. לדידו, אין דבר כזה. הוא יוסיף לזכור אותו על אפה ועל חמתהּ.

קשה להתעלם מן העובדה לפיה את השיר הזה כותב משורר בשנתו השבעים. משורר שתמיד היה בן-סורר שלא ניסה להתיישר עם ציפיות החברה הסובבת אותו,ועל-כן,גם לעת מלאת לו שבעים עדיין אינו מבכר לכתוב שירה מנומסת, ומעדיף קוצים על ורדים. שיריו של אביו תמיד המו טרוניות כלפי אפליית מהגרים, שחיתות בקיבוץ, ובגידת המוסדות הציוניים בעולים החדשים שהגיעו ארצה ונושלו מתרבותם. שירת אביו כוללת שירות כואבות ונוגעות ללב כאחת, כגון: מָה וּמִי לֹא בָּגַד בִּי וּבְדוֹרִי?/דָּת, מָסֹרֶת, עַמִּים, תְּנוּעוֹת או: אֵינִי יָכוֹל אֲפִילוּ לְהוֹכִיחַ שֶׁחָיִיתִי.אֵין הוֹכָחוֹת. [רוקי מרציאנו, גיבור נעורי: מבחר שירים 2005-1973,הוצאת קשב לשירה: תל אביב  2006, עמ' 117, 119] כאשר נתבקש בשלהי שנות השבעים לכהן כראש "התאחדות הסופרים המזרחים",יוזמה חדשה שהתעוררה אז,הוא סירב בתוקף משום שלדעתו (עד היום) "אין כתיבה אשכנזית וכתיבה מזרחית" רק "כתיבה טובה וכתיבה רעה". עמדה אמיצה מאוד, משום שהיא בודדה אותו ממי שראו בו דווקא כמנהיג פוטנציאלי של מאבק.

כזה הוא גם אֲבַיּוּ בשיחות אישיות (למדתי אצלו לקרוא כתבי יד יהודים-עות'מאניים בלאדינו,כך פגשתיו לראשונה,בביתו בקיבוץ געש,לפני שמונה שנים;מזה כשנתיים אני חבר בחוג בית המתקיים אצלו בקיבוץ אחת לחודש, אשר משתתפותיו ומשתתפיו מעיינים יחדיו בשירה)—שירה אצלו אינה דבר נעים,אורירי ומלטף;משורר הינו לוחם-חופש,מתאגרף בזירה הקיומית (אֲבַיוּ הוא המשורר היחיד שבפתח מבחר שיריו מופיעה תמונה של המתאגרף רוקי מרציאנו מאגרף במכת-וו מתאגרף אחר); מי שלא דופק חשבון לא לעצמו,לא למשפחתו ולא לחבריו;מי שמתערטל ממחלצות וכבודות ומנסה להתנסות ככל יכולתו בעולם (אני עד היום זוכר נאום שהרביץ בי לפני-שנים על הזיקה האדוקה בין יצירה ובין מיניוּת, ועל כך שאדם שכובש את מיניותו הריהו כשור חבוש: פר מטומטם ועקר).

אֲבַיוּ,כפי שעולה מן השיר לעיל,ומשירים אחרים הוא רומנטיקן-חי ומר. למשל בשירו עם מָרִיבֶּל בעיניים, הוא מתאר את זוגתו, באותו עת,מריבל, ממנה נפרד לבסוף בונצואלה (2000) ושב ארצה: בְּאַהֲבָתֵךְ זָכָה הַחַי/וְאֲפִילוּ לְהֶרֶף עַיִן/אֶצְבַּע אֵל נָגְעָה בּוֹ./לֹא לַָֹשּוְא,לֹא לַָֹשּוְא /הָיוּ חַיָּיו (רוקי מרציאנו, עמ' 106). את אחרית הדבר של מבחר שיריו הוא חתם בהצגתו העצמית: "אני הוא האיש שמריבל אהבה לרגע קט",ואלמלא הייתי שומע במו אזני את אֲבַיּוּ מציג כך את עצמו במספר הזדמנויות, כנראה לא הייתי מבין עד תום,עד כמה המפגש עם מריבל שינה אותו ואת כל מערכי חייו.

כמו חברו הטוב,המשורר הקטאלני ז'ואן מרגריט (אֲבַיּוּ תרגם לעברית עד כה שלשה מספריו),הבוחן בספרו זה לא היה רחוק, זה לא היה קשה (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2012) יופי נשי צעיר וחש את הצער על כך שהוא כבר מבוגר מדיי בשביל יופי כזה,ובספר אחר ממליץ לקורא לשמור את מכתבי האהבה שלו כי הם כל מה שיישאר לו לעת זיקנה,דומה כי גם את אֲבַיּוּ מעסיקה יותר ויותר שאלת ה-Dignitat (כבוד, הדרה, יושרה) בחיים ובשירה,כלומר כיצד לשמור על היושרה בשירה ובחיים,כמו גם על הכבוד-העצמי של אדם הולך ומזדקן.–אם אֲבַיוּ,הצטייר עד כה כבעל מזג לטיני,–הוא אמנם בעל מזג כזה,אבל הוא לפני הכל משורר ואינטלקטואל חד-מבע. מה שמדהים אותי במכתב-האהבה לעיל היא עד כמה הוא מעורר את הזדהותי בכל עת בה אני נדרש אליו. גם אני ידעתי כמה אהבות, ודומני כי בדיעבד לו רק היה נאמר לי שאהבתי לשווא, ובשביל האשה לצידי היה מדובר רק במין לבדו,הייתי ממשיך לאהוב מרחוק על אפה ועל חמתה. ליתר דיוק, גם אהבות שנסתיימו מזמן-מזמן לרצונם של שני הצדדים (והיה הייתי אחד הצדדים)—אף פעם לא גמרתי לאהוב.

*

לשלמה אֲבֲיּוּ יוענק  ביום ראשון הקרוב, 4.11.2012, 19:00, פרס ניסן הרפז לספר שירה מטעם התאחדות הסופרים העברים, על ספרו מעין הבטחה. הטקס ייתקיים באודיטוריום שפרינגר במוזיאון ישראל בירושלים במעמד חברי צוות השופטים: נורית גוברין, אבנר הולצמן ומירון ח' אייזקסון. יישאו דברים: שלמה אֲבַיּוּ ורפי וייכרט; קטעי נגינה בנבל: בטי קליין.

הכניסה חופשית. הקהל מוזמן.

 *

*

  בתמונה למעלה: Mikhail Larionov, The Rain, Oil on Canvas 1904

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

בְּשוּלֵי הבּרנדי

**

בְּאַחֲרִית הַיָּמִים לְצִפֹּרִים נִדְמֶה, נְדַבֵּר שִירָה. [יאיר הורביץ, 'באחרית', יחסים ודאגה, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1986, עמ' 72] 

*

בשולי הברנדי שקהלת לגם אצלי בסוכה, ובצל איזו תכתובת שניהלתי עם מרית בן ישראל מחוץ לברנדים הטריטוריאליים של האתר,שהתמקדה במה שהגדרתי כחלוקה בין כותבים חמים ובין כותבים קרים בשירה ובספרות העברית (דיכוטומיה גסה מעט אך כנה בה נקטתי),נזכרתי בראיון שקיימה הלית ישורון עם המשורר יאיר הורביץ בשנת פטירתו (1988),בה סיפר את מעשה התרקמות הידידות בינו, משורר צעיר ועלום שם, ובין המשורר הותיק,נתן אלתרמן בשנת 1957: 

*

שלחתי לו שירים. דברי גראפומניה נוראים,וברוב חוצפתי באתי אליו בשבת כעבור שבוע-שבועיים. הוא שמח, הכניס אותי,ומאז נוצרה בינינו ידידות. הוא האמין בי מההתחלה. אלתרמן היה אז בערך בגילי היום. האם אני היום היתי מקבל משורר צעיר כפי שהוא קיבל אותי אז? בכל זאת השתנו הזמנים. כנראה גם השתנו דמויות המשוררים. ומאותה פגישה היינו נפגשים אחת לשבוע. הייתי בא, מביא שירים, הוא היה מגיב עליהם, מעיר לי הערות כלליות. אלו היו פגישות יפות, ולאט לאט הוא גם נטל עלי איזו אבהות ולקח אותי למסעדות לאכול. בדרך ל"כסית" היינו עוצרים ב"המוזג" והוא היה אומר: "שמע, מרק גולש עם טחינה בשבילך זה מאוד בריא". והוא היה אומר למלצר: "שמע, תן לו טחינה עם מרק גולש. לי תתן שני ברנדי." אני מעולם לא הייתי שותף להתקפות עליו, למרות שבימים ההם קשה היה להשתלב בספרות, אם אתה לא חלק מההתקפה על אלתרמן. כי חברי הקרובים ביותר, חברי לשירה, מאיר ויזלטיר, אהרן שבתאי, מאוד לא אהבו את אלתרמן. אבל אני מאוד אהבתי אותו, ואני אוהב אותו עד היום, והוא אחד משניים-שלושה האנשים שאני מתגעגע אליהם מאוד.

[הלית ישורון, "בוא איתי כדי לשוב לעצמךָ: ראיון עם יאיר הורביץ", חדרים, 7 (1988), עמ' 165]

*

  מה שעצר אותי ואז גילגל בת-צחוק בלתי-רצונית מעם פּנָי ועד קורקבנִי,היתה ההזמנה של אלתרמן ב"המוזג".נסיתי לברר ביומיים האחרונים היכן בדיוק מקובל לאכול מרק גולש עם טחינה,וגיליתי כי כל משיביי הגיבו כאילו מדובר בצירוף בלתי מתקבל על הדעת בעליל. אני לא אוכל גולש. אבל הייתי מוכן להביא כמה פיתות, חמוצים טובים, צנצנת סחוג, ואת מה שנותר מן הברנדי שלי,ולהתגנב דרך חלון-הזמן ל"המוזג" בשנת 1957.הייתי חולק עם אלתרמן ועם הורביץ את הטחינה ואת הברנדי, מכבד אותם את בתקרובת שהבאתי עימי, וכורה אוזן. אני בטוח שהיה שם למה להקשיב. 

   אחר מותו של אלתרמן, שהיה קוראם הראשון של שירי הורביץ, מילא את החלל חברו הטוב של הורביץ הצייר והפסל,יואב בראל, ואילו הורביץ אימץ לעצמו עוד אב, משורר ושתיין אחר:  יוּ מקדרמיד הסקוטי.  

   והנה להפתעתי מצאתי בראיון עם הורביץ פסקה שלא זכרתי בו הוא מדבר גם כן על סוג של הפרדה בין סוגי משוררים, ובו הסתייגות משירת דוד אבידן, בזו הלשון:

*

כוונתי, פשוט, שאני, רצוני האחד הוא לדבר עם בני האדם, ואינני רוצה שהדיבור הזה יהיה מעוכב על-ידי איזשהם אלמנטים זרים לעניין. לא רוצה אירוניה ולא רוצה התחכמויות ולא שום דבר. לדבר במקום הכואב ביותר או המשמח ביותר או בחוויה הרגישה ביותר של האדם, באופן הישיר ביותר. לא לעבוד על אף אדם, לא לסבך אף אדם מעבר לסיבוך שקיים בנו בלאו הכי. ולכן, למשל, מעבר לחוכמתו של שפינוזה, הוא מדבר כדבר אדם אל אדם. אם יש קושי, הוא נובע מן התכנים, אבל הדיבור עובר מנקודה לנקודה בלי פסיק מיותר ובלי אירוניה ושום בטיח. וזה מה שאהוב עלי מאוד. קחי למשל, את המשוררים הסקוטים, את נורמן מקייג, שהוא נפלא הרבה יותר ממשוררים שבאים ארצה ועושים סביבם רעש. אני לא יודע, אולי באתי מבית כזה. אמא שלי אשה פשוטה, ואבא שלי, כמה שאני זוכר את אבא שלי, היה אדם פשוט ונדיב-לב, ואני לא מוצא שום טעמים מדוע לדבר אל אדם דרך איזושהי סבכה.

[שם, עמ' 166]

*

בדברים אלו מצאתי תנא-דמסייע לדברים שכתבתי למרית (היא לא הסכימה איתם). כותבים קרים (נתתי כדוגמאות מובילות את זך ואבידן, כמובילי מודרניזם עברי קר, עקיף ומנוכר) הם אלו המדברים באופן עקיף. הם מעדיפים לדלג על מקום חום-הלב, ולהגיש את הכאב או את השמחה קרים מנשוא: ממרחק, בעד סבכה, עמוסי אירוניה דקה מדוק. אלו לא משוררים של טחינה, מרק גולש, ושניים ברנדי, ואהבת אדם כנה בעיניים (בחיי, לא הייתי מעלה על דעתי את זך בחומוסיה; אני תוהה האם היה יודע מה לעשות עם הפיתה); אלא אנשי העולם הגדול (לכאורה) שאינם מדברים "כדבר אדם אל אדם" אלא כדבר "המשורר" אל "קוראיו" ,משל היה המשורר איש העסקים חובק העולמות וקוראיו—פועליו או עובדי משרדו. הוא קורא להם משיריו והם צוהלים על שזכו לשמוע מפיו של מאסטרו ממולח שכזה, את דברי שירתו, הראויים תמיד לשבח, הודיה ויקר.

   בהמשך אומר הורביץ: : "חוויה אמנותית זה להעביר חוויה מאדם לאדם", ושוב תפסוני המלים הללו באשר לכתיבתם של כותבים קרים, המשתעשעים בשפה ובמלים, כאילו כל מה שנותר בעולם הוא להסיע מלים מהכא להתם. מה שהורביץ אומר פה הוא ששירה אינה דווקא מדיום שפתי-לשוני, לאו דווקא אמנות כתיבה, אלא אמנות של העברת החוויה מאדם לאדם; כלומר— מוקד השירה בפרט והאמנות בכלל צריכה להיות חוויה אותה מבקש המשורר להעביר הלאה; על כן, המשורר משתף את סובביו בנבכי עולמו הפנימי, לא מתנכר, לא מסבך; אמור לשמור על ישירות ההבעה ועל כנות חמת-לב. על אמנות להיות אמנות לבבית, העוברת מלב אל לב, ופונה לבני האדם פנים אל פנים.

  מרית בן ישראל הסתייגה באותה תכתובת מהצגתי את זך כ"כותב קר". היא כתבה ששיריו מתפקעים מכאב. גם על כאב זה (ומדוע אני נשאר מסוייג ממנו, כבר למעלה מעשרים ומשהו שנות היכרותי עם שירת זך) מצאתי תשובה באותו ראיון עם הורביץ:

 

אין שום סיבה, שילד שנולד יתום יהיה אדם מנודה. אני יכול לכמוה לעולם אחר. מטרתי העמוקה היא להביא שמחה לעוד אדם בעולם.  [שם, עמ' 169]   

* 

שירת הורביץ (שהתייתם מאב בגיל תשע,ונחל ילדות קשה להפליא),עם כל קשיי הקומוניקטביות שבהּ,משמחת את לבי מאוד,ואם הוא עצמו הודה לאלתרמן באחריתו על כל אותן פגישות לבביות ומחכימות שהיו ביניהם בימי נערותו, משהו בהוקרת המייסטר הזקן מצליח לחלחל גם אליי. את שירת הורביץ המוקדמת והמאוחרת מאפיינות צניעות, מינוריות בעיני עצמו. שירה לדידו, מייפה ומרוממת את חיי האדם הנכאבים מעצם הוויתם. שירה היא בבחינת אוטופיה בתוך מקום שהוא אנטיתיזה מובהקת לשירה. אבל שירה זו אינה  דווקא שירתו-שלו (גם התבטאותו הביקורתית כלפי אבידן היא נדירה מאוד). לעומתם כותבים שכל נימתם מעודם היתה תלויה בהגדלת העצמי, ובהקטנת קוראיהם, שרק כעת זוכים לדעת טעמה של שירה אמיתית מהי; שמצפים לתשואות מוקדמות כבר בעצם הופעת דבר שירה פרי עטם בו הם מזכים את הדור, לא מעוררת בי אמפתיה וקירבה, יהא אשר יהא הכאב הגדול העומד מאחוריה, ועל כן גם לא הצליחו מעולם לשמח את לבי (אצל שפינוזה שמחה פירושה מעבר משלימות קטנה יותר לשלימות גדולה יותר), כי יש הבדל דק בין המבקש לשמח עוד אדם אחד בעולם ובין מי שמעוניין להטיח בקורא את להטוטי שפתו, ולצפות לתשואות ולתשבחות. על כן, איני ממתיק ימיי בשירת זך, וגם רחובו של אבידן אינו נפקח לי לארכו (ואם אני מוצא בהם בכל זאת איזה קמצוץ טעם, הרי זה בקצת שירתם המוקדמת בלבד). 

*
*

*

בתמונה למעלה:  Felix Nussbaum, Jug at the Window, Oil on Canvas 1926

© 2012 שועי רז

Read Full Post »