Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘סדר’

*

שׁוכֵן שְׁחָקִים חוֹן עֲלֵי עָם נִבְחֲרוּ /  בֵּין בַּעֲלֵי עַוְלָה כְּשִׂיוֹת נִפְזְרוּ … 

[ר' שלם בן יוסף שבזי, 'שוכן שחקים חון עלי עם',  בתוך: מגנזי שירת הקדם (פיוט וחקרי פיוט), ליקט, פירש והקדים מבואות יהודה רצהבי, משגב ירושלים: המכון לחקר מורשת ספרד והמזרח, ירושלים תשנ"א, עמ' 237]

*

1

*

"…נהגי האמבולנסים, שעל דעת כולם, הם אחד הגורמים הרציניים והמכשולים בנדון זה, כגון: מביאים את הילד החולה, ובלי למסור את הפרטים הדרושים – משאירים אותו ללא אחריות." 

[מכתב שנשלח מאת ב.לילונק אל חיים צדוק, ראש האגף לקליטת עולי תימן במחלקת הקליטה של הסוכנות, בתאריך 4.6.1950; מובא בתוך: נתן שיפריס, ילדי הלך לאן? פרשת ילדי תימן: החטיפה וההכחשה, הוצאת ספרי עליית הגג, משכל וידיעות ספרים, ראשון לציון 2019, עמוד 205] 

*

קשה להצליח להכיל את ספרו של נתן שיפריס, ילדי הלך לאן? פרשת ילדי תימן: החטיפה וההכחשה,  משום שהוא כרוניקה מורטת עצבים השוזרת יחדיו  אומללות אין קץ ומעשי זוועה תדירים. זוהי אלגיה על מדינה שרק נוסדה, וכבר כלאה את עוליה במחנות שמורים, העניקה מזון תמורת תלושים רק למי שצייתו לפקודות ללא ערעור, לקחה ילדים, איבדה אותם, הותירה אחריה משפחות שבורות ורצוצות והורים שכולים; הספר מנכיח תמונה קשה לפיה מדינת ישראל נוסדה לא על מנת להיהפך לבית לאומי ליהודים, אלא על מנת לרדות באזרחיה.

מהרבה בחינות דומה ספרו של שיפריס לכרוניקות יהודיות אחרות שבאו להזכיר ולהנציח חורבנים טרם ימוש זכרם, כגון: תולדות מלחמת היהודים ברומאים ליוסף בן מתיתיהו (יוספוס פלאוויוס), מדרש איכה רבתי, ספר יוסיפון, ספר זכירה לר' אפרים מבון, שבט יהודה לשלמה אבן וירגה,  עמק הבכא לר' יוסף הכהן הרופא, ולאחרונה – ספרים כגון מסע מאת הנס גינתר אדלר או בלי פרחים, בלי כתרים מאת אודט אלינה. קשה מאוד לומר כי חוויית הקריאה בספרו של שיפריס מעוררת הנאה, או תחושה של עמידה נוכח צדק ועמידה על העוול שהוסתר שנים על גבי שנים. זהו ספר מבכיא, מחניק, מעיק ומלחיץ; קראתיו במשך כחודש ימים. לא הצלחתי להתקדם יותר מאשר 200-150 עמודים בשבוע, משום שמעמוד למשנהו התעצמה תחושת ההרס וזילות חיי האדם (ילדים והורים). לא פעם יצאתי לרחוב לאחר הקריאה והנה נדמה לי כי אני פוסע בין עיי חורבות (אם זוהי עיר העומדת על תילה – הרי זו בדיחה גרועה).  ספרו של שיפריס מבהיר כי כבר בראשית היה החורבן. הוא החל כבר בנקודת ההתחלה, והאופן שבו העניין נגרר ומוכחש (אף שרבות העדויות מבני עדות שונות), רק מרחיב בהתמדה את עומק השבר.

במידה מסוימת, הזכירה לי מגמה זו את הפרק "על מדינת העברים" במאמר תיאולוגי מדיני של שפינוזה.   שפינוזה עמד על כך כי כל העוולות החברתיות שעליהן קוננו הנביאים, ושהאיצו את תהליכי החורבן והגלות –  היו נעוצים כבר בחלוקה המעמדית ההתחלתית שערך משה רבנוּ: כהנים, לוויים וישראל. ההייררכיה הזאת יצרה מראש עלית כלכלית-אינטלקטואלית מועדפת ושבעה, ואנשים אחרים, שלא היו בני המעמד, שהוכרחו לזון ולכלכל את המורמים מעם. עם הכח בא התיאבון –  ולימים כשהצטרפה למערך הכוחני הזה גם המלוכה, הוכבד הנטל על העם, כך שלא היה גבול לחמדת הממון הן בבית המקדש והן בארמון המלך. כך הפך דמם של של הבלתי-מיוחסים הפקר, והונאתם הפכה דבר שכיח – מה שהוביל להתפוררות העם והממלכה. השחיתות הזאת, שבמידה רבה, סופה נעוץ בראשית דברי ימי העם הפכה מפולת.

יש מכחישים רבים של פרשת החטיפות. ביניהם גורמים רשמיים של מדינת ישראל ו/או אנשי חינוך הטוענים כי פשוט מדובר בגל פטירות המוני של ילדים ובכישלון להעניק לכל אחד מהם קבר מסומן; אחרים מבינים לחלוטין מדוע נלקחו ילדים מאמהות צעירות מאוד; אחרים אומרים, לוּ היה מדובר בחטיפות, הרי כבר מזמן היו צריכים הילדים שגדלו לתור אחר הוריהם, לפתוח את תיקי האימוץ –  ואזי כולנו היינו אמורים לשמוע על כך. כל אלו הם המשך מגמה של הדחקה והכחשה. הספר עצמו מעורר על כך שבוועדות השונות נדונו מקרי אימוץ (שבהם ילדים שהוחזקו כמתים אכן נמצאו לימים מאומצים במשפחות קולטות), כי הילדים החטופים (הספר מונה רשימה של 2,050 ילדים נעלמים) היו בני עדות שונות, במיוחד מתפוצות תימן, מרוקו, עיראק, איראן, רומניה, אך גם ילדים אשכנזים, אכן רוב  הילדים (70%-60%) היו מבני תימן. ישנן עדויות שהושמעו על ידי עובדות בתי ילדים שבהן הן העידו על מעורבות אחיות ועל נהגים שהגיעו שלוחים כדי למלא בטנדרים ילדים ולהחישם לבית החולים מסיבות עלומות (אולי קיבלו שכר על פי מספר הנסיעות שעשו או המיטות שמילאו) ובמיוחד רבים המקרים סביב מחנה העולים על יד קיבוץ עין שמר ובבית החולים רמב"ם בחיפה. העובדות העידו שלעתים דובר בילדים בריאים לגמרי וכי הנהגים שאספו את הילדים, אספו מהר, ללא רישומים של שמות הילדים שנלקחו ושמות הוריהם. בספר מופיעות עדויות רבות על ילדים הנקרעים מחיק אמהותיהם, בלא הסכמתן, ללא צו משפטי (המזכה ברישום משפטי הקובע את יחסי האם-ילד) ותוך שהן מתקוממות על כך ונענשות על "חוצפתן" לערער. זוהי כשלעצמה עבירת חטיפה (הוצאת ילדים מרשות הוריהם ללא צו משפטי) גם אם התבצעה על ידי עובדי מדינה (שפעלו ללא צו מתאים). הילדים הוצאו מהאוהלים בכוח והועלמו בכוח. הורים קיבלו תדיר הודעות פטירה על ילדים שנלקחו בריאים. כאשר לעתים בנקוף כמה חודשים הופיע מישהו להחזיר ילד שהוכרז כמת (והוריו ללא ספק כבר ישבו עליו שבעה) להורים שכבר לא זיהו אותו (פעמים רבות גילחו את ראשי הילדים), וכבר איבדו אמון בממסד המתעלל. תופעות כאלו יצרו בהתאמה, מיתוס גזעני משולל-יסוד, לפיו ההורים התימנים הזניחו את ילדיהם או לא התעניינו בגורלם. הספר מורה על עשרות מקרים שבהם הורים שנזקקו לאישורים מיוחדים כדי לצאת את שערי המחנה נעו ונדו בכל הארץ בחיפוש אחר ילדיהם שנלקחו; לעתים הוכו הורים על ידי אנשי ביטחון, משאיבדו את שלוותם; פעמים הונו על ידי צוותים רפואיים ששלחו אותם ממקום למקום. התמודדותם של רשויות הביטחון והרפואה עם זעם ההורים, כמצטייר משלל עדויות המופיעות בספר, היתה על דרך הסנקציה (מניעת הביקור אצל הילד) או על דרך הודעה מידית שהילד נפטר, מבלי שניתנה להוריו הזדמנות לראות את גופתו. שיפריס מתאר זאת, על סמך עדויות, כשיגרה יומימיות כה מבהילה, עד שהמלה פסיכוזה חברתית עולה על סף דעתי, בהתייחס לגורמים הקולטים-חוטפים-מונים (לשון הונאה)-ומכחישים.

מחריד עוד יותר לגלות כי פעמים רבות העסיקו מנהלי מחנות העולים (מחנות המעצר) עולים חדשים ששיתפו פעולה עם המתרחש, ככל הנראה באילוץ. תפקידם היה לכאורה לתווך בין יושבי האוהלים ובין ההנהלה, שלא דיברה את שפתם. אלו, מדעת, הציגו עצמם להורים כמי שייצגו אותם באופן מיטבי כדורשי טובתם, אבל למעשה ייצגו את האינטרס של הנהלת המחנה ופעלו בשליחותם. לא יכולתי שלא להרהר למקרא הדברים בזיקת התיאורים למה שתיאר חוקר השואה, ראול הילברג, בספרו The Destruction of the European Jews  שראה אור לראשונה בשנת 1961 ושנים רבות הוחרם על ידי הממסד הישראלי ובכללו על ידי "יד ושם", משום שהציג בין דפי ספרו את השתתפותם הפעילה של יהודים במפעל הרצח הנאצי, אם באילוץ ואם מפני שביקשו לשמור כך על עצמם ועל בני משפחותיהם בחיים. תפיסה זו הייתה בישראל הצעירה, דבר-מה שאין להעלות על הדעת. הילברג לא דיבר משתפ"ים יחידים  (כפי שכנראה ביקש הממסד הציוני להציג את היקף שיתוף הפעולה) אלא דיבר על ממדים מבהילים, של שיתוף פעולה, שרבים מהישראלים של אותם ימים לא רצו להעלות על סף-דעתם. מדוע? מפני שהדבר היה מביא לחוסר שקט. השלטון אולי היה מאבד את אחיזתו, ואולי גם מאבד תרומות יהודיות מחו"ל. יהודים היו חושדים ביהודים, בעיקר אם היה מתחוור, שניצולים מסוימים ששיתפו פעולה עם הגרמנים התקדמו בינתיים יפה, בישראל, אירופה או ארה"ב. במקביל לפרשת החטיפות שעל הפרק, יש להניח כי אחת הסיבות, לפיה משתפי הפעולה מבני העדה התימנית מעולם לא העידו על שעשו באותן שנים במחנות העולים ובמעברות, היתה הסכנה שבמעשה הודאה הם יהפכו את עצמם לחשופים בפני אישומים פליליים ואת בני משפחותיהם – לחשופים לפגיעה חברתית בתוך העדה.  בנוסף, קרוב להניח כי בני המשפחות המאמצות, שפעמים רבות אכן סברו כי הילדים יתומים, שכן קישורם להורים נותק עוד בשלב ראשוני – לא ביקשו לתת לפרשה הזאת הד כלשהו, ויש להניח כי אף ביקשו להדחיקהּ מהזיכרון הציבורי, משום שגילויים על ילדים שנחטפו בכוח על ידי נהגים או אנשי צוותים רפואיים, ללא רצון או הסכמת ההורים, לא היו מעמידים אותם באור מחמיא. יש להניח כי גם ההורים המאמצים רצו להישאר בעיניי עצמם כגומלי-חסד ולא כמשתפי פעולה (גם אם לא מדעת) במבצע חטיפה, והרס משפחות. יש להניח כי גם ילדיהם המאומצים, שגדלו בינתיים, לא רצו להכביד על הוריהם ולנבור בעברם.

*

2

*

*

"בתךָ היום כבת ארבעים, אם היא עדיין בחיים, ויכול להיות שהיא נשואה, ויכול להיות שהיא אמא לילדים … את טובתךָ אני מבין, אבל למה אתה חושב שזו טובתה שלה שהיום ייפלו עליה אבא ואחים ומשפחה? אולי היא לא רוצה בכך. אולי זו לא טובתה. אני מבקש ממךָ שתשקול את הדברים לפני שאנו מתחילים. ואני זוכר את תשובתו עד היום. הוא חשב וענה לי, אתה צודק, כל מה שאני רוצה שבתי תדע שאבא שלה והאחים שלה לרגע לא נטשו אותה ולא עזבו אותה, הייתי שמח לפני שאני הולך לבית עולמי שאוכל לראות אותה ולחבק אותה ושהיא תלך אחרי בשבעה, אבל אני משאיר את זה להחלטה שלה. די לי שהיא תדע שאבא שלה רצה לפגוש אותה ושמשנת 1951 ועד היום הוא חושב עליה כל יום, ואם היא תחליט אחר כך שהיא לא רוצה, זו ההחלטה שלה שאני אכבד אותה בכאב, אבל אדע שאת שלי עשיתי." 

[דברי עו"ד זרח רוזנבלום בעדות בפני ועדה באמצע שנות השמונים על אב שייצג, דוד שוקר שמו, שמסר  עדות בפני הועדה: שם, שם, עמוד 266] 

 

עם כל אלו, הקריאה ב-855 עמודי חיבורו האמיץ, הישר והמכאיב, מחשובי הספרים שקראתי בשנים האחרונות, של שיפריס הביאה אותי לידי שתי תובנות ביקורתיות, לא כלפי תוכן הספר, שפע העדויות, והמידע המפורט והמדויק האצור בו, אלא כלפי אופן הגשת העדויות והנתונים הרבים בפני הקורא. אלך מהקצרה אל הארוכה:

א. הספר נערך כספר קריאה ולאו כחיבור אקדמי מובהק. אין בו הערות שוליים, ולא מראי-מקום סדירים, לכל אורכו. עם שאני מאמין לגמרי בחומרים שאסף שיפריס ואין לי ספק כי הם אכן מובאים ככתבם וכלשונם מפרוטוקולים של ועדות ומפי עדות ועדים מהימנים; בכל זאת, ההחלטה להימנע מהצגת החיבור כמחקר אקדמי ממש, עם שהיא תורמת לתפוצתו (במיוחד כשחיבור כזה מופיע בהוצאת ידיעות אחרונות המוסדית), היא עשויה לחזק את העומדים-בהכחשתם (הדומים בעיניי למכחישי השואה), העלולים לטעון, כי אין דרך לבחון את מכלול הדוקומנטים וההערות באופן ביקורתי.

ב. שיפריס ערך את ספרו כך שתחילתו עוסק בגילויי הגזענות והפניית התודעה ההיררכית שהפגינו פקידי מפאי"י בכירים, לרבות רוה"מ דוד בן גוריון, בדברים ובכתבים, כלפי עולי המזרח ותימן, תוך שלילת תרבותם כנחשלת. כאשר שיפריס בחר להתמקד תחילה בראשי ההיררכיה השלטונית ולעבור הלאה אל מנגנון הפקידים, הרופאים, האחיות ואנשי הביטחון במשרדי הממשלה, בבתי החולים ובמחנות, הוא יצר מצג לפיו דובר בהתנהלות שיטתית שהוכוונה מלמעלה למטה. כל שכן, הוא נקט תפיסה לפיה דובר במערכת מוסדרת שהורָתהּ במתן הוראות שבעל-פה שהוזרמו מראשי השלטון או בדברים שהשתמעו מדברי בכירים ומנהלים והפכו ללחם חוק אצל פקודיהם ועובדיהם. למעשה,  שוב – בדומה להילברג (אשר להשמדת היהודים על ידי הנאצים), טענתו של שיפריס אינה שהיו חוקים או הוראות חוק דייקניות לגבי התנהגות הפקידות כלפי העולים וילדיהם, באופן שיפריד בין הורים וילדים לצורכי קידומו של המפעל הציוני ותרבותו, אלא שהייתה איזו רוח סועה שנשבה ממסדרונות השלטון, אשר סחפה אחריה את עובדי המערכת המסורים, שצייתו והגדילו עשות, בהתאם למה שחשבו לנכון, שישביע רצון ויקנה להם תדמית של עובדים חרוצים, צייתנים ומסורים הפועלים לטובה המדינה והמפלגה (בימי הפנקס האדום, כתנאי לקבלת עבודה במקומות רבים, לא היה זה דבר להקל בו ראש). חנה ארנדט כינתה את הקונפורמיזם הצייתני הזה בהתייחס לגרמנים כבנאליות של רוע, ומשכתבה כמו הילברג, כי גם יהודים נטלו בזה חלק, הואשמה על ידי גרשם שלום ואחרים בשנאת ישראל ( חשוב לומר, בשעה שארנדט כתבה בימי מלה"ע השנייה מאמרי פובלציסטיים נוקבים על מצב הפליטים היהודים באירופה היה גרשם שלום   עסוק בהוראת סמינרים על קבלת המאה ה-13). זה חמור לא פחות כשזה מגיע לעיון בעדויות על החטיפות, על הנהגים הממלאים רכבים בתינוקות שנלקחים ללא רישום מבתי הילדים, או מחלקו של בית החולים רמב"ם בחיפה בהיעלמויות ילדים, ובעדויות על כך שלכתחילה לא נעשה שם שום רישום מסודר שהבטיח כי התינוקות יוחזרו להוריהם. וכללו של דבר, התמונה המצטיירת של ילדים המוסעים ממוסד למוסד, עד כדי כך, שהצוות הקולט כבר לחלוטין לא מודע לכך שלילדים האלה יש הורים חיים, עשוי להסביר גם כן את מאמצי האימוץ בהמשך.

עם זאת, ככל שהתעמקתי בספרו של שיפריס, חשתי כי תיאורית הרוח המסודרת והארגון השיטתי מהמסד ועד הטפחות, אינה ההסבר המתקבל יותר על דעתי. לטעמי, קשה מאוד להוכיח רצף של פקודות וממלאי-פקודות, סיבות ותוצאות, ולכן –  ארגון שיטתי.  לטעמי מדובר בכאוס גדול, של חברה שקלטה (תוך חוסר הערכות ומחסור בתנאים כלכליים מתאימים) אלפי עולים מדי יום ביומו; של ממשלה שאולי תקצבה את בתי החולים על פי תפוסה יומית או חודשית ולכן היה אינטרס לראשי בתי החולים למלא את המיטות; הנהגים, אוספי התינוקות –  אולי קיבלו את שכרם על פי כמות הילדים שהביאו לבית החולים, או על פי כמות הטנדרים המליאים, ובכך תלויה הייתה פרנסתם. גם רצון להמחיש בפני תורמים יהודים-אמריקנים גדולים או מוסדות ציוניים בין-לאומיים את עומק קשיי הקליטה ותחלואי הילדים העולים, אולי הובילו להחשת ילדים רבים לבתי החולים, כדי שייראו הגברות בויצ"ו ובהדסה, וידאגו לפתיחת הכיסים למען עתיד היישוב העברי הכורע תחת הנטל. נכון, בלי ספק, בלוז הכול עמדה תפיסה תודעתית היררכית (וגזענית), שדחתה מכל וכל את כושרם של העולים לגדל את ילדיהם להיות אזרחים טובים במדינה החדשה, ולכן שאפה להעניק לילדים בתים עדיפים, אבל מכאן ועד ההנחה לפיה בן גוריון ופקידיו הנחו את מנהלי מחנות העולים והמעברות להפריד ילדים מהוריהם ולא להשיבם – הדרך ארוכה וחסרה תשתית ראייתית מקיפה. התפיסה לפיה דובר במציאות כאוטית שבהם צוותי הניהול, עובדי מחנות בתי חולים ונהגים, ניסו להרוויח ממנה (כסף או הוקרת תודה של מאמצים), סבירה יותר בעיניי. לא תיאורית קשר שראשיה היו ראשי המדינה אלא פשע חברתי אשר היו לו אבות ואמהות רבים. מרביתם, עובדי מדינה, או אנשים שנשכרו על ידי עובדי המדינה כדי להסיע ולהוביל ילדים, שניסו לנצל את מצוקת ההורים הכלואים במחנות או במעברות, באופן ישיר או עקיף.

סימון וייל (1943-1909) כתבה בספרה הכובד והחסד, דברים שכוחם יפים להערכתי לפרשה זו, ואולי גם מבהירים את המניע של רבים מהאנשים שניתקו בין הורים וילדיהם:

*

המעשה הפוגע הוא העברה של ההשפלה שבתוכנו אל הזולת, ומשום כך אנו נמשכים אליו כמו אל מעשה משחרר.       

[סימון וייל, הכובד והחסד, מצרפתית: עוזי בהר, הוצאת כרמל, ירושלים 1994, עמוד 105]

*

בחברת דחק וצנע, שכול (מלחמת העצמאות) ושואה, לא רחוק לתאר אנשים שהיו במצוקה קשה כשלעצמם, מעבירים את תחושת ההשפלה שחוו, מפאת מעמדם הדל והשביר, ומפאת חוסר הוודאות הכלכלי והמקצועי, אל אוכלוסיית עולים שזה מקרוב באה, שנתפסה כדלת העם וכשיירים מימי הביניים, המגלמים יהדות מדברית גלותית רחוקה, ששוב אין לה מקום, ושאת שפתהּ אין דוברים. אני סובר כי לאותם עובדי מחנות עולים היה קל ומובן להפנות את תחושות האימה וחוסר הוודאות שקיננו בתוכם (במיוחד הלחץ היומיומי שבקליטת אלפים), שהפכו עם כל גערה מטעם הממונים על המבטא שלהם, או מנהגיהם הגלותיים, להתנהגות שמעבירה את ההשפלה שחשו אל הזולת, אותו תפסו כנחות וכחשוב פחות מהם. במקרה כזה, עלולה אחות או פקיד, שנרמסו תחת לחץ ממונים מצד, ותחת זעם הורים מצד, לבשר להורים , כלאחר יד, על פטירת ילדים ;או להקריא רשימת נפטרים יומית, ששודרה על ידי מיקרופון ממגדל לבאי המחנה (ללא מגע עם ההורים וללא ניסיון לאמת האם הידיעה בכלל הגיעה לידיעתם), ולחוות זאת כמעשה משחרר (מנוול, אך משחרר). בסיכומו של דבר, בתום  קריאת הספר, אני נוטה שלא לקבל את התפיסה הרואה יד מכוונת מלמעלה, לכל אורך הדרך; ולקבל תפיסה לפיה הכאוס והלחץ במחנות ובבתי החולים גרמו לאנשים לרצות להרוויח מכך, אם כסף, אם טובות אחרות (להצטייר כעובדים יעילים, לקבל הוקרת תודה ממשפחות מאמצות), או אפילו סתם לשפר את מעמדם בעיניי עצמם או להקל ממצוקתם (לחץ הממונים ולחץ ההורים), על ידי העברת ההשפלה שחשו בתוכם אל העולה "הנחשל", כאקט משחרר. כמובן, ריבוי מקרי החטיפה ההתעללות בהורים המובאים בספר, מעמידים על עוול חברתי נרחב שהיו לו אבות וסייענים רבים (כשהרב עוזי משולם ניסה להעמיד על ממדי החטיפות ורוב העוסקים בהן בשנות התשעים רבים דחו אותו כאיש משובש והוזה) ואינו פוטר את הנהגת מדינת ישראל הצעירה מהאחריות למעשים הנוראיים האלה. עם זאת, מכלול העדויות בספר אינו מוכיח כי ההנהגה הובילה מדיניות מכוונת ומוסדרת של חטיפת ילדים, וכי כלל הפשעים נעשו בהדרכת בן גוריון ושריו. אדרבה, דווקא התפיסה לפיה לא הייתה יד מכוונת מלמעלה, אבל היו שותפים רבים (מבין עובדי המדינה) לחטיפות ולהפרדה בין הורים וילדיהם מסיבות שונות, תורמת לדעתי יותר להבנה מדוע הנושא הודחק וטואטא תחת השטיח, פעם אחר פעם וכיצד הועדות השונות התחמקו בכל פעם מלפרסם את מכלול החומרים שהובאו בפניהן. אם אכן יתגלו מאות או אלפי אנשים שהשתתפו בפעולות הללו (מהם אשכנזים ומהם מזרחים), ומשפחותיהם יוכרו כצאצאי סוחרי-אדם וחוטפי-ילדים או למצער: אנשים שביודעין קטעו קשרים בין הורים וילדיהם באופן יומיומי  שגור, ובכן, זה כשלעצמו יהווה חומר נפץ חברתי, שקשה להעריך מה יארע לחברה הישראלית בעקבותיו. ובכן, עד אז, ברוך שנמצא סוף סוף מי שאינו מעלים עיניו משוועת אמהות, אבות ומשפחות, שמשפטן זה עשרות בשנים – עוות, הודר, הושתק והושכח.

נתן שיפריס, ילדי הלך לאן? פרשת ילדי תימן: החטיפה וההכחשה, הוצאת ספרי עליית הגג, משכל וידיעות ספרים, ראשון לציון 2019. 

*

*

לקריאה נוספת: הקנטוניסטים וילדי תימן 

*    

בתמונות: שני תצלומים משנת 1949, האחד של טיסה מעדן לארץ ישראל, והשניה – ממחנות העולים; לא מצאתי את פרטי הצלמים או את מועדן המדויק, וככל שהעלתה ידי התמונות הינן נחלת הכלל (Public Domain).

Read Full Post »

*

לא אכתוב על עמוס עוז. היטב אני יודע שהסופר והמסאי הזה היה סמל של דור ישראלי, אבל מעולם לא נהניתי באופן יוצא דופן מכתיבתו. לפיכך, הספדים על עוז הם מבחינתי גשם של מישהו אחר, כלומר אני בכנות משתתף בצער המצטערים, אבל איני מרגיש שום צורך להשתתף בצערהּ של התרבות הישראלית, ולא חש שתם עידן. אכתוב אפוא על שני שירים מאת המשורר, החוקר והפעיל-החברתי, עמוס נוי, מתוך ספר שיריו, שלום לאדון העורב (בעריכת: אלי הירש, הוצאת עולם חדש: תל אביב 2018).

נוי כותב כך:

*

אֶפְתַּח בִּשְׁאֵלַת תָּם:

לַזֶּבֶל הַזֶּה יֵשׁ בִּכְלָל מַשְׁמָעוּת?

נוֹלַדְתָּ סְתָם, וְאַתָּה חַי סְתָם,

וְתָמוּת סְתָם, וְאַתָּה סְתָם טָעוּת.

*

אַמְשִׁיךְ בִּקְבִיעָה נוֹקֶבֶת:

לַחָרָא הַזֶּה אֵין שׁוּם טַעַם.

אִחַרְתָּ כְּבָר כָּל רַכֶּבֶת

אִם היתה  בִּכְלָל רַכֶּבֶת אֵי פָּעָם.

*

וְאֲסַיֵּם בְּצוּרָה שׁוֹנָה

וְאֱחְתֹּם בְּנִימָה אִישִׁית:

הָיָה אֶקְדַּח בַּמַּעֲרָכָה הָרִאשוֹנָה

וַאֲנִי כְּבָר בַּמַּעֲרָכָה הַשְּׁלִישִׁית.

[עמוס נוי, "החיים הם אושר אינסופי', שלום לאדון העורב, עריכה: אלי הירש, הוצאת עולם חדש: תל אביב 2018, עמוד 53]

*

נוי  חוזר לנימתם של משוררים מודרניסטיים ניהיליסטים, בני תחילת המאה העשרים, על התווך שבין אלורו דה קאמפוש, ההטרונים המאוהב בטכנולוגיה והמאוכזב קשות מחייו של פרננדו פסואה (1935-1888) ובין ולדימיר מיאקובסקי (1930-1892), במכתב ההתאבדות (שאחריו הוסיף לחיות עוד כ-14 שנים ארוכות) של חליל עמוד-שדרה (שנכתב לאשתו של המו"ל שלו). שירו של נוי, בנימתו של מהפכן, מתנועע במהירות (כמהפכה טכנולוגית או כחיל פרשים סובייטי) מהפֵּךְ תם בסתם, וזבל בחרא, לא עוצר ברכבת שהוחמצה (אם בכלל עברה אי-פעם) ובאקדח הטעון שעוד יירה (אליבא דצ'כוב – אין לו ברירה). הקוטב הזה מייצג את סער של מהפכה: רצון לחדש, רצון לשנות את הקיים, רצון לעקור משורש; כל זה כולל בחובו גם מוטיבציה של הרס כל ישן ורע (גם של העצמי שהפך מטבע הדברים לישן ורע). לכל אלו נוסף לדעתי ניהיליזם מסוג אחר, ניהיליזם של פיכחון; ניהליזם של אדם שנאבק כל חייו וכבר עייף למדי משאיפות השינוי שאינם מגיעות לכדי ממש, ואלו שמגיעות לכדי ממש הופכות לאי-נחת, וכבר נתון במין מצב מתמיד של מאבק, פנימי וחיצוני, מתוך אינרציה של חיים שלמים, והוא כבר לגמרי מותש ועייף מן המאבקים בפנימו ובחוצותיו. ולטר בנימין (1940-1892) כתב: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ['האופי ההרסני', מבחר כתבים – כרך א : המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, עורכים: יורגן ניראד, נסים קלדרון, רנה קלינוב]. האינטואיציה של נוי היא דומה, אבל נקודת השבר הקיומית הזאת, של בין הְיות ובין חדול, משמשת לו את התווך הסִפּי-לימינלי. בתווך הזה שבין חיי היומיום ובין תחושות החידלון – הוא יוצר את שיריו.

*


*

הנה שיר שיש בו משום חזון הקדשה/ טקס חניכה (Initiation) סיוטי למדי של הילד, ההופכו למשורר שיהיה:

*

לַמּוֹשָׁבָה הַהִיא קָרְאוּ הַמּוֹשָׁבָה

וְאֶת בֵּית הַקָּפֶה כּנּוּ בֵּית הַקָּפֶה

הַגִּנָּה הַקְּטַנָּה בְּחֲצֵרוֹ הָיְתָה פָּשׁוּט גִּנָּה

וְהַרְבִיעִיָּה הַמּנַגֶּנֶת בּוֹ – רְבִיעִיַּת מֵיתָרִים.

*

אֲבָל הַמּוּזִיקָה הִיא  מוּזִיקָה

וְהַיֶּלֶד הוּא יֶלֶד

וְהוּא מַבִּיט בְּעֵינַיִם קְרוּעוּת בַּנַּגָּנִים

הוֹרָיו, בַּשֻּלְחָן הַמְרֻחָק, מִתְקוֹטְטִים

(בּעוֹד שָׁנָה הֵם כְּבָר יִהיוּ גְּרֻשִׁים)

וְהוּא אוֹמֵר לְעַצְמוֹ בְּלַחַשׁ:

מוּזִיקָה

*

מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה  מוּזִיקָה

מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

כֵּן הַמּוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

['מוזיקה', שלום לאדון העורב, עמוד 67]

*

מתי התחילה השירה? כשהילד הוא ילד [או כאשר 'הילד היה ילד' כתרגום שירו של פטר הנדקה, החוזר ונשנה בסרטו של וים ונדרס מלאכים בשמי ברלין] –  בבית הקפה שבמושבה, לצליליה של רביעיית מיתרים בשעה שהורי המשורר התקוטטו, מבלי להתייחס לילד השקוף, מתוך התפיסה שהיתה שגורה פעם (ואולי עד היום) לפיה: אם עוברים שפה, הילד לא יבין. לו ריד (2013-1942) כתב: Like a sister and brother who cling  to each other when they find  out their parents are mad (= כמו אח ואחות הנצמדים זה לזה כשהם מגלים שהוריהם מטורפים, מתוך שירו: Coney Island Steeplechase). לילד שבשיר אין אחות אז הוא נצמד למוסיקה (אם ואחות), כנגד הטירוף של הוריו.

שירו של נוי העלה בדעתי שיר אחר מאת המשורר הספרדי, לואיס סרנודה (1963-1902),שגלה מארצו בשל הפשיזם של פרנקו, לאחר שנרדף כמו חבריו לדור 27'. סרנודה – הומוסקסואל וקומוניסט (כך שלא יכול היה להיוותר בספרד בימי המיליציות של פרנקו), הגיע לארה"ב כפליט ושם הפך לפרופ' לספרות ספרדית (במחצית השניה של שנות החמישים עבר למקסיקו). בשירו שבפרוזה, השירה, הוא כתב:

*

מדי פעם לעתים נדירות, הזדהר הסלון לעת בין ערביים, קול פסנתר התפשט בבית והקביל את פני … הצטייר בעיני כגוף חמים ומוזהב, שלא ניתן למששו, ואשר המוזיקה נשמתו.

כלום היתה זו מוזיקה? … שתי התחושות, של המוזיקה ושל הנדירוּת, התמזגו והטביעו בי חותם, שלא היה בכח הזמן למחותו. הפנמתי אז את קיומהּ של מציאות נבדלת שאנו חשים בה יומיום …

וכך, בחלומה הלא מודע של נפש הילד, הנץ הכח המאגי שיש בו לנחם חיים. מאז אני רואה אותו כך, מרחף מול עיני …

[לואיס סרנודה, 'השירה', תשוקה ומצוקה, בחר, תרגם מספרדית והוסיף אחרית דבר: שלמה אֲבַיּוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמוד 30, מצוטט בדילוגים]  

*

אף על פי שחזון ההקדשה של סרנודה למשורר חסר את ההיבדלות מתודעת ההורים. בכל זאת יש בילד השומע את נגינת הפסנתר, מציאות נבדלת שיש בה את הכח לנחם חיים, איזו התכתבות עם עיניו הקרועות של הילד בשירו נוי, הלומד ביעף כי יש מציאות אחרת ואפשרות אחרת, מלבד הקטטות של הוריו.  אין להתעלם גם מן המימד המאגי מפיג החרדה שעימו בוחר נוי לסיים את השיר. החזרה על מוּזִיקָה ואחר-כך על מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי נשמעת לי כנקישת חרוזי מחרוזת, כעין מה שנהגו ביוון עם חרוזי ה- Komboloia (קומבולויה), בהשפעת מחרוזת התפילה האסלאמית (مِسبحة מסבחה) , רק באופן חילוני לגמרי. נקישת החרוזים בזה אחר זה בקומבולויה, משוללת את המימד הדתי; לא רק ממלאת את החלל בנקישות קצובות, אלא כנראה גם מפיגת חרדה ונוסכת ביטחון (ישנם ריטואלים שבהם נוהגים להקיש בחפצים כדי לגרש מחשבות רעות או שדים). כאן, כל הבית האחרון – מתפקד כמחרוזת מפיגת חרדה.

אסוציאציה אחרת העולה מן הסיפא הוא שירו של אבות ישורון (1992-1904), "מוסיקה כל מה": "אֲנִי חוֹשֵׁב כִּי הַמּוּזִיקָה / יוֹדָעָת עָלֵינוּ כָּל מַה / שֵׁיֵּשׁ לָנוּ לָדַעַת / עַל עַצְמֵנוּ" [אבות ישורון, קפלה קולות, ספרי סימן קריאה והוצאת מפעלים אוניברסיטאיים: תל אביב 1977, עמ' 108]. אם אחזור לשיר של נוי, הילד בשיר חש כי יש בעולם מעבר להוריו ומעבר לדעתם. הוא לומד להסיט את הקשב שלו למקומות שאליהם ניתן להקשיב, וללמוד מתוכם על עצמו. הוא אולי לומד בו-ברגע את מותר הקשב על-פני הדיבור.

לבסוף, התהרהרתי על הקירבה המפתיעה, בין שירו זה נוי ובין השיר הפותח את ספרו של רועי חסן, הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה:

*

עַל הַמִּטָּה       

לִפְנֵי עוֹד יוֹם

עֲבוֹדָה

אֲנִּי לוֹחֵשׁ לְעַצְמִי

כִּתְפִלָּה חֲרִישִׁית

אֶת מִלּוֹתָיו שֶׁל זָרָתוּסְטְרָא:

אָדָם אֲשֶׁר אֵין בּוֹ כָּאוֹס

לֹא יוּכַל לְהוֹלִיד כּוֹכָב רוֹקֵד

יֵשׁ בְּךָ כָּאוֹס, יֵשֹ בְּךָ כָּאוֹס!

יֵשׁ, יֵשׁ, יֵשׁ.  

 [רועי חסן, 'על המיטה', הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה, עריכה: שלומי חתוכה, הוצאת טנג'יר: תל אביב 2014, עמוד 7]

*

חסן משתמש במלים "יש" ו"כאוס" כבמחרוזת תפילה (חרישית). גם אצל חסן, בעקבות ניטשה, יש משיכה עזה לניהיליזם; לשיבור הסדר הקיים והקונוונציות החברתיות. אבל לא ניתן להציע לחברה מקולקלת ומשעבדת סדר חדש. ניתן להביא לתוכה את הסדר האחר-הפנימי; זה שהמהוגנים יזהו מיד ככאוס הרסני. אבל דווקא החצנת הפְּנים  היא לדידו של המשורר תורת-היֵשׁ, ויכולת העמידה שלו בפני המכשולים והמחסומים שהחברה מערימה בפניו.

השיר של חסן חוזר אל הילד של נוי. הילד בבית הקפה מול רביעית המיתרים שודאי פורטת מוסיקה מלודית והרמונית. הוא עוד טרם מנחש את הכאוס שבפנימו, אבל כבר מנחש באמצעותה את הסדר האחר, ואת האפשרויות האחרות שהוא עוד עתיד לגלות בהמשך. אבל נוי – בשונה מחסן – כשהוא מביע את הכאוטיקה הפנימית, שמסייעת לו לעמוד מול החברה המדכאת את העצמי, זקוק עדיין למקצב ולחרוז-המוסיקלי. נוי זקוק למוסיקה; חסן — ללחש, שהוא תפילה חרישית. כך או אחרת,  ממש כמו "הכח המאגי שיש בכוחו לנחם חיים" שהזכיר לואיס סרנודה,  הם מביעים באמצעותן את עולמם הפנימי ומעיזים להמשיך להיאבק כדי להשמיעו בָּעולם.

*

*  

בתמונה למעלה: Shoey Raz, Wandering Crow, Photographed during  May 2018

Read Full Post »

orbach

*

ספר שיריה של בת שבע דורי-קרלייה, נפש, חשבון, ראה אוֹר לפני כשנה. קראתיו לראשונה לפני כחצי שנה ומתוכו נותר לי רישומו של שיר אחד. לא אחת סיכמתי ביני ובין עצמי שעליי להקדיש לו רשימה או לכל-הפחות להביאו באחת הרשימות. אבל אייכשהו בכל פעם שאני מתכוון לכתוב על משהוּ בהחלטיוּת, בסופו-של-דבר אני מוצא את עצמי כותב על משהו אחר (אגב, זה נכון אפילו לכתיבה האקדמית שלי). למעשה תולדותיו של אתר זה הן תולדות מה שלא-התכוונתי לכתוב הרבה יותר מתולדות מה שכן-התכוונתי. לא אחת זה נדמה לי מוזר בפני עצמו – העובדה שהרשימות משתנות לי לחלוטין משעה שאני מתיישב לכותבן. כנראה אני מעוּט וחסר נחישוּת בכל האומר תכנוּן וסדר והרבה יותר פּוֹרה בכל האומר אלתוּר ואינטואיציה.

לפני כמה שבועות חזרתי אל ספרהּ של דורי-קרלייה ומצאתי בו כמה וכמה שירים מעוררים, שמפגשי המחודש איתם היה כמו-חדש לגמריי .מצא חן בעיניי נכונותה להקדיש מחזורי שירה למשפחותיה, בין אם לתולדות זוגיותהּ על התהוותהּ, עליותיה ומורדותיה (אני רואה בזה אומץ רב, שספק אם הייתי מוצא בעצמי – לכתוב על הזוגיוּת), ובין אם על המשפחה הירושלמית-קטמונית שבהּ גדלה; ובמיוחד מגוון זכרונות ילדוּת תחושתיים מאוד. במיוחד, הסתכלות אוהבת של אשה על משפחתהּ ודרכהּ על הילדוּת האהובה שהיתה להּ; אפשר, התעוררתי להשתאות על כך, כי ילדוּת כזאת לא היתה מנת-חלקי.

וכך כותבת  דורי-קרלייה:

*

סַבְתָּא נָעִימָה תּוֹלָה כְּבִיסָה

בְּיָדַיִם אֲדֻמּוֹת, מַעֲלוֹת אֵדִים.

*

בְּגִנַּת הַבַּיִת בִּרְחוֹב נִיקָנוֹר אַחַת עֶשְׂרֵה

הִיא מַבְרִיחָה חָתוּלָה שְׁחֹרָה בִּנְקִישַׁת עָקֵב.

*

אֲנִי מִתְנַדְנֶדֶת תַּחַת עֵץ הַלִּימוֹן, מנֻמְנֶמֶת מִוְּרָדִים.

צְמִידֵי הַזָּהָב שֶׁל סַבְתָּא מְקַרְקְשִׁים.

*

סַבָּא מֹשֶה יוֹשֵׁב בַּחָצֶר וּמְשַׂחֵק שֵׁש-בֵּשׁ

עִם רוּבֵן הַשָּׁכֵן, שֶׁשְׂעָרוֹ בְּרִילִיאַנְטִין נוֹצֵץ.

 

הַקֻבִּיוֹת נוֹפְלוֹת עָל שֵׁשׁ  שֵׁשׁ

סַבָּא מֵרִיעַ: "אַייוָוה!", רוּבֵן מְמַצְמֵץ.

*

כִּיס הַחֻלְצָה שֶׁלוֹ תָּפוּחַ מִסֻּכָּרִיּוֹת טוֹפִי:

לִימוֹנִים, תָּפּוּזִים, שְׂדוֹת תּוּתִים.

*

זֶה רַק עִנְיָן שֶׁל זְמַן עַד שֶׁהַטוֹפִי יִהיֶה שֶׁלִי,

אֲנִּי הַנֶּכְדָּה הַיְּחִידָה בַּגִּנָּה הַיּוֹם, אֵין לִי מִתְחָרִים.

*

בְּקָרוֹב אֶהְיֶה בַּת שְׁמוֹנֶה, יוֹם קַיִץ זָהֹב,

עַנְנֵי כְּבָשִׂים שְׁקֵטִים. כָּל הָאַהֲבָה הַזֹּאת. 

[בת-שבע דורי-קרלייה, 'החֹפש הגדול: קופלטים לקטמון ו', נפש, חשבון, מקום לשירה: ירושלים 2015, עמוד 25]

*

כמוסת-הזמן הזאת היא כמוסת זמן מקרקשת-נוגנת, פוקעת-מרוב-גודש של מראות וקולות, שבה בני דור הסבתות והסבים רוחשים ורועשים ומעוררים את חושיה של הילדה המנומנמת בתנודת-הנדנדה. סבתהּ מושכת את תשומת לבהּ בידיה המאדימות  מאדים בשעת תליית הכבסים, בנקישת עקבהּ מבריחת-החתולים, בקרקוש צמידי ידיה; סבהּ מתגלם בהטלת קוביית השש-בש ובצהלת ה"איווה!". בד בבד: עץ לימון, ורדים, שיער משוח בריאלנטין נוצץ, כיס חולצה תפוח סוכריות טופי בטעמים שונים, וענני כבשים שקטים חולפים במרום. הכל אומר תנועה והזמנה של הילדה אל עולם שבו היא רצויה כבת-בית. הזיכרון הזה של הילדה כמעט-בת-השמונה נדמה כרגע אושר, של רצף אהבה ותחושת שייכות שניטעו בה. כאשר הסבא והסבתא מודעים היטב לתפקידם להזמין את נכדתם אל החיים ולתפוס בהם את מקומהּ. יותר מכך, העולם שמתארת כאן דורי-קרלייה חף משיבוש; יש בו מלוא ויש בו גודש – אבל שום דבר בו אינו גרוטסקי; זה עולם שאין בו סדק ולא שבר. הנכדה נמצאת במקום הטבעי לה ביותר –  חיק משפחתהּ האוהבת. אין כאן כל כאב, או מחסור, או עווית של אי-נוחות או ידיעה טורדת שהיא אינה נמצאת במקום, שהיא אינה ממוקמת בדיוק היכן שהיא צריכה להיות; הילדה אפילו לא צריכה לתור מקום— עולם ומלואו הם מקומהּ. זה גם מצב טבעי (State of Nature) – הילדה נהנית מחירות מוחלטת להשיג את יעדיה, בטוב שבעולמות האפשריים; היא הנכדה היחידה בשטח. מובן, כי הופעת נכדים אחרים אולי היתה משנה את אופן חלוקת סוכריות הטופי בגינה, אבל לא היתה משנה במאום את האהבה שהיתה חשה שמורעפת עליה.

חוויית ילדות מסוג אחר לגמרי הציע ריינר מריה רילקה (1926-1875) בשיר, הילד (1908-1907):

 *

מִבְּלִי מֵשִׂים יִתְבּוֹנְנוּ זְמַן רַב

בְּמִשְׂחָקָיו; יִרְאוּ מֵעֵת לְעֵת,

כֵּיצַד מִן הַצְּדוּדִית יוֹצְאוֹת פָּנָיו,

שְׁלֵמוֹת כְּמוֹ הַשָׁעָה הַמִתְמַלֵאת

*

וּמַתְחִילָה וּמִתְפַּעֶמֶת עַד קִצַּה

אַךְ הֵם הַפְּעִימוֹת אֵינָם מוֹנִים.

לֵאִים מִטֹּרַח עֲצֵלֵי שָׁנִים,

כְּלָל לֹא יַרְגִּישׁוּ אֵיךְ יַעֲמִיס מַשָּׂא

*

כָּל הַמַּשָּׂא כֻּלוּ, בְּשֶׁקֶט, גַּם

כַּאֲשֶׁר עָיֵף, זָעִיר בְּשִׂמְלָתוֹ,

כְּמוֹ בַּחֲדַר הַהַמְתָּנָה יֵשֵׁב עִמָּם

וִיחַכֶּה צַיְתָּן לְבוֹא עִתּוֹ.

[ריינר מריה רילקה, 'הילד', נטוש על הרי הלבב: שירים נבחרים, תירגמה מגרמנית והוסיפה הערות וסיכומים: עדה ברודסקי, הוצאת כרמל: ירושלים 1999, עמוד 116]

*

    דמות הילד בשיר של רילקה מגלמת מהרבה פנים את ההיפך המוחלט מדמותהּ של הילדה בשירהּ של דורי-קרלייה. זהו ילד מחוק; חסר פנים; עייף וזעיר, הלובש בגדים שספק אם מתאימים לו. הוריו מרוחקים, מתעסקים בענייניהם. הילד עבורם הוא טֹרָח. הילד יודע זאת. הוא מנסה ככל יכולתו שלא להטריד; אולי מבקש שיניחו לו ולקיומו השולי לנפשו. אין כאן יום קיץ, ואין מקצבים, צלילים, או מראות רב-גוניים, רק מרחק מנוכר;  וילד העומס על עצמו, עומס ועומס, עד שהוא אולי חווה את הוריו כמו פורק-אין-מיידם; והחיים הם כמו מלכודת והוא נפל בפח, וכל מה שהוא מסוגל הוא לנסות להשביע רצון, ולחשוב על העולם שאולי משתרע מעבר לאחיזתם של הוריו.

לדעתי, בבית האחרון אצל רילקה, מתרחשת הקצנה. המשלת מערכת היחסים של הילד עם הוריו לחדר המתנה שבו הוא מחכה צייתן לבוא עיתו, מזכירה מאוד את מתווה ההתרחשות ביצירות של קפקא כגון גזר הדין והמשפט ; הילד חש שהוריו המנותקים ממש חפצים במותו. שמלתו היא כחליפת נידונים. מעבר לדלת חדר-ההמתנה מחכה המות; המות שגזרו עליו הוריו –  או אותו גזר מוות שהפנים היטב, אחר ימים רבים שבהם הובהר לו מהוריו וסובביו, כי העולם אינו מקומו, והוא אינו רצוי בו. זה שיבוש. עולם משובש שבו סובבים מבוגרים משובשים היוצרים דורות חדשים של בני אדם משובשים. ואין כאן אהבה; אם דורי-קרליה מתארת את הילדה שהיתה כמוּנעת בכח האהבה והנתינה של סובביה; רילקה מתאר את הילד כמנותק ועזוב, אומלל ומוקע –  שהכח היחיד שהונחל לו הוא הציוּת (כלומר, עמידה בדרישות/ יחס של חובה).

יש עוד עניין שראוי להתנועע בו כשמעמידים זה מול זה את שני הילדים. הילדה של דורי-קרלייה הרבה יותר דינמית-חירותנית. היא אישון מתרוצץ והיא אוזן קשובה לכל מה שמתרחש בעולם החיצון; באופן מקוטב, הילד של רילקה  הוא כמעט סביל לגמרי. אין לו אפילו מבט משלו, וכקוראים איננו מצליחים להבין מה מתרחש בפנימו ומה קורה בחוצותיו. הילדה של דורי-קרלייה, גם עם כל המבוגרים המקיפים אותה, מליאת ביטחון  ועצמיוּת; לעומתו, הילד של רילקה, הוא זעיר ומאוים, כאילו רק נכנס בשערי-העולם וכבר הושלך מתוכם.

בשיר נוסף, ההומה אהבה להוריה, עושה דורי-קרליה שימוש מבריק בתבנית שיר ההיקו, הבא על פי רוב כדי להנכיח את ההווה (תחושה, חוויה, אינטואיציה פנימית במגע עם הטבע); שירה שיסודהּ בהנכחתו של רגע, ושחיבורו אורך רגע –  אף על פי כן הוא מגלם את הרגע החולף בהווייתו. דורי-קרליה מצליחה כהרף עין לומר דבר מה עמוק על הוריה, ועל אהבת הוריה הנישאת בחוּבּהּ בהווה חייה. היא כותבת:

*

תְּמוּנַת חֲתֻנָּה:

הוֹרַי מְחַיְכִים אֵלַי

טֶרֶם לֵדָתִי.

[בת שבע דורי-קרלייה, 'הייקוּ לתמוּנת הורַי', נפש, חשבון, עמוד 29]

*

   את השהות בטבע מחליפה כאן ההתבוננות בתמונה-מאלבום (גם היא במובן-מסוים, טבע דומם). את הקואן הנודע: הראה לי את פניךָ האמיתיות בטרם נולדו אביךָ או אמךָ מחליפה כאן האמירה לפיה הפנים הנוכחות בהווה הם פרי התרחשוּת של מפגש בין הורים, שהביא לנישואיהם ולהבאת ביתם לעולם, המגלמת גם בהווה את אהבתם. אם דורי-קרלייה רואה את עצמה באופן הטבעי ביותר כתולדה של זוג הוריה בכל רגע ורגע. ניתן רק להעלות על הדעת מה קורה לילד שבגר (אִם בגר) של רילקה — בהתבוננו בתמונת חתונתם של הוריו: זיעה קרה, בושה עמוקה, מבוא לאימה חשכה.  מבחינת המצב הטבעי –  הרי לכתחילה מדובר כאן בשיבוש ובשבר, עוד בטרם דוּבּר במצב של סוציאליזציה רחבה עם חברת-האדם. עוד בשחר הדברים התארע שיבוש מוחלט.

*

*

בתמונה: עליזה אורבך, פריט מתוך הסידרה 'עולים', 1992 ©

Read Full Post »

trona

*

  ספר שיריה של דנה אמיר, קריעה, הוא חוויה אמנותית-לירית החורגת מכלל אמנות טקסטואלית גרידא. לכך תורמות עבודותיה של האמנית סמדר אליסף המלוות את החיבור כולו ומעניקות למכלול המודפס, חוויה של כתב יד מעוטר (או דפוסים עתיקים שהיו מלווים בתחריטים). אך יותר מכל אלוּ, נדמה כאילו אמיר עצמה חותרת בקצת משירי הספר לתפיסת האות, המלה, והשיר כפיקטוגרמות, קרי: כתב תמונות, כסימניות סיניות או כתב-חרטומים (ראו ראשית וריאציות על הכתב לרולאן בארת) או אידיאוגרמות (ראו ספרו של אלן ווטס דאו:דרך הנהר. פרק המוקדש לכתב הסיני ולקליגרפיה); השיר הוא סימן, סימן של חוויה, סימן של טראומה, חוט של חסר, סימן של אבדן ושל געגוע.

למשל, השיר הבא:

*

מִבַּעַד לְסֶדֶק הַזְּמַן תְּשׁוּבָה חֲרִישִׁית מִסְתַּנֶּנֶת אֶל

דָּלֶת אַמּוֹת הַסִּפִּין:

לֹא יַגְלִיד הַכְּאֵב הַזֶּה, בִּלְתִּי אִם

יֻגַּד

[דנה אמיר, קריעה: שירים,  עם ציורים מאת סמדר אליסף, הוצאת אבן חושן: רעננה 2016, עמוד 37]

*

זירת השיר עוד טרם צאתו אל הדף היא הנפש. הנפש החווה את הזמן, את הכאב, ואת הגעגוע שהזמן אינו מסוגל להפיג. מן החוסר  ומן הצורך להגידו (לעולם לא למלאותו, אך לתת לו ממש) נובעת הרעדת אמות הספים; השיר הינו הרעד המסתנן הזה, מתוך תוכו היציב לכאורה של אדם; גורם לו להביע את מדוויו ואת חסרונותיו; מה שמתארת אמיר דומה קצת לתהליך טקטוני בנפש; לוחות תת-קרקעיים זזים, באורח בלתי רצוני— מביאים לשינוי מהותי בתצורת העולם שבחוץ; אפשר תהליך געשי בזעיר אנפין שבו חלה התפרצות מליבת כדור הארץ דרך סדקים בקרומו. בהשאלה, מן התהוות בליבת נפשו של אדם ותזוזה, פריצה או השלכה אל החוץ. השירה כפי שמציגה אותה אמיר אינה פרי השראה או מגע המוזות, אלא פרי תהליך פנימי, לאו-דווקא-רצוני, הבוקע ממעמקי נפשו של היוצר, ומביאה אותו להביע. אמיר אופטימית במידה שהיא מאמינה כי הכתיבה גורמת הגלדה. אני סובר כי הגלד אינו הכרחי. אין אטיולוגיה דייקנית של יצירה אמנותית, והיא אינה זקוקה להצדקה. אני מסכים לחלוטין עם המגמה לצייר את התהליך היצירתי כהתהוות סימן, כפריצה מליבת-האני אל החוץ, הכרוכה בשינוי ובהשתנוּת. אם שיר מותיר את יוצרו באותו המקום שבו היה מצוי בטרם כתיבתו; אם ציור מותיר את יוצרו באותו מצב שבו היה מצוי טרם נטל את מכחוליו—האם התרחש אירוע אמנותי?

אמיר גם מציגה את השיר כתשובה חרישית הבוקעת ממעמקי האדם; קצת כמו אורקל-פנימי או פרי-אינטואיציה של נפש זוכרת, היודעת-את-עצמה. אני לא יודע עד כמה אני מסכים עם העניין התשובתי, אבל אני בהחלט מבין וחש את המימד החרישי, ואת התהליך החרישי המביא את העולם הפנימי לתור דרכי הסתננות לעולם. כלומר, איני יודע אם שיר מעניק פתרונים; או מוציא מידי ספק— אני דומני כי שיר משנה, קודם כל בהבהירו ליוצרו, כי אכן שורר איזה פער בין זהות היומיום שלו, ובין ליבתו. זאת ועוד, אדם שחש בפער הזה, מוכרח לתהות, לחשוב מחדש, כיצד להציב את סך חלקיו המופנמים והחיצוניים במצב שיש בו ספק-סדר או תֹאָם. שיר בעיניי הוא חתירה לסדר (ודאי, יהיו אחרים שייראו בו חתירה לכאוס ואחרים—לומר את הדברים כמו-שהם); הוא חותר לסדר משום שהוא מכפיף עצמו לשפה, שהיא מערכת מסודרת והגיונית. נכון, לא פעם השפה הלירית חותרת תחת הסדר הזה, אבל היא עדיין שוכנת בו; אלמלא היתה שוכנת בו לא היה זה שיר.

בנוסף, מסתמנת שאיפתהּ של אמיר לראות בשפה ובשיר, לא רק פצע/סדק/רקע דרכו נובעת השפה הפנימית אל העולם,  כי אם עין—מתבוננת, השומרת גם על מהות העין—קרי מקווה-מים, או במקרה הספציפי: מקור דמעות. הנה בשיר המורכב הבא:

*

תְּמוּנַת יַלְדוּת:

עַל חוֹף הַיָּם אַתְּ מוֹשִׁיטָה יָד זְעִירָה לְאִישׁ נָכְרִי.

דִּמְעָה בְּגֹדֶל עַיִן נִתְלֶשֶׁת מִפָּנַי, נָעָה

בְּעִקְבוֹתַיִךְ.

הַקְּרִיאוֹת, שוּלֶיהֶן

מַיִם

[שם, עמוד 34]

*

תמונת הילדות הפותחת את השיר כמוה כצלילה אל נבכי הזיכרון; אל ליבת-האני. והנה עין נפקחת מחדש, כאילו מבעד למסכי-הזמן, לראות את יד האחות מושטת לאיש נוכרי (הספר כולו מדבר בפרידה מאחות). היד המושטת לזר  מסמנת כבר את הפרידה לעתיד לבוא, כאילו מאותו רגע הפכה הקריעה והאבדן לדבר הכרחי, שלא יכול להימנע; כאילו התרחקות האחות מאחותהּ כבר מסמלת כי לימים רק אחת מהם תיוותר על חוף הים נוכח החיים.  אמיר מתארת דווקא ברגע זה את היווצרותה של עין נוספת, כעין עין תאומה העשויה דמעה, הנתלשת מן הפָּנִים, כלומר: לא מן העין אלא מן הפָּנִים, לאו דווקא בהוראת קלסתר אלא מתוככי ליבת-האני (כמו לחם הַפָּנִים); זוהי עין אצורת-צער הממוקדת, חסרת-מנוחה באחות ההולכת ומתרחקת (כאילו המשוררת היא אורפאוס והאחות הינה אורידיקי השבה אל צללי השאול). עם זאת, העין הזוכרת לא מניחה לאחות להיעלם בנשיה. זהו אבל תמידי.  הוא ייארך כל זמן שחייה של הדומעת ייארכו, והכתיבה— הכתיבה כמו קליגרפיה סינית, זורמת עם המים ושוליה מים; הדמעה היא נביעה מן ליבת האני ויסודה—צער; הכתיבה— היא נביעה מתוך נביעה, כלומר תולדת הדמעה המתמדת, הזורמת-זוכרת-רושמת את התרחקות האחות.

בשני השירים מדברת אמיר על על היצירה ועל השירה כתהליכי נביעה מיסוד-האני; בעוד שהשיר הראשון שהבאתי כאן דן בנביעה כתזוזת יבשות, התפרצות געשית-מאגמתית; פצע, סערה, שטף דם; מדבר השיר השני ביצירה כמעיין מפכה, שיסודו בצער; אבל בו אין מן המכלה והמתיש בלבד, אלא גם מן הבונה, המחדש, והעומד על הדברים שיש לזכור באופן צלול. אמיר מזהה את השיר כהליכה באש ובמים אחר עמוד אש או דמעת-מים ההולכת לפני מחנה-האני; עמוד האש ודמעת המים גורמות למשוררת להגיד ולהעיד את הדברים הכמוסים ביותר גם אם אין הם עולים בקנה אחד עם השפה השימושית שמסביב. בסופו של דבר חצרו הפנימית של האני, המבקשת לנבוע אל החוץ, היא מקור החיים של היצירה, למעלה מן המציאות החיצונית-פוליטית והפנמתהּ. באיזה אופן, שחרור והנבעת החיים הפנימיים חשובים בעיניי אמיר בשיריה למעלה מתיעוד המציאות החיצונית.

יש פסוק משבר-לב במגילת איכה, הנכתב כך שהאות ט' הפותחת קטנה משאר אחיותיה: "טָבְע֤וּ בָאָ֙רֶץ֙ שְׁעָרֶ֔יהָ אִבַּ֥ד וְשִׁבַּ֖ר בְּרִיחֶ֑יהָ מַלְכָּ֨הּ וְשָׂרֶ֤יהָ בַגּוֹיִם֙ אֵ֣ין תּוֹרָ֔ה גַּם־נְבִיאֶ֕יהָ לֹא־מָצְא֥וּ חָז֖וֹן מֵה' ". הפסוק מדבר על אבדן התורה וחורבן הנבואה, אבל פתע משעלה בזכרוני בהקשר לשיריה של דנה אמיר, מצאתי ב טָבְע֤וּ בָאָ֙רֶץ֙ שְׁעָרֶ֔יהָ איזה מובן אחר— הקרוב לעולם שמציירת אמיר. עולם שבו הולכת אובדת אפשרות הנביעה מליבת-האני אל המציאות החיצונית, ומה שבתהומו של אדם, שוב אין לו-ביטוי לא-סימן. איזו אמנות, אם בכלל, יכולה להיות במצב ניתוק שכזה? בסופו של דבר מאירה אמיר בדמעת-העין שלה את דברי התלמוד הבבלי: "שערי דמעה לא ננעלוּ" (מסכת בבא מציעא דף נ"ט ע"א). כל זמן שתשובות חרישיות תסתננה מבעד לסדק הזמן, ודמעות ינועו מתוך הפָּנים אל החוץ— תהיה שירה ותהווה אמנות.

ג"ו לייבניץ (1716-1646) דיבר על האדם בבחינת מונאדה הנושאת את מכלול אפשרויותיה בחובהּ (המונאדולוגיה); אדמונד הוסרל (1938-1857) דיבר על האדם בחינת מונאדה עם חלונות אל-עבר הזולת (על הפנמנולוגיה של הבין-סבייקטיביות); אצל דנה אמיר– האדם הוא מונאדה עם דמעות ומבע.

 

*

*

בתמונה למעלה: Ghosts of Trona ,Photographed by Doug Dolde 2007  ©

 

Read Full Post »

Kertesz

*

1. הוא שומע את הגשם יורד. אשה אחת ביקשה פעם את בתהּ אחרי שחזתה בתמונתו להעלות אותו על מטוס. 'זה איש שמוריד גשם' היא אמרה להּ. היא הציעה לו לנסוע ללמוד אצל אמהּ ברוסיה. הוא נשאר; אף פעם לא הצטער על כך.

2. בתלמוד ירושלמי, שנערך בקיסרין (קצרין של ימינו) סביב 450-400 לספ', במסכת תענית יש שלשלת אגדתות על מורידי גשמים, אנשים שמתפללים ויורד גשם; כמובן, ברובם מורידי גשמים הניכרים במסירותם ההלכתית יוצאת הדופן. החריג מביניהם, שמו פנטקקה; איש ששמו לאו-דווקא מצביע על יהדותו. פנטקקה עובד כשומר-לילה בבית זונות, ומוכר את מיטתו כדי שאשה לא תצטרך להיכנס למעגל הזנוּת. אחד החכמים חולם, במהלך שנה מעוטת גשמים, כי פנטקקה ראוי-הוא שיתפלל ויירד גשם. הוא ניגש אליו אל פתח בית הזונות ושואל אותו אם הוא חושב שיש מעשה שעשה שהופכו למתפלל המוריד גשם. פנטקקה מספר לו את הסיפור. הוא אכן מתפלל והשמים ממטירים. (האגדתא על פי: תלמוד ירושלמי, מסכת תענית, פרק א' הלכה ד')

3. בקרב ערביי הגליל נפוצות באופן מקביל אגדות, על שיח'ים ועל צדיקים אחרים (לאו דווקא מוסלמים) שהיו מתפללים ומיד היה יורד גשם או שידעו לנבא מראש את רדתו. למשל, באםّ אלפחם, אשר בואדי עארה, נוהגים בעלייה משותפת אל ציון שיח' אִסְכַּנְדַר על הר המצוי במזרחהּ של העיר ומאמינים כי יש בו כדי להועיל להורדת גשמים. העולים על ציון הקבר בימי חג ומועד מזמרים יחדיו את השיר: "שיח' אסכנדר אנו קוראים אליךָ/ ממטרי הגשם עוברים דרכךָ/ אנו פונים אליךָ / ואתה תפנה אל אללّה/ אין אלוה מבלעדי אללה/ ומחמד הוא שליח אללה". טקס זה דומה במאוד לתפילות המקובלות במסורת הסוּפית על קברי צדיקים (זיארה), וכן לתפישת מקום-ציונם של הצדיקים ביהדוּת, כמקום תפילה. תפישה הרואה בציוּן אתר המשמש כדי להביא את נשמת הצדיק להתפלל בעד הנקהלים על ציונו. אגדה נוספת בין תושבי ואדי ערה היא על נוצרי בשם חבּיבּ (=אהוב), שדווקא בשעת גזירות כלכליות קשות של העות'מאנים בשלהי המאה השמונה עשרה, ובמהלכהּ של שנת בצורת שבהּ כבר כל הזרעים שנזרעו נפסדו, דירבן את הפלאחים בכל זאת לזרוע שוב, רק זרעו— והנה החלו יורדים גשמי ברכה בשלהי עונת הגשמים, ומאז נוהגים לברך: "תהא שנה זאת כשנת חבּיבּ." (האגדות על-פי: יורם מירון וריאד כבהא, אגדות הואדי: אוסף סיפורי עם ערביים מואדי עארה, המכון ללימודים ערביים: גבעת חביבה 1993, עמ' 38-37;48-47).    

4. שתי המסורות מנסות לשמור על ציביון מסורתי-דתי אשר לאפיונם של מורידי הגשמים (רק הנאמנים לדת ולמצוותיה). עם זאת, נדמה כי נותר איזה נתיב פרוץ לתפישה לפי לא רק מי שהוא בן-הדת, אלא גם מי שמגלם מידות טרומיות יוצאות דופן, או דאגה לזולת, עשוי גם הוא להימצא ראוי מאין-כמוהו להורדת גשמים. כשם שהגשמים מחברים בין שמים וארץ, כך כביכול, מורידי הגשמים מגלמים כביכול את הרצון האלוהי כפי שהוא נשפע על בני האדם, אם במתכונתו הדתית-הלכית אם במתכונתו האתית (הרצון להשפיע טוב על כלל הנמצאים). גם במסורת של אנשי ואדי עארה וגם במסורתיהם של אנשי קצרין הקדומה נתפסים מורידי הגשמים לא כגיבורי-על, אלא דווקא כאנשים צנועים וישרים, שעיקר מדרגתם היא היותם שלוחיו של הרצון להיטיב. מה שמזכיר במידת מה, מקובל איטלקי, שבאחרית ימיו היה יהודי צפוני גם כן, ר' משה חיים דוד לוצאטו (רמח"ל, 1746-1707, נספה במגפה בעכו), שבפתח ספרו קל"ח פתחי חכמה תיאר את הרצון האלוהי כטוב שתכליתו להיטיב.

5. במקבת' מאת וויליאם שייקספיר (1616-1564).בסצנת הרצח של בנקו (מערכה שלישית, תמונה שלישית) בורק ברק, שלאחריו משמיע בנקו דברו: יירד גשם הלילה. עונה לו הרוצח השלישי: הנח לו לרדת (או: שיירד!), והוא ושני חבריו תוקפים. בנקו פוקד מייד על בנו פליאנס להימלט כל עוד רוחו בו, והוא עצמו נופל מת בסכיני המתנקשים. אותו לילה נערך נשף ניצחון בבית מקבת', שהופך למלך סקוטלנד (אחרי שהוא מוציא לפועל את רצח המלך דאנקן ואת רצח שר הצבא בנקו). דווקא בסצנת זאת, ובמועד שבו חזה בנקו את רדת הגשם, מקבת' מבחין ברוח הרפאים של בנקו יושבת בחגיגה ונמלא אימה. הסצנה הזאת מסמלת גם את ראשית השתבשותהּ של ליידי מקבת' שהשיאה את בעלהּ אל מזימות הרצח. אם כיוון הרוצח באומרו על הגשם: הנח לו לרדת, לחגיגות ההכתרה של מקבת' שייתקיימו מבלעדי בנקו באותו ערב; הריי בנקו דווקא רואה בגשם שיירד בקרוב את ראשית התגלוּת הצדק מחדש. הברקים המוליכים אל הגשם לא מעידים כי הרצח וההרג יפים לעולם, אלא נהפוך הוא, מרמזים הם על הפרת הסדר הטבעי, ועל החזרת הדברים כבר בקרוב, אל מכונם, כאשר כוחות החיים והבנין מתגברים על הכוחות המפיצים הרס ומוות. הגשם בעצם מסמל את שטיפת הכל ואת מחיית העוול. מי שחוזה את רדת הגשם, הוא מי שמעוניין בטוב הכללי. ומי שאינו מתפתה כחברו מקבת' לתאוות כח ושלטון נטולת רסן, גם אם נאלץ לשלם על צדקתו בחייו.

6. שוֹטֶטְסוּ (1459-1381 לספ'), נזיר זן מתבודד ומשורר יפני. אשר חיבר אלפי שירים קצרים בבקתתו שבהרים, כתב: בְּעָבִי הלַּיל / לִבִּי שֹׁוקֵעַ לאִטוֹ / בָּגֶּשֶׁם, / מָכֶּה / בְּחלוֹן— / וְאָז צָף, שָׁב וְעוֹלֵה / בְּלִוְיָּת דְּבָרִים / שֶׁהִתרחשוּ,/ לִפני זְמָן רָב, רָב-מְאֹד. (תרגם: שועי רז, 2012) הגשם משיב את הדברים אל מקומם הראשון. לכאורה, אל המקום הטבעי. כל מה שנשכח או הודחק, חוזר, צף ועולה מן המצולות. אי אפשר לנצח את הגשם.

*

*

בתמונה:  André Kertész, Martinique,  1972

Read Full Post »

golden.wall

 

*

במדרש סדר רבא דבראשית, מדרש שככל הנראה נוצר בין שלהי התקופה ההליניסטית-ביזנטית ובין ראשית התפשטות האסלאם (בין המאה הרביעית למאה השמינית), מופיע הקטע החגיגי הבא, המציין את השלמת בריאת העולם כקונצרט של מוסיקלי של  שירה ושמחה יקומית מתפרצת. סוג של Big Band בשוך ה-Big Bang, בו נוטלים חלק כל הברואים יחדיו עם הבורא:

 *

בשביעי ישב הקדוש ברוך הוא על כּסא שִׂמחה והעביר לפניו שר של שׁמיִם בּשֹמחה גדולה שֹר של נהרות בּשׂמחה גדולה שֹר של הרים בּשׂמחה גדולה שֹר של גבעות בּשִׁמחה גדוֹלה שֹר של תהומות בּשֹמחה גדולה שֹר של מִדבַּרוֹת בּשׂמחה גדולה שר של חמה בּשֹמחה גדולה שר של לבנה בּשׂמחה גדולה שר של כִימָה בּשׂמחה גדולה שר של כְּסִיל בּשׂמחה גדולה שר של דשאים בּשׂמחה גדולה שר של גן עדן בּשׂמחה גדולה שר של גיהנם בּשׂמחה גדולה שר של אילנות בּשׂמחה גדולה שר של רמשים בּשֹמחה גדולה שר של חיות בּשׂמחה גדולה שר של בהמות בּשׂמחה גדולה שר של חגבים בּשׂמחה גדולה שר של עופות בּשׂמחה גדולה שר של מלאכים בּשׂמחה גדולה שר של רקיע בּשׂמחה גדולה שר של גדוד וגדוד בּשׂמחה גדולה שר של חיות הקֹּדֶשׁ בּשׂמחה גדולה שר של כרובי הכבוד בּשׂמחה גדולה שר של אופנים בּשׂמחה גדולה ושאר כל שר ושר נכבד, נורא ונערץ,  והיו כולם עומדים בּשׂמחה גדולה במעין של שמחה ומשמחים ומרקדים ומרננים ומקלסים לפניו  בכל מיני קִלּוּס וכל מיני זמר, שבח והלל והיו מלאכי השרת פותחים את פיהם ואומרים: "יהי כבוד ה' לעולם" וכולם עונים אחריהם: "ישמח ה' במעשיו" והיה רקיע ערבות מלא שׂמחה וקול הדר ועוז ותוקף וגבורה וגאוה ותפארת  וגדולה תהלה ורנה שירה וצהלה נצח ויושר כבוד והוֹדאוֹת […] באותה שׁעה הביא הקדוש ברוך הוא שרה של שבת והושיבה על כסא הכבוד והביא לפניה שׁירה של כל שׂר ושׂר של כל רקיע ורקיע ושל כל תהום ותהום והיו מרקדין ומשמחין לפניה ואומרים שׁבת הוא לה' ושאר כל השׂרים הגדולים אומרים לה' הוא שׁבת ואף אדם הראשון העלה אותו הקדוש ברוך הוא לשמים העליונים לשׂוּשׂ ולשׂמוח בשׂמחתה של שׁבת.

עשׂה הקדושׁ בּרוך הוא חנוּכּה שׁל שׁמים וארץ והכּל שׂמחים בּהּ ואף אדם הראשׁון שׂשׂ ושׂמח בּשׂמחתה שׁל שבּת . באותה שׁעה כּשׁראה אדם הראשׁוֹן שׁבחהּ שׁל שׁבּת יקר ורבוּתהּ שׁל שׁבּת , שׂמחתהּ וגדוּלתהּ של שׁבּת שהכּל שׂמחים בּהּ והיא היתה תהלה וראש כל השׂמחוֹת, מיד פתחו פיהם ואמר: מזמור שיר ליום השבת אמר הקב"ה: לשׁבת אתה אומר מזמור? ולי מזמור שאני אלוה השׁבּת? עד שעמדה שׁבּת על רגליה ונפלה על פניה ואמרה: "טוב להודות לה'" וכל סדרי בראשׁית השיבו: "ולזמר לשמךָ עליון".    

[סדר רבא דבראשית פסקה ט"ו, בתוך: בתי מדרשות: עשרים וחמישה מדרשי חז"ל על פי כתבי יד מגניזת ירושלים ומצרים עם מבואות הערות וציונים, ההדיר: שלמה אהרן ורטהימר, עם הוספות מכתבי יד, מילואים ותיקונים על ידי אברהם יוסף ורטהימר, הוצאת כתב וספר: ירושלים תשמ"ט, כרך א' עמודים כ"ו- כ"ז]

*

כמה דברים על הפסקה הזאת:

[1].יש משהו אקסטרווגנטי בתיאור חנוכתם של שמים וארץ, כתהלוכה מאנית-קרנבלית של השרים (המלאכים) הממונים על הברואים, החולפים בריקודים, שירים ורחשין, על פני מלכם ובוראם. עם זאת, הדרשן נמנע לחלוטין מן הכאוטי, אולי משום שלטעמו הבריאה עצמה היא הליכה מן הכאוטי (תוהו ובוהו) אל המוסדר וההייררכי (שבעת ימי בראשית), והלאו המילה היוונית קוסמוס, תרגומהּ: סדר. בסופו של דבר כבמשנת ראש השנה דומה כי כל באי עולם עוברים לפני בוראם כבנומירון (מיוונית: מסדר). השרים בבחינת זאת הם כשרי צבאות או כווסאלים העומדים בפני השליט הפיאודלי. כל אחד ואחד מהם ממונה על המון הצמיתים שנפלו בגורלו; עם זאת, נאמנותם היחידה נתונה למלך מלכי המלכים. הדבר היחיד שמפר את התמונה הצבאית הזו, היא הרפיטטיביות של השמחה הגדולה, שיש בהּ גם משום השׂגב וגם משום החגיגה [יש בה כמה מאפיינים המזכירים את תיאור שמחת בית השואבה בפרק החליל מתוך המשנה (מסכת סוכה)]. הם סרים למשמעת בוראם לא מפני שהוא כופה אותם ולא מפני שהוא עשוי להשיבם לתוהו ובוהו כהרף עין, לו רק יעלה ברצונו, אלא מפני שהם אכן שמחים בקיומם, ומליאים הכרת תודה על כך למי שבראם.

[2].__אם הייתי צריך להלחין את השׂמחה הזו, הרי קרוב לודאי שהשיר-זמר הזה היה נשמע כמו סוֹן קובּאני. שיר המולחן סביב חזרה רפיטטבית על טקסט קצר, שסביבו הולכים ומתעגלים, כעין ספירלה, טקסטים מתחלפים— וכך ארוג השיר בין הקבוע ובין הנע ומשתנה. זוהי שׂמחתו של כל משתתף ומשתתף המתוודע לראשונה למכלול כולו ולתפקידם של כל אחד מהמשתתפים האחרים. מפנים אחרות, כל החגיגה הזו נדמית כתזמורת הניאותה להוראת המנצח הנותן לכל אחד מן הסולנים להשמיע קטע משלו, וכל אחד ואחת (שימו לב, השבת היא השֹרה היחידה) שהיה עד כה מודע רק לנגינתו הוא, הופך להיות מודע לשלם הקוסמי, הגדול מסך חלקיו, ולגאונותו של הקומפוזיטור-המנצח על יצירתו. השבת על כסא כבודהּ היא ככל הנראה בתפקיד הסולנית הראשית של התזמורת או של הזמרת הראשית. הכוכבת של הערב.

*

*

[3].והאדם? האדם כאן הוא דו-פרצופין (זכר ונקבה מחוברים) כמתואר בספר בראשית פרק א' ולא כתיאור הבריאה בפרק ב' (חוה נבראת מצלעו של אדם), וכפי המתואר במדרש האמוראי הקדום בראשית רבה (נערך בקצרין בשלהי הרביעית לספ'). עדות לכך: כּשׁראה אדם הראשׁוֹן […]מיד פתחו פיהם ואמר […] כלומר, לתפישׂת הדרשן, אדם הראשון היה אדם וחוה כאחד בטרם הופרדו, והיה גם זכר וגם נקבה. תפישׂה זו מופיעה מאוחר יותר גם בפירושו לתורה של המקובל בן המאה השלוש עשרה ר' מנחם מרקנאטי (איטליה); אולם, בהשפעת הספרוּת הזהרית, הלך מיתוס זה והתמעט עד אשר תיארו חלק מן המקובלים הספרדים , במיוחד בעקבות גירוש ספרד (למשל, ר' מאיר אבן גבאי), את הנשי לא כחלק מעולם האלוהות, אלא כמציאות נפרדת הימנה, שהחיבור היחיד שיש להּ לאלוהות היא דרך בן-הזוג, הזכר אשר לו לבדו ישנה גישה ישירה אל האלוהות. תפישׂה זו זרה כמובן לתפישׂת ספר בראשית, ולתפישׂת בעלי המדרש, וכפי שראינו אף לא כל המקובלים קיבלו את ההפרדה כשרירה, והמשיכו לראות במהותו העליונה של האדם הראשון, מהות זכרית-ונקבית שננסרה, שייצוגיה הארציים הם הזכר והנקבה (המגדרים הידועים לנו).

הדבר מודגש ביותר במדרש לעיל, שבו גם השבת היא יישות נשית וכן גם האדם הראשון לשיעורין (מחציתו), ובעצם שגם אותו אדם ראשון ששהה עם הקדוש ברוך הוא, בשעה שחגג את חנוכת שמים והארץ, לא היה גבר, אלא היה גבר ואישה חבורים יחדיו, מבלי שכיסו את ראשו, או דחקוהו לעזרת הנשים או לדיוטה אחורית; מבלי שמישהו אמר לה שזה אינו מקום הראוי להּ, וניסה להסוֹת את דבריה, או לומר שאינה כשירה לעדוּת.

[4]. כמו בכל שׂמחה משפחתית או באופרת-סבון ראויה לשמהּ (המיתוסים היו בבחינות רבות, אופרות הסבון של הזמן העתיק) נכנסת במערכה השניה האינטריגה האומרת לקלקל את השֹמחה וההרמוניה. הקינאה וצרות העין תופסות כאן את קידמת הבמה. הגורם לה כלל אינו האדם. זוהי קנאת הבורא בשבּת על שהאדם (בקולו הגברי-הנשי) מייחד לה מזמור. הוא מייד מתכעס (אחרי הכל הוא אל קנא) ושואל בחומרה את האדם: להּ אתה מייחד מזמור,  והלא אני בורא השבּת?  [כמו סולנית בקונצרט שכאשר מגישים לה זר פרחים קופץ הקומפוזיטור ונוזף: אבל אני הלחנתי את המוסיקה היפה הזאת!]. על כל פנים, השבּת מרגישה שהשׂמחה המשפחתית בדרך להתקלקל, שכן בעל השֹמחה עומד לאבד את עשתונותיו. ועל-כן היא קמה מכסאהּ ונופלת על פניה לפני האל, למען יובהר כי לו לבדו ראוי לזמר ולהודות, וכי נאמנות כולם נתונה לו בלבד. האקט הזה מדגיש את האגוצנטריות האלוהית. חוסר היכולת של הבורא להינות מכך שהאדם שר את תהלת השבּת. חוסר היכולת שלו להתחלק בתהילה; להבין כי האדם יכול להלל ולשבח גם ברואים אחרים. הוא מוכרח שהאדם הראשון ישיר לו. רק לו. שכל הברואים ייתמקדו רק בו ובו בלבד. אם השבּת מוצגת כבת זוגו (שׂרתו) של הקב"ה. היא נאלצת לשחות מלוא-קומתהּ ארצה, לבייש את עצמה בציבור, לתת דוגמא למשמעת האדוקה שבה יש לרָצות, כדי להפיס את כעסו של בן זוגהּ (מקבילה דומה נמצאת במדרש משלי שנערך כנראה בין המאות השמינית והתשיעית ושם השכינה היא שמשתטחת לפני הקב"ה). יכול להיות, שכל מעשי בראשית ממשיכים לשיר. אבל שירתם כבר חפה משמחה טהורה; עתה נוספה אליה גם האימה, הפחד, הדין— הצורך לרצות את הבורא הטוטליטָר. בכל אופן כאן הקטע מסתיים, והחגיגה נגמרת, וגם לי קצת מחניק פתע בגרון.

[5].— ואולי כל המדרש הזה, הוא רק מענה לתפישׂת החטא הקדמון. שכן כאן, לא האדם (על פרצופו הגברי והנשי) הוא החוטא. אבל יש בורא שבעיצומהּ של שעתו הגדולה, חנוכת שמים וארץ, מגלה בעצמו לראשונה רגשות כמו קנאה, צרוּת עין, אי יכולת להתחלק בתהילה, צורך אגוצנטרי בכך שיהללוהו בכל פּה ולשון. זהו אל שלעצמת קנאתו, כך נראה, השבּת עוד תצטרך ליפול על פניה באין ספור הזדמנויות; והאדם עצמו ייצטרך לעמול ולעבוד על מנת לפייס את זעמו. זה אלוה שבודאי לא ירשה לאדם להשתמש בגנו לאורך ימים. שהריי לא יעלה על הדעת שהאדם יעלה על דעתו דברים נוספים מלבד אלהיו, הבורא הנשגב. חתימת הבריאה אפוא מגלה לאל את כוחו העודף על ברואיו, זה שמעולם לא התכוון להשתמש בו אלא לטובת כלל ברואיו, ופתאום הוא מגלה כמה קל להפעיל את כוחו הבלתי מוגבל כדי שייראו מפניו ויקיימו את דברו ואת דברו בלבד. היאך כל אחד מהברואים, ייפול על פניו, או ינעים בקולו רק כדי להבטיח שלא תתעורר בו קנאה ולא כעס. מה שבטוח, אחרי סצנת הכעס האלוהית הזאת, כלל המוזמנים לחנוכת שמים וארץ הלכו לחפש איפה צריך להשאיר מתנה תוך נכונות מליאה להותיר במעטפה סכום גדול העיקר לא לעצבן את בעל הבית. כולם שרים ומזמרים, בעין דומעת ובגרון כואב, כי הבינו שאין ארוחות חינם. והלאוֹ שׂמחה— כשהיא נופלת ממרום חירויותיה, הופכת לשִֹמחה כּבוּשׁה וחמוּצה.

אפשר כך  מגשר הדרשן בין האל הבורא את עולמו ורואה כי טוב מאוד (בראשית פרק א'), ובין האל המגרש קצת אחר כך את האדם מגן עדן, וכעבור פרקים אחדים מוחה בחמת זעם של מבול את בעלי החיים ואת האדם כמעט עד תום, ובקושי מותיר מהם שריד ופליט (פרשות בראשית ונח). זה אל שאמר "ויכולו" ואז גילה שאינו  יודע מה לעשות בכח העודף שלו, שבכל זאת, נשאר לו ממנו ככלות היצירה- יותר מדיי.

[6].יש כל כך הרבה שינים (שׁ) וסינים (שׂ) בפסקה (למעשה שתיים) המובאת למעלה, עד שאפשר לדמות את הדרשׁן, הולך יחידי ברחובה של עיר, מוחו הוגה את התמונות שאחר כך העלה בפני קהל שומעיו, ופיו שׁורק לעצמו כל הדרך כּוּלהּ.

*

פליני, מדקה 4:30 ואילך

*

 

מופע חדש של היוצרת ואמנית הקול ויקטוריה חנה, אלף בית, לקראת צאתו של אלבום חדש שלה, כולו לחנים מקוריים של חנה לטקסטים עבריים מקודשים, מתוך ספר יצירה, שיר השירים, ספר הזהר וסידור התפילה. המופע מציג את אמנות הקול והשפה הווירטואוזית הייחודית לחנה, והוא הופק על ידי תמיר מוסקט, ירדן ארז ונורי יעקובי. 

ויקטוריה חנה-קונספט ושירה, אסף שתיל—-פסנתר, גיורי פוליטי-כלי הקשה סמפלר אקורדאון

מוצאי שבת הקרובה, 25.10.2014,המזקקה, רח' שושן 3, ירושלים, 21:00.  

*

בתמונה למעלה: Hans Hofmann, The Golden Wall, Oil on Canvas 1961©

Read Full Post »

landscape_1961

*

*

בשנת 1405 ראה אור בכתב יד ספר החיזיון לאינטלקטואלית והמיסטיקונית הצרפתיה (ממוצא איטלקי), כריסטין דה-פיזן.  קרוב לפתיחת החיבור מפעם את רוחה של המחברת חיזיון, בו הטבע כולו, לובש צורת גבר שעל מצחו חקוקות חמש אותיות:

עברתי כבר את מחצית דרך עלייתי לרגל כשיום אחד, לעת ערב, מצאתי עצמי עייפה מהדרך הארוכה ומשתוקקת למחסה. כשהגעתי, מבקשת מנוחה, לקחתי וקיבלתי את הארוחה הנחוצה לחיי אנוש, בירכתי על המזון, הפקדתי את עצמי ביד יוצר הכל ועליתי יגעה על יצועי. זמן קצר לאחר מכן, בעוד חושי אסורים בכובד השינה, הופיע לעיני חיזיון מופלא בסימן נבואה מוזרה. אף על-פי, שאיני נבוכדנצר, סקיפיו או יוסף, נדמה שסודות היושב במרומים אינם נשללים מהפשוטים באמת.

נדמה היה לי שרוחי עזבה את גופי וכפי שהדבר לעתים קרובות בחלום, שגופי מרחף באוויר. לאחר מכן, נדמה היה לי שרוחי הועברה על ידי משב רוחות שונות לארץ חשיכה עד שהגיעה לעמק שבו צפה על פני מיים רבים. שם הופיעה בפני דמוּת של גבר נאה, אך עצום בגדלו, שכן ראשו התרומם מעל לעננים, רגליו צעדו על פני התהומות ובטנו הקיפה את הארץ כולה. פניו היו מבהיקים ואדמוניים, ואת שערות ראשו פיארו אין סוף כוכבים. יפי עיניו הפיק אור אשר כזה הכל הואר, והאור אף השתקף בקרביים שבגופו. נשימת פיו הענקי הכניסה כה הרבה אוויר ורוח שהכל התמלא ברעננות נעימה. שני צינורות עיקריים היו לדמות.האחד היה פתח ללועהּ ודרכו קיבלה את מזונהּ והשני היה למטה ועל ידיו טוהרהּ והתרוקנה.אולם השניים נשתנו בטבעם.זאת יען כי על כל מה שנכנס בפתח העליון שעל ידיו ניזונה להיות חומרי ומתכלה. ואילו דרך הצינור השני לא נכנס דבר חומרי או מתכלה. לבושו של היצור היה גלימה מצבעים שונים. מעובדת בכישרון, יפה, עשירה ובת-קיימא. על מצחו נחקקו בבירור חמש אותיות: C.H.A.O.Z  (=כאוס) שציינו את שמו. לא היה כל דבר מכוער בדמוּת. אולם מדי פעם היתה הבעת פניה הופכת עצובה, מיוסרת ומעוררת רחמים, כשל אדם החש כאב וייסורים בחלקי גופו השונים ובשלם משמיע גניחות וקריאות קינה שונות בפני אלהים. 

(כריסטין די-פיזן, ספר החיזיון, תרגמה מצרפתית, הוסיפה הערות, הקדמה ואחרית דבר: שולמית שחר, הוצאת כרמל: ירושלים 2008, ספר ראשון, עמודים 36-35).

*

קשה שלא לחוש ברוח המרי של דה פיזן, אף על פי שהיא כבושה קימעא; בכל זאת, היתה זו מאה שבא האינקוויזיציה הקפידה לבער, לבל ייראה ולבל יימצא, מי שלכאורה כפר בדוגמה הכנסייתית. גם בשיח הפילוסופי המדעי הסכולסטי שהעסיק את אנשי המדע של תקופתהּ אומצה לחלוטין התפיסה האריסטוטלית, אליבא דסיפרו פיסיקה (ספר שני), לפיה האשה היא משל לחומר והגבר הוא משל לצורה, המעניקה לחומר את מהותו וגדריו. ולא זאת אלא שאליבא דאריסטו שם, לעולם משתוקק החומר לצורה, וכך כל דבר פיסי תלוי בגורם רוחני ומופשט הימנו, המניע אותו וקובע את מסלולו ואת השכלתו. דה פיזן כאן קורעת בריש גלי את התפישה הזאת המניחה כי הממשלה בטבע, המחשבה והתנועה הם יסוד גברי במובהק, שעה שהנשים כביכול הינן רגשיות וסבילות. היא חוזה בעיניי רוחה סדר אלטרנטיבי. היא כאישה חוזה בטבע כגבר, ועל אף כל הדרו, זהו גבר מיוסר ולעתים מעורר רחמים, ושמו מעיד עליו עד כמה רחוק הוא מתקנה או משלימוּת,עתים מלא הוד הוא עתים נפסד לגמריי. הטבע ומכלול פרטיו לובשים דמות גבר בחזיונה של דה פיזן. היא אוחזת בדימוי, מוליכה אותו, מגדירה את מהותו וגדריו, כבובנאית המרקידה בובת תיאטרון שעל מצחה חרוטות אותן חמש אותיות, ומשמיעה את אנחותיה, וקולות ייסוריה; זהו גבר גופני, ידוע מכאוב, כמעט בשר ודם בפגימותיו, חסר מאוד את מדרגת השכל, הנפרד מחומר, כפי שביקשו לאפיינו הגברים. דה פיזן מקיימת את הגבר הזה בחזונהּ, ומבלעדיה אין לו קיום של ממש.

מבחינת מה דומני כי דה פיזן ממשיכה כאן במודע את פילוסופיית האהבה של דיוטימה, מורתו של סוקרטס, כפי שהובאה בדיאלוג המשתה. מן היופי וההוד הפיסיים המציינים את הגבר שבחזיונה, היא מפשיטה את הדמות ורואה בשערותיו פתע את הרקיע זרוע הכוכבים, ואת הקוסמוס הפיסיקלי כולו כדמות אדם, שמערכות גופו מתפקדות באופן מכניסטי, מזרימות חמצן לכל הגוף, ומשליכות ממנו והלאה את הפסולת. אבל אדם זה מיוסר במהותו בעצב וחולי כמו כל בני האדם (זהו הקוסמוס)— על כן על אף שיעור קומתו נזקק אף הוא בעיניה לחסד האלוהים ולאהבתו; האמן הישראלי משה גרשוני בשיחה עם שרה בריטברג-סמל אמר, כי "אנחנו יצורים פגומים של אלוהים פגום, שצריך אותנו כדי שנאמר הללו־יה לפגימות שלו"; אם נשאיל את דבריו ונשימם בפרפרזה בפיה של דה פיזן, הרי שלדידה: אנו יצורים כאוטיים של טבע כאוטי, שצריך אותנו כדי שנחזה בטבעו הכאוטי (ונייחל לחסדו המיטיב של האל).

בנוסף, דומה כי דה פיזן נוטלת כאן את דמותו של רואה החזיונות ההלניסטי בדיאלוג פוימנדרס הפותח את הקורפוס ההרמטי (ע"ש הרמס טריסמגיסטוס; הרמס בעל שלוש ההתגלמויות/ההופעות). גם שם ראשית ההתוודעות לסודות הקוסמוס ראשיתה בכך שהחוזה מביט בדמות גבר-ענק המגלם את הקוסמוס הפיסיקלי בכללותו ואת סודותיו. כריסטין כאן מחליפה את הפילוסוף-השלם בעיניי עצמה. היא נוטלת את מקומו של הגבר ויוצאת לדרך הגותית-חזיונית משלה

ואולי דה פיזן היא בת דמותה של השולמית של שיר השירים המתארת את דודהּ באופן המהדהד את אותה דמות קוסמית העולה בחזיונהּ:

*

דּוֹדִי צַח וְאָדוֹם דָּגוּל מֵרְבָבָה

רֹאשׁוֹ כֶּתֶם פָּז קְוּצּוֹתָיו תַּלְתַּלִּים שְׁחֹרוֹת כָּעוֹרֵב

עֵינָיו כְּיוֹנִים עַל אֲפִיקֵי מָיִם רֹחֲצוֹת בֶּחָלָב יֹשְׁבוֹת עַל מִלֵּאת

לְחָיָו כַּעֲרוּגַת הַבֹּשֶׂם מִגְדְּלוֹת מֶרְקָחִים שִׂפְתוֹתָיו שׁוֹשַׁנִּים נֹטְפוֹת מוֹר עֹבֵר

יָדָיו גְּלִילֵי זָהָב מְמֻלָּאִים בַּתַּרְשִׁישׁ מֵעָיו עֶשֶׁת שֵׁן מְעֻלֶּפֶת סַפִּירִים

שׁוֹקָיו עַמּוּדֵי שֵׁשׁ מְיֻסָּדִים עַל אַדְנֵי פָז מַרְאֵהוּ כַּלְּבָנוֹן בָּחוּר כָּאֲרָזִים

חִכּוֹ מַמְתַקִּים וְכֻלּוֹ מַחֲמַדִּים זֶה דוֹדִי וְזֶה רֵעִי בְּנוֹת יְרוּשָׁלָ‍ִם

[שיר השירים, פרק ה', 16-10]

*

אולם,בניגוד לשיר השירים שבו הדוֹד החמקן מוצג ככליל השלימות והסדר,כריסטין דה-פיזן אינה חוששת מן הכאוטי ומן הנכאב;לא השכל ולא הסדרים הפוליטיים שתיקנו גברים הם שצליחו למוטט את אושיות הכאוס והפגימה השוררים בעולם. רק האהבה וחסד האלוה לדידה, שום דבר ארצי, יכולים להקל במקצת על המכאוב שתמיד אצור בהווייתם של כל היישים הכלולים בטבע (בכך היא מזכירה את משנתה התיאולוגית-פילוסופית של סימון וייל,1943-1909. אולם וייל מבטלת-מתעבת את הטבע הקוסמי, היא כמו מדלגת מעל כבידתו של עולם אל החסד האלוהי המצוי אולי מעבר לעולם, ואסור לבקש אחריו; פיזן אוהבת את הטבע על אף פגימותיו). אולי היא אף רומזת לכך, ובצדק רב אם כן, שבכל אהבה כנה חייב להתרוצץ איזה רכיב כאוטי, שלא ניתן להגדירו, להבינו, ולדובבו; אנרגיה משולחת לכל הרוחות, כפריחה משתוללת, חסרת מובן, של פרחים ועשבים בחוצות, בראשית האביב.

לעולם לא אבין אותה, את הפריחה הזאת.

לקריאה נוספת: מרית בן ישראל// עיר הגבירות- קומיקס מימי הביניים וכריסטין דה פיזן 

הערה: הציטוט משיחתם של שרה בריטברג-סמל ומשה גרשוני נדפס בתוך: שרה בריטברג סמל, גרשוני, הוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות: תל אביב 2010, עמ' 273-272.

*

*

כמה הודעות/המלצות על אירועי תרבות בשבוע הקרוב:

מזמור, ערב דואטים—  שלשה דואטים בהשתתפות תמר בורר, רות דולורס וייס, זמיר חבקין ויהוא ירון; ביניהם מופע בכורה המשלב בין פרפורמנס ושירה (טקסט מאת רות דולורס וייס). ימי שלישי ורביעי, 19-20.3.2013, 20:30, בית עמותת הכוריאוגרפים, מחסן 2, נמל יפו; לפרטים נוספים, כאן

במרחק הליכה משם, בדרך היורדת אל מחסן 2: היכלות נטושים—תערוכת צילומים של האמן המתעד שרון רז ובמוקדהּ בתי קולנוע נטושים בעזובתם,רגע לפני ההריסה.שרון בעיניי אוחז יכולת נדירה להתבונן במקומות נטושים, בהרס, בעזובה בעין אמן רגישה. הגלרייה בבית האדריכל, רח' המגדלור 15, יפו. לפרטים נוספים, כאן.

Seam: דיסק הבכורה של הקומפוזיטורית, המייצגנית, אמנית הקול והנבל, עדיה גודלבסקי. הזדמנות לגלות את אחת המוסיקאיות המיוחדות והמקוריות הפועלות בארץ (אני עדיין מחכה שהיא תאסוף את כל שירי המשוררים שהלחינה לאלבום). לפרטים נוספים, כאן.

בתמונה למעלה: אביבה אורי, נוף, עיפרון על נייר 1961.

© 2013 שועי רז

Read Full Post »