המשורר, הסופר והמחזאי, האמריקאי-יהודי (1966-1913), דלמור שוורץ, זכה לפרסום לא מבוטל כאשר הופיע ספרו הראשון, In Dreams BeginResponsibilities, בשנת 1938, הספר כלל סיפור קצר, שירה, ומחזות קצרצרים. שוורץ היה חבר קרוב של סול בֶּלוֹ הצעיר (2005-1915), במהלך שנות הארבעים. עם זאת היה מתבודד מטבעו. התחתן פעמיים והתגרש בלא ילדים. בסוף ימיו והוא אלכוהוליסט במנהטן, היה מרצה לספרות אנגלית של המוסיקאי לוּ רִיד (2013-1942) באוניברסיטת סירקוז. לאחר מכן הפך לחברו של ריד לשתייה. הוא התבודד ובשנותיו האחרונות הלך והתרחק מהעולם. הוא מת גלמוד בצ'לסי הוטל בגריניץ' וילג'. שלושה ימים אחרי פטירתו זוהתה גופתו. לאחר הפטירה הקליט לוּ ריד עם הוולווט אנדרגראונד את השיר, European Son, לאלבומהּ הראשון של הלהקה (1967).
בפתח דבר לאנתולוגיה ערוכה של סיפורים קצרים של שוורץ, In Dreams Begin Responsibilities and Other Stories מוקדמים ומאוחרים, כתב לוּ ריד, בהקדמה: "הוֹ דלמור, איך אני מתגעגע אליך, אתה הוא מי שהשפיע עליי לכתוב. היית האדם הגדול ביותר שאי-פעם פגשתי. יכולת לתפוס את הרגשות העמוקים ביותר בשפה הפשוטה ביותר. הכותרות שלך, הן בלבד, היה בהן יותר ממה שצריך, כדי להביא עלי את משבהּ של מוזת-האש. אתה היית גאון. אבוד-מראש". בשיר נוסף, My House שפתח את אלבומו, TheBlue Mask(1982), התייחס ריד מפורשות לשוורץ כיהודי הנודד, כאיש הגדול הראשון שהוא הכיר, כאדם – ששנינויותיו הצחיקו את ריד, וכדמותו של המשורר (או מה שעל משורר להיות) שמאז מותו הוא נושא בליבו. מי שבקיא ביצירת לו רִיד, ודאי שם ליבו לכך, שהאיש לא הירבה לחלוק מחמאות לעמיתים ולא לגדל אבות-רוחניים, אף על פי שבילה איזו עת בחברתם של אישים כאנדי וורהול, ג'ון קייל, ניקו, בילי ניים, דיוויד בואי, לורי אנדרסון, איגי פופ, מיק ג'אגר, אורנט קולמן וג'וליאן שנבל; כך שהעדויות החוזרות על המקום שתפס שוורץ בחייו הצעירים, מדברות בעד עצמן.
לפני כמה ימים נתקלתי מחדש באנתולוגיה עבת-כרס של שירה אמריקנית שראתה אור בשנת 1950 בהוצאת אוניברסיטת אוקספורד, בשיר של שוורץ שכבר נשתכח ממני, אשר, אם איני טועה, מקורו בחלק השני של ספרו הראשון שהוזכר למעלה (חלק השירה). השיר שנקרא All Clowns are masked הדהד לי מייד את המצב העכשווי שבו אנו מתנודדים בחוצות, עוטי-מסכות, בנסיבות בהן גם הטבע וגם המדינה, נחזים כחומדי-לצון או כנוכלים מרושעים, ואנו התמימים-למראה, סובבים בספֵירות הציבוריות כליצנים; כלומר, בראשונה עוד שררה תקווה שנכסה מעט את פנינו ונצא מזה, אבל אז בא הסגר השני, וכעת כבר כמעט אין אשליות בקשר לביאת הסגר השלישי, וכל העניין נעשה מגוחך עוד יותר, כאשר לפני ימים אחדים שוטטתי כשעתיים ונדמה היה לי שהייתי האדם היחיד ברחובות שעטה על פניו מסכה, ואם לא הייתי בודד במסכה היו אולי רק כמה אחרים. כלומר, נדמה שהציבור לא ממש נעתר לבקשות משרד הבריאות ולפיכך העלייה המחודשת במספר הנדבקים אך טבעית היא וגם סבבי הסגר הבאים יהיו בלתי נמנעים. הכותרת של שירו של שוורץ רומזת לדעתי לסילוגיזמים לוגיים ואולי לטירוף או לגיחוך שבנסיון למצוא איזו לוגיקה סדורה שיש בה-ממש במציאות האנושית.
על כל פנים, הנה שירו של שוורץ.
*
כל הליצנים נתונים במסכות / דלמור שוורץ
*
כָּל הַלֵּיצָנִים נְתוּנִים בְּמַסֵּכוֹת וכל פֶּרְסוֹנַה*
**קתאי: שמה הקדום של סין במפות אירופאיות בימי הביניים ובתקופה הקדם-מודרנית.
*
שירו של שוורץ מהדהד באזני לפני הכל את סיפורו הקצר של הסופר והמחזאי האיטלקי, לואיג'י פירנדלו (1936-1867), המלכודת, מתוך קובץ סיפורים – הקרוי סיפורי מסכה. הסיפור מתאר את החיים האנושיים כולם כחיה הלכודה במלכודת; האדם לא בוחר להיוולד, לא היכן להיוולד; השפעתו על התפתחותן של נסיבות חייו מינימלית, הוא לא מסוגל באמת לנצח את כל תלאות החיים ובוודאי שגם יכולתו לברור לו מוות נאה מאוד מצטמצמת משעה שהוא מקים משפחה ובעצם – גם הבחירה ליטול את חייו עלולה להיות לה השפעה מדאיבה ממש על היקרים ללבו. פירנדלו הציג, במידה רבה, את מלכודת-החיים כסבך בלתי-פתיר; האדם הוא, במידה רבה, כמו האיל בעקידת יצחק, סבוך בסבך החיים לבלי התר, ומצפה למאכלת שתרד על צווארו. לימים במיתוס של סיזיפוס (1942) העלה אלבר קאמי (1960-1913) את ההתאבדות כמעשה ההגיוני הצרוף היחיד, העומד בפני האדם; הלך הרוח האקזיסטנציאליסטי (במובן כך שגם בבחירה בפילוסופיה ראה קאמי כסוג של התאבדות או המחשת האבסורד המתווה את החיים האנושיים) הזה אמנם מהדהד בשיר של שוורץ, אך כשנכתב, בשנת 1938 לערך, ואולי לפני, היה קאמי כבן 25, כך שהשיר אולי יש בו קול ממשיך של הדקאדנס האירופאי של מפנה המאות התשע-עשרה והעשרים, אולי איזה בת-קול כלשהי הנובעת ממחאתם הקיומית כנגד הממסדים האירופאיים (הפוליטיקה והבורגנות) של הדאדאיסטים והסוריאליסטים, וכמו שהזכרתי גם של פירנדלו, שזכה בפרס נובל לספרות בשנת 1934, מה שהביא, יש להניח, להתעניינות בכתביו גם בארצות הברית. על כל פנים, גיבורו הסמוי של השיר הוא דווקא הפילוסוף סוקרטס (בן-התמותה), שניסה לחשוף את פרצופם האמתי של האתונאים, במובן זה שישילו מעליהם פרסונות, ויכוונו אל זיקתם הפנימית (המתגלמת בידיעה) כלפי הטבע והקוסמוס. אלא שהחברה – אותהּ ניסה סוקרטס לעורר מן הנשיון דנה אותו לכוס רעל. סוקרטס קיבל את הדין. במובן זה, אפשר כי דלמור שוורץ ששתה את עצמו למוות בצ'לסי הוטל, ידע כבר בשנת 1938, שהוא מגורש ומוקע מחברה שלעולם לא תקבל-אותו לשורותיה (זה בדיוק מה שמצא חן בעיני לו ריד הצעיר). שורץ שביקש להלך גלוי-פנים בחברה של ליצנים. מבחינה זאת, גם הוא בחר ברעל, כדי לסיים את שהותו עלי-אדמות.
צד נוסף של השיר הוא הסרקזם שלו. קריאתו של שוורץ למין האנושי הנתון במסכות להמשיך להביא ילדים, לפרות ולרבות, כשלמעשה כל מה שהעתיד הזה מזמן הם דורות של אנשים נטולי בחירה אמתית, המנסים להחזיק ברוב-כוח בפרסונה הלאומית, מעמדית, כלכלית, אתנית או אחרת. בבחינת רצון חופשי, שוורץ לועג למוסכמה החברתית לפיה האנשים במערב הם חופשיים ובעלי זכויות-אדם המאפשרות להם לבחור באורח חופשי את עתידם ולגדל ילדים על בסיס הנחות יסוד ליברליות חירותניות. הפניה לאנושות מסוג זה כליצנים, אינה מכוונת לטעמי לשים אותם ללעג, אלא מתייחסת לדימוי הנפוץ של הליצן הבוכה – אדם שלכאורה ניכר בכך שהוא תזזיתי ומעורר צחוק כלפי חוץ, אבל הוא מיוסר מאוד ועצוב עד שורשי-עצמו מבפנים. במידה רבה השיר הזה הוא המשך של הלך-רוח המובע גם בסיפור In Dreams Begin Responsibilities שם בחור צעיר, מעט אחרי שנתו העשרים, צופה בדייט הראשון של הוריו, ומנסה לשכנע אותם מסלונו (הם אינם מודעים לכך שהוא צופה בהם). לא להמשיך להיפגש, לא להתחתן ולא להביא ילדים לעולם. בסופו של דבר, הבחור מתעורר ומבין שהיה זה חלום. בשיר שכאן הופך שוורץ את החלום דאז לבשורה אבסורדית, כאשר מבחינתו הצטרפות למסעה של האנושות אפשרי רק דרך קריאה ולימוד או השקעת-עצמך בעבר בן-האלמוות (בידיעה שאתה בן תמותה ושהעבר בן האלמוות הזה נישא בתוך מכסת חיים זמנית), אבל כל התערבות או הסתגלות לציפיותיה ולנימוסיה של החברה המקיפה את האדם היא טעות קשה. ראוי לו לאדם להימנע ממנה אם ברצונו לשמור על נפשו. האבסורד מתגלם בכך שעצם שמירת הנפש היא שמקרבת את האדם יום אחר יום אל קובעת כוס התרעלה, שבמוקדם או במאוחר תסיים את חייו.
*
*
בתמונה למעלה:Bernard Buffet (1928-1999),Deux Clowns, Saxsophone, Oil On Canvas, The Early 90th
על ספרהּ של חביבה פדיה, "אִי M", בסימן דנטה אלגיירי, וילפרד ביון, אנטונן ארטו, ספר הזֹהר וז'ורז' פרק.
ספרה של חביבה פדיה, אִי M, שנכתב אחר מות אם המחברת, כולל כבר בכותרו, כמה וכמה משמעויות, מהן גלויות ומהן חבויות, ואין גם זה אלא כדי להאיר על כתיבתה של פדיה, שהיא במישור האופקי-הוריזונטאלי – אחדות הכוללת ריבוי גדול מאוד (ריבוי אנפין) וקו אופק הנע עם הקורא ועם הכותבת כווקטור, ובו-בעת במישור האנכי-ורטיקלי, נוטה להעפיל אל עולמות שיש שיראו בהם ממשות או ממשות-פנימית (ראו ז'ורז' בטאיי החוויה הפנימית) ויש שיראו בהם מבדה-עליון (אליבא דג'ורג' סנטיאנה וואלאס סטיבנס) – האצורים בדעתה של פדיה על דרך מבניה היסודיים של הקבלה ( חוגי החכמה בספרות הקבלה,רמב"ן, האר"י ועוד) וממשיכיה בחסידות (הבעש"ט, ר' נחמן מברסלב), כאשר בספריה האחרונים, ובמיוחד בספר הנוכחי, ניכרות גם עקבותיהם של מיתוסים וריטואלים שמקורם אסיאתי (הודו, יפן). על כן, משנתקלים באי-אילו ביקורות שהוטחו בספר הנוכחי עד-הנה, יש לקחת בחשבון את האירופוצנטריות של המבקרים, את נטייתם למודרניזם אירופאי ולעלילה תימטית, ובעיקר – לעולם מושגים שאינו חורג מעולמה של אירופה ושל תל-אביב כעיר אירופאית גרידא, שאין לה עניין ממשי בתיבת תהודה אסייתיות ושֵמית, כלומר: גם את רוב הרומנים הציוניים שנוצרו כאן, ניתן בנקל לסווג כשייכים לסוגת ה"בּילדוּנג", רומן חניכה והבניה, לרוב ממוצא גרמני, שנועדו להוות שופרהּ של הציונות האירופאית. לא ייפלא כי רובהבנאים הספרותיים הללו היו גברים ממוצא אתני ספציפי, ותלמידיהם-מעריציהם, שספק אם כוחם עומד להם להתמודד עם דף תלמוד או מדרש אגדה או דף מספר הזהר או פירוש על ספר הזהר או ספר שאלות ותשובות הלכתי או דרשה חסידית – באופן עצמאי, ממשיכים לחסום את שערי-העיר בפני כל מי (במיוחד אם היא אישה לא-אירופאית) המציבה לספרות הקונטיננטלית-מודרניסטית, לא לראשונה, אלטרנטיבה מעמיקה, ראויה ומאתגרת, המחדדת את העובדה שכבר מזמן איננו במרכז אירופה אלא במערב אסיה; ועם זאת, שולטת ובכל מה שאירופה ותרבותה מציעות.
נשוב לכותרת, היא כוללת בה את הכפילות של אבדן האם ושל בקשה מחודשת של האני (I am); כאשר דיבר הפסיכולוג הבריטי, וילפרד ביון (1979-1897), במאמר המאוחרים על מושג 'הסיזורה' (Caesura) הפרוידיאני – הוא דיבר על אירוע מכונן (וטראומטי) המנתק או גוזר את האדם מהרצף הקווי שמהווים חייו; האדם ניתק מהרציפות העצמית שלו, או ככל שהאירוע הטרואמטי כרוך באבדן הורים או בני משפחה או בני זוג – גם מהרצף הרב דורי; הוא הופך בעיניי עצמו פתאום לקו קטוע שאינו יכול להמשיך להתפשט אל עבר הנקודה הבאה (שהרי קו הוא רצף אינסופי של נקודות). גיבורת ספרה של פדיה, אלינור, עוברת את הניתוק הזה (ארץ גזִירה) מהזולת ומהעצמי; מסעה לאיים מרוחקים באוקיינוס השקט (חמשת אלפים ק"מ מהוואי, בדרום האווקיינוס השקט: איי K ובתוכם האי M) , הם בעצם, לא רק בקשת מפלט מהחברה שממנה היא חשה כעת מנותקת או מהעצמי של טרם הקטיעה/הגזירה, אלא גם מסע המבקש לשוב מחדש אל הקוויות הרציפה שנקטעה, כלומר: אל החיים עצמם. בעצם, אלינור יוצאת למסע לריפוי העצמי (לכאורה באמתלה של מסע אנתרופולוגי של חקר מחלות כגון חירשות ועיוורון, המאפיינות את בנות האי), לאחר שידעה חורבן אישי. ואכן, חלק גדול מחלקו הראשון של הספר מוקדש לבירור, עתים ממוארי, של נסיבות הגזירה, ההרס, ההתפוררות, וניתוק הזיקות, שהביאו את אלינור אל המסע אליו היא יוצאת כדי להיפרד מהאם ומבן הזוג, וכן מעצמיותהּ הקדומה. הליכתה אל עבר הלא-נודע שמגלמים האיים, שמצידם עתידים להציע לה התחלה חדשה, מתוך התחברות מחודשת לרצף המתמיד המתקיים בנפשהּ, אך מתוך מקורות שונים בחלקם מאלו שאפיינו אותה טרם הקטיעה.
איים בספרות המערב מסמלים על פי רוב זרות מאיימת של מרחב המצוי מעבר לגבול ביטחונה של הציוויליזציה. על פי התפיסה ההינדואיסטית – מקום המבטא את אי הגיונו הנורא של האוקיינוס. אדמה הניצבת בלב מרחב ימי האומר לבלוע את הכל, ובכל זאת מקיים עצמו, בבדידות ויסורים. לפיכך, איים בתרבויות עתיקות (הודו במזרח ויוון שהמיתוסים הבסיסיים בה אמנם השפיעו עמוקות על המערב, אך ספק אם היו מערביים) נתפסו בעיקר כמרחבים מקוללים ולעתים גם כמרחבים אוטופיים (איי-מבורכים) המבטאים כעין עולם-הבא עלי-אדמות: שיבה לגן העדן, שבו קולחים נהר הנעורים ונהר המוות (כעין עץ החיים ועץ הדעת במקרא). ההליכה לאי גם בספרהּ של פדיה, כמו מבטאת את הקוטביות שבין ההיוותרות לבד, בבדידות ויסורים, נוכח רצון להיבלע (להתאיין) ובין השאיפה או התקווה – כי דווקא דרך המסע והיציאה מחוץ לגדרי הציוויליזציה, תפתח חלופה אל עתיד אפשרי של ריפוי, השלמה, הליכה מעבר לטראומה ויציאה לדרך חדשה.
וכך כותבת פדיה על האיים:
*
באיים יש עצב עמוק. תוגה, דכדוך, אבל. קלוד לוי שטראוס דיבר על העצב הטרופי. דרווין חשב שאיי גלפגוס קודרים ועצובים, אבל האיים לא באמת עצובים אלא שאנחנו נוסעים רחוק מאוד כדי להתעצב. בינינו ובין עצמנו אנחנו נהנים מהעצב. נוסעים לנקודה שבה אנחנו מתחילים להרגיש את היחסיות המוחלטת של התרבות. רק שם, במקומות הרחוקים האלה, נצלים בשמש היוקדת, של קו המשווה, עקוצים בידי יתושים מוזרים – שאת ארסם אולי נשאו רוחות בראשית קלות ומתעתעות –ועם הנוכחות החזקה של האדם כגוף, של שמחה ללא מעצורים, אנו מתעצבים. כאן כל החיים טובלים בזרמים הארקטיים הקרים בין צבי ענק דמיוניים ומיתוסים על לווייתנים והלילות ורודים מרוב פריחה בלי שום רמז למה שאנחנו קוראים תרבות, ולפעמים במקומות האלו הרחוקים, מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור, ואנחנו מתחילים להיות עצובים, עצובים מאוד. זה מאוד יחסי להיות בן אדם, ועוד יותר יחסי להיות בן אדם מערבי, ועוד יותר להיות בן אדם אשר אם הביא את עצמו אל האיים הביא הרס. חנות כוח גרעיני, אסירים פוליטיים, שודדים, ציידי לווייתנים. סוחרי עבדים, סרסורי זונות, מוכרי סמים, הגבול של העולם. גבול. המקום האקזוטי הרחוק כל כך היה גבול למעצמות הענק. כמו כל גבול יש בו מהכל. כל גבול הוא שטח רחב של אזור הפקר המהווה מעבדה לכל מה שהוא מרכז. על הכל שפוך צלם אלוהים או צלם שטן, זאת ההגדרה ההפוכה של הדרוויניזם.
[חביבה פדיה, "עצב", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 147-146]
*
האיים מתוארים כאן כמקום לימינלי הגבול של העולם. נקודה שבה האדם כבר התרחק מהציוויליזציה והתרבות, ויכול להתבונן בהן מהחוץ, כמי שאינו עוד מחויב להגיונן הפנימי ולקונוונציות המוליכות אותן. לא זו בלבד, אלא מן המרחק הזה עשוי אדם לראות כי הציוויליזציה שבה עיגן את כל חייו ובה תלה את מלוא תודעתו ושיפוטו – הינה, לאמיתו של דבר, חורבן גמור, באשר האדם המערבי מביא לכל מקום את ההרס ואת תאוות השלטון והממון. כאן עולה בדעתי רובינזון קרוזו גיבורו של דניאל דפו שמייד בהיפלטו לאי מתחיל לבנות ביצורים ונחלה שהם לכאורה קניינו; או בגיבורו של ג'וזף קונארד, מרלו, שהמעשה הראשון אותו הוא עושה בקונגו הבלגית, הוא השתתפות פעילה בהחרבת כפר, אף תחושותיו הולכות ומתגברות, כי בקצה הציוויליזציה ניתן להתיר כל רסן מוסרי. גם עולה בדעתי ספרו של יאקוב (יעקב) וסרמן, הזהב של קחמרקה, שבו מתוארת פרשת ההשתלטות הספרדית של פרנסיסקו פיסארו והרננדו דה סוטו על ממלכת האינקה ורצח המלך אטוואלפה ובני משפחתו – על תאוות הזהב, ההולכת ומתגברת, גם אצל המפקדים וגם אצל פקודיהם, בידיעה כי כאן, בקצה העולם, שום חוק דתי או מלכותי, לא יעצור אותם. בכל המקרים האלה, הגבר המערבי, הבא כדי לכבוש, לבזוז, לרצוח ולאבד – הוא צלם השטן יותר מאשר צלם האל, ולא ייפלא כי המספר אצל וסרמן, נזיר נוצרי, מסיים את סיפורו במלים: "הכוכב הזה, שעליו אני חי, אולי מנודה הוא מאלוהים."[יאקוב וסרמן, הזהב של קחמרקה, מגרמנית: הראל קין, הוצאת תשע נשמות: ירושלים 2017, עמוד 83]. כלומר, אף הוא חש כי הציוויליזציה שאותה הוא משרת ממיטה חורבן גמור ומהווה חורבן גמור, וכל הרצח וההרס מביאים אותו, ממש כמו את פדיה, אל העצב הגמור.
עם זאת, גיבורתהּ של פדיה, אלינור, מתנהלת באופן מנוגד בתכלית לדמויות הגברים האירופאים שצוינו. היא אינה משתפת פעולה עם ההורסים ועם המחריבים. היא אינה מגיעה לאיים על-מנת לפגוע בהם או בתרבותם ולא על מנת לשעבד או לגזול את את תושביהם. היא באה על מנת ללמוד ממה שתראה ותחווה. במידה רבה, ממה שתשאף לתוכה. האיים כאן אינם השדה המקראי, זה שבו באין רואים – קין רוצח את הבל, אלא מרחב שבו ניתן להתרפא ולהתחבר מחדש לחיים, מפני שבמקום הזה, שהציוויליזציה עדיין לא החריבה – החיים עדיין אפשריים. האם כל מה שמסוגל לו הגבר המערבי הוא להחריב את עצמו ואת זולתו? ובכן , בספרהּ של פדיה יש דמות גבר, הלדור, שמגלם איזו אחרוּת מהמודל ההרסני שהיא מציעה, המזכיר מכמה בחינות את דבריו של ולטר בנימין: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ["האופי ההרסני", מבחר כתבים – כרך א: המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמוד 106] – אולם גם הלדור, כך מתברר, הותיר מאחוריו חורבן של משפחה מרוסקת ויציאתו שלו לאיים קשורה בכך.
שתי אסוציאציות נוספות עולות בי למקרא תיאורה של פדיה את האיים כמרחב-קצה. הראשונה בהן היא דנטה אליגיירי בקאנטו העשרים ושש מהתופת (החלק הראשון בקומדיה האלוהית) שם מתואר מסעו האחרון של אודיסאוס מעבר לעמודי הרקולס (מיצר גיברלטר), שסימנו בעולם העתיק את קצה העולם המיושב. אודיסאוס, ממקומו בתופת, מספר לדנטה כיצד הפליגו הוא וצוותו מערבהּ מתוך תחושה של קידמה והרחבת גבולות רוחו של האדם ופריצת מגבלותיו; אלא שביום החמישי של מסעם חשבו שהגיעו להר (אולי סלע ענק), שצף מעל פני המים וליבם התמלא שמחה; אלא שאז התברר כי מדובר במערבולת ענק המושכת אליה את הספינה, הנבלעת במצולות על כל- צוותהּ. אודיסאוס נופל קורבן לאובססיה שלו לחצות אל מרחבים שאיש לא התנסה בהם לפניו. הוא וצוותו אובדים בים. הים נסגר מעל ראשם. האי (ההר שבמים) הופך אי מוות (מערבולת) ואזור ההפקר שמעבר לציווילזציה מתגלה כמחוז-המוות (עין המערבולת).
כיוון שונה לחלוטין, הקרוב יותר לרוחה של פדיה, מתגלה בהקדמת ספר הזוהר (חיבור שנערך קרוב מאוד לזמנו של דנטה, אולי מעט לפניו), שם הקורא על-הסדר פוגש בר' שמעון בר יוחאי המגלה לבנו כי סוד הפסוק: "שְׂאוּ מָרוֹם עֵינֵיכֶם וּרְאוּ מִ"י בָרָא אֵלֶּ"ה" (ישעיה מ' 26) לא נודע לו עד שבאחד הימים נמצא עומד על כף הים (כעין סלע העולה מן המים) ושם נגלה אליו אליהו. בפורטוגל — נמצאת הנקודה המערבית ביותר באירופה הקרויה: Cabo Da Roca (כף הסלע), ואכן מעבר לצוקי הכורכר המתנשאים כמאה וחמישים מטרים מעל האוקיינוס האלטלנטי, המיים שם לאורך החוף זרועים בכמה סלעים ענקיים, כעין הרי-סלע, היוצאים מהים וניבטים כאיים-מתנשאים מגובה הצוקים שעל החוף. אם נחזור לרשב"י, הרי בניגוד למרחב התלמודי שבו ניסיו נעשים לו במערת המסתור; כאן מעתיק אותו מחבר הדרשה הזוהרית אל כיף ימא, מרחב יבשתי הנתון בתוך הים, כעין אי; הנמצא מעבר לחוף ולציוויליזציה, ובו- דווקא בו – זוכה ר' שמעון לגילוי אליהו (גילוי עילאי בעולמם של המקובלים) ולסוד שלא נודע לו לפני כן. כלומר, כאן האי – הוא מקום הגילוי והתפתחות התודעה. המקום ממנו שבים אל החיים מתוך תובנות מחודשות.
האסוציאציה הזו אל הרשב"י וגילויו, לוקחת אותי באופן משני, לדיונו של אנטונן ארטו (1948-1896) בדמותו של הרשב"י. ארטו כותב במסגרת התכתבות על תיאטרון האכזריותשלו על תכניתו להעלות מחזה על הרשב"י, וזו לשונו:
*
קטע מספר הזוהר: סיפורו של רבי שמעון, שהאלימות והעוצמה בו שמורים עד היום כמו בדליקה.
[אנטונן ארטו, 'תיאטרון האכזריות (מניפסט ראשון)', התיאטרון וכפילו, מצרפתית: אוולין עמר, בבל הוצאה לאור: תל אביב 1995, עמוד 109].
*
למה התכוון ארטו במושג "תיאטרון האכזריות" , ומדוע הוא מעדיף תיאטרון שהתימות היסודיות בו אקספרסיביות כל-כך? מענה לכך, ניתן למצוא בדבריו בשלהי המאמר 'אתלטיקה של הרגש':
*
איש אינו יודע עוד לצעוק באירופה, והשחקנים הנתונים בטראנס, בייחוד הם, אינם יודעים עוד לצעוק, האנשים הללו, שאינם יודעים עוד אלא לדבר, ואשר שכחו שיש להם גוף בתיאטרון, שכחו גם את השימוש בגרונם, הם אינם אלא גרון מעוות, שאינו אפילו איבר, הוא הפשטה מדברת מפלצתית; השחקנים בצרפת אינם יודעים עוד אלא לדבר.
[שם, שם, עמוד 154].
*
ארטו, במידה רבה, משחזר את ביקורתם של הדאדאיסטים בקברט וולטר (1916) על האמנות הבורגנית והסתגלנית של אירופה, שהכשירה את "המלחמה הגדולה" אף הסכינה עימה. ארטו מעתיק את הדברים משדה האמנות הפלסטית והשירה אל התיאטרון. התיאטרון האירופאי שכח לחלוטין את תעודתו. הוא הפך לערב של דיבור של אנשים ששכחו שיש להם גרון וגוף, לב וחוויה. אנשים מבצעים טקסטים, מגישים טקסט. הם לא חיים אותם ולא חווים אותם ברמה הקיומית. הם זורקים מעליהם את התפקיד ברגע שבו הם יוצאים מעבודתם בתיאטרון. התיאטרון האירופאי לדידו הפך למועדון חברתי בורגני שבו אנשי קריירה מתחרים זה בזה על מעמד ויוקרה וחוויית התיאטרון כזירת התנסות בלתי-חדילה נזנחה כליל.
כלומר, ארטו, מבלי לצאת למסע מרוחק, לא זו בלבד שמכיר כפדיה במקומה היחסי של הציוויליזציה אלא גם משמיע בעצם טענה דומה: מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, אינו אלא חורבן מוחלט (של התרבות: האמנות והתיאטרון). כמו בדברי פדיה, גם לדידו, המקום שאליו הגיעה אמנות התאטרון בדורו הוא הגדרה הפוכה של הדארוויניזם. לא ברירה טבעית מתוך התייחסות מליאה לאדם, קיומו, רגשותיו וגופו, אלא מערכת בולענית ודורסנית, שמחריבה את האדם וכופה אותו למלמל ערב אחר ערב טקסטים – מהם טקסטים שאיתם הוא אינו מסוגל להזדהות או שכל מטרתם היא לבדר את הקהל – בעבור שכר ומעמד חברתי.
אבל ארטו בכל זאת מצא מוצא מאירופה. הוא העלה על נס את התאטרון הבאלינזי המזרחי, כלומר את התאטרון המסורתי של האי באלי, הסמוך לאינדונזיה, אי המכונה גם "האי בעל אלף המקדשים", אי שחלק הארי של התושבים המקוריים הם צאצאי משפחות הינדואיסטיות מיוחסות שהיגרו לבאלי במאה השש-עשרה בשל התפשטות האסלאם, והמשיכו לקיים באי את תרבותם על הריטואלים המסורתיים של תרבותם, אף כאשר התרבו המתאסלמים בבאלי עצמהּ. ארטו מדגיש את החוויה הקיומית מערערת הגבולות של התיאטרון הבאלינזי, ובמיוחד את המימד הגופני התנועתי בו. הוא גם מתאר את חוויית הצפיה בו כמעשה מאגי מבחינת הפעולה שהוא מהלך על הנפש, ושיבה לתיאטרון שיש בו קדושה וריטואל כאחד. לא עוד תרבות מחולנת רציונליסטית, המתעלמת מהגוף ומכל מה שאינו כלול בשיח ההגמוני של הקבוצה המשכילה. על פי החוקרת פטרישיה קלנסי (אוניברסיטת טורונטו), ארטו מעולם לא נסע לבאלי, אלא צפה במופע (ואולי בכמה מופעים) של התיאטרון הבאלינזי בתערוכה קולוניאליסטית שנערכה בצרפת בשנת 1931, שמרביתה הוקדש לוייטנאם (שהייתה באותה עת קולוניה צרפתית). מבלי לצאת את אירופה אפוא שימש מופע התיאטרון הזה, כטריגר וכשהשראה לארטו לצאת סופית מהשיח האירופאי המקובל על אמנות ותיאטרון, ולפרוש בשנים הבאות חזון אמנותי פורץ דרך ומערער גבולות.
*
*
כפי שאת ארטו – מרבית הצרפתים לא הבינו, ורבים גילו פנים שלא כהלכה בהבנת מושג "תיאטרון האכזריות" שלו. כך נדמה לי שגם את ספרהּ הנוכחי של פדיה יצלחו ויבינו בעיקר אלו המוכנים לחרוג מעם התפיסות האירופוצנטריות-הגבריות, המובנות וההגמוניות, השוררות בלב השיח התרבותית-אמנותי בישראל. פדיה, זה עשור ויותר, פורשת ביצירותיה הספרותיות (בעין החתול, דיו אדם,חותמות,מוקדמים ומאוחרים, הגיהנם הוא גן עדן ברוורס וספרה הנוכחי) צעקה אחר צעקה על חיים שהיו יכולים להיות אחרים ועל ציוויליזציה שיכולה לנהוג אחרת בכל תאיה ונימיה – החל בתא הזוגי והמשפחתי וכלה במערכי העיר, המדינה ובתווך הקוסמופוליטי; כדבריה בספרהּ דיו אדם, שהוקדש לאמהּ בחייה:
[חביבה פדיה, דיו אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 22]
*
ובכן, פדיה זועקת בתווך תרבותי של אנשים שאינם יודעים מהי זעקה; ששכחו את הגוף ואת היכולת הגלומה בגרונם ובסרעפתם והגבילו את כל אלו לאיזה סדר-שיח מוגבל, שכל מי שלא דובר אותו בקצב ובהטעמה המדויקת, תוך התעכבות על "המלים הנכונות", שוב אינו ראוי להישמע. אבל הזעקה של פדיה אינה כפי שמדמים מבקריה – היא אינה אך ורק מגלמת של תווך הזהות המזרחית/מסורתית/האמונית; אלא היא משמיעה זעקה קורעת לב על המצב האנושי ועל העולם ההפוך שבו אנו עושים את ימינו. עולם שבו הציוויליזציה המערבית הפכה ליסוד המאבד את החיים על פני כוכב לכת זה. זעקה זו יכולה להישמע גם באזני מי שאינו חולק עם המחברת שותפות לעניין המזרחי/מסורתי/אמוני.
יותר מקודמיו, ספר זה הוא זעקה אלגית נוקבת על מצב הנשים והנשיוּת בעולם הזה, שכן המיתוס הקדום של בני אי Mמשמיע כי האי עצמו ( שמו הקדום: מאדרה, קוצר בידי בני המערב ל-M) הוא שרידיה של האם הקדמונית הגדולה, לווייתנית-אלה-מלכה, כל-כולה נתינה לעולם וליושביו, שבעטיה של קללה הולכת ומתכנסת אל מותהּ, כאשר ילדיה מרוחקים ממנה ובן-זוגהּ הלוויתן-האל-המלך, מודיע לה כי הוא ממהר להכתרת נץ מים. לימים דבר מותה ואולי רציחתהּ (מה שמזכיר את שם סרטו הנודע של פריץ לאנג) ממיט על נשות האי מחלות שונות, כל זמן שהעוול הקדום לא יתוקן. וכך מובא באותו מיתוס:
*
זה הסיפור שלנו, של יושבי האיים, אמרה אומאטה. היא אנחנו, היא המקום שבו אנו חיים. גופה הפצוע והמרוסק הוא אדמת האי הזה. האי M. שדיה מליאי התנובות שהניקו אותנו הם ההרים האלה … מתוך לבה של האם הגדולה נולדים כל הציידים והדייגים הגדולים עד היום, ורוחה הפכה לדיבוק המחפש לו גוף וממנה נולדים כל הכוהנים והקוסמים עד יום … שלושים ימים אחר מות האם הגדולה ולאחר שקיעת גופה בעומק האוקיינוס עלתה לפני השטח של האוקיינוס לרום הרקיע שמש של צהריים. בערב ירד הלילה. אין יותר עמל אלוהי על לילות ושמשות שלכאורה בקצב זמן משתנה. קצב הזמן היומיומי הסדור כמו שעון החל, ובתום שנה התגלתה בשמים רוקדת כולה. אחר כך התחילה הבריאה המוכרת לנו בהיסטוריה הזאת. לפני כן היה עולם אחר …
[חביבה פדיה, "הסיפור הגדול", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 100-99 בדילוגים]
*
המיתוס המכונן של בני האי אפוא עומד על מותה של האם הגדולה ועל העוול הנורא שנגרם לה בהסתלקותה מהעולם. חלקיה של האם הגדולה המרכיבים את האי עודם רותחים את דבר מותה-רציחתה; היא המעניקה לתושבי האי את המידות הברוכות הגלומות בהם, והיא – או יותר נכון עילת העוול שנעשה עימה – היא סיבת מחלותיהן המסתוריות של בנות האי. העלמותה של האם הגדולה – פינתה מקום לעולם החתום בזמן ולהיסטוריה זבת-הדמים, אבל העידן שלה, בבחינת פרוטו-עולם או פרה-היסטוריה, מביא לידיעת בני האי ואלינור, אפשרות של סדר אחר – ושל עולם אחר; שבו הנשיות זוכה למעמד שונה לחלוטין, וכאשר האם בו אינה צריכה להצטמצמם או להיעלם או להיאסף מן העולם טרם זמנהּ, הופך העולם למאוזן יותר ומיושב יותר ממצבו הנוכחי. ובעצם, לו המציאות של האי תיהפך לנדבך בציוויליזציה ואנשים לא ידכאו את חלומותיהם ואת מאווייהם של אחרים (ובמיוחד את הנשים מפני האתוסים הגבריים הרווחים), אפשר שהעולם האחר ייראה כאטלנטיס שעלתה מקרקעית הים.
לסיום, שתי אסוציאציות – הראשונה לספרו של ז'ורז' פרק W או זיכרון הילדות ואל מקומן של אותיות כמו W ו-X המסמלים את מות האב (יצחק/אנדרה פרק) ואת זכר האם (גספר Wינקלר מתואר כבנה של ססליה Wינקלר; צירל/ססליה היה שם אמו של פרק). פרק כותב: "אפשר כי שם, בקצה השני של העולם, יש אי. W שמו" [ז'ורז' פרק, W או זכרון-הילדות: סיפור, מצרפתית: אביבה ברק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1991, עמוד 89].האי של פרק אמנם מצוי בקצה הדרומי של דרום אמריקה (טיירה דל פוגו), אבל היפוך ה-W וה-M, בסימן אבדן ההורים – עולה על הדעת; האחר, שוב דנטה ומסעו בתופת, המתחיל בשערי הכניסה תחת הר ציון שבירושלים ומסתיים ביציאה מן התופת, בצידו האחר (האנטיפוד) של כדור הארץ, אי שם באי באוקיינוס ממנו מתחיל סולם העלייה בטור הטוהר ובמעלה העדן עד המפגש המחודש עם ביאטריצ'ה במעלה עולם הגלגלים (הספירות השמימיות). גם אלינור, גיבורת הספר, מגיעה בעצם לאי אחר שהות בתופת ארוכה, ומכאן ואילך מציעים האי, המסע והשיבה ממנו – סולם עליה, שפירושו חזרה לקו הזמן ולנתיב החיים.
*
*
בתמונות: Samuel Bak (Born 1933), Seascape, Oil on Canvas, Date Unknown
ידיד צעיר, המוסיקאי, ליעד עיני, הזכיר לי אמש בפוסט שהעלה באינטרנט כי היום חלו 100 שנה להולדת של אמן הקולנוע האיטלקי פדריקו פליני (1993-1920). מזה זמן כבר איני חש לכל עשור ויובל ומאה של אמן שהיה או עודו יקר ללבי, אך מה אעשה כי צפייתי הראשונה בסרטו של פליני ½8 (Otto e mezzo) בקולנוע פריז בתל אביב אי אז בשנת 1989 או 1990 הותיר בי רושם בל-יימחה; הכול היה שם: מודע, לא-מודע, חלום, מציאות, שגב, שבר, מוות, חיים, הזיה וקרקס. יכול להיות שהיה זה מצב רוחי הקודר באותם ימי נערות שגרם לי להבין את הסרט, כאילו הגיבור לבסוף מניח לקולנוע ולחיים ועוזבם, וכי כל הקטע האחרון הקרקסי המנחם, המאסף אל החיים, הוא סוג של אפילוג או חלום פרידה מהחיים, כגון זה שהותיר דוסטויבסקי לרסקולניקוב שלו (הרוצח הנדון שפתאום מגלה את החיים ואת התשובה). מזמן לא צפיתי בסרט של פליני. ברור לי שהיום כבר הייתי צופה בו בעיניים אחרות לגמרי (מה שציין גם את צפיותיי הבודדות בו מאז).
לא מאוד הופתעתי לגלות לפני כמה שנים, שהדרך אל הסרט לא היתה סלולה; כלומר, האולפנים העניקו לפליני כל מה שהוא רצה, אולם הקבלה וההתבוננות הפתאומית על פליני כמגלם את עתיד הקולנוע האיטלקי תבעו את משקלם מנפש הבמאי. הוא לא הצליח לחבר תסריט. גואידו, גיבורו (בגילומו של מרצ'לו מסטרויאני, 1996-1924) היה אפוא בבואה מושלמת של פליני עצמו, שלא ידע את נפשו ונתקף באחת במחסום כתיבה ובחרדת בימוי (לא ייפלא כי הסרט מתחיל בפקק תנועה, בו כולם צופים בהתקף החרדה של גואידו פנים אל פנים). הוא נכנס לאולפנים בשלהי שנת 1962 בתאריך עליו התחייב בחוזה כיום הצילומים הראשון עם קאסט של שחקנים וצלמים ואנשי אולפן, ובלי מושג התחלתי לאן כל זה יוביל. אמנם ישנם מצבים שבהם יציאה בלתי מאורגנת ל-Terra Incognitaאכן מוליכה לגילוי יבשת שאיש לא העלה בדעתו.
*
*
במצב זה, כשהוא תלוי על בלימה (בדומה לתמונה הפותחת רשימה זאת – תקוע על סולם לא ידוע אם יטפס עליו או ינשור ממנו), ואולי מחמת ההערכתם הגבוהה של סובביו כלפיו, נזכר פליני בחדוות היצירה והאלתור, ופשוט החל לשחק. יותר משכתב (ואכן, גם גואידו לפתע יוצא מהרכב ומתחיל לעופף) – הדריך את שחקניו בתחילה ברוח הדברים שהוא רוצה בסצנה, למה עליהם להתכוון. אפשר שגם בשלב זה עדיין לא היה קיים אפילו סינופסיס, ואפשר שהוא גם לא התוודה בפני אף אחד מהעובדים בסרט על מצבו, אלא התנהל כאילו זה חזונו בסרט הזה (שאמנם אינו ניכר בדיאלוגים דווקא) וזו השיטה שבהתאם להּ הדברים יתנהלו עד תום. מאוחר יותר החל גם לכתוב, אבל השחקנים קיבלו תמיד את הסצנות ליום המחרת, במקרה הטוב, בלילה שלפני הצילומים ובמקרה הפחות טוב – חצי שעה או פחות טרם צילומי הסצנה. יש אומרים שהיה תסריט משלב כלשהו. אבל אם היה כזה, איש לא ראה או הורשה לראותו. לדברי שחקנים בסרט, היתה זו חוויה בלתי שגורה, אבל איש לא טען כי החוויה היתה כאוטית או שהרגיש ברכבת שדים או ברכבת שסטתה ממסלולהּ.
הוליס הלפרט, ביוגרף של פליני, כתב על אודות עשיית הסרט ½8 את הדברים הבאים:
*
… הוא לא רצה שהתסריט יהיה שלם מדי, אמר; אחרת, מבחינתו יהיה הסרט חסר חיים. "הייתי מרגיש כאילו הכול כבר הושג בכתיבה – לא יהיה לי כל עניין לצלם אותו. אני אוהב לאלתר; משהו בר-מזל ובלתי-צפוי בסצנה אחת, פותח את הדלת לסצינה אחרת נוספת, ולעוד אחת."
מעולם לא היו יותר משני עותקים של התסריט על במת הצילומים והשחקנים לא יכלו להשיג אף לא אחד מהם. הם קיבלו את תפקידם מודפס על דף נייר – לעתים בערב שלפני הצילומים, ולפרקים רק מחצית השעה לפני שעמדו מול המצלמה …
"אני הוא גואידו," אמר פעם פליני, כשנשאל על ידי מבקריו אם בעיותיו שלו תואמות את אלו של גיבור הסרט. כמה מבקרים תמהו עד כמה השפיעו המאבקים הפנימיים והנפשיים של פליני על שמונה וחצי וציינו יסודות פרוידיאניים ויונגיאניים בסרט … רמז למקורן של ההשערות הללו ניתן למצוא בפגישתו של גואידו עם מוריס הבדרן. מוריס הוא קוסם המסוגל, לטענתו, לקרוא מחשבות. יש לו שותפה שתכתוב על לוח מה שקרא במחשבתו של גואידו. היא כותבת את המשפט המסתורי "אסא ניסי מאסה". כן, הוא חשב על זה, מודה גואידו. המקרה מעורר את זכרונות ילדותו של גואידו. כשהיה נער, נהגו הוא וחבריו לשחק משחק מלים בשפה שהמציאו, שבה לפני ואחרי כל תנועה באה האות "ס". במקרה זה המלה היא "אנימה", שפירושה נפש, והיא מילה חשובה בפסיכולוגיה של יונג.
… פליני צילם את הסצינה על פי גרסה זו. ואז בעוד ההפקה נמשכת, החליט לצלם קטע שיהיה ה"בקרוב" בבתי הקולנוע. לפחות כך טען. אולי כדי להצדיק את ההוצאות הנוספות. ריצולי הסכים לאפשר לו להחזיר את כל הצוות, ואף להוסיף להקת קרקס קטנה. פליני השתמש בשבע מצלמות כדי לצלם את הלהקה רוקדת במעגל, כשבראשה גואידו הילד. ייתכן ששקל סיום אחר לסרט, וחשב לא רק על ה"בקרוב".
לקראת סוף הצילומים עבד פליני על שני הסיומים. כשהוא מצלם שוב את הסצינה בקרון המסעדה ואת תהלוכת הקרקס על החוף … רק בינואר 1963 בחר בסיום השני … הסיום בקרון המסעדה נראה בעיניו שכלתני יותר ולכן מרגש פחות. תגובת הצופים לסצנת הקרקס הצדיקה את החלטתו … חודש ימים לפני הבכורה הפך השם האירעי לקבוע לאחר שנדחו הצעות … בפעם הראשונה הופיע שמו של פליני מעל שם הסרט.
[הוליס הלפרט, פליני, תרגמה מאנגלית: בלהה קויפמן, הוצאת דביר: תל אביב 1988, עמ' 148-139 בדילוגים]
*
גם במהלך שמתואר על ידי הלפרט, עם מגמתו להסדיר את הדברים, מושם דגש על אהבת האילתור של פליני, על כך שהשחקנים בדרך כלל לא יכולים היו להכין את עצמם בחזרות ממושכות לקראת הסצנות הבאות הואיל ולא היו תסריטים ואם היו – הרי שאלו הובאו אליהם זמן קצר טרם הצילומים. גם הצהרתו, שמביא הכותב, "אני הוא גואידו", כמו מוסרת כסאב-טקסט את מצבו של פליני בתחילת העבודה שכן גיבורו סובל ממחסום כתיבה ומקושי מהותי לתכנן את מהלכיו הבאים בעולם הקולנוע וזאת דווקא לאחר שהשיג הצלחה יחסית. בנוסף שפת ה-ס' בהּ משחקים גואידו וחבריו (מזכירה את שפת ה-ב' של אבנבי אבובהבב אבותבך משירו של אהוד מנור) כומסת את המלה נפש, כאשר לחש הקסמים אסא ניסי מאסה, כלומר: המעשה היצירתי-המשחקי המודע, אוצר בפנימו את איוויה של הנפש ושל הלא-מודע דווקא להיוודע ולהתגלות. כאן, אולי נחשפת גם פיסה מתודעתו של הבמאי-היוצר, היוזם איזה משחק-יצירה, חירותני רק עבורו, שחוקיו וגבולותיו נהירים רק לו. כאשר החתירה של האולפנים ושל כל העוסקים בסרט – היא הסרט עצמו; אבל פליני פונה בדרך אחרת. היעד הוא נפשו.
*
*
כך או אחרת, כפי שמבואר מהמשך הדברים, פליני מצלם ומצלם; קטעים שהיו אמורים להישאר כחלק מהטריילר הקולנועי בלבד, סיימו לבסוף את הסרט. רק כחודש לפני שהסרט עלה לאקרנים בחר הבמאי את הסוף שהניח את דעתו (המרגש יותר). גם השם האירעי של הסרט, שהיה אמור להיות מוחלף עם הפצתו, נותר קרוב לזמן ההפצה כשם הסרט, על אף שבוודאי קשה לומר כי השם המספרי הזה אמור היה ליצר אצל הקהל דריכות או ציפיה דרוכה לסרט.
*
*
פליני כמובן לא פעל בחלל הריק כאשר ביקש דרכי מבע לנפשו וללא-מודע שלו. בשנים שלפני-כן, יש להניח כי הוא צפה והפנים את הקולנוע הסוריאליסטי (דאלי-בונואל, דושאן-מאן ריי); יש להניח גם כי התוודע ליצירותיה המופנמות של מאיה דרן, לסרטי מרסל קארנה, לקולנוע הלטריסטי הצרפתי של איזידור איזוּ, גבריאל פומרן ומוריס למטר, כמו גם לסרטי רובר ברסון ולגל החדש הצרפתי המתעורר (פרנסואה טריפו, לואי מאל וז'ן לוק גודאר). נוסיף לכל אלו (אולי מפרי דמיוני בלבד) גם את הצלילים החדשים של ה-Free Jazz האפרו-אמריקני שהחל עולה וגדל משלהי שנות החמישים; סגנון שנשען במודע על חריגה מכל המודוסים המוכרים ועל אלתור רציף (אורנט קולמן, אריק דולפי, דון צ'רי, אלברט איילר, אד בלקוול, ססיל טיילור ועוד), זאת אף על פי שקשה לקשר בין נינו רוטה (1979-1911), מלחין פסקול הסרט, ובין סגנון זה, ובין פליני ובין סגנון זה (ובכל זאת, רוח הימים והדברים). בנוסף, עוד קודם לכן, וללא קשר ל-Free Jazz הפך הפסנתרן ת'לוניוס מונק לאמן נודע באירופה (ב-1959 הופק ובוים סרטו של רוז'ה ואדים Les Liaisons dangereuses עיבוד מודרני לספרו של הרוזן דה לקאלו, כשכל הפסקול שלו הושתת על קטעים של מונק) במיוחד על שום הג'ז הבלתי מתפשר שלו, ומשום שלא נשמע כמו אף פסנתרן אחר (קדם לו בהלחנת פסקול לסרט צרפתי, החצוצרן מיילס דיוויס בסרט מעלית לגרדום). להערכתי כל אלו, לא פחות ואולי אף יותר מפסיכולוגיה יונגיאנית (כפי שכתב הלפרט), שימשו את פליני במהלך היצירתי האלתורי משחקי שלו, שהפך לאחד הסרטים המצוטטים והנדונים ביותר בתולדות הקולנוע, כאשר יוצרו דווקא ביקש להניח כנראה בפני הקהל, את נפשו. לבסוף, ½8 היה גם הסרט הראשון שבו היה חתום שמו של פליני מעל שם הסרט; כלומר כיצירתו של אמן; הרגע בו הכיר בעצמו כ-Author.
טרי גיליאם על הרגע הקולנועי האהוב עליו *
*
בתמונות: Federico Felini, Photographer Unknown
Drawing from Fellini’s Book of Dreams in the City Museum, Rimini. Photo: Julia della Croce
בגיליון השלישי של כתב העת גרנטה: כתב עת לספרות מקומית ובינלאומית(בעריכת:מירה רשתי, הוצאת רסלינג וסיפור פשוט: תל אביב 2015)מובא תרגום של שי סנדיק בלוויית היועצת הקולינרית לימור לניאדו תירוש, לרשימה נוספת , אחת מתוך רשימות אינוונטריות רבות, שהותיר אחריו הסופר הצרפתי יהודי ז'ורז' פרק (1982-1936). הפעם מדובר ברשימה אניגמטית במיוחד, הנקראת:ניסיון ברישום מלאי מאכלים, נוזלים ומוצקים שזללתי במהלך שנת 1974. יש לומר, הרשימה מצד עצמה היא פשוטה בתכלית, היא אינה מציעה לא-פחות ולא יותר ממה שנקבע בראשה. עם זאת, עליי היא הילכה עליי כחידה, אולי אפילו צרור חידות, שלחה אותי לכל מיני נתיבים ואפשרויות; כאילו בלתי-אפשרי כי כל מה שהונח לפנינו הוא אינוונטאר מאכלים (אולי אפילו קטלוג) שזלל סופר אהוב, במיוחד באיזו שנה שכזו (1974), שנצבה כחיץ בין כתיבת יומן חלומות וחלל וכו': מבחר מרחבים ובין כתיבת הממואר שחלקו בדיוני, W.
הרשימה של פרק אורכת חמישה עמודים. היא מפורטת ומטרידה כמו מיצג שמתמשך ומתמשך שלא נהירה בו הפואנטה. אם היה מדובר בחודש אחד— הייתי חושב על מצג בולימי, אך מדובר כאן על 12 חודשים. ב-12 חודשים לאכול את מה שמצוי ברשימה, בהנחה שמדובר בגבר צרפתי קרניבור ואוהב יין, כבן 38, בהחלט בגדר האפשר (בכל זאת מדובר בשנה שלימה). אף כי לא מובן מדוע לערוך רשימה כזאת. בראש ובראשונה, הטריד אותי, כצמחוני מזה שלושים שנה, לגלות, כי אחד הסופרים האהובים עליי ביותר, טורף בעלי חיים מכל סוג ומין כשלושה עמודים שלימים (60% מהרשימה), בכל קונסטלציה. נזכרתי שעגנון היה צמחוני אדוק, אף נדמה כי בקצת סיפוריו (גבעת החול,האדונית והרוכל) ניסה ליצור איזו זיקה אמיצה בין אכילת בשר ובין נטיה לאיכזוּר. אני חושש כי פרק היה מספר הרבה פחות אכזר מעגנון, וודאי הרבה יותר מבריק ומצחיק— ובכל זאת, נדמה כאילו אין מנת בשר עליה הוא פוסח: מוֹלִים, חזיר, אווז, צלופח, חסילון, קיפוד ים, מיני בקר, כבשים, עופות, ארנבות ועוד ועוד נתחים ואיברים פנימיים, וכן "אינספור פרוסות בשר קר". פתע הזכיר לי פֶּרֶק את ציוריו של הצייר האיטלקי בן המאה השש עשרה ג'וזפה ארצ'ימבולדו (1593-1527) שצייר קולאז'ים של ראשי-אדם המורכבים מבעלי חיים או פירות העונה, כאילו האדם מורכב ממכלול-מאכליו. ארצ'ימבולדו, ככל הנראה, ביקש להדגיש את שפע התופעות והחיים וכוליותן. הוא שירת בחצר האפיפיור ברומא ובחצר הקיסרות ההבסבורגית בוינה – גורמים שוודאי היו מעוניינים באמנות שהיא הצגה גדולה, מפוארת, גדושה ושופעת, המרוממת ומפארת את המוסדות הקדושים – כאילו כל השפע המוצע הזה הוא התבטאות של חסד אלוהי או של אדנוּתהּ המתמדת של המלכוּת. במידה רבה נדמה ארצ'ימבולדו כהשפעה גדולה על האמנות השופעת שאפיינה את אמני החצר של לואי ה-14 ("מלך השמש") ואת התחפושות שציינו את המשתאות ואת מופעי הבלט שהתקיימו בחצרו שבוורסאי. סלבדור דאלי (1989-1904) ראה בארצ'ימבולדו מבשר קדום של הסוריאליזם, וטען שציוריו היוו השפעה מכרעת עליו.
אך אפשר כי רשימתו של פרק, מקורהּ בתגובה שניעורה בו לנוכח הקומדיה הגרוטסקית של מרקו פררי הזלילה הגדולה ( 1973,La Grande Bouffe), סרט שזכה להצלחה קופתית בצרפת, לתגובות רבות על שום הקונטרוברסליות שלו וגם לפרס פסטיבל קאן. הסרט נסב על ארבעה חברים בורגנים מזדקנים המתכנסים בחוילה על-מנת לאכול עד מוות (הם גם מצליחים; אחד מהם קופא ברכבו למוות) אגב קיום אורגיות ואקטים מיניים תוך זלילה-אין-קץ, והפלצות-אין-חקר. מעולם לא הצלחתי לצפות בסרט הזה על אף שמככבים בו שחקנים איטלקיים וצרפתים מן השורה הראשונה, כגון: מרצ'לו מסטרויאני, מישל פיקולי ופיליפ נוארה. הימנותו של פררי לצד לואי בונואל על יוצרי סרטים גרוטסקיים ומורבידיים במתכוון על-מנת-ללעוג לבורגנות ודרכיה ולמוסדות המדינה והדת, ניכרה באופן שבו התקבל הסרט, ובאופן שבו מציינים אותו מאז. מן הקטעים המעטים בהם צפיתי לא הבנתי מדוע זכה הסרט להתקבלות כיצירת אמנות ששווה לאבד עליה את הזמן, ומה הביא אנשים לצפות בו כקומדיה. על כל פנים, אפשר כי ז'ורז' פֶּרֶק צפה בסרט (הוא היה חובב גדול של קולנוע בכלל ושל קומדיות בפרט) או למצער, ודאי שמע על תוכנו מצפיה בטלויזיה או קריאה בעיתונים או משיחות עם ידידותיו וידידיו (אולי הם גם ציינו את הדמיון החזותי שבין פרק לפררי), מה שאולי השפיע עליו לפנות לתיעוד שנת האכילה שלו מיד בשנה העוקבת.
אבל כאן ניכר גם הפער המהותי. פרק בהחלט לא זולל עד מוות. אפשר כי הוא צורך צריכה שנתית ממוצעת (גם אם שופעת באשר למגוון המאכלים שהוא טועם) לגבר בגילו. איני יודע. נדמה לי שאני אוכל הרבה פחות מזה. אבל איני רק צמחוני, אלא גם לא אכלן-גדול. כלומר, מגוון המאכלים בהם פֶּרֶק מֵזִין את עצמוֹ בהחלט מעורר בי השתאוּת, כי איני חושב כי בשנה אני רגיל לטעום גם לא חמישית מן התפריט שהוא טעם; מאכלים רבים מאוד ברשימתו, כלל לא הייתי מעלה בדעתי לטעום.
*
*
יותר מכך, רשימתו של פרק משוללת חֶברָה, משוללת תאווה, משוללת רצון. היא תיעוד של פרטים שנאכלוּ. אין בהּ דבר וחצי דבר על תחושות שהתעוררו בפרק או שהניעו אותו לצאת ולטעום מאכלים מסוימים. כל הגוון של עונג מאכילה או של גועל מאכילה נעדר לחלוטין מן הדוקומנציה. בנוסף, משוללת הרשימה זיקה חברתית (עם מי סועד פרק) או סקסואלית (בניגוד הגמור לסירטו של פררי, המעלה על נס משאלת מוות גלויה, שעתידה להוציא עצמה לפועל— בין אכילה ומשגל) או הֶדוֹנִיסְטִית. לפרקים נדמה, כי פֶּרֶק פשוט ביקש באותה שנה לחקור בסקרנוּת את שפע המאכלים המוגשים בפריז. וכך, במידה רבה, יש ברשימתו משום המשך למגמתו באיש ישֵן או בחלל וכו': מבחר מרחבים לשוטט ולתעד. כאשר הוא מתעד במהלך השיטוט את תחושותיו ותובנותיו, או מעלה אותן מחדש דרך היזכרוּת על יד שולחן הכתיבה.
מגמה קיומית-אקזיסטנציאליסטית זו לכתחילה היא כעין הצהרה של פרק על כי חייו אינן מתנהלים על ידי שולחנות כתיבה בלבד אלא גם על יד שולחנות אכילה. וכי ההגיון לפרסם רשימה של דברים שנכתבו על ידיו בשנה מסוימת אינו נופל (לפחות ככל שזה נוגע להיותו ז'ורז' פרק, האדם) מן ההגיון לפרסם רשימה של הדברים שנאכלו על ידו באותו פרק זמן. אדרבּה, מרשימתו של פּרק עולה כי מגוון הדברים שאדם מסוגל לאכול בשנה עולה על מגוון הכתיבות אותן הוא יכול לייצר (לפחות מבחינת כמויות, מגוון ומבחר). יש משהו גרוטסקי באדם המתעד ברשימה כל פיסת מזון הנכנסת אל פיו, כאילו היה מכונה גריסה של פריטי-מזון. ובכל זאת, יש כאן גם הצהרה מכאיבה של בּדידוּת ושל מרחק. אנחנו אפילו לא זוכים להבין עד תום מה ערב לחיכו של פֶּרֶק. רק הכמויות המפורטות (אדם כמפעל-אכילה) המשתנות בין המאכלים, עשויות להצביע על כך.
פרק לא היה אדם בודד. יש שהעידו שהוא היה איש רעים להתרועע וחובב ג'ז גדול. ובכל זאת, בניגוד לתיאורי המזון והמשקה המובאים בסעודותיהם של אנרי פולאק, המפקד שאינו קצין (שהוא גם יתום, חובב אוכל, סרטים ופילוסופיה) וחבורתו, בנובלה הקומית האנטי-מלחמית של פֶּרֶק, איזה טוסטוס קטן עם כידון מצופה כרום בקצה החצר?שם כל האכילות הן חברתיות (בחבורה). כאן האכילה מתוארת כלגמרי-בודדת. כאיזה נסיון של פֶּרֶק למדוד במבטו איזה חלק של אישיותו: האני-האוכל. בחלוקה הפילוסופית של ימי הביניים, ואליבא דתלמידי אריסטו, נהגו לחלק בין שלוש כוחות בנפש: הנפש הצומחת (הזנה), הנפש המרגישה, והנפש החושבת. מטבע הדברים, הנפש הצומחת, הזנה וניזונה, נחשבה לנחותה ולארעית ביותר באדם, וכזאת שהאדם לא-אמור לתת עליה את הדעת (רק להימנע מן ההגזמה ומן הגרגרנות). דומה כאילו רשימתו של פרק הינה נסיון לבחון באמצעות האינטלקט (יכולת המדידה, הרישום, האנליטיות של הפרדת הפרטים) את תולדותיה של נפשו הזנה (את הגוף) במשך שנה תמימה. זוהי חקירה שהיא בד-בבד אקסטרוורטית (תיעוד המזון העובר מצלחת ההגשה דרך הפה אל פנים הגוף) אך גם אינטרוורטית (התבוננות של היחיד על בחירותיו ועל עצמו), ובעצם, במידה רבה, יש כאן המשך למסע הבדידוּת של פּרק שתואר ב-איש ישֵן.
פנים אחרות, דומה כי הרשימה הינה סוג של רדי-מייד דאדאיסטי. אלא שלא באמנות פלסטית עסקינן (כאצל מרסל דישאן ומאן ריי), וגם לא בשירים שמילותיהם גזורות באקראי מהעתון (טריסטן צארה)— אלא אוסף של ארוחות, מדויק יותר: פרטי מזון שנאכלו במשך זמן קצוב, והצטרפו לסוג של קולאז' (הֶדְבֶּק, הצמדתם של פרטי מזון אלו לאלו); או פוטומונטאז'— שבו מתגלים לנגד עינינו כל פריטי המזון שאוכל סופר צרפתי בשנה שלימה; וכי מי היה מעלה על הדעת למנות כל מזונתיו במשך שנה שלימה? כל אלו מוצגים לפנינו כיצירה כתובה, בעצם: רדי-מייד באותיות המביעות לאו דווקא את מה שהפה אומר, אלא את מה שהפה אוכל, לועס וגורס (מהלך דאדאיסטי מובהק).
לבסוף, קשה להשתחרר מן הרעיון, כי ברשימה זאת מנסה פרק להביע את העובדה לפיה אדם יכול לאכול ככל יכולתו; אבל לא לעכל עד תום את שהותו בעולם. שיש בהן, בעמידתו של אדם בעולם, בוודאות מותו, וביכולתו לחשוב ולנסות להבין את עצמו ולנסות את עצמו מפרספקטיבות שונות— משהו שלא ניתן לעכל.
*
*
*
במוצ"ש הבא, 21/11/2015, בר אנה לולו ביפו (רחוב הפנינים 1), החל ב-20:30: פרוזה, שירה, ספוקן-וורד, שירה פרפורמנס, מוסיקה וריקודים.
*
בתמונות: Giuseppe Arcimboldo,Earth, Oil on Canvas 1566
אך כלום לא היינו יכולים לדמות לעצמנו שאלֹהים העניק לפתע הבנה לתוּכִּי, והתוּכִּי כעת מדבר לעצמו? – אבל יש חשיבוּת לכך שכדי לדמות זאת, נעזרתי בדימוי של אלוהות.
[לודויג ויטגנשטיין, חקירות פילוסופיות, תרגמה מגרמנית והקדימה מבוא: עדנה אולמן מרגלית, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 1994, סעיף 346, עמוד 145]
*
את ספרו של סרחיו ביסיו בורחסטיין [תרגמה מספרדית: סוניה ברשילון, זיקית הוצאה לאור: ירושלים 2014] קראתי כבר לפני כחודשיים וחצי; ספר מהנה, כמו נניח הצגה יומית טובה של סרט דרום אמריקאי יצירתי ועצמאי, אי-שם בשלהי שנות השמונים או ראשית שנות התשעים בקולנוע לב, או דיזינגוף, או טיילת או בקולנוע של מוזיאון תל-אביב. אני כותב את הדברים לשבחו של הספר; מציין את הרעננות שבו, את עבודת הכתיבה הרהוטה והנעימה הארוגה בו, ובכל-זאת, כאשר בשעתו חשבתי אם יש לי מה לומר על מסע שעברתי עם הספר, עצרתי מלכתוב עליו. לא חשבתי מאז שקראתי בו לשוב אליו, והנה לאחרונה התחלתי לשמוע מן העבָרים א/נשים המציינים/ות את הספר כפנינה ספרותית ראשונה במעלה, או לכל הפחות כספר השנה. אני מודע לכך שלאנשים שונים טעמים שוניםועוד יותר מקבל את זכותו של הזולת להנות ולהוקיר כל דבר שהוא חש צורך להנות ולהוקיר, ובכל זאת דווקא הקולות הללו בלוויית חוויית הקריאה השונה שלי, הביאו אותי לישב ולכתוב את הרשימה הזאת, בהּ איני מקווה חלילה לשלול את חוויית הקריאה של אחרים/ות, גם לא את ההנאה המסוימת שחשתי בזמן הקריאה בספר. אלא בעיקר על מנת לבקר את התפישׂה לפיה מדובר בפנינה ספרותית, קלאסיקה בהתהוות.
—הספר כולו נקרא על שמו של מטופל אלים התוקף בסכין את הגיבור, הפסיכיאטר אֶנסוֹ, תקיפה המהווה טריגר לעלילה, משום שבעקבותיה מחליט הגיבור לרכוש בית-עץ על יד מפל-מים רועש, הרחק מן העיר, הרחק מזוגתו השחקנית-העולה חוּליה, אשר יחסיהם עלו על שרטון (היא נושאת את ילדו ברחמהּ אולם רוקמת רומן אהבים עם גבר אחר). כמו כן, הולך ומתבאר כי הגיבור ידע בעבר הלא-רחוק אבדן של אהובה ובת זוג (קיוּ), בתאונת דרכים קלה שאירעה אחר החלמה מתאונת דרכים קשה שהצריכה תהליך שיקומי ארוך. בורחסטיין התוקפני שב להטריד את הגיבור, אלא שעד שלב די מאוחר בספר כלל לא ברור האם בורחסטין הוא אדם מוחשי או רק ביטוי לדכאונו ולנסיגתו ההולכת וגוברת של גיבורו הפסיכיאטר מן החברה. היו רגעים שבהם חשתי כי הסיפור הולך למקום בו יתבאר כי בורחסטין הוא סוג של הטרונים או אויב דמיוני; ביטוי לכאב הפנימי של הגיבור המבקש לפגוע בעצמו, במיוחד כאשר הוא מצטט שיר מאת בורחסטיין באזני שומעים, וכאשר הם שואלים אותו האם השיר שלו הוא עונה שהשיר חובר על ידי חבר (משורר סוריאליסטי) שמת.
—בורחסטיין בעיניי הוא, בראש ובראשונה, תרגיל ספרותי, בהשראת חרדת ההשפעה להרולד בלום. המחבר מעניק למטופל התוקפן שם הממזג בין שתי השפעות-בולעניות: חורחה לואיס בורחס ולודוויג ויטגנשטיין ומנסה לעצב לעצמו נתיב ספרותי,החורג מעולמם. הוא מסרב להיבלע. מבחינה זו הפומה המופיעה על יד הביקתה בכפר, התוכי המכור להתחשמלוּיוֹת; המפל הרועש שיש להחריש; וגם המטופל נושא הסכין, הם ביטוי לחרדת ההיבלעות הזאת ובד-בבד לאיווי להיבלע ולא להיות עוד; ביסיו יוצר ספרות אינטלקטואלית ברוח בורחס ועם זאת משאיר את המטפיסיקה, האפיסטמולוגיה, התיאולוגיה – החביבות כל-כך על בורחס והמזוהות עימו מחוץ לספרו; קו דומה מייחד המחבר בכל הנגע לויטגנשטיין המאוחר. הוא עוסק בשאלות של זהות, ודאות וספק, ובשאלת משמעות השפה ומשמעותן של המלים; עם זאת, גם כאן, מותיר ביסיו את התמות החוזרות אצל ויגטנשטיין, ואת האובססיה שלו למילולי וללוגי מחוץ לספרו. ביסיו מבכר להדגיש את שותפות-הגורל בין בני-אדם ובין חבריהם האנושיים/בעלי החיים – אגב, כך הוא מצביע על מוגבלותם של המלוליות ושל ההגיון. מערכת התייחסויות שלנו אלו אל אלו, הקשרים הבלתי מילוליים שאנו רוקמים, הם לדידו משמעותיים לאין שיעור.
—שמעתי מציינים את מקוריותו של ביסיו בכל הקשור בפרוייקט החרשת המפל של אֶנסוֹ, ובטוויית דמותו של התוכי המלנכולי, המכור להתחשמלויות, גואליצ'ו, המפוחם כולו מבפנים. אבל ניכר בעיניי כי ביסיו קרא כמה וכמה ספרים בני הדור האחרון, ואלו אפשר שהעניקו לו השראה. אֶנסוֹ העלה בזכרוני את טורו אוקאדה גיבור ספרו של הארוקי מוריקאמי, קורות הצפור המכאנית, המתמודד עם היעלמם של אשתו ושל חתולו, תחילה בירידה לבאר, ובהתרחקות מהכל, ואחר-כך, תוך מסע בסופו הוא נכון להמשיך בחייו (חסר-מזור, מודע לאלימות חסרת הקצה המשתוללת בעולם). קריאת הצפור המכאנית המבטאת את הדטרמניזם ואת החורבן הבהבה בי את גאוליצ'ו של ביסיו, הנמשך פעם אחר פעם אל השקע להתחשמל כמעט-למוות, כאילו הדבר כלל אינו נתון לבחירתו. כמו כן, מערכת היחסים בין אֳנסוֹ ובין גואליצ'ו הדהדה בזכרוני את יחסיהם של ויקטור ומישה הפינגווין, בספרו של אנדרי קרקוב,המוות והפינגווין; גם שם מוצג הפינגווין כדמות אנושית ונוגעת ללב. גם שם בסיום, מצליח הגיבור להגיע למצב שבו הוא יוצא ממשבר קיומי ומהסתבכות רבתי בכל מערכי חייו לחיים חדשים (אמנם ללא הפינגווין חולה הלב שלו, ולמרות האלימות המשתוללת שידע מקרוב); אנסו אף הוא מצליח בתום תהליך לשקם את עצמו, הן מבחינה מקצועית ונפשית, אולי גם מבחינה זוגית. הוא גם הופך אב. אנו יודעים שהאלימות והאבדנים שידע ילווהו גם הלאה. אך הוא פונה להמשיך.
—מבחינה זאת, יש לדעתי למנות את בורחסטיין לצידם של קורות הצפור המכאנית והמוות והפינגווין(אולי גם לצד חברו של המנוח, ספר נוסף של קרקוב, אשר בין גיבורו טוליה ובין גיבורו של ביסיו ישנן כמה הקבלות מעניינות, גם בתהליך אותו הם עוברים). איני בטוח אם אף אחד מהספרים האלה הוא יצירת מופת; אל אף אחד מהספרים הללו לא שבתי אחר שקראתיו. ואיני זוכר בהם קטעי כתיבה מפעימים המלווים אותי שנים. אבל הם ספרי עלילה מקוריים, עצמאיים; דומה כי יוצריהם ניסו להימנע מנוסחתיות אף לא כיוונו לכתחילה אל רשימות רבי המכר. כמו יוצרי קולנוע עצמאיים [האחים כהן, האל הארטלי, ג'ים ג'רמוש, דיוויד לינץ', קוונטין טרנטינוֹ – ובכל זאת, איש מהם איננו Author כקורוסאווה, גרינוויי, אנגלופולוס או פליני], שסרטיהם נכחו לא-מעט בחיי הצעירים, כך הספרים האלו, כוחם— בקריאוּתם, ביכולתם לצאת מן הקוים, ולערער על מגמות נוסחתיות קיימות, להציג אפשרויות רעננות פרוזה. האם בורחסטיין הוא פנינה ספרותית? אני חושב שאת התשובה שלי כבר נתתי— מדובר בספר קריא מאוד, מהנה, מקורי, כיפי. ספר נהדר לקחת לנסיעות. מן הסוג שאחריו רוצים לקרוא עוד כאלה (אבל שלא יהיו יותר מדיי כאלה; שלא ייהפך לשיטה). ובכל זאת, וזו אמת מידה בלתי מבוטלת לדידי: למרות שעלעלתי בו שוב לצורך כתיבת הרשימה הזאת, לא ניעור בי חשק לשקוע שוב בקריאתו.
[צ'סלב מילוש, 'זה', זה: שירים, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 24]
*
תכונה שאני מוקיר בשירתו של חברי הטוב המשורר אשר זנוֹ היא אי-ההיקסמוּת;זנוֹ אינו מוקסם מדמותו השירית. ה"אני" נוכח בשירתוֹ אך במוקד שירתו לעולם לא עומדת הדרמטיזציה של העצמי. יותר מכך, איני מזהה אצלו את המצוי כל-כך בשירתם של רבים אחרים. הוא ממאן להיות מוקסם ממעמדוֹ כמשוֹרר. הוא נטוּל כמעט-לחלוטין להטוטי שפה ומצלולים במוּדע ובמכוון, וגם אם הם מזדמנים פה-ושם, לעולם לא ניתנת להם קידמת הבמה. דומה כי זנו חותר להציע תמונות או דימויים עזי מבע, שמשהו מהם נותר מהדהד בפנימוֹ של קוראם אחר הקריאה; כמו מקרנת קולנוע או פנס קסם שמישהו שכח לכבות, הממשיכים להקרין אל סף הכרתו של הקורא, גם כשזה כבר סיים את קריאת השיר. זהו ריאליזם פואטי-פנטסטי; עם כל זאת, עומדת שם המציאוּת ומונעת את ההימשכות בחבלי קסם אחר החלום או האוטופיה. השיר עומד כמדומה בתחנת המעבר בין הריאליסטי והפנטסטי, אבל תמיד נותר נטוע בקשי המציאות, כממאן להתגבר על שדה הכבידה שלה. החיים הם שכונת מצוקה תמידית, והמשורר כמו מבקש להתעלות מעט מעל מדוויה, שאייכשהו אף פעם לא ממש נעלמים משדה ראייתו וטרם נמצאה הדרך לומר להם שלום ארוך אחרון.
לכאורה, השיר הזה הוא להטוט-קסמים; ראשה של האהובה מבקש מנוח מקשי היום והנה באחד היא נהפכת לכרית הנפרמת לנוצות המתעופפות לכל עבר, נושאות מזכרת של צפורים נודדות שאינן נודדות משום שויתרו מראש על היכולת לעוף.
יותר מכך, השיר נדמה לפרט מתוך סרט סוריאליסטי, כגון כלב אנדלוסי ללואיס בונואל וסלוודור דאלי (1929), או (Entr'Acte(1924 לאריק סאטי ורנה קלייר. יש כאן דימוי תנועתי (הנחת הראש) שתמורתו מופיע דימוי תנועתי אחר (פרימת הכרית) ואחריו דימוי שלישי (התפזרות הנוצות בחלל האויר), עד שלא נותר עוד זכר לכרית, והנוצות מגשימות כלשהו את תכלית התעופה האפשרית להן, שכן הן מעולם לא נועדו לעופף חופשי, להרקיע שחקים. תנועה אחר תנועה היוצרת רצף— יוצאת מעייפותה של האהובה וחוזרת אליה, כאילו ראשהּ הומה חלומות אך היא ויתרה מראש על היכולת ללכת בעקבותיהם מוקסמת. בסופו של דבר, פנס הקסם מעלה בפנינו חיזיון מקסים של פיכחון ושל אי היקסמות.
אנטונן ארטו (1948-1896) ראה ברצפי דימויים אסוציאטיביים מתחלפים שהאחד נובע מן האחר באופן שמדהים את הצופה: מאגיה, או קולנוע סוריאליסטי. לדידו, רק במקרים נדירים הצליחה השירה הסוריאליסטית ליצור רצף שכזה הפונה ישירות אל הקורא ומביא אותו לרצון לפרוע באופן אנארכיסטי את הסדרים הבורגניים השולטים בהכרה.
זנו אינו אקסטטי וגם אינו סוריאליסט. הוא אינו מבקש להחליף את המציאות. הוא חף מאידיאליזציה של האהובה או של השיר. השיר כמו עונה לנו כיצד בכל זאת ניתן לעופף או להרקיע שחקים, כאשר בפועל לא ניתן לעופף וגם לא להרקיע שחקים. ניתן להעמיד מול תנועת הצבירה והמלֹא את תנועת ההיפרמות, כאשר לרגע לא נותר ממנו דבר, ופתאום העולם הכבד מנשוא, הקשה קל כנוצה או כנוצות הממלאות את החדר. מזכרת לקיומן של ארצות חמות יותר, של אוקיינוסים רחוקים. מזכרת עד לאיזו אפשרות שמעולם לא היתה ממשית, אבל גם קשה לומר שמעולם לא התקיימה.
יש כאן אמירה על כוחן של האהבה והשירה לרצות לגרום לנו לעופף. אבל גם את הידיעה, כי לא ניתן להיות באמת קלים מן המציאות וכבידתהּ (היא תמיד מרגישה קצת כמו אבן גדולה בכיס). היצירה היא תמיד אפוא סיפור של אהבה והחמצה. ניסיון למצוא מוצא בדרך ללא מוצא; מה שעולה על הדעת כאפשרי, אבל רחוק מממשוּת.
2
בסיפרה השני של המשוררת ענת לוין מפה לפה (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013), אשר כוחם של הדברים שכתבתי לגבי שירתו של זנוֹ יפים גם לגביו, מובא השיר הבא:
[ענת לוין, שיר 8 מתוך המחזור 'הוֹ אמא', מפה לפה, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013, עמ' 18]
*
לוין מציבה בפנינו חזון עיועים של כלה צעירה (ואם לעתיד) שחייה מוכתבים לה לחלוטין ואין לה כל סיכוי לעופף מעמק הבכא של חייה העתידיים, כי המלבוש אשר ניתן לה צר מדיי, ועתידהּ ניצב לפניה כּ(רבע) עוף שחוט בצלחת. כאן אפילוּ תנועות התעופה אליהן רומזת התופרת, הניסיון להיפרם כדי להגיע עדי הקלה, לכתחילה עולה בתוהו. יש כאן משהו אכזרי ממש כבסיפורהמלכודת ללואיג'י פירנדלו (1936-1887), ואפשר כי הדאה היקושה, נכון יותר: הכלה היקושה, נפלה בפח עמוק עוד יותר. משום שפירנדלו העניק לגיבורו את הידיעה כי החיים הוא תא של נדונים למוות; ענת לוין כמו חנוך לוין מחריפה את הצעד; החיים עצמם מתים. וכל התנועות וההתנשמויות הנקראות חיים מעוררות גיחוך או עווית חיוך של מי שרואה ויודע שאינו אלא עוף עקוד, או עוף מכובס בצלחת, שעה שמסביבו שמחים כולם בכוח; רוקדים לצליליו העולזים של הבוזוקי; שלא לשמוע ולא לראות, ולא להבין חלילה עד כמה מולָכים אנשים, ממש כעופות, אל מה שנתפר להם (צר מידות מדיי) כגורלם.
גם אשר זנו וגם ענת לוין מקיימים בשירתם את אותם תנועות מעוף של צפור כּלוּאה; את הזעקה הקיוּמית החנוקה משהוּ לחיים שיש בהם חירוּת ויש בהם בחירה.אצל זנוֹ אני שומע את תוּגת האהבה וההחמצה כאצל אנטון צ'כוב; אצל לוין שורר ייאוּש, כמו אצל חנוך לוין, והלב יוצא אל הכּלה המנסה עדיין אולי לפרוח ולעופף מן הגורל שנבחר להּ (ולא היא בחרה) כאשר היא מתבוננת במנת העוף המת, ובכל זאת ממשיכה לנופף בידיה (זה חסר לב ומכמיר לב בעת ובעונה אחת), כאילו שלבסוף תצליח למצוא מוצא מזה ולהיחלץ מסוגרהּ. אצל שניהם עולה השאלה ונוקבת היאך ניתן לקיים יצירה בתוך מציאוּת הרחוקה כל-כך ממעוֹף, שיש בה כובד אינסופי. הכל לעולם מכוון מטרות-תכליות וכמעט לעולם-לא – חלומות-משאלות.
במסכת תמיד מן התלמוד הבבלי (דף ל"א ע"ב-ל"ב ע"ב) מובאת אגדה,הנדמית כחלום, או כהשתלשלות סוריאליסטית, ריצה בעקבות ארנב ואחר כך נפילה אל ארץ הפלאות. האגדה מתארת מפגש פנטסטי בין אלכסנדר מוקדון (323-356 לפנה"ס) ובין זקני הנגב ואחר כך בין אלכסנדר מוקדון ובין בנות עיר הנשים [אמזונות?] באפריקה.
אלכסנדר הגדול מתואר כמי שזכה להיוועד עם זקני הנגב (מה שלא אירע מעולם, קרוב לודאי) ושאלם עשר שאלות, כמי שמבקש לעמוד על חכמתם שנודעה למרחוק. והנה דומה כי אותם זקנים דוחים אותו בקש על הן עונים לאו ועל לאו משיבים הן. אם הוא שואלם: מה יעביד איניש ויחיה? (=מה יעשה אדם ויחיה?) הם עונים: ימית עצמו; אם הוא שואלם: מה יעביד איניש וימות? (=מה יעשה אדם וימות?) הם משיבים: יחיה עצמו. ולבסוף כאשר הוא מתרה בהם כי הרשות נתונה לו להמיתם, הם עונים לו, כי אכן הרשות מסורה לו, אך לא נאה למלך להיות כזבן. לבסוף, אחר שהם ממשיכים למתוח את עצביו המרוטים בלאו הכי, הוא מצליח להוציא מהם את הדרך בא עליו לעבור עם צבאו אל מעבר להרי החושך בואכה עיר הנשים אשר באפריקה, ככל הנראה דרומית ללוב. כאשר הוא וצבאו מגיעים מקבלות את פניהן הנשים ומודיעות כי אם צבא אלכסנדר יילחם בהן הוא יוציא לעצמו שם רע כהורג נשים, ואילו אם הן תהרוגנה אותו יאמרו עליו: נשים הרגו את המלך. אלכסנדר נכנס אפוא אל עיר הנשים כאורח תובעני ומבקשן לשים על שולחנו לחם, והן מניחות ככר גדול של זהב על שולחן זהב. "הרי ביקשתי לחם" מתלונן אלכסנדר. "האם חסר בארצך לחם עד שכתתת רגליך הנה? " הן עונות לו.
אני בוחר להתמקד בשתי נקודות. האחת, גם זקני הנגב וגם הנשים מבטאים עבור אלכסנדר נציגים של ברברים יהודים או אפריקניים, המייצגים נחיתות-תרבותית— איש/ה מהם/ן איננו בן מלכות, לא קיבל חינוך הלנִי (גם לא זכה לכך שאריסטו יהיה מורו האישי) ואינם בני/ות חורין (מדובר בעמים כבושים, שקיבלו עליהם את אלכסנדר ללא קרב ושפיכות דמים). גרוע מכך, זקני הנגב ככל הנראה לא הוכשרו מעולם לעסוק במלחמות ובכיבושים, והם מגלמים סוג של תרבות-נגד, היוצאת כנגד תרבות הגבר הלוחם ההלני, שבתוכה גדל והתחנך אלכסנדר; גם הנשים-הלוחמות בוודאי לא האמורות להיתפס על ידי הכובש-הנאור כזכאיות לכבוד על שבחרו בחרב ובקשת או בחיים פוליטיים על פני נול האריגה והנקת תינוקות. אף על פי כן, דווקא אותם ברברים, שאינם לגמריי מיושבים בדעתם, מצליחים לכאורה לא רק להשיב לו מענה-לשון-חד אלא גם לפקוח עיניו אשר להנחותיו המוקדמות ולהכרעותיו המוטעות לגבי המציאות, ולהציג את שררתו היתירה באור סאטירי נלעג.
באם הכוונה בעיר הנשים, היא לאמאזונות, אייסכלוס הטרגיקון היווני (525-456 לפנה"ס), כינה אותן "הלוחמות, שונאות הגברים", ועירן שכנה אולי בקווקז, ואכן מסעו ההיסטורי של אלכסנדר פנה מזרחה ונעצר רק בפאתי הודו שם נפטר במגפה או הורעל והוא בראשית שנות השלושים לחייו. אלכסנדר מעולם לא פנה לאפריקה, ודאי לא לעומק היבשת (מעבר להרי החושך). כל אלו מסבים את עין הקורא באגדה זו אל העובדה לפיה בעל האגדה אינו חפץ ללמד היסטוריה (או למצער הוא אינו ממש מוצלח בזה), אלא מטרתו שונה בתכלית.
כמובן, שאלתו של אלכסנדר את זקני-הנגב לגבי המעשה הנכון שעל אדם לעשות כדי לחיות היטב, ותשובתם התמוהה נתפרשה בידי מגדולי הפוסקים ופרשני התלמוד, ר' גרשום מאור הגולה (1028-960) ור' אשר בן יחיאל (הרא"ש, 1327-1250) על דרך הפרק השישי במסכת אבות, כאילו תשובתם "ימית עצמו" פירושהּ אליבא דרבנו גרשום, ימית עצמו על דברי תורה ואילו הרא"ש כותב: ימצא מלאכה, יתפרנס ויעסוק בכל מאודו בתורה. באופן זה הבין גם הפילוסוף ופרשן התלמוד היהודי צרפתי, עמנואל לוינס (1995-1906) את השאלה ותשובתהּ. התורה כביכול מכוונת את האדם לחיי עיון שיש בהם מידה של הסתפקות במועט, ויתור על תאוות גדולות ושאיפות גדולות, ושמחה על "היש" שבמשפחה, שבקהילה, שברצף הדורות. היא יוצרת לכאורה חברה של אנשים הלומדים ומתפללים יחד, ואינם ששים למסעות כיבוש, ולא להקמת אימפריות ולשפיכות דמים. אפשר כי בעל-האגדה ניסה כאן ליצור גרסא יהודית רבנית מקבילה לסיפור על אודות אלכסנדר הבא לפני חביתו של דיוגנס, הפילוסוף האתונאי הסגפן (323-412 לפנה"ס לערך), ושואלו איזו משאלה הוא מעוניין שימלא עבורו, ודיוגנס רק משיב כנגדו: אתה מסתיר לי את השמש. אלכסנדר התרשם כל-כך מעוז רוחו של הפילוסוף עד כדי כך שתואר כמי שאמר אחר כך:לולא הייתי אלכסנדר, הייתי רוצה להיות דיוגנס.
אבל יותר מכל, לדעתי כיוון בעל האגדה הדוהרת במרחב הריאליזם-הפנטסטי או במרחבי החלום, לזכותה של תרבות-נגד להתקיים ולהשמיע את קולהּ. היא אינה אנוסה להיבלע לא בתרבות הרוב ולא בתרבות-הפופולרית של זמנה. היא אולי תשמשנה כינור שני או עשירי, אבל קולה בכל זאת יישמע באוזני מי שמעוניין לשומעהּ. לשוֹנֵה ולאחר שמורה הזכות להשמיע את קולו, את מחאתו ואת מִריוֹ, ויותר מכך—את אחֵרוּתוֹ. אם מבחינה היסטורית, הצליחו החשמונאים במרד בבית סלווקוס (אחד הדיאדוכים, שרי צבאו של אלכסנדר מוקדון, אשר חילקו ביניהם את האימפריה שכבש), אך לזמן קצר, ואחר כך הקימו ממלכה הלניסטית מתיוונת למדיי, שבניה נהגו לרצוח אלו את אלו תדיר. החשמונאים נבלעו למעשה בתוך דור או שניים בתרבות הרוב ההלניסטית שסבבה אותם (מבחינה זו, גם בית המקדש השני שהקים הורדוס, היה מקדש הלניסטי על פי תכנונו הארכיטקטוני). האגדה המדומיינת שנדונה כאן, לדעתי, היא גרסא מוצלחת יותר. היא אינה קוראת לדידי לקוראיה להילחם על יהדותם בקנאות, אבל כן קוראת להם להילחם על קיומו של צביון ייחודי ושונה בכל תרבות ובכל חברה. לעמוד על זכות קיומו של פלורליזם ומגוון של ריבוי נראטיבים בחיי החברה האנושית. עולם שבו לא כל הגברים צריכים להיות לוחמים או מקימי אימפריות כלכליות ופוליטיות, והנשים אינן נתבעות לשבת בבית ולגדל את ילדיהם, כצו בל-יעבור. הרחק ככל הניתן מטוטליטריזם ומכפיה. בסופו של דבר, רק בחברה שמאפשרת גם לקולות אחרים להישמע ולדגמים חברתיים אחרים לזקוף את ראשם, ייתכנו חירויות אדם ממשיות, לא על הנייר בלבד, אלא כאלו המתבטאות גם בחיי המעשה, ואשר עשויות להוביל את האוחזים בהן לקיים אלו עם אלו חיי אמוּן ושלום.
*
*
בתמונה למעלה: Pablo Picasso, Two Women sitting at a bar, Oil on Canvas 1902
פריס,כחצי שנה לפני שחרורהּ מן הכובש הגרמני,בדירתם של מישל וזט לֶריס,מתקיימת הקראה ראשונה של המחזה תשוקה שנתפסה בזנבהּ מאת פבלו פיקאסו, מחזה שנסב על יצירות אוונגרד משנות העשרים של המאה. את ההקראה מנחה אלבר קאמי; מישל לֶריס בתפקיד הראשי של 'הרגל הגדולה'; ז'ן פול סארטר בתפקיד 'קצה עגול'; רמון קנו בתפקיד 'הבצל'. ז'ק-לורן בוסט בתפקיד 'הדממה'; ז'ני דה-קמפאן בתפקיד 'עוגת הפירות'; דורה מאר בתפקיד 'החרדה הרזה', וסימן דה-בובואר בתפקיד 'הדודנית'. המחזה הועלה כשעשוע ספונטני בין חברים; עם זאת, בתאריך 19.3.44 בשעה 19:00, המה סלון דירת משפחת לֶריס קהל רב, שנהר כנראה להמתיק את תוגת הימים, ועוד יותר בכדי להעלות נוסטלגיה לימים טובים יותר של אמנות חופשית. בעקבות אותו מופע כנראה שאל סארטר את קנו, הסוריאליסט לשעבר, מה לדעתו נותר מן התנועה הסוריאליסטית. "התחושה שהיו לך נעורים" השיב קנו.
המחזה המצליח ביותר אחר המלחמה (1945) היה המשוגעת משאיוֹמאת ז'ן ז'ירודו. המחזה נכתב עוד בזמן הכיבוש, זמן קצר בטרם מות המחבר (1944) ועסק בחצר מלכות צבעונית ופנטסטית שם מצליחה אישה מטורפת להערים על מי שמבקשים להשתלט על העיר המלכותית; תוך ניצול חולשותיהם של יריביה העדיפים, היא מצליחה לדחוק אותם טפין-טפין ולכלוא אותם בביבים שתחת העיר. יש להרהר קצת על ייצוגו של הרזיסטאנס כאשה משוגעת. ובעצם אולי היתה זאת קריאת תיגר כנגד החיים הנורמליים לגמריי מהם נהנתה שכבה לא-מעוטה של אנשי הרוח פריסאים, תחת שלטון מרשל פטן, בממשל החסות ההיטלראי (כאמור, המחזה נכתב בשנת 1944, כמה חודשים לפני תום הכיבוש). עת עשוי היה איש הרוח הפריסאי של אותם ימים, בקלות רבה, להמשיך ליצור כדבר-שגרה, בשעה שיהודים, קומוניסטים ומתנגדי משטר רבים נעצרו, נאסרו, עונו והועלמו.
*
*
באוקטובר 1946 נפגשו הסופר ארתור קסטלר (מחבר רב המכר האנטי-סטאליניסטי אפלה בצהריים) והפילוסוף והסופר ז'ן פול סארטר בבאר פריסאי. בעקבות המפגש הזמינו קסטלר ובת זוגו מאמן פאז'ה (שניהם, תומכי דה-גול), את סארטר וזוגתו דה בובואר (בעלי נטיה קומוניסטית מובהקת, באותה זמן), ואת אלבר ופרנסין קאמי (שלא היו גוליסטים אבל גם לא קומוניסטים) לארוחת ערב (31.10). למחרת (1.11) היה אמור סארטר לשאת הרצאה באונסק"ו. הערב נמשך ונמשך למן ארוחות הערב, למועדון ריקודים קטן, שם הפליא קסטלר לרקוד עם הגברות, ומשם למועדון "שחרזאד", מקום בילוי של רוסים-לבנים, מתנגדי הקומוניזם (כקסטלר עצמו); בארבע לפנות בוקר, היחידים שנותרו פיכחים היו אלבר קאמי ומאמן פאז'ה. קסטלר שכנע את כולם להמשיך את הלילה לביסטרו בשוק הסיטונאי, שם אכלו צדפות, שכמובן הוגשו בלווית כמה בקבוקי יין לבן. סארטר לא הפסיק לבזוק מלח על פתקים קטנים ולהניחם בכיסיו. אחרית דבר: בשמונה בבוקר לערך, מצאו עצמם סארטר ודה בובואר רועדים-נידפים על אחד מגשרי הסיין, תוהים האם להשליך את עצמם לנהר (הם הצליחו אייכשהו לשוב לביתם; סארטר באותו יום עוד הצליח למצוא את הדרך להרצאה, ואפילו לדבר ישר ולעניין).
זמן קצר אחר כך הניח סארטר למוריס מרלו-פונטי לפרסם מאמר בשם היוגי והפרולטר בכתב עת בעריכתו Les Tempes Modernes ("הזמנים המודרניים") בו הצדיק את הטיהורים הסטאליניסטיים בשנת 1936, ויצא חוצץ נגד ספרו של קסטלר, היוגי והקומיסאר. קאמי העורך-השותף של סארטר פרש בחמת זעם מן העריכה, ותקף בזעם את מרלו-פונטי במסיבה בה נכח גם סארטר, שניסה לפייס את קאמי, בלא הצלחה. היחסים בין קסטלר ופאז'ה ובין סארטר ודה בובואר הצטננו. ומכאן ואילך גם היחסים בין סארטר ובין קאמי כבר לא היו כאשר היו לפנים.
*
*
בשבוע הראשון של יולי 1947 הושקה התערוכה הבינלאומית השניה של יצירות סוריאליסטיות בהנהלת האוצרים: מרסל דישאן ואנדרה ברטון. היה שם גרם מדרגות, שכל מדרגה בו מעוצבת על פי ספר שיש לשמו זיקה לאחד מקלפי-הטארוט. נבנה שם גם 'אולם האמונות הטפלות', ומאחוריו חדר עם שנים-עשר תאים מתומנים כנגד מספר המזלות באסטרולוגיה. בכל אחד מן התאים הללו הוצב גם מזבח וודו. בחדר האחרון הוקם מטבח לסעודות סוריאליסטיות. התערוכה עצמה כללה יצירות מאת מקס ארנסט, חואן מירו, איב טאנגי ואחרים.
בעלת הגלריה איבדה את עשתונותיה בזמן שצפתה בתצוגה מוקדמת וציפתה לחורבן. התערוכה היתה הצלחה רבתי אך לא הצליחה לחדש את ימי התנועה הסוריאליסטית כקדם. ברטון הגיב בקוראו את הביקורות שהפכו את התערוכה לקונטרוברסלית, "כמה נפלא להיות כה מוכפשים בגילנו!" [ודישאן? מה אמר דישאן?].
*
כל הסיפורים קובצו מן הספר:אנטוני ביוור וארטמיס קופר, פריס לאחר השחרור: 1949-1944, תרגם מאנגלית: רפי קינן, הוצאת ספרים יבנה: תל אביב 2005, עמ' 163-162, 165, 230-228, 266. הספר כולו הוא מטמון של סיפורים אנקדוטאליים, חלקם פוליטיים, חלקן אמנותיים.
הסיפורים קוצרו ועובדו על-ידי לצורך רשימה זאת.
בתמונה למעלה: Albert Marquet, Rainy Day in Paris, Oil on Canvas 1910
בשנת 1967 כתב ההוגה הפוליטי ומבקר התרבות הצרפתי, גי ארנסט דבור (Guy Ernest Debord, 1994-1931), הרוח החיה בתנועת האוונגרד הסיטואציוניסטית האירופית (Situationist International), ומן האידיאולוגים שהשפיעו על מהפכת הסטודנטים הפריזאית שנערכה שנה אחר כך (1968), דברים על אודות הזרמים האמנותיים אשר בישרו לדידו את קץ האמנות המודרנית:
*
הדאדאיזם והסוריאליזם הם שני זרמים המסמנים את קץ האמנות המודרנית. הגם שמודעותם לכך יחסית בלבד. הרי שהם בני-זמנה של המתקפה הגדולה האחרונה מטעם התנועה המהפכנית של הפרולטריון – וכשלונה של תנועה זו, שהותיר אותם כלואים בשדה האמנות שעל פי הכרזותיהם פג תוקפו. הוא הסיבה הבסיסית לשיתוקם. הדאדאיזם והסוריאליזם קשורים מבחינה היסטורית ומנוגדים זה לזה בעת ובעונה אחת. בניגוד הזה – המהווה עבור כל אחד משני הזרמים את החלק רב-ההשלכות והרדיקלי ביותר של תרומתו – נגלה את טבעה הבלתי מספק של הביקורת שפיתח כל אחד מהם באורח חד צדדי. הדאדאיזם ביקש לחסל את האמנות מבלי לממשה:והסוריאליזם ביקש לממש את האמנות מבלי לחסלה. העמדה והביקורתיות שפיתחו לאחר מכן הסיטואציוניסטים, הראתה שהחיסול והמימוש של האמנות הם היבטים נפרדים של אותה חריגה מהאמנות.
[גי דבור, חברת הראוה, תרגמה מצרפתית והוסיפה הערות: דפנה רז, הוצאת בבל: תל אביב 2001, ללא מספור עמודים, פסקה 191]
*
הדיכוטומיה לכתחילה שנוקט דבור, המפרידה ומבחינה את הזרמים הדאדאיסטים והסוריאליסטיים מכלל האמנות המודרנית, כסטייה או כחריגה ראויה לביקורת בעיניי באשר מחשבתו החברתית-פוליטית הניבטת מספרו חברת הראווהמתעלמת מן הפנים האינדיבידואליסטיות-סינגולריות באישיותו של כל אמן; הרי נקל יותר לצייר את עולם האמנות על ידי חלוקה (לא ממש הכרחית אגב), בין אמנים-משמרים, אוּמנים של אידיאות אמנותיות [אני שואל את המונח "אומנים של אידיאות" מהגותו של ז'ק שלנגר, שדיבר על מורים וחוקרים בפילוסופיה כאוּמָנִים של אידיאות המשמרים ומורים מחדש ובהרחבה אידיאות קדומות יותר מאשר פילוסופים-מחדשים] שנוצרו במאות שלפני-כן על ידי אמנים שהוכרו כקלסיקאים, ובין אָמנים-מחדשים, אמנים של אידיאות אמנותיות חדשות, המבקשים לפרוץ דרכים חדשות, אפיקי ביטוי ויצירה חדשים; מובן, כי אלו ואלו יביאו לידי ביטוי ביצירתם מוטיבים, השפעות וטכניקות שנודעו גם בעבר, אבל המינונים בין שימוּר, חידוּש ושיפּוּר ובין פריצת הגדר אל נתיבות חדשים תשפיע על מידת ההבחנה ביוצר כממשיך דרך ובין פורץ דרך. בעיניי, אגב, לא תיתכן הבחנה חדה שכזאת, שכן אמן הולך ומתפתח כל ימיו, ואמנותו נתונה תמיד ביחסים פנימיים הדוקים שבין רצף ותמורה.
**
*
אבל ההבחנה של דבור באשר לדאדא אינה מדוייקת אף מבחינה היסטורית-ביקורתית (לטעמי, דבור גם אינו מדייק באשר לתנועה הסוריאליסטית, אבל לא אכנס כאן לביקורת דבריו אודותיה). למשל, בדאדא של ציריך (קברט וולטר) הוו טריסטאן צארה (שמואל רוזנשטוק) וריכרד הולסנבאק כוחות ניהיליסטיים-ליצנים-חצופים (כך גם לעדות חבריהם), שניסו לשים את כלל מאפייני של החברה הבורגנית (בכללם: טעם אמנותי) ללעג ולקלס— ולא פעם תרמו לכך שכל מיני דיפלומטים וסוחרים שטרחו להגיע לחזות במופע בקברט וולטר המדובר— הסתלקו בזעם. עם זאת, קשה לומר את אותם הדברים על הוגו באל, אמי הנינגס, מרסל ינקו, האנס ארפ וסופי טאובר— שניכר כי ראו את עצמם כאמנים יוצרים חדשניים, אם כי בהכרח, פועלים במסגרת התנועות האמנותיות בנות זמנם. כולם היו גם במידה זו או אחרת, קוראים/ות נלהבים/ת, ובאל עסק כנודע לא בתולדות האמנות בלבד, אלא גם בפילוסופיה, ספרוּת ומחשבה פוליטית ודתית.
יתר על כן, דומה כי דבור מביא בחשבון בדבריו אודות הדאדא, אך ורק את הדאדא בציריך, שאמנם נפסק במידה ידוע בשוך מלחמת העולם הראשונה, אבל חבריו הפעילים המשיכו וייסדו את דאדא-ברלין (הנס ארפ, סופי טאובר, אוטו דיקס, מקס ארנסט, חנה הוך, קורט שוויטרס, אוטו בורכהארדט, ראול האוזמן, יוהנס באדר ועוד) ששגשגה עד עליית הנאצים ואף המשיכה זעיר-פה וזעיר-שם אחר המלחמה; וכן דאדא ניו-יורק בהנהגתם של מרסל דישאן ומן ריי (עמנואל רדניצקי), שניהם היו אמנים פעילים עוד בשנות השישים של המאה העשרים ומעולם לא חזרו בם מהשתייכותם לתנועה הדאדאיסטית— אף על פי שהיו מעורים כטריסטן צארה גם בהלכי הרוח הסוריאליסטיים; דבור אף מתעלם מדאדא עין-הוד (ישראל) בהנהגת מרסל יאנקו, שעל אף שאימצה מאפיינים ציוניים אדוקים, עדיין נשמרה בה רוח אמנותית חופשית למדיי. דומה כי דבור מבקש להתבונן בדאדא בעיקר דרך פרספקטיבת פרישתו של הוגו באל מן התנועה והתכנסותו יחד עם זוגתו אמי הנינגס בהתבודדות באזורים כפריים של שווייץ; כמו כן, הוא נושא עיניו, לחבירתו של צארה לאנדרה ברטון ולתנועה הסוריאליסטית בפריס. צארה גם הפך מאוחר יותר כברטון, כדובר-למען-הקומוניזם-העולמי, מה שכנראה מוכיח אליבא דדבור את קיצן של הדאדא ושל הסוריאליזם כתנועות-מהפכה-אמנותיות בין-לאומיות ואת חבירתן של המהפכה-הפוליטית גריידא. כל אלו כנראה שימשו את דבור בשנת 1967 בציירו את הדאדא כתנועה מתה שנכשלה— שהריי שמה לה לדבריו כמטרה "לשים קץ לאמנות המודרנית", ואילו זו האחרונה המשיכה לשגשג עוד הרבה אחרי שהדי הדאדא שככו לכאורה.
*
*
בשנת 2009 פורסם הדימוי המרשים מאת Adrian Ghenie, המציב לכאורה בסלון הגלריה של אוטו בוכהארדט בברלין, בו התקימה התערוכה הבין לאומית הראשונה של הדאדא (30 ביוני 1920) זאב בודד אחד בלבד. הפוטומונטאז' מביא בחשבון כמובן את זכרונם של הצופים, הזוכרים ומכירים את התמונה שצילם רוברט סנקה, באותו אירוע באבּהּ של 1920. אותם יוצרים שישבו מבודחים בסלון, ממתינים לקהל שיבוא לצפות ביצירותיהם, כמו נבלעו בבטנו של הזאב הרעב, שאפשר שמסמל את מוראותיה של המאה העשרים. ברם, אפשר כי כמו בשלהי אגדת כיפה אדומה (האחים גרים), ייכנס מיד לסלון הצייד, לץ עוטה מסכה אפריקנית, חמוש במספריים ענקיות, וייגזור במספריו (כלי אמנותי הכרחי בקולאז'ים של ראול האוזמן וחנה הוך) את בטן הזאב. אזיי ייצאו-ויעלו מתוכה כל אנשי הדאדא מחדש. וסלון הגלריה של האוזמן שוב לא יהיה זיכרון אמנותי שכוח שזאבי-שלגים מהלכים בּו בין חורבות. אלא מקום חי, ויטאלי, בועט, פורה-ומפרה. אני בוחר להתבונן בפוטומונטאז' הזה כקריאת-תיגר וכאתגר, להשּיב שוב את רוח הדאדא בינינוּ. אני רואה בקרקעית האמירה הקודרנית של האמן— אופטימיות וצחוק, ואולי פשוט עוד לא ויתרתי על הדאדא.
*
והנה דניאל קאהן במופע שנערך בבונקר נאצי לשעבר בוינה של ימינוּ.–קאהן כדרכו מפליא לשזור במופעים שלו בין יהדוּת קוסמופוליטית-סוציאליסטית ברוח הבּוּנד,בין יסודות דאדאיסטיים,ובין שירה בדחנית יידישאית, שלדאבון לב, דומה שהפכה, גם כן, לאמנות ההולכת ונעלמת מן העולם.
*
*
בתמונות: Raoul Hausmann and Hannah Höch at the opening of the First International Dada Fair, 30/6/1920, Photographed by Robert Sennecke 1920
The First International Dada Fair in Berlin, 30/6/1920, Photographed by Robert Sennecke 1920
[ויסנטה אוּיְדוֹבְּרוֹ (1948-1893), אַלְטַסוֹר, תרגם מספרדית: מנחם ארגוב, הוצאת רימונים: רמת גן 2011, קנטו I, עמ' 28]
*
כמעט כמו הוראות למדיטיציה של צניחה מתוך מה שהיית אל מה שתהיה. מתוך גוף נושא-זכרונות, ממלמל אל תוך החלל הריקן, חלל ששוב אין יודע האם עונה הוא על חוקי הגראביטציה, ועל כן האם מדובר בכלל בנפילה מן הרוֹם אל איזו קרקע, קרקעית; או שמא זוהי הצניחה מן הידוע אל הבלתי ידוע— מן המודע אל התת-מודע (הבהובי תת-מוּדע הם תמיד הזוהר הקטבי של חיינו), כלומר לא צניחה במקום, בזמן, במרחב. אפשר כי הצנחן של אוידוברו אינו כאיקרוס ההולך ומתרסק מטה, אלא כדוגמת האדם הצף של אבו עלי אבן סינא (1037-980), הצף לנצח בתוך חלל של אין-מקום ואין-זמן, והנה לעת מבזיקה בו ידיעת עצמו (כח רעיוני אינהרנטי בנפש) יכול הוא לידע את בוראו ואת העולם אשר ברא.
אבל אפשר כי ויסנטה אוידוברו (1948-1893) משורר שהתחיל את פעילותו הפואטית בשנת 1911, ובשנת 1914 הועלה באש ספרו השני שכלל התקפה רבתי על האמונות הנוצריות של המסדר הישועי ועל הבורגנות הצי'ליאנית דווקא מרמז לנפילתו של האדם הראשון. אצל התיאולוגים הנוצרים, הנפילה מעדן שמיימי אל תחתיות הארץ, בכדי שיישא תמיד בלבבו את העדן האוטופי (המצוי באין מקום ובאין זמן) בליבו: Civitas–Dei,–Summa–Theologiae,–Paradise–Lost ודומיהן; אפשר גם כי אלטסור, שנולד בגיל 33 ביום מותו של ישוּ (אלטסור, מבוא עמ' 14), הינו בן דמותו של ישוּ עצמוֹ (כסוג של בן דמותו של אדם הראשון), כבן-אלהים וכאדם-השלם הצריך, במצוות המשורר, ליפול מרום שליחותו, להיהפך לצל, ליורד-דוּמה, כדי שיצליח להרקיע אל מעבר לעצמו ולגורלוֹ, ואולי דווקא אז כאשר ייפול שוב ממלכות שמיים ויטעם מחרדת העפר ומוראותיו, יהיה ראוי לאמוּן כלשהו (גם אם לא אמונה), בשל היותו מחדש 'בן אדם'.
אפשר גם כי אוידבּרוֹ, האינטלקטואל מדבר על דווקא נפילתו/התרסקותו של על-האדם הניטשיאני, או על-האדם-התעשייתי-טכנולוגי של פיליפו תומאזו מרינאטי (מנהיג הפוטוריסטים-האיטלקים ואחר כך מתומכיו הנלהבים של בניטו מוסולוני, שראה עוד במלחמת העולם הראשונה תהליך-תועלתי מרפא המנקה את האנושות מחלשיה) בעקבותיו, עָל-האדם המבזה את המוסר היהודי-נוצרי שלדידו הינו מוסר של עבדים; על-האדם, איש המדון, המחריב את הכל, ומדמה בכך את גאולתו שלו שאינה אלא חורבן. ואמנם בשנים שלאחר מלחמת העולם הראשונה הלך אוידוברו והתקרב כהוגים ואמנים אוונגרדים רבים בדורו לקומוניזם, ואף יצא ללחום במלחמת האזרחים בספרד (הוא היה אז כבר כבן 42) לצידם של הרפובליקנים כנגד הפאשיסטים של פרנקו. באלטסור ניכר כבר כי הצניחה מעבר לעצמך ומעבר לעולם, היא קריאה אי-אלימה, שיש בה התנגדות רבתי לשררה ולכח.
אוידוברו הצ'יליאני, שהחל לכתוב את אלטסור בפריז 1919, ופרסם אותה בצ'ילה תריסר שנים אחר-כך, הכיר היטב את שירת האוונגרד ואת הקאליגראמות של גיום אפולינר; הוא אף חבר לטריסטן צארה, הרוח החיה שבדאדאיזם, בשנת 1918, ולזמן קצר היה קשור גם בתנועה זו. הוא אף נקשר אל חוגים פוטוריסטיים (שירה וציור) ופרסם שירים פרי עטו בתערוכה קוביסטית. הדברים ניכרים בחלקים נרחבים מיצירתו (הקאנטו השביעי החותם הוא רובו-ככולו, יצירה דאדאיסטית לכינור, מסור וקיפוד עם תיבת תהודה). יש להניח כי כדרום אמריקני, ששהה עת רבה בצרפת, קרא גם את שירי מלדורור לרוזן דה- לוטארמוֹן, הפסיאודונים של איזידור דיקאס (1870-1846), משורר צרפתי יליד אורוגוואי (בכמה הזדמנויות באלטסור מביע אוידוברו את השאיפה להיוולד באורוגוואי). ובעצם אלטסור הוא כעין אלטר-אגו יצירתי-והרסני של יוצרו, כפי שמלדורור/ לוטארמון היו עבור דיקאס.
למשל הקטע הבא של מלדורור שיש בו כמה וכמה מוטיבים מקבילים לקטע שצטטתי למעלה מאלטסור:
*
נרדמתי על הצוק. לאיש שרדף יום שלם אחרי היעֵן ולא הצליח לתפסו, לא היתה שהות לתת אוכל בפיו ולעצום עין. אם הוא קורא את דברי אלה, הרי יוכל אולי, לנחש איזו שינה כבדה נפלה עלי. ואולם, כשדחפה הסערה במאונך, בכף ידה, כלי שיט אחד אל קרקעית הים; אם מכל אנשי הצוות לא נותר על הרפסודה אלא איש אחד, תשוש מהתלאות ומכל המצוקות למיניהן; ואם נחשולי הים מטלטלים אותו כאניה טרופה, במשך שעות המתמשכות יותר מחיי אדם; ואם ספינת-המלחמה, החורשת אחר-כך את מחוזות השממה האלה בשדריתה הסדוקה, משגיחה באומלל הזה המשיט על פני האוקיינוס את עצמותיו היבשוֹת, ומושיטה לו עזרה שכמעט אחרה לבו, סבור אני שאותו טובע ייטיב אף יותר לנחש כמה גדול היה עלפון החושים שלי.
[לוטארמון, שירי מלדורור, תרגמה מצרפתית והקדימה מבוא: אילנה המרמן, שיר רביעי פרק שישי, עמ' 217-216]
*
הצוק המבטא את הסף, הצניחה אל החלום שכמוה צניחה אליי ים, הסערה הדוחפת במאונך (תנועת הצניחה), האניה הטרופה, הקור, הרוח, העצמוֹת— כל אלו קושרים בין חלומו של מלדורור-דיקאס ובין חזונו השירי של אלטסור-אוידוברו. אבל יותר מכך, דומה כי אותה שינה כבידה עדי עלפון חושים, אותו חלום משונה שראשיתו באיש הרודף אחר יען, ואחריתו בסירה אסופית בלב ים— כמו מקדימה את הדהודיו של אלתוסר הנופל אל תוך עצמו ומעבר לעצמו, לקראת מציאות והכרה שיש בה מן הבלתי-נודע.
הצניחה אל העצמי ומעבר לעצמי, שריפת העולם, היקוּם, כָּל הנודע מהדהדת גם את צמד המניפסטים של אנדרה ברטון (ששירי מלדורור היתה אחת היצירות היקרות ללבו); ומנגד, גם את אנטונן ארטו, שהחל את דרכו כמקורב לחוג הסוריאליסטים של ברטון, ואחר-כך נוּדה ממנוּ, ופרש בשמחה לדרכּוֹ.
הטקסט של אוידברו הוא טקסט גדוש הדהודים-אינטלקטואליים ואפשרויות פרשניות; ברם, ייחודו הוא דווקא בכך שהוא מבקש להוליך את הקורא אל מעבר לכל אותם מהלכים אינטלקטואליים, אנליטיים והרמנויטיים. אוידברו אינו מעוניין שנקרא את אלטסור בשלוות נפש ובהתבוננות מרוחקת של למדנים, הבוחנים-מודדים את שורותיו. הוא מעוניין שנצנח עימו, שנשרוף עימו, עד שנצטמרר מן הרוח הסבוכה בקולותינו, ומן הליל הקפוא במחילת העצמות.
בכך מתקרב אוידוברו לטעמי לדברים אשר השמיע אנטונן ארטו (1948-1897) בפתח המאמר שלו אתלטיקה של הרגש (1929):
*
יש להודות שלשחקן יש מעין מערכת שרירים של הרגש, המקבילה למיקומם של הרגשות בגוף.
השחקן כמוהו כאתלט גופני לכל דבר, אבל בשינוי אחד מפתיע: את האורגניזם של האתלט תואם אורגניזם אנלוגי של הרגש, המקביל לו וכמוהו ככפילו של האחר,אם כי אין הם פועלים במישור אחד.
השחקן הוא האתלט של הלב.
[אנטונן ארטו, 'אתלטיקה של הרגש', בתוך: התיאטרון וכפילו, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, הוצאת בבל: תל אביב 1996, עמ' 145].
*
אם נמיר את המלה 'שחקן' (התיאטרון עבור ארטו היה האמנות העלאית) במלה 'משורר', נמצא את תכלית תנועת הצניחה אצל אוידוברו, המבטא את ההליך היצירתי-פואטי כמסע של נפילה דווקא, כעין התמסרות לעולם התנועות הפנימיות האפילפטי-כאוטי, המוציא את האדם מדי עצמו ומידי תובנותיו הרגילות/מורגלות על העולם, לידי פעילות מתוך מצב הכרה אלטרנטיבי, שיש בו שאיפה להימצאות במצבי הגבול של הנפש, על סף התהום, על סף הכאוס, ואולי גם מעבר לו.
כאשר קוראים את אוידוברו, בשורות מפתיעות כגון: 'אני מאמין באקלימי תשוּקה בלבד' (עמ' 62), 'ספינה לבושה באורות מתרחקת בעצב' (עמ' 70), ו- 'אם תמוּתי/הכוכבים למרות פנסם הדולק/יאבד מסלולם/מה יהא על היקוּם?' (עמ' 88), שורות יפהפיות המתעקשות להפתיע את הלב בכל דף ודף, מבינים כי אוידוברו אינו מבקש להיות אתלט של הלב לבדו, אלא מבקש להפוך לאתלטים גם את קוראיו/קוראותיו. ניתן גם להבין, דרך הקריאה באלטסור, את התפתחותה ההיסטורית של שירת האוונגרד הדרום אמריקנית; לראות באלטסור סוג של מקביל-תודעתי לטרילסה (1922) לססאר ויאחו; ולחוש בהשפעתו על משורר צ'יליאני אחר, פבלו נארודה.
לסיום, ברכות למתרגם מנחם ארגוב; להוצאת רימונים ולמפעל לתרגום ספרוּת מופת על הרקתהּ של שירת אוידוברו לעברית בכרך היפה והחשוב הזה. אני מקווה כי אלטסור, הוא אות לתרגומים נוספים מפרי יצירתו העניפה של המשורר,האתלט של הלב, הצונח באין-מקום ובאין-מצנח.
*
*
בתמונה למעלה:Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804), Punchinello with the Ostriches, Pen in brown ink and wash over black chalk on white laid paper 1800.
הזכויות על חלק מהטקסטים המצוטטים באתר, חלק מהתמונות ומהמוסיקה - אינן שלי. עם זאת, האתר אינו מסחרי . לפיכך שיתוף היצירות, תוך ייחוסן המפורש ליוצריהן/ם, ומתוך כוונה עיונית/לימודית, הוא בבחינת שימוש הוגן. כמובן, יוצרות/ים ובעלי/ות זכויות, המעוניינים/ות להסיר מהאתר תכנים, יכולים/ות לפנות אלי דרך "כִּתְבוּ אלי" ואפעל כבקשתן/ם לאלתר. בהתאם, ניתן לצטט מרשימותיי במקומות אחרים או ללמד תכנים המובעים בהן, אך ורק באמצעות ייחוס מפורש (שמי המלא ושם האתר), ובמידה שהשימוש אינו מסחרי וללא ייצור יצירות נגזרות
All rights reserved to Shoey Raz and protected by law
The rights to some of the texts quoted on this website, some of the photos and the music - are not mine. However, the site is not commercial. Therefore, the sharing of the works, with explicit attribution to their creators or authors, and with a theoretical/speculative /educational intention, is considered fair use. Of course, creators and copyrights holders, who wish to remove content from the site, can send me a message and I will act on their request immediately. In accordance, it is possible to quote from my texts in other places or to teach contents expressed in them, only through explicit attribution (My full name and the full name of the website), and insofar as the use is not commercial and without producing derivative works
פֶּרֶא אדם חוֹשב 