Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘סימון וייל’

*

70 שנה לוולפגנג בורכרט, הסופר וסרבן הנאצים, שנכלא ועונה ונשלח לחזית, ושוב נכלא ועונה, ועד שצלח את מלחמת העולם – נותר במצב שבו האריך ימים עוד כשנה וחצי אחריה, עם פגיעה בלתי הפיכה בידו ועם כבד הרוס. אותן שנה וחצי אחרונות של חיים הפכו לתקופת יצירה פורה. דווקא אז הותיר אחריו את רוב יצירותיו, מלבד כמה סיפורים מוקדמים שנכרכו עימן. הוא נפטר ב-20.11.1947 בגיל 26. הספיק לראות קובץ סיפורים ראשון פרי עטו, יוצא לאור. יום לאחר הפטירה הועלה לראשונה בתיאטרון הקאמרי של המבורג, מחזה שכתב בורכרט: בחוץ לפני הדלת (Draußen vor der Tür).המחזה שנכתב בשמונה ימים בשלהי 1946 ובימים הראשונים של 1947, בעת ששהה בסנטוריום לחולי כבד בבאזל. המחזה תורגם כעת לראשונה לעברית על ידי גד קינר (קיסינגר), ופותח את גיליון תאטרון: כתב עת לתאטרון עכשווי, 43 (אוקטובר 2017).

המחזה עוסק בחייל השב לגרמניה מן החזית הרוסית, פצוע אבל חי, ומגלה שאיש לא יוצא לקבל את פניו של חייל מובס; הוא הופך דר רחוב משום שאינו מסוגל לשוב; אחוז מחשבות אבדניות ורגשות אשם, על חיילים זוטרים שהיה אחראי לגורלם. הוא פוגש מייד קברן שמן ומתעשר, כי עסקי הקבורה פורחים. באחת מן הסצנות הוא חוזר לכאורה לאלוף שהעביר אליו את האחריות כדי להחזיר לו אותהּ, ומגלה שהאלוף מתייחס לכל העניין כהצגה, אך מוכן לתת לדר הרחוב להתרחץ בביתו ולהתלבש באחת מחליפותיו הישנות, לאות סולידריות עם דמות הרפאים של הסמל-לשעבר. דמות אחרת היא אלבה, נערה המגלמת את הנהר, הקורא לבכמן (החייל) להצטרף אליה כטבוע, כבן זוג וכדג; אלוהים הטוב אף הוא עובר בסך, אלוהים מבוזה ומובס שבני האדם עזבוהו, גם הרוצחים וגם קורבנותיהם – הראשונים ויתרו עליו מראש; האחרונים נטשוהו אחר שלא שעה לקול תפילותיהם. לצידו, מופיע מנהל קברט, המוכן להעסיק את בכמן, ככותב וכמופיע, אך ורק אם יציג תכנים שלא יהיו למורת רוחו של אדם היושב בקהל. לא לחינם כותרת המשנה של המחזה האמור היא: מחזה שאף תאטרון אינו מוכן להציג ושום קהל אינו מעוניין לראות.

המתרגם לעברית מציע קוי דמיון בין מחזהו של בורכרט ובין ווייצק של ביכנר ופרנהיים של עגנון. אמנם, הראשון הוא קורבן לניסויים צבאיים המוציאים אותו מדעתו – והשני, קורבן ליהדותו, שלעולם לא תמצא שער אמיתי אצל בני גרמניה. עם זאת, הייתי מציע למקם את מחזהו של בורכרט בתווך יצירתי שונה במקצת. בניגוד לפרנהיים של עגנון, האקספוזיציה הקצרה של מחזהו של בורכרט, אינה מעידה על רצונו של הגיבור להיקלט מחדש בחיק משפחה או בחברה הגרמנית. בכמן של בורכרט הוא דמות רפאים, כזאת שבמידה-רבה כבר נהרגה בחזית; שיבתו הביתה דומה לשיבה של נופל לעירו ולארצו, כעין שיבה אחרונה של מת, שעוד נותר בו זיק עומם של חיים, להיראות עוד פעם אחת יחידה בתחומיה של עיר הולדתו ולהצטרף אל המתים. מקומו עימם.

הנה מילות האקספוזיציה:

אדם בא לגרמניה.

הוא נעדר מהארץ זמן רב, האדם, אולי זמן רב מדי. והוא חוזר שונה לחלוטין משהיה כשהלך. הוא חיכה אלף ימים בחוץ בקור. ואחרי שחיכה כאמור אלף ימים בקור, הוא בסופו של דבר בכל זאת בא הביתה.

אדם בא לגרמניה, אחד מאלה, הבאים הביתה ואז למרות הכל לא באים הביתה, כי לגביהם כבר אין בית. וביתם הוא אז בחוץ ליד הדלת. גרמניה שלהם היא בחוץ, בלילה בגשם, ברחוב.

זו גרמניה שלהם.

הרוח נאנחת, האלבה מצליפה במזח. ערב. קברן. על רקע שמי הערב צללית אדם.

[וולפגנג בורכרט, 'בחוץ לפני הדלת: מחזה שאף תאטרון אינו מוכן להציג ושום קהל אינו מעוניין לראות', מגרמנית: גד קינר (קיסינגר), תאטרון: כתב עת לתאטרון עכשווי, 43 (2017), עמוד 8]

*

יש לזכור כי בורכרט כתב את הדברים כחייל בחזית הרוסית, וכמי שנכלא פעמיים על מחאותיו האנטי-מלחמתיות ועל עמדתו האנטי-נאצית, בודד ועוּנה. ז'ן אמרי (האנס מאייר) כתב במסתו העינויים כי מי שעוּנה שוב לא יחוש בן בית בעולם, חווייה העולה גם בסיפורו של בורכרט, שן הארי  מתוך מבחר סיפוריו בעברית: מוצרט הקטן שלנו  (או בגרסא מאוחרת יותר: הרבה צרות היו לו עם המלחמות). במידה רבה, בכמן, גיבור מחזהו של בורכרט, מזכיר לא-מעט את גורלהּ של דמות מוחה אחרת, ארנסט גרבר, גיבור ספרו של אריך מאריה רמרק, עת לאהוב ועת למות, שראה אור אור ב-1954, על ידי מחברו האנטי-נאצי שהיגר לארה"ב טרם המלחמה. הספר מתאר חייל גרמני בחזית הרוסית, הזוכה לחופשה יחידה אחר שנתיים בחזית.  החייל שב אל עירו ,קרוב לסוף המלחמה, רק כדי לגלות כי בית הוריו יחד עם הרחוב כולו חרב כליל בהפצצה מן האוויר של בעלות-הברית. איש אינו יודע מה עלה בגורלם של קרוביו; ואין די אנשים ברחובות, מחמת הפצצות נוספות,  לחפור על מנת לאתר ניצולים. הוא מסתובב ימים אחדים בגרמניה החריבה, בין אנשים שהתפכחו מהיטלר לחלוטין, ובין כאלו הרודפים אותם על דעותיהם כבוגדים ומזיקים. סופו— שהוא שב לחזית. באקט גבורה  אחרון, הוא בוחר לשחרר קומץ שבויי מלחמה רוסיים, שחבריו קיבלו את הפקודה להוציא להורג לאלתר, ואף יורה תוך כדי מעשה בנאצי אדוק, בכיר ממנו בדרגה, השש מאוד לירות בשבויים, כאילו שבכך תלוי גורל המלחמה. גרבר נורה מיד למוות מיד אח"כ על ידי אחד מהשבויים הרוסיים, שאינו מבחין בין גרמני ובין גרמני; בשבילו כולם היינו-הך.

דמות הרפאים של בכמן ודמות הרפאים של גרבר, צלליות אדם על רקע השמים, כמעט שזורות האחת בשניה. הנה למשל, תיאור מותו של האחרון:

*

הוא לא חש ביריה. הוא רק ראה פתאום עשב לפניו, צמח סמוך לעיניו, רמוס למחצה, ואגודה של גבעולים אדמדמים ועלים צרים אשר גדלו, והוא כבר ראה זאת לפני כן, אלא ששוב לא ידע מתי. הצמח התנועע, ואחר כך ניצב בודד על רקע האופק המצטמצם של ראשו השוקע, אילם ופשטני, ונושא את נחמת זעררות הדברים הזעירים ואת מלוא שלוותם; הוא גדל וגדל עד שמילא את מלוא הרקיע כולו, ועיניו נעצמו.

[אריך מריה רימארק, עת לאהוב ועת למות: רומן, עברית: שרה ריפין, הוצאת ספרים מ' מזרחי: תל אביב 1962, עמ' 296]

*

ראוי לציין, כי רמארק נתפס במידה רבה סמל למחאה האנטי-מלחמית במלחמת העולם הראשונה, אף שספרו במערב אין כל חדש ראה אור רק בשנת 1929, שכן הוא לחם בחזית המערבית בזמן המלחמה; לעומת זאת, סיפוריו של בורכרט, נכתבו לקראת סוף המלחמה או בסמיכות רבה אחריה –  היוו קול נדיר למדיי של מחאה אנטי-נאצית גלויה מתוך גרמניה ההרוסה. כך בסמוך למותו, נושא-קולם של בכמנים כמוהו, כתב בורכט את המניפסט אז יש רק דבר אחד (!Dann gibt es nur eins), הנפתח במלים: "אתה, איש ליד המכונה ואיש במפעל. אם יצוו עליך מחר בבוקר לא ליצר יותר צינורות מים וסירי בישול , אלא קסדות ומכונות יריה, אז יש רק דבר אחד: תגיד לא!" [תרגם: גד קינר (קיסינגר), בתוך: תאטרון 43, עמ' 7] ; יש להניח כי בורכרט הצעיר הכיר את כתביו של רמארק, אפשר גם את כתביו בענייני הפליטים והנרדפים שראו אור בשלהי שנות השלושים ומיד אחר המלחמה. יש יסוד סביר להניח כי רמארק יכול היה לקרוא את סיפוריו של בורכרט – שהפכו במהרה לשם-דבר, כסופר, חייל ומתנגד פוליטי נחוש לנאצים בזמן המלחמה. יתירה מזאת, בורכרט הצליח להימלט מתוך שיירת שבויים גרמניים שנכנעו ולשוב תוך שהוא הולך לבדו מרחק של כ-600 ק"מ להמבורג (ממש כמו בכמן, גיבור המחזה). בהמבורג הוא עתיד להתבשר על כך שהנזק לבריאותו בלתי הפיך, וכי לא נותר לו זמן רב לחיות. כמובן, אין לזהות את בורכרט כמקור השראה מובהק לרמארק בעיצוב דמותו של ארנסט גרבר, אבל משהו מרוחו ומן הדימוי של בורכרט, כחייל וכסופר המתנגד למלחמה, השב כדמות רפאים מן החזית, לזמן קצר, שבסופו מוות (אמנם בחזית ולא בבית החולים) – אפשר ששימש בתודעתו של רמארק, כשפנה לכתוב את ספרו המאוחר, למצער: הידיעה שהיו דמויות כאלו, של חיילים גרמנים מתנגדים.

בחזרה למחזה של בורכט. דמות נוספת בו היא דמותו החידתית של האחֵר. בניגוד לאחר אצל סארטר(הישוּת והאין) אצל סימון וייל (הכובד והחסד) ולוינס (הזמן והאחֵר), לדידם האחר הוא הזולת שבמידה רבה קורה את ה'אני' לכונן עצמו בזיקה כלפיו, אצל בורכרט האחֵר  הוא הקול האופטימי תאב- החיים המלווה את האדם גם בשעותיו הקשות ביותר. האחֵר אצל בורכרט קורא לו להחזיק מעמד, להישאר בחיים ולא לוותר, גם כאשר נדמה כי בכמן ויתר כבר מזמן. האחֵר הבורכרטיאני דומה במידה רבה לאחֵר של פאול צלאן; אף אצל צלאן גרמניה היא של מוות; ומן המציאות החיצונית לא נשקפת שום טובה. ובכל זאת, בשירתו של צלאן (שסופו שמצא מנוחה במצולת הסיין) נשמע גם קול תאב-חיים, למשל בשיר הגרזן הפורח (סורג שפה, עמ'  106) או בשיר גביש (תפנית נשימה, עמ' 21) – משניהם עולה כי אולי ישנה ממשוּת שיש בהּ תקווה בעומקי-עומקיו של האדם או מחוץ לעולם (הפוליטי). בכל זאת, אולי יש בחיים, היכנשהוּ, משהוּ שבגינו יש להישאר ולהתמיד בחיים. לא ממש ה-Conatus Essendi  של שפינוזה, אבל אולי Conatus Essendi מסוג אחֵר.

דמות אחרת העולה בהקשר של דמות האחֵר אצל בורכרט, היא סמואל בקט. עם מולוי-מאלון-אלֹשֵם שלו, שצריך להמשיך, לא יכול להמשיך וימשיך (הטרילוגיה, עמ' 361), ועם מרסיה וקאמיה – הדברים שאף פעם אינם על מקומם, אבל יש להאמין, לפחות באפשרות, שיום יבוא ויעמדו על מקומם סוף-סוף (מרסיה וקאמיה, עמ' 20).  בעצם, אולי עוד בטרם מבינים שכל זולת מגלם משהו לא-מובן-עד-תום, חידתי ולכן אינסופי; יש להעלות על הדעת כי אותו מימד ממש של אחרות, מצוי גם בעצמי. בעולם שחשף את פרצופו האלים והטוטליטרי עד קצה, אין חובה להפנות לו גב או לפרוש לאלתר, אבל יש להתמיד באחֵרוּת, בהעמדת אלטרנטיבה, גם אם אין בנמצא במת-חיים המעוניינת להעלות אותהּ וגם אם אין סביבה אנושית המעוניינת לגלם אותהּ. בסוף המחזה לא נהיר עד תום האם בכמן (בורכרט) חי או מת. אין בו כל רצון להיאחז בחיים, אבל המאבק על האופציה, האלטרנטיבה, על הזכות להיות אחֵר בעולם שאיבד את שפיותו – הופכת לטעם המספיק להישאר, להאריך את השהוּת, ולוּ לזמן קצר.

*

*

בתמונות: Dresden 1945, Photographer Unknown

Read Full Post »

 

 

– הָאוֹר הֲכִי זוֹהֵר / שֶׁל אוֹר הַגַּחְלִילִית  / הוּא יָרֹק.  

 – מיד 'וַיַּסֵּב חִזְקִיָּהוּ פָּנָיו אֶל הַקִּיר וַיִּתְפַּלֵּל אֶל ה' ' (ישעיהו לח, 2);  מאי קיר? אמר ר' שמעון בן לקיש: מקירות לבו.

– הַחוֹמֵל עַל דָּל / חֲמוֹל עַל דַּלּוּתָם // וּרְאֵה שִׁפְלוּתָם / וְאֹרֶך גָּלוּתָם // וְרוֹמֵם קָלּוּתָם / וְהָקֶל סִבְלוֹתָם // רְפָא נָא אֶת שִׁבְרָם / וְנַחֵם אֲבֵלוּתָּם // כִּי בְך שִׂבְרָם / וְאַתָּה אֱיָלוּתָם.  

– קשב שלא נמהל בו דבר הוא תפילה.  

 

מקורות:

סאישי ימגוצ'י (1994-1901), שיר 270, בתוך: שמש קפואה, תרגם מיפנית: ישראל תמרי, הוצאת כרמל: ירושלים 2001, עמוד 296.

תלמוד בבלי, ירושלים תשנ"ז (עפ"י דפוס וילנה), מסכת ברכות, דף י' ע"ב.

שלמה אבן גבירול, מתוך: 'שומרון קול תתן', שירי שלמה בן יהודה אבן גבירול, מהדורת ח"נ ביאליק וי"ח רבניצקי, ספר שלישי: שירי קדש, הוצאת דביר: תל אביב תרפ"ח, מהדורה שניה, שיר קמב עמוד 224.

סימון וייל, הכובד והחסד, תרגם מצרפתית: עוזי בהר, הוצאת כרמל: ירושלים 1994, עמוד 148.

*

*

בתמונה למעלה: Jean Léon Gérôme, A Jew by the Wailing Wall, Oil on Canvas 1880

Read Full Post »

hana-levi

*

יש כמה וכמה אלמנטים מרתקים בספרהּ של מיכל בן-נפתלי המוֹרָה— רובם ככולם מתרכזים בתחום ייצוג הזיכרון. במרכז ספרהּ עומדת דמותהּ החידתית של מורתהּ לאנגלית בתיכון, אלזה בלום-וייס, ששמה קץ לחייה, לא הרחק מכיכר רבין (אז, ככר מלכי ישראל) בקפיצה, בשנת 1982. וייס ניצלה מהונגריה ברכבת קסטנר; את הצלתהּ ואת הצלת בן-זוגהּ באותו זמן— הסדירו הוריה (אח נוסף ציוני כבר עלה ארצה). בן-נפתלי בוחרת להציג את מסע-ההצלה של וייס כמשא תלאובות המגיע כמעט-כדי השמדת-נוסעות הטרנספורט באחד ממחנות ההשמדה בדרך; לדבריה, מירב נוסעי הטרנספורט המפורסם ההוא ניצלו בעור שיניהם ובזמן משפט-קסטנר עמלו בעבודות לפרנסתם וכלל לא יכולים היו לעקוב אחרי משפט הראווה שבסופו הוכרז קסטנר כמי שמכר את נשמתו לשטן אף נורה למוות שנה אחר-כך בתל-אביב. גם הכרעתהּ של וייס לשים קץ לחייה מוּנעת על ידי התנכלות של מנהל בית-הספר החדש, רוויזיוניסט בהשקפתו, המטריד אותה באמרו שהיא 'מתנהגת כמו נאצית' (עמוד 71). היא פונה לעמיתיה לחדר המורים בבקשת-עזרה בהולה, ונתקלת באטימות. בעצם הספר הוא גם כתב אישום כנגד סיעות הימין שרדפו אנשים כמו קסטנר ואחרים, משום שלדידם ניתן היה ללחום בנאצים עד חורמה או ללכת למוות; אבל לא לשאת ולתת עם הגרמנים. זהו סוג של לעג לרש, לנוכח הידיעות שיש עימנו היום על אנשי לח"י שנשאו ונתנו עם הנאצים כדי להילחם בבריטים (טרם החלת הפיתרון הסופי).

אבל יותר מאשר פוליטיקה, יש בספרהּ של בן-נפתלי דווי על חיים מחוסרי-אהבה. תחילה מדווח על אי המגע הפיסי של אלזה עם הוריה למן שנות נעוריה, המתפרשים במעין הימנעות הדדית; היא נישאת נישואי-הסכמה, יותר מאשר נישואי-אהבה, לחתן מוסכם על הוריה, אף על פי שהיא מאוהבת באמריקני אחד (מערכת יחסים אפלטונית). אף-על פי שגם אריק בעלהּ שורד את השואה הם נפרדים לאחר פגישה חטופה אחת. היא לעולם לא מצליחה לאהוב או להיאהב שוב. היא גם פונה להוראת אנגלית אף על פי שלפני השואה עבדה כמורה לצרפתית – כדי לפנות לעתיד ולא לעבר. גם לארץ היא מגיעה תודות לקריאותיו הנמרצות של אחיה ולא מפני רצונהּ האישי או זיקתהּ לציונות. ברמת העומק, יותר משהסיפור הוא סיפור-שואה שטרם סופר; הוא סיפור על אישה שחייה נקטעו פעם אחר פעם, עד שוויתרה על האפשרות לצמח חיים חדשים מן הגדמים. אלזה של בן-נפתלי היא אישה שלא רק שאף פעם לא גמרה לאהוב, אלא כמדומה –  מעולם לא החלה. יש בהּ מסירות רבה לבני משפחה, לנערות ולנערים שהיא מלמדת, אך בכל הליכותיה היא מגלמת רגש שכבה מוקדם מדיי, ושלא נתן לעצמו לפרוץ ולהגיח ולוּ פעם-אחת ויחידה. אכן, וייס עוברת טראומה של מות הוריה, וגם חברת-ילדות הנוסעת עימה ברכבת קסטנר נפטרת במחיצתהּ מדיזנטריה, אולם לא מובן מדוע מוותרת אלזה לאחר המלחמה על האפשרות למצוא אהבה, להקים משפחה חדשה; דומה כי כל האפשריות הויטאליות הללו שככו  וכי היא גזרה על עצמהּ זרוּת-תמידית וגילום זרוּת-תמידית (היא גם בוחרת ללמד שפות זרוֹת), ודומה כי הדברים עוד נעוצים בימים של טרם מלחמת העולם השנייה, אולי מתוקף כך שקשרה את עצמה מילדות בהונגריה ופתאום הוטחה בהּ יהדותהּ. אולי ההזרה החוזרת ונשנית הזאת מחוץ למעגלי-הקיום: היות 'יהודיה' עבור ההונגרים; ו-'נאצית', פשוטו-כמשמעו, עבור מנהל בית הספר, בן-עמי— היא למעלה מכוחותיה, וגורמים להּ להסות פעם אחר פעם את רגשותיה, כדי להתנהל מחוץ למעגלי הבושה והעלבון.

נוסף על כל אלה, זהו ספר על גזירה ממקום, בידיעה ששוב לא יכול להימצא מקום. אלזה בלום-וייס היא אישה שנגזרה מן המקום  הטבעי, כנראה עוד בשחר ילדותהּ. שוב היא אינה מוצאת מחסה ותום לא בחיק משפחתהּ, לא בעמהּ, ונדמה גם שדברי ימי-יחסיה עם בני האדם בכלל, אינה קלה להּ. יותר מאשר המאורעות הפוליטיים שהוציאו את וייס ממקומהּ הטבעי כאשה הונגריה צעירה בת דת משה, עלתה בי תוך-כדי-הקריאה השאלה המטרידה משהו, האם גם בלא סיפור השואה והטרנספורט, היה גורלהּ של אלזה בלום-וייס שונה במהותו. קשה להתעלם מן ההקשרים הפוליטיים-היסטוריים של עלילת חייה, ובכל זאת, לא פחות מכך, עולה אגב הקריאה החוויה של מעקב אחרי תחנות בחייה של אשה שאף פעם לא היתה מובנת ומושגת לעצמה ולאחרים; שחייה היו מסכת מוסדרת (ואולי גם בעלת סוף ידוע מראש) של סיגוף ומיאון כמעט לכל קריאה שקיבלה מהחיים. ובכל זאת, ביד הזיכרון הקטנה הזאת שביקשה בן-נפתלי להקים למורתהּ יש בכל-זאת את קול החיים התובעים כי לכל אדם, גם לאדם שיצא ממקומו ומעולם לא הצליח לשוב, יש מקום תחת השמש, ובעצם – דומה כי אותו קול מקרב שכביכול שומעת בן נפתלי בקרבת קברהּ של וייס בחולון: כל אדם זועק בדממה להיות נקרא אחרת ,  מתחקת אולי, בין היתר, אחר בת קולו של  וולט וויטמן (1892-1819) בשלהי השיר האחד עשר מהפואמה Salut au Monde:

    –-Each of us limitless

,Each of us  with his or her right upon the earth

,Each of us  allow'd   the eternal purports of the earth

 .Each of us here as divinely as any is here

*

ובכל זאת, יש לשהות רגע על העובדה לפיה בן-נפתלי שומעת לכאורה את בת קולהּ של סימון וייל (1943-1909) אצל קברהּ השכוח של אלזה בלום-וייס. באחד מקטעי הביוגרפיה המדומיינת הזאת כותבת  המחברת:

היתה גם מחברת, שבה ניסתה להעלות זיכרונות, כמה רשימות שלא היה לה הכח או האומץ לעיבודן, שננעלו במגירת שולחן העבודה שלה. בדף הראשון רשמה שני ציטוטים מסימון וייל. "יש נקודה באסון שבה לא נוכל עוד לסבול את המחשבה שהוא יימשך, ולא את המחשבה שנחלץ ממנו." "כל אדם זועק בדממה להיות נקרא אחרת". העמידה ברבים אינה אפשרית עוד, כתבה באחת הרשימות, ובאחרת, החידה הגדולה של חיי: חיים אחרי. 

[מיכל בן-נפתלי, המורָה, בעריכת עודד וולקשטיין, הוצאת כתר: ירושלים 2015, עמוד 160]

 

       מתקיימות כמה מקבילות מעניינות בין וייל ובין בלום-וייס, גיבורת הספר. וייל, שהיתה מצטיינת בפילוסופיה בסורבון (הקדימה בכתתהּ מבחינת הישגיה את ז'ן-פול סארטר) מעולם לא הועסקה באקדמיה, אבל עבדה בתקופות אחדות במהלך שנות השלושים כמורה לפילוסופיה יוונית בתיכון פריסאי, אולם מחויבותהּ הבלתי מתפשרת לכל דבר הכורך אתיקה וצדק, הקשתה עליה לשמור על מקומהּ. לימים התנדבה למלחמת האזרחים בספרד ויצאה ללחום בפשיסטים. היא נכוותה והועברה להחלמה באיטליה— שם חוותה התעוררות ריליגיוזית, הכרוכה בישוע ובראשוני הנוצרים (טרם התמסדות הכנסיה). אחר-כך, לאחר הכיבוש הנאצי, הצטרפה לרזיסטנס, ואז הוברחה לכפר צרפתי שם כתבה את הכובד והחסד  (La pesanteur et la grâce); הצליחו להבריחהּ לאנגליה ושם נפטרה מכאבי ראש קשים, שהוחמרו כתוצאה מהרעבה-עצמית. היא לא הסכימה לאכול יותר מכפי שתושבי-צרפת תחת הכיבוש הנאצי אוכלים (הם חיו תחת משטר קיצוב). וייל, שלא כמו בלום-וייס – לא שרדה את מלחמת העולם השניה; בכל דרכיה יש החמרה-עצמית ותודעה של נשיאת-סבל יותר מהאחרים, כדי שהם ייסבלו אולי פחות (מתוך תפיסה לפיה כולנו שותפים בחוק הכובד הטבוע ביקום). על אף רמז לאהוב-לב שכנראה מת, לא ידועים פרשיות אהבים או זוגיוּת בחיי וייל. כמובן אין זהות בין הדמויות, אבל יש דמיון לנוכח המיאון שלהן ליטול חלק ברבות מן הנורמות והקונוונציות החברתיות של זמנן (נישואין, אמהוּת, השתלבוּת חברתית). ובכך ששתיהן ראו בהוראה שליחות, המעניקה לחיים מובן.  מבחינה זאת, אפשר כי וייל אמנם מגלמת, בעיניי המחברת, כעין בת-קול של מורתהּ. אלזה וייס חלפה בחייה של מיכל בן-נפתלי ונעלמה מהם מהר. את סימון וייל היא לא זכתה להכיר. המַּחְבֶּרֶת שהיא מתארת שבהּ לכאורה כותבת וייס (מורה לצרפתית בעברהּ) לעצמהּ פרגמנטים מתוך הכובד והחסד, מגלם איזו שאיפה או כמיהה של המחבּרת למזג בין הדמויות. להיעשות תלמידה של וייל, כמו שהיתה תלמידתהּ המוצלחת של וייס; לכך מרמזת אולי גם הקירבה המצלולית – וייל ווייס.

יותר מכך, הצטוט המדויק מן הספר של וייל הינו: צדק. שוב ושוב להיות מוכנים להודות שהזולת הוא אחר מכפי שאנו קוראים אותו כשהוא לפנינו (או כשאנו חושבים עליו). או מוטב לקרוא בו שהוא אחר בוודאות, ואולי אחר לגמרי, מכפי שאנו קוראים אותו. כל אדם זועק בדממה להיות נקרא אחרת. [סימון וייל, הכובד והחסד, תרגם מצרפתית: עוזי בהר, מבוא: גוסטב תיבון, אחרית דבר: מרסל דיבואה, ירושלים 1994, עמוד  163]. נדמה כאילו מגמתהּ של בן-נפתלי אינה לעשות צדק היסטורי ואנושי עם דמותהּ השכוחה של וייס, שכבר לא יימצאו מי שיימשוה מנשיה; אלא גם להציב אותה בתווך של מסורת-נשית-קיומית,-הַמְּחַבֶּרֶת שתי מורות ותלמידה אחת.

זאת ועוד, מעשה הזיכרון שמציעה בן-נפתלי לקוראותיה ולקוראיה, העלה על דעתי את הסיפור הפותח את הקובץ ספר החול לחורחה לואיס בורחס, "האחר". בסיפור זה, פוגש בורחס המבוגר את בורחס הצעיר למפגש רפאים באין-זמן על שפת הנהר צ'רלס שבקיימברידג', ארה"ב (מבחינת בורחס המבוגר השנה היא 1969; מבחינת בורחס הצעיר הוא נמצא בז'נבה על יד נהר הרוֹן, 50 שנה קודם לכן). האיש המבוגר והאיש הצעיר חולקים מצע זכרונות משותפים— אלא שאחד מהם המשיך וחי בינתיים 50 שנים נוספות. האחד יודע אל-נכון מה עבר – האחר, אינו יודע עוד מה צופנים חייו בעתיד. בן-נפתלי, במידה רבה, פוגשת במורות (וייס ווייל) כמי שבמידת-מה מנהלות קווים מקבילים עימהּ ועם חייה. את נסיונהּ להזכיר ולהשלים מן הדמיון את שלא נודע מעולם  –  וליצור סיפור חיים שחלקו הגדול מבוסס על בדיון על בסיס עובדות, ניתן להבין גם כיצירת אוטוביוגרפיה אלטרנטיבית של המחברת עצמהּ, המנסה, באמצעות דמות אליה חשה קירבה ורצון לעשות עימהּ צדק –  להשיב על השאלה, כיצד היו נראים חייה-שלהּ לוּ היתה אשה צעירה בתקופת השואה.  השואה, זכר-השואה כפי שהתגלם בניצולי שואה שהכרנוּ עדיין מטיל עלינו צל, לעתים פוגש אותנו בחלומות-הליל. השאלה כיצד אנו אומדים את עצמנוּ נוכח הבלתי נתפס, עדיין חיה ופועמת. לא רק בין דפי-ספרים, אלא בעולם הפנימי המהוסה-שתוּק.

לבסוף, ראוי להביא בהקשר זה גם את דבריה של הוגה נוספת הקרובה לבן-נפתלי, ז'וליה קריסטבה (1941), אשר בספרהּ זרים לעצמנוּ (1988) כתבה: 'אם אני זָר, אין זָרִים בכלל'   [ז'וליה קריסטבה, זרים לעצמנוּ, תרגום מצרפתית: הלה קרס, עריכה מדעית: דינה חרובי, הוצאת רסלינג: תל אביב 2009, עמ' 205], ולהבין כי ביסוד קבלת פני האחר עומדת היכולת האתית לצאת מתוך גדרים של מעמד חברתי או כלכלי, או השתייכות לאומית או קבוצתית זאת או אחרת, ולראות את עצמך כזר/ה בעצמך, ולכן: נכון לחבור אל הזר/ה הקרב/ה, ולא לדחותו/ה ולהרחיקו/ה. במידה רבה, בן-נפתלי יודעת שלא תוכל לפדות את וייס מורתהּ מזרותהּ, אבל יכולה היא להפוך את עצמה כמספּרת— לזרה גם-כן (ושותפה למסעהּ של וייס), וכך היא מציעה בפנינו פתח-חבירה לקהילת-זרוֹת קטנה (חלק נכבד מחברותיה כבר אינן בין-החיים)—  ועם כל דף שנהפך (כי הזמנוּ את עצמנוּ) אנוּ נהפכים יותר ויותר— קרובים ומתקרבים לקהילה הזאת.

*

*

בתמונה: חנה לוי (2006-1914, ברלין, ישראל, פריס), דיוקן, שמן על בד 1990.

Read Full Post »

leonard

*

דחפתי את עצמי מעיר אחת לאחרת, מגג אחד לאחר, לראות אישה רוחצת.  

[לאונרד כהן,  מתוך: מזמור 7,  ספר רחמים, תרגם מאנגלית והוסיף מבוא והערות דורון ב' כהן, הוצאת כרמל: ירושלים 2015]    

*

אני חב ללאונרד כהן את ההיכרות הראשונית עם פ"ג לורקה. היה זה השיר שהקליט ב-1986, Take This Waltz, לאלבום מחווה ללורקה למלאת 50 שנים להוצאתו להורג. הייתי כבן 13, והשיר הזה תפס את לבי. במיוחד, השורה הפותחת, המסתורית: Now in Vienna There are ten pretty women/ There's a shoulder  where Death comes to cry . הזיקה המסתורית הזאת בין עשר הנשים היפות (שבדמיוני התנועעו לקצב הואלס) ובין הכתף עליה בא המוות להתייפח לא נתנה לי מנוח. לימים, משום מה, היא נקשרה אצלי לשורה: "המוות הוא רב אמן מגרמניה" מתוך פוגת המוות מאת פאול צלאן. אז לא ידעתי שלורקה הוצא להורג בירי על ידי משמר פשיסטי-לאומני באנדלוסיה.  אז לא הכרתי ציוריי המוות של אגון שילה, שמאז גם כן הפכו לחלק מן התמונה הזאת. הייתי ילד בן 13. ניגנתי פסנתר. הכרתי את הוואלסים הוינאיים של שטראוס. כמובן,  את הרקוויאם של מוצארט. שנה לפני כן נפלתי על ראשי במהלך משחק כדורגל בבית הספר. נחבטתי כהוגן, איבדתי הכרה, בלעתי לשוני, נחנקתי. התעוררתי כתוצאה מטיפול החייאה שעשתה בי אחות בית הספר. הועברתי לבית החולים. קשה להביע את הפליאה שעוררו בי השורות הללו של לורקה, כפי שהושרו על ידי כהן, ושודרו מדי פעם ברדיו, מעל גלי האתר, הכתף שהמוות בא לבכות עליה. גם המוות לעתים זקוק לנוחם, לפשוט את מדי המוות שלו– ולבכות.  כהן סיפר פעם ששיריו של לורקה גרמו לו לכתוב, להבין את ייעודו ככותב. הרבה עבר כהן בחייו – לימים שהה שנים במנזר זן בודהיסטי. אבל הוא התחיל מלורקה. ואייכשהו אני חש כי בזכות כהן הכרתי את לורקה – עד היום.  

*

*

בכהן הכותב התקיים מימד רליגיוזי בלתי מבוטל; מבחינות רבות את חייו ככותב ליוו לכל אורך יצירתו המקרא, הברית החדש, הליטורגיה. כשקראתי לפני מספר חודשים בספר רחמים שלו שחובר למלאת 50 לכהן (1984), לא יכולתי שלא להתרשם משזירתם סיפורים וסמלים השאובים מן המקרא ומן הברית החדשה מסורת יהודית-נוצרית אחוּדה. דווקא, ככל הזכור לי, לא התרשמתי מרוב הרעיונות הזן-בודהיסטיים כתולדה מן חיבור הזה התבהר לי שכאשר כהן תיאר את דוד המלך החוזה בבת שבע רוחצת על הגג (Hallelujah) או את ישוע ההולך על המים (Suzanne)   או כאשר צטט מתוך תפילת ונתנה תוקף (Who's by Fire) לא היה כהן כמצטט מקורות תרבותיים בלבד, אלא כמי שיש למקורות הללו קיום ומהות בתוך נפשו. כמדומני,  סבו היה חזן וסב אחר – רב ומלומד ליטאי. הדבר הובהר עוד יותר כאשר בחר לסיים את הופעתו האחרונה בישראל בברכת כהנים מסורתית (מי יכול ללכת לליאונרד כהן באצטדיון רמת-גן?). כאשר הוברר כי בין מועד פטירת כהן ובין ההודעה על פטירתו חלפו כמעט ארבעה ימים, לא יכולתי שלא להרהר שמא ציווה כך בצוואתו; שמא יתעורר ביום השלישי משנתו כישוע, טרם עלותו לשמיים. בכל אופן, הרבה יותר מכל סינגר-סונגרייטר אחר במוסיקה הקלה, נתן כהן חיות וקיום לסמלים ולעלילות יהודיים ונוצריים, כאילו ינקו ממסורת אחת, מתואמת ומתוזמנת היטב. אצל גו'ני קש ואצל ניק קייב למשל, ניתן לשמוע לא אחת הדהוד עמוק להיותם בני המסורת הנוצרית; לעתים הם נשמעים כמטיפים נודדים או ככמרים על הדוכן;  בוב דילן עבר שלב חב"די וגם שלב נוצרי די-אדוק, אבל ספק עד כמה סמלים יהודים ונוצריים זכו לביטוי עמוק באמנותו. כהן הצליח להיות אדם חילוני, משורר ריליגיוזי, ואדם שסמלים יהודים ונוצריים ורעיונות זן בודהיסטיים קנו שביתה במערכי נפשו ולכן ביצירתו. הוא לא נשמע מעולם כמטיף דתי, כי כל המערכת הריליגיוזית היהודית-נוצרית הביעה לדידו פרספקטיבות שונות של חסד, רחמים ואהבה. הוא נטל מלוא חופניים משם, אבל נפרד מעולם הליטורגי של בית התפילה, ונטע מחדש את העלילות העתיקות ואת הסמלים הישנים, בחובו של עולם מחולן, ביודעו כי גם הוא וגם אבות אבותיו הונעו מתוך אותו כח מסתורי חידתי חסר פשר ששמו אהבה. וכהן, גם כאשר אהבתו שבורה ונכאבת, בהכרח ראה באהבה אות לנוכחות אלוהית, השופעת בכל מקום ועל כל לב ולב.

קשה להכיל את השפעת הכתיבה של כהן על תרבות המבצעים-הכותבים; יעידו מאות, אולי אלפי ביצועי כיסוי לשיריו; אף אלבומי-מחווה שהוקדשו ליצירתו. כהן בענוותנותו הודה פעם עד כמה ביצועיהם של ג'ון קייל וג'ף באקלי ל- Hallelujah השפיעו על האופן שבו הוא-עצמו שר את השיר בהמשך. יש כמה וכמה ביצועי כיסוי נוספים כאלו שאני שב אליהם, יש לומר, יותר מאשר לאלבומיו של כהן, למשל: Dance Me to the End of Love בבצוע מדליין פֵּירוּ; Ain't No Cure for Love  בבצוע רות דולורס וייס; אם יהא זה רצונך בביצוע גבריאל בלחסן. אחת השורות המושרות שאני הכי אוהב במוסיקה הקלה בשנים האחרונות (מפני הקול השר) הוא: Aren't you every bird on every wire, מתוך שירה של ליסה האניגן האירית, Little Bird  . קשה שלא לחוש שם בהומאז' לשירו של כהן, Bird on the Wire.

בשירו של כהן Anthem מובאת שורה שמרבים לצטטהּ: There's a Crack in everything / That's how the light  gets in .  חשוב להשתהות עליה— כי רבים הם האוהבים המובסים בשיריו של כהן; והאהבה אצלו לא-אחת היא במבט לאחור של היזכרות, ונושאת בחובהּ גם את השבר. רוצה לומר: לא ניתן לדבר על האהבה (והאהבה אצל כהן היא אור החיים הבהיר) ללא שבר מהותי בהוויה. לא הטבע ולא האדם היו יכולים לשאת האהבה ואת האור הנשפע עליהם, לולא היתה בחינה של חלל וריק ואין בתוכם. הרעיון הזה מצוי גם בדאואיזם ויותר מזה בזן-בודהיזם אם בבחינת האיִן המגדיר את היֵשׁ ואם בבחינת הפיכת התודעה לריקה מן ה-Self המתעתע, אשר רק אז היא פנויה אולי לקבל הארה (Satori).  כהן, כמי ששילב בין זן בודהיזם, יהדות ונצרות כאחד, היה כטוען לפיו תחולת-האהבה באדם, תלויה באיזו רגישות-נרעדת או באיזה שבר מהותי. בשירתו אין מן היגון ומן הסבל המאפיינים משוררי אהבה; אבל יש בה את ההכרה לפיה האהבה –  אין בה רק אושר והתממשות, אלא היא נושאת גם שבר ופצע, פליאה ואימה – ובכל זאת היא הנדיבה בחסדים וגם האכזרית שבנסיונות שהושפעו על בני האדם.

בכך, היה שונה כהן באופן ניכר, מחברה אחרת במסורת היהודית-נוצרית, הפילוסופית סימון וייל (1943-1909). אצל וייל אהבת אלוהים היא משהו המצוי מחוץ להשגה, כל השגה. היא מעל ומעבר לקוסמוס. האדם מצוי בנהיה לאלוה ולחסדו, בתוך טבע אדיש ועיוור. גם קריאתו הנואשת של ישוע על הצלב נענתה בשתיקה וכך גם כל קריאות המעונים ושבורי הלב לאחריה. כהן מציג איזו אפשרות אחרת, לפיה האהבה, אלוהית או אנושית, פתוחה ומושגת בפני כל-מי שפותח אליה את ליבו, ומוכן לכל התעלות או מכאוב חסר קצה שייפלוּ בחלקו בשל כך.  וייל ראתה את עצמה כאחראית לכל אדם, וכמי שנגזר עליה ליטול על עצמה יותר, גם לסבול יותר (תמיד לסבול יותר) כדי להקל על הזולת (מה עוד ניתן לעשות בעולם כה ריק מאהבה?); כהן לעומתהּ העמיד תמיד על היכולת לאהוב ולהיאהב בעולם הזה. הוא ביטל לחלוטין את המרחק בין אהבה אלוהית ובין אהבה אנושית, בין אהבה רוחנית ובין אהבה גופנית. הנשיוּת לדידו הייתה הקודש (ירושלים החדשה), שאליה הוא, הגבר-הצליין, משחר.  אני חושב שהוא אולי המשורר היחיד שהצליח לכתוב שיר אהבה בין קאובוי לסוסתו האובדת (The Ballad of  the  Absent Mare), שאין בו מאום מן הקיטש, אבל יש בו חיפוש וכמיהה, ואולי גם אלגורייה לכך שבאהבה אין בּעלוּת ולא אלימוּת. שתי אלו סותרות לחלוטין את האהבה.

לבסוף, חשבתי על השיר האחרון שהוציא כהן בחייו (ובעקבותיו האלבום): You want it darker . נזכרתי באנתולוגיות שירי המוות שערך ותרגם יואל הופמן, אומרי שיר על סף המוות, שבו נלקטו שירים שאמרו נזירי זן סיניים ויפניים, במיוחד בתצורת-האייקו, לפני פרידתם מן העולם.  ומצאתי את עצמי מהרהר בשורה השבה ונשנית בשיר: הנני הנני I'm ready, My Lord.  המסך כבר ירד על אותו ריקוד עד קצת האהבה (עם עשר עלמות וינאיות). כהן עוזב. יוצא מן העולם אל אלוהיו. בלי המוות. המוות מחפש את הכתף עליה יוכל לבכות.

אני נזכרתי דווקא בשורות המחויכות הפותחות את האלבום Old Ideas של כהן:  I Love to speak with Leonard/ He's a sportsman and a shepherd/ He's a lazy Bastard Living in a suit.  יכול להיות שכהן כתב את השורות האלה כביכול מנקודת מבט אלוהית (בכל זאת, הדיאלוג שלו עם אלוהים היה ממושך).  יש לזכור, כי כך גם כתב, כנראה, כותב-התנ"ך.

*

*

בתמונה: Marco Kulik, Portrait of Leonard Cohen, 2008©

Read Full Post »

kamataci2

*

אני מודה שאין תפקידי לשנות את פני העולם או את האדם – אין בי די  מעלות ותבונה לשם כך. אבל אוכל אולי ממקומי לשרת כמה ערכים שבלעדיהם העולם, גם אם ישונו פניו, לא שווה שיחיו בו, שבלעדיהם בן אדם, אפילו אדם חדש, לא יהיה ראוי שיכבדוהו …  [אלבר קאמי, 'שתי תשובות לעמנואל ד'אסטיה דה לה ויג'רי', נדפס: הזמן הזה: כתבים פוליטים I,II , תרגמה מצרפתית: שושנה כרם, הקדים מבוא: פרננד ברטפלד, הוצאת כרמל: ירושלים 2013, עמ' 159]

*

מזה זמן רב אני חש, למגינת-לבי, כי המאבק החברתי נִטָּע עמוק בתחום התרבּוּת והאמנוּת, עד שהפך בלתי ניתן להפרדה ממנו, וכך אמן כבר אינו נשפט על ידי קהלו, כאדם-יוצר-סינגולרי, אלא כנציג של מגזר-חברתי או חוג פוליטי, ונושא דברם המובהק. זה אינו נכון לאופי התבטאויותיה של שרת התרבות מירי רגב בלבד, או לשירה המזרחית העכשווית, על הקהלים הרבים שהיא אוספת, אלא גם למיליה התרבותי הותיק, שיוצריו מעמידים עצמם שוב ושוב בראיונות או מול מצלמות, כנושאי קולהּ של שפיוּת-מדומה או טעם טוב או רציונליזם או אמות מידה תקינוֹת. לא הייתי מעיר על כך דבר, אבל זה מכאיב לי. הרבה דברים מכאיבים לי ולא תמיד אני כותב עליהם. כאן אני מוכרח לומר משהו, כי אני חש שקרבות פאנץ' וג'ודי הללו, לא רק שאינם מועילים, אלא בסופו של דבר הופכים את האמנות לגווניה לאיזו סוג של בריונות אקסטרוורטית. משהו שאין בו לא-עידון, לא-הפשטה, לא-מסרים מורכבים ומעוררי מחשבה, אלא דבר-מה שיש בו הרבה מאוד דם-רע ודעות קדומות, ורצון ליישר קו עם חבריךָ. וכך, לא רק מירי רגב דורשת נאמנוּת בתרבּוּת. ישנם גם פרופסורים ואנשים בעלי השפעה בעולם האמנוּת, הדורשים נאמנוּת בתרבּוּת לטעמם (על פי מה שהם יכתיבו). כמובן, ממש כמו מירי רגב, הם משוכנעים בצדקת דרכם. ולכן, לא מעניין אותם מה שיש לאמנים לומר בשם אמנותם וכיצד עולמם הפנימי דובב אל העולם שבחוץ— מעניין אותם הרבה יותר לדעת שהם חושבים על כל דבר ממש כמוהם, ושכל מילה שהם יאמרו תעלה בקנה אחד עם אושיות עולמם.

מרקוס אורליוס, פילוסוף הנמנה על הסטואה המאוחרת, שאתרע מזלו והיה גם קיסר רומאי, ואת רוב ימיו בילה בקרבות-מערכה בגבולות האימפריה מוקף במוות מכל עבר, אפיין בספרו את האדם המושלם האידיאלי בעיניו, כך , שבין תכונותיו היוצאות מגדר הרגיל, הראויות להימנות, מופיעה התכונה: "…הוא משכיל להשתמש במה שנטוע בפנימיותו…" [מחשבות לעצמי,מיוונית: אברהם ארואטי, בנימינה 2012, ספר שלישי, עמוד 43]. להערכתי זוהי אולי התכונה החשובה ביותר בכל פעילות אמנותית או מחשבתית: היכולת להביע את עולמך הפנימי (האידיוסינקרטי) למישרין. זוהי תנועה הדורשת התבוננות עצמית, הבנה עצמית; יכולת להשמיע דברים שטרם נאמרו; מתוך הפער הזה השריר שבין הדברים המתרוצצים בפנימו של אדם ובין הדברים השגורים המתרוצצים במציאות העולם. הפער הזה הולך ונמחה מלב, או נדמה כזכרון-עמום מעולם עתיק. בין היתר, משום שבתרבות של רייטינג, פלייליסט, ופייסבוק— אדם צריך לשאת חן או לעורר רתיעה, לייצג, לדברר, לשווק, לעורר מהומות, להשיג קהל— כולן תכונות המתייחסות לכושר ההסתגלות של אדם לחברה או ליכולותיו הכריזמטיות לאסוף סביבו קהל-המונים או לכושרו לעורר קהל לפעול כך או אחרת; ההיפך הגמור לדידי מן הנדרש מאמן או הוגה, שעתים נחוצה לו תקופה של בדידות ושל התבודדות: ישיבה מול ים;הליכה ביער;  שהות כדי לדובב קימעא את עולמו הפנימי, שאף פעם אינו נהיר לו עד תום.

בעצם, בעולם בו אנו חיים הולכים ונמחים הדברים שלפנִים הבחינו בין אמרגן, דובר, איש יחסי ציבור, פעיל חברתי, פוליטיקאי ובין אמן והוגה. 'אתה חייב לדחוף את עצמךָ', 'אתה חייב להתייחס אל זה כמו אל עסק', 'אתה חייב לצמוח כל הזמן', 'אתה חייב לשמור על נִראוּת'. לא המצאתי את הצטוטים האלה. כולם נאמרו לי על ידי אנשים שביקשו להשיא עצות טובות. לפעמים אני מבין שאין שום אפשרות אחרת, ואלמלא זה היה כה עצוב שזה כך, וכל כך מעוות בעיניי, הייתי כבר מוריד על זה דמעות-שָׁליש או שְׁלִיש בקבוק אלכוהולי — אבל זו המציאות לאשורהּ, כמו קיר שאין להזיזו.  ואני חש אותו כבר שנים אחדות לא רק כאשר מדובר בפעילות אמנותית אלא אפילו במחקר אקדמי. תמיד יש לכוון לטעמם של אחרים. אין דבר המרע יותר את סיכוייך מאשר לא-להיות-נאמן-תרבותית  (לא שותף באג'נדה) לאנשים שאליהם שלחת מאמר . בעצם גם העולם האקדמי, מעבר לפוליטיקה שתמיד ארוגה בו, הוא עניין העומד על כך שכדי להתקדם במעלה מערכת, עליך להתאים את פרסומיךָ לרצונם של העורכים בכתבי העת המובילים, או אם מדובר בפורומים או בכנסים— לומר רק את מה שרוצים שתאמר בפומבי. עליךָ לרצות אותם ואת תפיסת-עולמם, כדי שייתרצו להרשות לך להשמיע את קולךָ בביתם (והם ייתנו לך להרגיש היטב-היטב שזה ביתם), וכך הופכים את האינטלקטואל-החופשי, בן המקום, לסוג של עובר-אורח-משועבּד, ודוחקים כל העת את מי שלא-נאותים-להשתעבד לנורמות המושָתות עליהם ונועלים פעמיים במפתח את הדלת, ואז כמובן  טוענים שהם עושים זאת כשומרי סף של המידות היפות-הנעלות, הפלורליזם, רב-התרבותיות, החופש לחשוב ולהביע.

וכך בעצם אני מוצא עצמי לעתים, למשל כעת, יושב על יד המחשב, ובלי משים, מפזם לעצמי בצרפתית שאיני יודע ממש (לא על בוריהּ), מלים של ז'ק ברל, על שתיין המבקש ממוזג עוד כוס: "חבר, מלּא הכוס/ מלּאהּ לרויה/ ואחר-כך אלך/בּלי להזיל דמעה/אני שר ונוגן, אך/נמאס לי מחיי/ חבר, כּוֹסִי מלּא/ חבר, כּוֹסִי מּלא". וחי חיוכי, לא מתחשק לי להיות נאמן לא למשקה מסוים ולא למוזג מסוים, ובעצם גם איני מעוניין להיות שיכור. פשוט מפני שאני מתקשה לשכוח את המציאות אליה אתעורר אחר-כך. ומה כל זה עוזר לי, גם התלונה המסוחררת הזאת, אם בכל מקום חיצוני אני מתקשה למצוא חירות, ובינתיים, כולם מבהירים לי עד כמה אני חופשי, אבל אני יודע— השיעבוד נמשך.

אל מי אני בעצם מדבר? אני נמצא בתוך עולם שבו האדם הולך ונהפך לאפליקציה של אדם, וכאשר אתה עובד אצל חברה או מערכת, בעצם,  מעבידךָ, על פי רוב, חווה אותךָ כאפליקציה בסמרטפון שלו, שתפקידהּ לעשות לו נוח, לא לאתגר ולא לערער חלילה על דרכיו (בלי שאלות; ללא סימני שאלה). וסימון וייל כותבת: "הזולת. לראות כל בן-אנוש (בצלמךָ) כבית אסורים שיושב בו אסיר, ומסביבו היקום כולו' [הכובד והחסד, תרגם מצרפתית: עוזי בהר, הוצאת כרמל: ירושלים 1994, עמוד 163]. אבל אנו חיים במקום שתרבותו כלל אינה עומדת על האתוס הקשוב והרואה הזה (ומי באמת מקיים עולם מלא שכל יושביו חופשיים הם וכל אחד מהם סובב אותו היקום?). אנו חיים בחברה שבהּ מחנכים אנשים לחשוב שהקבוצה החברתית-פוליטית אליה הם משתייכים, היא לב-היקום, מרכז העולם, העם הנבחר, וכל היתר הם אפליקציות שנועדו לסובב אותם, וניתן לדכאן, להסירן, לסוגרן, לצמצמן; תרבות של אנשים בעלי-עמדה, הטורחים להבהיר כי כך או אחרת, תמיד תהיה בשעבוד זה או אחר, ומוטב לךָ לרצוע את אזנךָ כבר, וגמרנוּ; שולחים לך חיוך של חברוּת-פטרונית (החוק לצידנוּ) ומבהירים שמוטב לךָ לא לעשות מזה עניין.
*

בשלישי הבא, 19.4.2016, 20:00, פתיחת תערוכה במוזאון תל-אביב, לאמנית הרב-תחומית, מאיה ז"ק, שהוא גם ערב השקה לספר-אמן שלהּ. אני אהיה שם. בואו גם אתן/ם. חלק ניכר מן הדברים שיינשאו שם יוקדשו לפאול צלאן אשר יום השנה לפטירתו חל למחרת (20.4).

*

בתמונה: Eikoh Hosoe, Kamaitachi No.8, (Photographed in) 1965©

Read Full Post »

hadass

*

   צדק. שוב ושוב להיות מוכנים להודות שהזולת הוא אחר מכפי שאנו קוראים אותו כשהוא לפנינו (או כשאנו חושבים עליו). או מוטב לקרוא בו שהוא אחר בוודאות, ואולי אחר לגמרי, מכפי שאנו קוראים אותו. כל אדם זועק בדממה להיות נקרא אחרת.

[סימון וייל, הכובד והחסד, תרגם מצרפתית: עוזי בהר, מבוא: גוסטב תיבון, אחרית דבר: מרסל דיבואה, ירושלים 1994, עמוד 163]

*

1. בעצם, תערוכתהּ של הדסה (הדס) שרשבסקי Blur מיוחדת לתצלומי אנשים הצועדים אל עבר רחבת הכותל המערבי או ממנהּ בשעת ליל, כפי הנראה על מנת להתפלל תפילת ערבית או להרבּות תחנונים, אפשר סתם-כך כדי לבקר.  הצגה כזו של פני הדברים תמקם בהכרח את עבודותיה של שרשבסקי בתחומי האמנות היהודית או הזיכרון היהודי, ואפשר כי לכך חתרה בעבודותיה. עם זאת, חוויותי מן התערוכה היו שונות בתכלית, ועל כך אני מעוניין לכתוב; כלומר: לשתף בכמה רעיונות שצצו בדעתי בשעה שהתבוננתי בדימויים הפרושׂים בתערוכה.

2. פּנים על גבול ההפשטה. מטושטשות במידה כזאת, שניתן על פי רוב להבחין עדיין בשיוך המגדרי (לעתים על פי הלבוש), אבל שום דבר המאפשר לזהות תווי פנים, שיוך דתי, זהות לאומית וכיו"ב. העין הבלתי-ממוקדת שכביכול בוחנת את באי רחבת הכותל מפקיעה אותן מכדי שיוכם הפרטיקולרי. הם חסרי מאפייני זיהוי יהודיים בהכרח (לא בכל התמונות אך בחלקם הגדול) ומיטב המשקל מושם לא על זהותם, אלא על רגישויות אוניברסליות העולות ממבע גופן: איש ואישה צעירים פוסעים; אדם מביט מעלה כאילו תר את קצה הכותל, לעלות במבטו על הר הבית; אולי הוא מחפש את בוראו בין הרקיעים. יותר מכך, אלמלא ידעתי מן הפרוספקט כי מדובר ברחבת הכותל בשעת ליל, כלל לא היה מתגנב החשד ללבי כי במיקום הזה דווקא מדובר. אלמלא ידעתי במה עומד אני לצפות, כבר הייתי סובר כי אני עומד לפני שורה של דימויי גוף על-גבול-ההפשטה, באופן המנציח מחוות ריגשיות, הניתנות לזיהוי, הואיל והן אוניברסליות. ובעצם טשטוש המקום (בתמונות) וטשטוש כל אותם סממנים-ייחודיים האופייניים לבאי המקום, הופכים אותן לכל-אדם. לא מקודש במיוחד; לא יהודי במיוחד, אלא כלל אנושי.

3. מפָּנים אחרות, נדמים דמויותיה של שרשבסקי כפיסות פתקים קמוטים ומקופלים, כעין אותם פתקים שיש הנוהגים להניח בין סדקי אבני הכותל כסגולה ולבקש בהם בקשות של רפואה, ישועה והצלחה. העובדה לפיה, עד כמה שאני זוכר, הכותל אינו נראה בתמונות כלל, ואין לנו לדעת (אם לא עיינו בפרוספקט) היכן עומדות רגלי המצולמים, הופכת אף-היא לדימוי אוניברסלי, של אדם הנושא בקירבו את מצוקותיו, תקוותיו, מאווייו; אדם, שפניו אינן נראות, ואולי דווקא בשל כך הוא מגלם בתוכו, לפחות במידת-מה, את מצוקותיו, תקוותיו ומאוויו של כל אדם אחר. בעצם, התמקדותה של שרשבסקי לא במקום ולא בפָּנים, אלא במבעי הגוף, וביחסיו עם גופי התאורה הנשפעים עליו ממעל, הופכים את הדברים דווקא מתוך מרחק, טשטוש ורעד, לחוויה אוניברסלית במהותה, שבהּ הופך המקום (הכותל או כל מקום אחר) לבית תפלה לכל העמים כלומר לכל-מקום בו כל-אדם חש איזה חוסר, או געגוע, או רצון להתנחם. דווקא הבחירה במרחק ובכיסוי, הופכת את חוויית ההתבוננות בעבודות הצילום של שרשבסקי לחידה מעוררת מחשבה. כמעט לאמנוּת מוּשָׂגית המבקשת לדון בזיכרון, בזהות, במקום ובאדם.

hadass2

*

4. דרך ארוכה עשו אמנים יהודים מן המקום שבו לפנים נדרשו (כצו האמונה והקהילה) להכפיף את אמונתם לתיאולוגיה ולהלכה, ולהציג אך ורק בחלל בית הכנסת או בקידמת ספרים (שערים), דימויים ספציפיים, שזכו לאישור הרבנים וראשי הקהל, ובין היציאה אל הגלריה, שבהּ הם יכולים לראות עצמם כחופשיים מציוויים נומיים ודתיים ולהביע את עולמם הפנימי בחירות ולמישרין, גם במנותק מעולם התכנים היהודי-דתי. לשעבר, מאה שנים לאחור, הוו ציירים ופסלים שהוחרמו על ידי הוריהם וחבריהם, או יצאו מרצון מחיק הקהילה הדתית, בין משום שהרגישו כי הקהילה בולמת את אמנותם ובין אם חשוּ כי מקומָם לא יכירם עוד בין אנשים שאינם מוכָנים לשאת דימוי גוּף עירום או ציוּר שאינו נושא מאפייני סמלים יהודיים במובהק. שרשבסקי לטעמי בחרה בדרך ביניים, אין בדימויים שלה שום דבר החורג מן הנומוס-ההלכי, ומבחינה זאת, אפשר כי מבקרים דתיים יימצאו את התערוכה הזאת כתיעוד מעניין ומקורי של רחבת הכותל, הנדמה כאילו מתעד עין מתרוצצת ובלתי-ממוקדת, הנעה ברחבה, ועוצרת על הדמויות היהודיות החולפות בהּ; אני בחרתי להתמקד, אולי בשל חיבתי להפשטה, ולדימוי-גוף שעל גבול המופשט, במימד הכללי והאוניברסלי הנשקף מן הדימויים שיצרה שרשבסקי. דווקא הפיכתו של הייחודי-יהודי במובהק לכללי-אוניברסלי, נגעה ללבי. כלומר, אי היכולת המהותית להבחין האם מדובר בייצוג של יהודי או יהודיה או שמא מדובר בערבי/ה-פלסטיני/ה או במהגר/ת עבודה. גם מן המקום היהודי שבי, אי היכולת להכיר האם אכן מדובר ברחבת הכותל (מעבר להצהרת האמנית– אי אפשר לדעת), ושלל הדמויות שנדמות כזקוקות למשנה עידוד, או העומדות בזעקה וניתן לחוש במצוקתן, הפכו את העבודות הללו עבורי למייצגות את תפלת האדם, כלומר: למייצגות יהדוּת שאינה בזה לתפלת האחר, גם אם אינו בן-הקבוצה, וליבהּ כּרוּי לכלל מבעיו האי-אלימים של האנושי, ובפרט: לפגיעותו, לשברונו ולמצוקותיו.

5. כמה שעות אחר ביקורי בתערוכה הודיעו אתרי החדשות על גילוי הכוכב הדומה לכדור הארץ, קפלר 452b (ייתכנו בו חיים). לנוכח החוויה הטריה מן התערוכה, תהיתי ביני ובין עצמי, אם זה עתה חזיתי בתערוכה המתעדת את תאומו של הכותל המערבי על פני אותו כוכב, או שמא בעין/מצמת לויין המתבוננת על רחבת הכותל הארצי מחוץ לכדור הארץ. יותר מכך, חשבתי על כך שנוכחתי שוב במיסתורין של האחר. כל-אחר. גם זה החולף-עובר על פניי ברחוב וגם זה/זו שאני מכיר כבר שנים על גבי שנים. מה בכלל אני יודע לגביהם/ן? הדמויות המטושטות/מוצללות מליאות המבע של שרשבסקי, שבו והזכירו לי שבכל זאת יש מערכת סימנים או ייצוגים שבאמצעותה אנו מנסים להבין או לחקור את המציאות העומדת לנגדינו, וכל כמה שנתקרב או כל כמה שנתרחק תמיד יהיה בה מימד חמקמק, חידתי ונעלם.

6. אנו מנסים ליצור צורות, לייצר סדרים ותבניות משמעוּת ומוּבן. נדמה לנו שאנו מצליחים. אולי אנו מצליחים. אבל הכאוס בעינו עומד. זה קצת דומה לילד הבונה ארמון על שפת הים. בידיעה שהגלים עומדים לשטוף את כל עמלו לאין. קצת דומה לתקווה בלתי-אפשרית של עם, כי מקדש שהקים או מדינה שייסד, ייכונו לנצח. כל יצירה היא רק מבע של תודעה פועלת, אפשר תודעות רבות. אין כל דבר במציאות החיצונית המחייב את קבלתהּ ואת התמדתהּ של יצירה כלשהי. העולם הומה רחש,תנועה, ומחשבה. לעתים זה נחווה לנו כיצירה לעתים כהרס ואבדן (השבת הדברים לתוהו). עם זאת, ועל אף הכל, תמיד ניתן בקצת מאמץ, להבחין בנהמת ליבו של הזולת. משמבחינים בה, הכל נקרא אחרת.

*

הדסה שרשבסקי, Blur, אוצרים: משה עמר ושרה כהן בונן, אמן-מורה: גלריה לאמנות, רחוב שטראוס 5 תל-אביב. שעות ביקור: א-ה 14:00-10:00; יום ג' גם אחר-הצהריים: 19:00-17:00.  יום אחרון לתערוכה:  15.8.2015. 

*

*

מאמר חדש שֶׁכתבתי, 'התלמוד כאחר' ראה אור בגיליון כתב העת: דעת- כתב עת לפילוסופיה יהודית וקבלה, 80-79 (תשע"ה/2015), עמודים 296-289. המאמר דן בשתי מהדורות עבריות חדשות לחיבורים מאת הפילוסוף היהודי-צרפתי, עמנואל לוינס (1995-1906), בשאלת התקבלותם של חיבורי לוינס בישראל, במושג "האחֵר" בכתביו ומקורותיו, וביחסו לתלמוד ולמורו המסתורי לתלמוד, מר שושני. הגותו של לוינס קרובה ללבי באופן מיוחד כבר שנים ארוכות, וההזדמנות שנפלה בידי לכתוב מעט-מזעיר על הגותו שימחה אותי מאוד, שכן על-פי-רוב, הנושאים בהם אני עוסק מחקרית נחתמים אי שם בשלהי המאה השבע-עשרה. מביע תודה עמוקה לד"ר ז'ואל הנסל, ראש המרכז ע"ש עמנואל וראיסה לוינס בירושלים, שביקשה אותי, דווקא כמי שאינו מנוי על קהל חוקרי לוינס באקדמיה, לייחד לכתביו התבוננות ודיון ביקורתי.

*

בתמונות: הדסה הדס שרשבסקי, דימויים מתוך התערוכה (כל הזכויות שמורות לאמנית).

Read Full Post »

lital.2015

*

ליטל בר, אמנית וידידת-לב, שאני מכיר מזה כמה שנים, ואני תמיד מחכה לצעדיה הבאים. סקרנותה האינטלקטואלית, המעוף היצירתי המציין אותה; הדחף שלה להתנסות במדיות שונות; כמו-גם, יכולתהּ לנוע בין שדות שונים: ריאליזם, סוריאליזם, פוביזם, סף-דאדא, אמנות מושגית ואבסטרקטית, נסיונות דיגיטליים, הן מן המקוריות והייחודיות ביותר שאני מכיר. עם השנים היא גם פעילה חברתית מובילה ונמרצת, ואני בטוח, שגם שם, היא מתגלה כבעלת נשמה יתירה.

אני רוצה לייחד את הרשימה הזאת, לעבודת וידאו שלה: איפה אני אשב? (2008), עבודה מינימליסטית להפליא. ליטל בר שבה ושונה בהּ את המלים: "אני רוצה לשבת שם" בקצבים משתנים, בחרדה הולכת ונמסכת, המחלחלת אל הצופה (היא ממלמלת: "מה זה משנה? כל הכסאות אותו דבר; כל השולחנות אותו דבר" "איפה אני אשב?" "אפשר לשבת פה?" "יושבים שם?"). במהלך צפייתי, ובמהלך צפיות חוזרות, חוויתי סוג של טרנספורמציה מהותית מן המקום הריאליסטי-קונקרטי שאני תופס בהוויה (אם יש כזה), ובין התודעה המהותית לפיה, אין לי באמת כל-מקום, ואפשר כי לא מצאתיו מעולם; החוויה דמתה לאדם החושב כי הוא יושב בביטחה בכורסתו, ומגלה כי אין כורסא שם תחתיו, וכי גם האין-מקום שחשב שבו הוא נח למישרין, אפשר שתופס את מקומו/חללו של האחֵר. האמן בן-זמננו החשוף לכל כך הרבה סגנונות, אפשרויות ודרכי יצירה ופעולה, לא יודע מראש מה הצעד הבא, היכן כדאי לו להושיב עצמו; ואם יישב, האם יימצא שלווה? האם יחוש בבית? ליטל בר לטעמי בעבודת הוידאו שלה חותרת להציע את האמנות כממשוּת עוכרת-שלוה; כאשר תפקידו של האמן אינו לרָצוֹת את הקהל, אלא לעורר בו חוסר-נחת, להציב שורות ארוכות ומפותלות של סימני שאלה; לא להשיב תשובות. האמנות היא אחד מן האופנים בהם מתבטא הקיוּם, ובאשר קיומנו-הימצאנו בעולם מעורר פליאה, חרדה, ספק וסקרנות, כל אלו צריכים לתפוס את מקומם באופן רדיקלי (Radix, מלטינית: מן היסוד) בקידמת היצירה.

*

*

העבודה הזאת נגעה אצלי בפער הנחווה אצל האדם בין המקום (tópos) ובין האוטופיה (οὐtópos, אין-מקום) והדיסטופיה (Dis-tópos, שלילת המקום). מבחינת העירעור של ליטל בר על הנראטיבים והמיתוסים שאנו משמיעים לעצמנו מדי יום על חיינו (המקום שלנו, המדינה שלנו, הארץ שלנו, האדמה שלנו). העבודה הזכירה לי עבודתה את עבודת-המיצג של ויטו אקונצ'י (נולד 1940), Anchors  (עץ, מתכת, אבנים, ברזל, אודיו), שהתקיימה בגלריה פריסאית בת שתי חדרים במהלך 1972; במהלך המיצג השמיע אקונצ'י באנגלית (שפה זרה) לקהל הנוכחים את משאלתו הכמוסה שתהיה לו אחות, וצייר בפרטי-פרטים את היחסים ההדוקים שיכולים היו להיות לו עימה (לו היתה קיימת). בד-בבד, קול נשי מוקלט בצרפתית (שפת המקום) התערב שוב ושוב וביקש להזכיר, כי לאקונצ'י אין באמת אחות וכי הוא מנסה לפרוט על רגשות הנוכחים לשווא, למען רווח אישי-רגשי-אגואיסטי. גם אצל אקונצ'י וגם אצל ליטל בר העוגנים הבסיסיים ביותר, אלו שאמורים לקשור אותנו למציאות, לפשר, לאמוּן ולמובָן הם לאמיתו של דבר גם הרופפים ביותר. בסופו של דבר, גם אצל אקונצ'י וגם אצל ליטל בר השאלה המהותית אינה האם מתקיימת אחות (שכן אין ספק כי בתודעתו של אקונצ'י היא מאוד נוכחת) או האם מתקיים מקום (שאפשר לשבת בו, שנעים לשבת בו), אלא באיזו מידה אנו מכוננים את עצמינו. מה אנו מספרים לעצמנו. היאך אנו מציבים את עצמנו (כעבודה המוצבת באופן מסוים בחלל גלריה, כך האדם מציב עצמו בחיים. עם זאת, הוא תמיד עשוי להשתנות, להחליף פרספקטיבה, להתייחס למקומו בחלל אחרת, לבחון מחדש את הכוחות והתהליכים הפנימיים המניעים אותו). שום דבר אינו עומד על קרקע יציבה. זהו מקור לא-אכזב לחרדה ודאגה; זהו גם מעיין מפכה של פליאה ותום. ההבדל המהותי בין Anchors  ובין "איפה אני אשב?" נובע מכך שאקונצ'י שילב בעבודתו אלמנטים מניפולטיביים- טריקסטריים (ליצניים). ליטל בר אינה מבקשת להתל בצופיה או לבלבל אותם. היא פונה בפליאה ובתום אל הצופה באופן שבו שאלתה: "איפה אני אשב?" פוגש בשאלותיו של הצופה: האם יש לי מקום?/ האם יש להּ מקום?/ האם יש מקום כלשהו זולת דימוי של מקום בתודעה?/ לְמָה אנו בוחרים לתת מקום?/; מן האספקט הזה אם אקונצ'י הוא במידה רבה ממשיך של מגמות מושָגִיוֹת-טריקסטריוֹת, כדוגמת עבודות מאת מרסל דישאן (Duchamp) או איב קליין; ליטל בר, כך נדמה לי מתכתבת בעבודתהּ (וגם בעבודות אחרות) עם פילוסופים של האבסורד (למשל, אלבר קאמי), עם תיאטרון האבסורד (סמואל בקט) ועם יוצרים כגון הסופר הצרפתי ז'ורז' פֶּרֶק, ובמיוחד עם המימד שאינו יכול למצוא זהות ומקום קבועים ושרירים, לא באדם-גופו ולא במציאות החיצונית, ומתוך כך תוהה על הֱיות אדם ועל המצב האנושי. כעין מה שכתבה הפילוסופית הצרפתית ממוצא יהודי, סימון וייל (1943-1909) בספרהּ הכובד והחסד: 'הזולת, לראות כל בן אנוש (בצלמך) כבית אסורים שבו יושב אסיר, ומסביבו היקום כולו' [תרגם מצרפתית: עוזי בהר, ירושלים 1994, עמוד 163].  המקום והזהות הם עוגן אבל הם גם כּלא, מסביב ל-Mind  האנושי של כל-זולת סובב היקום כולו.

במיוחד בחברה שהתרגלה מדיי לריב על מקומות: טריטוריה, עבודה, תור (אמיתי או מדומין), מקום-חניה, ועם ממשלה "מקומית" מאי-פעם, שכל מה שמעניין אותה הוא האחיזה בַּמקוֹם, לא משנה את מי מנשלים, וזורקים, ואת חיי מי הורסים תוך-כדי-כך, דומה כי הפחד-לתפוס-מקוֹם, חרדה אנושית בסיסית למדיי, שעומדת ביסוד כיבוד מהותי של אחר. איזה איפּוּק-תגובתי, המוביל, בין היתר, לכך שאנשים בוטחים בלב שלם כי אם ידרכו בטעות על רגלו של אחר, הם יוכלו לבקש סליחה, באופן הוגן, ולפסוע הלאה בבטחה, מבלי שמישהו יפליא בהם מכּוֹת, או יטיח בהם קללות,  כי נדמה לו שמישהו ביקש לרמוס את כבודו, או לנשלו מד' אמותיו; דומה כי אותו פחד בריא שעומד ביסוד כל מה שמאפשר לאחר להתנועע בחופשיות במרחב, מתמעט והולך, מתמעט מאוד.

אני נזכר ברב ומקובל קטאלאני בן שלהי המאה השלוש-עשרה, ר' בחיי בן אשר מברצלונה, הכותב כי טוב יעשה אדם אם יראה עצמו כגֵר (נע ונד, חסר-מקום) בעולם הזה, ובר' ישעיהו הלוי הורביץ, רב ומקובל מפראג ובאחריתו מטבריה, בתחילת המאה השבע עשרה, שהמשיך את קודמו באותהּ התפיסה. שניהם אגב סברו כי ישנה זיקה עירה בין ראיית-עצמך כגֵר, ובין המקום אותו תעניק לסובבים אותך. עבודתהּ של ליטל היא ודאי הצהרה קיומית, הרבה-יותר מאשר עבודה פוליטית, ובכל זאת לא יכולתי שלא לחשוב אחריה, על אותם אנשים ההולכים ומתבצרים מאחורי חומות ומגדלי יוקרה מאובטחים בנחישוּת, ובאחרים שאין להם קורת גג מעל ראשם, וגם לא-ערובה מה יילד יומם.
*

*
בתמונה למעלה: ליטל בר, 1 Moon, מדיה דיגיטלית 2015.

Read Full Post »

Older Posts »