Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘סלוודור דאלי’

stork

*

מִפְּנֵי שֶׁהַדָּבָר הַזֶּה פֵּרוּשׁוֹ לְהִתָּקֵל בְּקִיר אֶבֶן וּלְהָבִין 

שֶׁהַקִיר הַזֶּה לֹא יָזוּז, חֶרֶף תַּחֲנוּנֵינוּ כֻּלָּם

[צ'סלב מילוש, 'זה', זה: שירים, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 24]

תכונה שאני מוקיר בשירתו של חברי הטוב המשורר אשר זנוֹ היא אי-ההיקסמוּת;זנוֹ אינו מוקסם מדמותו השירית. ה"אני"  נוכח בשירתוֹ אך במוקד שירתו לעולם לא עומדת הדרמטיזציה של העצמי. יותר מכך, איני מזהה אצלו את המצוי כל-כך בשירתם של רבים אחרים. הוא ממאן להיות מוקסם ממעמדוֹ כמשוֹרר. הוא נטוּל כמעט-לחלוטין להטוטי שפה ומצלולים במוּדע ובמכוון, וגם אם הם מזדמנים פה-ושם, לעולם לא ניתנת להם קידמת הבמה. דומה כי זנו חותר להציע תמונות או דימויים עזי מבע, שמשהו מהם נותר מהדהד בפנימוֹ של קוראם אחר הקריאה; כמו מקרנת קולנוע או פנס קסם שמישהו שכח לכבות, הממשיכים להקרין אל סף הכרתו של הקורא, גם כשזה כבר סיים את קריאת השיר. זהו ריאליזם פואטי-פנטסטי; עם כל זאת, עומדת שם המציאוּת ומונעת את ההימשכות בחבלי קסם אחר החלום או האוטופיה. השיר עומד כמדומה בתחנת המעבר בין הריאליסטי והפנטסטי, אבל תמיד נותר נטוע בקשי המציאות, כממאן להתגבר על שדה הכבידה שלה.  החיים הם שכונת מצוקה תמידית, והמשורר כמו מבקש להתעלות מעט מעל מדוויה, שאייכשהו אף פעם לא ממש נעלמים משדה ראייתו וטרם נמצאה הדרך לומר להם שלום ארוך אחרון.

למשל  בשירוֹ שמונה-עשרה מלים על תעופה:

*

בַּקַּיִץ

אֲהוּבָתִי

מְנִיחָה

רֹאשָׁהּ

מְאַפְשֶׁרֶת

לְעַצְמָהּ

לְהִפָּרֵם

כְּכָרִית

מְלֵאָה

נוֹצוֹת

שֶׁל

מִינֵי

צִפּוֹרִים

שֶׁוִּתְּרוּ

מֵרֹאשׁ

עַל

הַיְכֹלֶת

לָעוּף

[אשר זנוֹ, 'שמונה-עשרה מלים על תעופה', שְׁבוֹ, 27-26 (2012), עמ' 218] 

*

  לכאורה, השיר הזה הוא להטוט-קסמים; ראשה של האהובה מבקש מנוח מקשי היום והנה באחד היא נהפכת לכרית הנפרמת לנוצות המתעופפות לכל עבר, נושאות מזכרת של צפורים נודדות שאינן נודדות משום שויתרו מראש על היכולת לעוף.

יותר מכך, השיר נדמה לפרט מתוך סרט סוריאליסטי, כגון כלב אנדלוסי ללואיס בונואל וסלוודור דאלי (1929), או   (Entr'Acte (1924 לאריק סאטי ורנה קלייר. יש כאן דימוי תנועתי (הנחת הראש) שתמורתו מופיע דימוי תנועתי אחר (פרימת הכרית) ואחריו דימוי שלישי (התפזרות הנוצות בחלל האויר), עד שלא נותר עוד זכר לכרית, והנוצות מגשימות כלשהו את תכלית התעופה האפשרית להן, שכן הן מעולם לא נועדו לעופף חופשי, להרקיע שחקים. תנועה אחר תנועה היוצרת רצף— יוצאת מעייפותה של האהובה וחוזרת אליה, כאילו ראשהּ הומה חלומות אך היא ויתרה מראש על היכולת ללכת בעקבותיהם מוקסמת. בסופו של דבר, פנס הקסם מעלה בפנינו חיזיון מקסים של פיכחון ושל אי היקסמות.

אנטונן ארטו (1948-1896) ראה ברצפי דימויים אסוציאטיביים מתחלפים שהאחד נובע מן האחר באופן שמדהים את הצופה: מאגיה, או קולנוע סוריאליסטי. לדידו, רק במקרים נדירים הצליחה השירה הסוריאליסטית ליצור רצף שכזה הפונה ישירות אל הקורא ומביא אותו לרצון לפרוע באופן אנארכיסטי את הסדרים הבורגניים השולטים בהכרה.

זנו אינו אקסטטי וגם אינו סוריאליסט. הוא אינו מבקש להחליף את המציאות. הוא חף מאידיאליזציה של האהובה או של השיר. השיר כמו עונה לנו כיצד בכל זאת ניתן לעופף או להרקיע שחקים, כאשר בפועל לא ניתן לעופף וגם לא להרקיע שחקים. ניתן להעמיד מול תנועת הצבירה והמלֹא את תנועת ההיפרמות, כאשר לרגע לא נותר ממנו דבר,  ופתאום העולם הכבד מנשוא, הקשה קל כנוצה או כנוצות הממלאות את החדר. מזכרת לקיומן של ארצות חמות יותר, של אוקיינוסים רחוקים. מזכרת עד לאיזו אפשרות שמעולם לא היתה ממשית, אבל גם קשה לומר שמעולם לא התקיימה.

יש כאן אמירה על כוחן של האהבה והשירה לרצות לגרום לנו לעופף. אבל גם את הידיעה, כי לא ניתן להיות באמת קלים מן המציאות וכבידתהּ (היא תמיד מרגישה קצת כמו אבן גדולה בכיס). היצירה היא תמיד אפוא סיפור של אהבה והחמצה. ניסיון למצוא מוצא בדרך ללא מוצא; מה שעולה על הדעת כאפשרי, אבל רחוק מממשוּת.

 

2

 

בסיפרה השני של המשוררת ענת לוין מפה לפה (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013), אשר כוחם של הדברים שכתבתי לגבי שירתו של זנוֹ יפים גם לגביו, מובא השיר הבא:

 

בְּגִיל שְׁמוֹנֶה עֶשְׂרֵה הִגִּיעָה עֵת לְהִתְחַתֵּן.

נִמְצָא חָתָן, נִתְפְּרָה שִׂמְלָה

(מְעַט צְמוּדָה מִדַי. הַתּוֹפֶרֶת אָמְרָה:

תָּרִימִי וְתוֹרִידִי אֶת הַיָּדַיִם כְּמוֹ צִפּוֹר, זֶה יִתְרַחֵב)

שָׂכְרוּ אוּלָם קָטָן וְלַהֲקָה, נִגְּנוּ אַרִיס סַאן

וְרָקְדוּ, אַתְּ פָּרַשְׂתְּ יָדַיִם לְמַעְלָה וּלְמַטָּה

וּלְכָל הַכִּוּוּנִים וְלֹא הוּקַל לָךְ.

הָיָה עוֹף.

[ענת לוין, שיר 8 מתוך המחזור 'הוֹ אמא', מפה לפה, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013, עמ' 18] 

*

לוין מציבה בפנינו חזון עיועים של כלה צעירה (ואם לעתיד) שחייה מוכתבים לה לחלוטין ואין לה כל סיכוי לעופף מעמק הבכא של חייה העתידיים, כי המלבוש אשר ניתן לה צר מדיי, ועתידהּ ניצב לפניה כּ(רבע) עוף שחוט בצלחת. כאן אפילוּ תנועות התעופה אליהן רומזת התופרת, הניסיון להיפרם כדי להגיע עדי הקלה, לכתחילה עולה בתוהו. יש כאן משהו אכזרי ממש כבסיפור המלכודת ללואיג'י פירנדלו (1936-1887), ואפשר כי הדאה היקושה, נכון יותר: הכלה היקושה, נפלה בפח עמוק עוד יותר. משום שפירנדלו העניק לגיבורו את הידיעה כי החיים הוא תא של נדונים למוות; ענת לוין כמו חנוך לוין מחריפה את הצעד; החיים עצמם מתים. וכל התנועות וההתנשמויות הנקראות חיים מעוררות גיחוך או עווית חיוך של מי שרואה ויודע שאינו אלא עוף עקוד, או עוף מכובס בצלחת, שעה שמסביבו שמחים כולם בכוח; רוקדים לצליליו העולזים של הבוזוקי; שלא לשמוע ולא לראות, ולא להבין חלילה עד כמה מולָכים אנשים, ממש כעופות, אל מה שנתפר להם (צר מידות מדיי) כגורלם.

   גם אשר זנו וגם ענת לוין מקיימים בשירתם את אותם תנועות מעוף של צפור כּלוּאה; את הזעקה הקיוּמית החנוקה משהוּ לחיים שיש בהם חירוּת ויש בהם בחירה. אצל זנוֹ אני שומע את תוּגת האהבה וההחמצה כאצל אנטון צ'כוב; אצל לוין שורר ייאוּש, כמו אצל חנוך לוין, והלב יוצא אל הכּלה המנסה עדיין אולי לפרוח ולעופף מן הגורל שנבחר להּ (ולא היא בחרה) כאשר היא מתבוננת במנת העוף המת, ובכל זאת ממשיכה לנופף בידיה (זה חסר לב ומכמיר לב בעת ובעונה אחת), כאילו שלבסוף תצליח למצוא מוצא מזה ולהיחלץ מסוגרהּ.  אצל שניהם עולה השאלה ונוקבת היאך ניתן לקיים יצירה בתוך מציאוּת הרחוקה כל-כך ממעוֹף, שיש בה כובד אינסופי. הכל לעולם מכוון מטרות-תכליות וכמעט לעולם-לא – חלומות-משאלות.

לקריאה נוספת: אל מקום שהרוח הולך (אהבה) 

*

*

בתמונה למעלה: Stork ,Photographed by Wolfgang Suschitzky 1950

© 2014 שועי רז

Read Full Post »

לפניכן/ם קרנבל תחפושות לפורים, בו ניכרת חדוות ההתחפשות. במקום להסתיר, דומה שהתחפושת דווקא חושפת ומגלה טפח, אולי אף טפחיים, מנבכי נפשם/ן, המכוסה בדרך כלל, של כל אחד/ת מן המצטלמים/ות.

*

else

*

hugo_ball1

breton

 *

ray

*

grouch-marx-go-west

 *

dali

*

meret

*

penn

*

אסיים את תהלוכת השיכורים הזאת במילותיו של אחד מגדולי המתחפשים של המאה העשרים, המשורר הליסבוני רב הזהויות, פרננדו פסואה (1935-1888), האיש שניהל מחדרו חלק גדול מאוד מחיי השירה של פורטוגל, מבלי שאיש היה ער לכך: "נפשי היא תזמורת נסתרת; איני יודע באילו כלים היא מקישה ופורטת, מיתרים ונבלים, צימבלים ותופים, כולם בתוכי. אני מכיר את עצמי רק כסימפוניה" [פרננדו פסואה, ספר האי-נחת, תרגם מפורטוגלית: יורם מלצר, הוצאת בבל: תל אביב 2006, עמ' 42]. אפשר כי כל תחפושת, בסופו של דבר, חושפת עוד נדבך של חיי הנפש, מגלה צלילים וכלים חדשים בתזמורת הנסתרת שלנו.

תוספת מאוחרת: לאור בקשתהּ של נטלי, הוספתי מחווה משלי

 

shoey138

**

שועי רז

שועי רז

בתמונות:

 Else Lasker-Schüler Plays  the Flute, Anonymous Photographer, 1909

Hugo Ball reciting a sound-poem  in the Cabaret Voltaire, Anonymous Photographer,1916

Man Ray, Andre Breton, 1930

Man Ray, Self Portrait, 1931

Graucho Marx as a Cowboy, Anonymous Photographer,1940

Philippe Halsman, Dali with three Girls, 1949

Méret Oppenheim, Self Portrait, 1964

Irving Penn, Woody Alan as Charlie Chaplin, 1972

Read Full Post »

 

*

מסוּחרר, שתיתי לשוכרה

מתנוֹדד בחוסר מטרה

החיים, כּיפּוּר בהמשכים

רק המוֵת אין לוֹ כּפּרה

*1

בּבתים אנשים נרדָּמים

חדשים חֲליפת ישָנים

כּמוֹ כּוֹסיוֹת משקֶה; גם נקה לא אנקה

ממוּעקה הרוֹבצת בִּפנים

אנשים מחפשים חברוּת

אני מבין ברגע בּהירוּת

שכבר חוֹלף בּמהירוּת

עת, אני שוֹקע על הסף

*

בּחמש, מחלק העתונים

בּוֹחן אותי, אני חסר אונים

ויחד נהיה הראשונים

בּרוח הבוקר הקרה. 

*

נכתב לנוכח משבר הפרינט, ובצל כמה משברים מינוריים משלי.

עוד דבר, למי שמתעוררת אצלם דאגה ביחס להרגלי השתייה שלי. דווקא צמצמתי את צריכת האלכוהול שלי דרסטית בחודשים האחרונים, כך שניתן לקרוא שיר זה כשיר געגועים מן המרחק. אם התנודדתי בשבוע שחלף היה זה מפני שביליתי עד הבוקר בכתיבה על המחשב, לא בשתייה. 


8

בתמונה למעלה: Salvador Dali, Drunk Man, Madrid, 1922*

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

*

בראש ספרי על האמנות כתבתי: "ואן גוך כרת את אזנו; לפני שתכרות את שלך, קרא בספר זה"  [סאלבדור דאלי, יומנו של גאון, נוסח עברי: דן שחף, יפעת- הוצאה לאור: יפו 1968, עמ' 100]. 

העתונים והרדיו מודיעים ברעש גדול כי היום יום השנה לסוף המלחמה באירופה. בהקיצי הבוקר, בדיוק בשעה שש, רעיון השתלט עליי, כי היה זה בודאי דאלי שזכה במלחמה האחרונה [שם,שם, עמ' 163]. 

*

*

זה אינו קרנבל מסכות בונציה. זו תכנית טלוויזיה אמריקנית פופולרית משנות החמישים והשישים, המגלמת היפוך של אותו קרנבל. משום שאין בה מסכות, רק כיסויי עיניים. כל שכן, המתמודד הנכנס בשערי האולפן  אינו עוטה מסכה, את הפרסונה הבימתית-החברתית שלו, המוכרת לקהל ועל-כן עלולה להוביל את חברי הפאנל הסומים לזהותו עד מהרה, אלא אדרבה, בתשובות חסכניות, תוך הימנעות לכאורה, מהבלטת אותם סימני היכר נודעים העלולים להביא לזהויו, חושף המתמודד לטעמי, פנים קרובות יותר דווקא לדמותו האמתית, זאת החיה ומתנועעת מחוץ לאור הזרקורים.

*

*

סלוודור דאלי ודאי מפריך, על פניו, את כל שכתבתי למעלה. ניכר שאין הוא מקיים שום הפרדה בין דמותו הבימתית (האמן שידו בכל)  ובין סלוודור דאלי האדם. דווקא ניכר מן התשובות ההחלטיות, כמעט קצרות-הרוח של דאלי התוהה היאך חברי הפאנל אינם מזהים גאון שכמוהו מיד (דאלי קרא לאוטוביוגרפיה האפוריזמית שלו: יומנו של גאון). ניכר כי הוא מתקשה באנגלית, ואף על פי כן הוא מותיר את הרושם כאילו אין דבר שבו הוא אינו אושיה, ואין תחום שבו לא הותיר חותם. דאלי דומה למי שאינו רואה עצמו כלל כאדם פגיע, אלא כאמן טוטלי. הוא יושב באולפן בביטחון זרתוסטראי (כה אמר זרתוסטרא) וכמעט דומה שחש עצמו כמלך בעל עין אחת בארץ העיוורים, או כעל-אדם ניטשיאני (בעל שפם מפורסם אחר). אף על פי כן, יש משהו שהוא בו בזמן משעשע וגם נוגע ללב, ביוהרה הזאת של דאלי, במודעות הרבה מדיי שלו למעמדו בתולדות האמנות, לחוסר-הפקפוק המתגלם בכל הליכותיו בדבר שייכותו לנצח לזיכרון האנושי. הוא כמו מקרין על האולפן סמכות של לביא או של טיגריס, כאשר לא ברור האם שפמו אינו שפם של חתול, פלאי לעתים, אבל של חתול.  הוא כמעט מזכיר לי את גלוריה סוונסון בבסצנה האחרונה מתוך שדרות סאנסט (בילי וויילדר) כאשר הי א עומדת בפני מצלמות התקשורת שבאו לסקר את הרצח שזה עתה אירע ואומרת בחגיגיות:  "מר (ססיל) בי דה-מיל, אני כעת מוכנה לקלוז אפ שלי". ברם, בעוד סוונסון מזרה- אימים, דאלי דווקא משעשע מאוד בטווסיות שלו, בהכרתו-העצמית.

*

*

לואי "סצ'אמו" ארמסטרונג הוא סיפור שונה לגמריי. הוא מודע לגמריי כי אם ידבר בפני כסויי העיניים יזוהה מייד, כאחד האמנים הבולטים של תקופתו. הוא מנסה להסתתר מאחורי הימהומים שלכאורה מונעים מחברי הצוות (לפחות בתחילה) לזהות את הווקאליות הייחודית לו. דווקא הבחירה הזאת של ארמסטרונג, והביישנות השובבה שבה הוא מבצע אותה, דומה כי חושפים את אישיותו היום-יומית יותר מאשר את הפרסונה הבימתית שלו. יש בסצ'אמו, כאשר מפרידים אותו מן החצוצרה, משהו ביישני ומופנם כמעט. הוא אינו מקרין שום רושם של אושיה בעיניי-עצמו, או כמי שמתבונן על עצמו כאמן-על או בדרן-על. דרך המהומיו החלושים משהו, המשונים משהו, אני שומע את הילד מניו-אורלינס שעדיין אינו מאמין עד תום שמסע חייו הפכו לאחד מגדולי הג'אז של המאה העשרים, ולאחד מיקירי עולם המוסיקה ותעשיית הבידור האמריקנית. שני הקטעים משעשעים מאוד (על כן בחרתי להביא אותם כאן), גם מתוך הצחוק שעוררו בי, וגם מתוך הפרסונות השונות שעולות מהם: בין האמן הטוטלי, דאלי, שהוא פרסונה של אמן  בכל אשר הוא הולך, המשוכנע עמוקות בגאוניותו ובסינגולריות שלו, ובין האמן ארמסטרונג שדווקא המהומיו מסגירים את פגיעותו-ביישנותו,  שנדמה שעדיין עורג, גם אחר כל השנים הללו, לאישור הקהל ולאהבתו— ונרגש מהם עד עומק לב.

 

*

בתמונה למעלה: Salvador Dali, Self Portrait, Oil on Canvas 1923

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

  

   ספרהּ היפה של רות ברנדון, חיים סוריליסטיים: פרקי חיים 1945-1917, הוא הילולה אינפורמטיבית של קורותיהם הגלויים של אישייהן המרכזיים של התנועה הסוריאליסטית ושל התנועה הדאדאיסטית, על הזיקות, ההשקות והחשקים ביניהם. ברנדון בוחרת בעמדה של מספרת סיפורים, מגוללת חייהם הנגלים, על תככיהם ועל נאפופיהם של האישים המרכזיים בתנועות הנדונות. מסעהּ חוצה את אירופה (רומניה, צרפת, אנגליה, שוייץ, גרמניה, ספרד) ונוגע אף בדאדא הניו-יורקי מהורתם של מאן ריי ושל מארסל דושאן. היא בוחרת לתעד בפרוטרוט, כמו צלמת מיומנת, את התנועות החיצוניות ממקום למקום, מזמן לזמן, ממאהב/ת למאהב/ת, כעין יומני-החדשות שהקדימו באותן תקופות את הקרנות הסרטים ותיעדו את מהלכיהן של דמויות מפתח או של ידועני התקופה ברחבי העולם. ברנדון מרבה לדון בחייהם האהבה העתירים של ידועני האוונגרד של זמנהּ (שהיו גם אמנים גדולים) כמו גם בנטיותיהם הפוליטיות, בתככים ובאינטריגות בין חברי הקבוצות, גם אינה מתנערת ממימדים רכילותיים. דא עקא, היא ממעטת מאוד בדיון על אודות יצירות, על אודות מחשבותיהם היצירתיות של הדאדאיסטים ושל הסוריאליסטים, ולהוציא דיון קצר בפרקטיקות של יצירה במצבים הזייתיים של סף חלימה ושל כתיבה אוטומטית היא כמעט אינה מתייחסת לאופנים היצירתיים המהפכניים שהציעו התנועות האמנותיות החדשות בפני אירופה. זוהי בחירה משונה, הלאו שתי התנועות באו לעולם על מנת להציג את עולמם הפנימי של חבריהם/ן: את התת-מודע, את האידיוסינקרטי. מן ריי למשל כתב כי הוא לעולם אינו מצלם נופים כי אם דימויים וחזיונות העולים בהכרתו בלבד. עם זאת, החיבור כולו הוא סוחף למדיי באשר הוא מתאר את חייהם של צארה, באל, ברטון, אראגון, פיקאביה, ארנסט, דושאן, ריי, פיקאסו, בונואל ודאלי באופן חי וויטאלי. ומן הבחינה הזאת, בחירתהּ לוותר על כתיבה היסטורית קרה לטובת כתיבה היסטורית אנקדוטלית, המנסה להתעכב על כל פרט בחייהם החברתיים של בני קבוצות האמנים,יש בה משום צלילה מעבר לזמן אל עולמן התזזיתי של הדמויות הנדונות.

   קשה שלא לחוש בחיבתהּ העזה לדמויותיהם של ריכרד הלסנבק, טריסטן צארה (שמואל רוזנשטרוק) והוגו באל ומרסל יאנקו—מייסדי הדאדאיזם ומפעילי קברט וולטר; כמו כן, היא ניכרה בעיניי הזדהותהּ הרבה עם דמויות הדאדאיסטים האמריקניים: מרסל דושאן ומן ריי (עמנואל רדניצקי). מנגד, היא אינה פוסחת על שום הזדמנות להציג את אנדרה ברטון, הרוח החיה של התנועה הסוריאלסטית, כשתלטן- אלים, קומיסאר-נרגן, המתייחס לסובביו ברצינות תהומית ובחוסר הומור ומרבה לדרוס אמנים צעירים, שאותם הוא חווה כמערערים על שליטתו בקבוצה. עם זאת, היא מגלה את פניו המלנכוליים-דכאוניים של האיש, המתגעגע כל ימיו אל ידידו האמן-הפרבוקטור, ז'ק ואשה, ששם קץ לחייו במנת יתר של אופיום בשנת 1919. את לואי אראגון, אולי הדמות החשובה ביותר מבחינת מעמדה בקרב הסוריאליסטים אחר ברטון, היא מציגה כאמן מוכשר לעילא יותר מברטון הנמצא תחת שליטתו המוחלטת, ובחרדה מתמדת לאבד את חינו בעיניו. אחת האנקדוטות המרשימות בספר היא מרידתו של אנטונן ארטו הצעיר בברטון; הבאתו בפני ועד-חוקר של התנועה הסוריאליסטית שהתכנס לחקור בראשות ברטון את נסיבות סירובו להצטרף לתנועה הקומוניסטית כפי שהורה ברטון לכל החברים לעשות. ארטו מורה בזעף כי הצטרפות שכזאת היא בגידה בחירות האמנותית, ועוד יותר, ביסודות שהופגנו במניפסטים הסוריאליסטים הראשונים. הוא מואשם בבגידה. ארטו (שייסד באותו זמן תיאטרון עצמאי) עוזב בזעם את המקום, שומע מגבו את ברטון המלגלג על נטיותיו הדתיות אותן הוא מעדיף על פני הקומוניזם של סטאלין.

   כמו כן, חסר הספר דיון מעמיק בדמויות נשיות שפעלו בחבורות הדאדאיסטיות והסוריאליסטיות. הספר מתעכב הרבה על נשות החבורה, כמאהבות, שנהנו מתפישה מינית משוחררת למדיי; אבל הוא חסר את סיפורן של נשים יוצרות ואמניות. האשה האמנית הזוכה למקום של כבוד בספרהּ של ברנדון היא ררוז סלאווי, הלאו היא מרסל דישאן, שהשתעשעה זמן מה ביצירת פרסונה נשית בלתי-קיימת בתמיכת חבריו. מימד נוסף חסר, הם הדיון בנסיבותיהם של התמוטטויות עצבים, דכאונות, נסיונות התאבדות, שרווחו בין חברי הקבוצות, המחברת אינה מתעכבת על אותם משברים נפשיים. ברנדון נוטה לפטור זאת על פי רוב כפירות של התרחשות חיצונית: נטישה של בן/בת זוג, קשיים כספיים וקשיי-כתיבה. אבל שלבים אלו מתוארים אך ורק כחוליה נוספת בשרשרת האירועים כולהּ, מבלי להתעכב עליהם כלל. דומה כאילו ייסוריהם הנפשיים של האינדיבדואלים מפריעים לברנדון ברצף ההתרחשות החוגג, מתפשט, ומתגוון, ככל האפשר. ההצגה חייבת להימשך, וכך גם המקצב.

  עם זאת, ברנדון בוחרת באומץ  לייחד את הפרק הראשון בספרהּ למי שהיא רואה כאב-המייסד המובהק של שני הזרמים (סוריאליזם ודאדאיזם) גם יחד: המשורר, הסופר והתיאורטיקן גיום אפולינר. על הקאליגרמות שלו (שירים חזותיים) ועל מחזותיו שהיה בהם נוסף פרוטו-דאדאיסטי. אפולינר היה מהגר-נצחי אך בד-בבד מי ששאף להתקבל כצרפתי לכל דבר בעיניי הצרפתים ובתוך כך גם להוביל את חיי האוונגרד הספרותיים והאמנותיים בעיר. בעת מלחמת העולם, במפתיע, התגייס אפולינר במרץ להגנתהּ הצבאית של צרפת, אף על פי שודאי לא צידד במלחמות. פציעת ראש מרסיס-קליע שעה שניסה לקרוא שירה, הובילה לניתוח קשה בחלקו האחורי של ראשו, ולהתדרדרות הולכת ונמשכת עד פטירתו. במידה רבה, מבקשת ברנדון להציב את אפולינר כמי שמזרם מחשבותיו הפראי נבטו שתי התנועות האמנותיות הגדולות (אף על פי שקברט וולטר כבר פעל ברוח הדאדא בשנת 1916). זוהי החלטה אמיצה משום שברטון הרבה להדגיש את מקומם של הרוזן לוטאראמון (איזידור דיקאס) ושל ארתיר רמבו, בני המאה התשע-עשרה, כמקורות מובהקים, של יצירה פרוטו-סוריאליסטית. כאשר מראה ברנדון כי ברטון וואשה הכירו את אפולינר ויצירתו, ולפחות ברטון עקב אחרי פעלו בעניין רב, קשה שלא להשתכנע כי לא זאת בלבד שהמושג סוריאליזם הופיע בכתבי אפולינר לראשונה בלי ספק [דברי פתיחה מאת אפולינר בתכנית הבלט "פאראד" עם תסריט מאת קוקטו, כוריאוגרפיה מאת מאסין, תפאורה מאת פיקאסו, ומוסיקה מאת אריק סאטי, מן התאריך 18.5.1917], אלא גם שכמה מהלכי הרוח האמנותיים שעליהם כוננה התנועה הסוריאליסטית, הושתתו על תפישות אמנותיות שבאו לידי ביטוי קודם לכן, בכתביו המגוונים-מאוד של אפולינר.  

 כך למשל כך מתוארת, בראשית ספרהּ, הצגת הבכורה של מחזהו של אפולינר LesMamellesdeTrésias (השדיים של תריזיאס) בקיץ 1917:

ההצגה נקבעה ליום ראשון, 24 ביוני, באולם הזעיר סאל מובל במונמרטר. אנדרה ברטון, משורר צעיר ששירת באותם ימים כאיש עזר רפואי בבית החולים ואל דה גראס סמוך לסורבון, דחק בידידו ז'אק ואשה, שהיה אמור לצאת לחופשה לפגוש בו שם. ואשה נענה לבקשה; הוא ינסה להגיע במועד להצגה "אשר אני חושד, תחל באיחור מה".

וכך היה, המסך עלה יותר משעתיים לאחר שהקהל תפס את מקומו בתיאטרון הקטן, וכל הזמן הזה לא נותר אלא לצפות במסך שצבעו היה כחול זוהר עד גבול העלבון. קוצר הרוח שלהם החריש אזניים. מדאם רשילד, שהכתירה עצמה למלכת פריס הספרותית ולא נמנתה עם ידידיו של אפולינר, צעקה כדי שקולה יגבר על המהומה: "מספיק ודי עם הכחול הזה!" עד שלבסוף הגיע הרגע. המסך עלה, אשה שמנה נכנסה לבימה, פתחה את כפתורי חולצתה וחשפה את שדיה: שני בלונים מלאים בגז. היא עקרה אותם והשליכה אותם על הקהל. הדרמה הסוריאליסטית הראשונה יצאה לדרך.

[רות ברנדון: חיים סוריאליסטיים—פרקי חיים: 1945-1917, תרגמה מאנגלית: כרמית גיא, בעריכת אלי שאלתיאל, הוצאת עם עובד: תל אביב 2010, עמ' 17]

  על אף היריעה הרחבה מאוד שפורשת ברנדון בספרהּ, יש באנקדוטות שהיא מביאה חן רב; היא אינה מודדת את המרחק מן העובדות שהיא מגוללת, אלא אדרבה, ניכרת קירבה רבה שלה למושאי כתיבתהּ, ממש כאילו מבקשת היא לגשר על פני השנים ולשבת עם הקהל באולם או בבתי הקפה בצוותא עם האמנים עצמם או להקרין עלילה תיעודית סוחפת בפני קהל גדול. מעלתו של הספר היא עבודת האיסוף הקדחתנית שהושקעה בו והנגשתהּ לקהלים רחבים חובבי אמנוּת, וגם חובבי אנקדוטות הנוגעות בהיסטוריה ובתרבות, שכן ספרהּ של ברנדון נדמה לעתים כמעין רוקומנטרי, המתאר את חיי היום-יום של כמה להקות רוק הנודדות בדרכים, ומספרת באופן נמרץ על חבריהן. יש בזה כמובן, חן קולנועי או טלויזיוני—בהתעכבות על הפן החזותי-תנועתי-סקסואלי בחיי הקבוצות. הצלחתהּ של ברנדון מתבטאת בכך, שעל אף חולשותיו המסוימות של ספרהּ, הוא בכל זאת סוחף, נגיש, מרחיב דעת ומעורר מחשבה.  בין היתר, הביאני לחשוב על התחקותהּ ההולכת ונמשכת של כתיבת הביוגרפיות הספרותית אחר המדיה: הטלויזיה, הקולנוע התיעודי המסחרי, העתונות—והצורך להיצמד לתחומים החזותיים הסנסציוניים (וליצר סדרה של אייטמים נצפים). כך שבסופו של דבר זהו ספר מהנה ביותר על אף שהוא נענה בדרכו לכלליה ולתכתיביה העכשוויים של תרבות הרייטינג ושל תעשיית רבי המכר הספרותית.  

 

 

 עוד לקריאה על דאדא ודאדאיזם, אצל שכן וחבר: דודו פלמה, 17 קטעי דאדא

בתמונות: הוגו באל מופיע בקברט וולטר, ציריך 1916 [צלם/ת אנונימי/ת]; מאן ריי, פורטרט של ררוז סלאווי, 1924;  טריסטן צארה נישא על כתפי הנס ארפ והנס ריכטר, ציריך 1917-1916 [צלם/ת אנונימי/ת]  

© 2011 שועי רז    

Read Full Post »

 

1

   לאחרונה ראתה אור בעברית אסופת טורים עתונאיים קצרים וחדודים משל האינטלקטואל והסופר האיטלקי אומברטו אקו (1932-). הטורים כונסו לראשונה עוד בשנות השישים של המאה העשרים וכונו DiarioMinimo (=יומן זעיר), כשם טורו הקבוע של אקו בעתון  Il Veriבאותה עת. אקו צירף בשנת 1975 לאסופת רשימות השחרות הזאת, מבוא קצר ובו אפיין את טוריו ואת סגנונם בחדות ובחדווה מבוא זה נכתב ראה אור כשלוש שנים לפני שהרומן הראשון, פרי עטו של אקו, Il Nome Della Rosa (=שם הורד), פורסם:

עובדה זאת מהנה אותי מאוד (=הצלחתם של טוריו והשימוש שערכו בהם בהוראה, בביקורת, ובמחקר), מפני שאחד התפקידים הנעלים ביותר של הדברים הלא רציניים הוא להטיל ספק על הדברים הרציניים מדי. זהו גם תפקידהּ הרציני של הפרודיה.

כי לומר את האמת, כשכתבתי את הקטעים הללו עשיתי זאת מתוך מבוכה קלה, כאילו לא יאה להתל בנהגים תרבותיים שאני עצמי השתתפתי בהם במסגרת אחרת. היום אני חש בטוח יותר: ישנם דברים שצריך להמשיך לעשותם (בתנאי, כמובן, שלא יהפכו למטרה בפני עצמה).  

[אומברטו אקו, יומן זעיר, תרגם מאיטלקית: אריה אוריאל, זמורה ביתן—מוציאים לאור, אור יהודה 2010, עמ' 9-8]

 

באשר לטוריו/מסותיו האינטלקטואליות-פארודיות של אקו; הרי אקו נוטל בהן את החירות, ללעוג מחד גיסא לכובד הראש בהן נקראות ונבחנות יצירות ספרותיות קדומות ומודרניות בחוגי האקדמיה, ומאידך גיסא, לסנוט בציבורים נרחבים, ואולי גם באינטלקטואלים המשמיעים לכאורה את קולו של ההמון,החשים כי אותן יצירות, כל שכן השיח הנרקם אודותיהן, הוא מתוחכם ומנוכר מדיי עבורם [למשל: אנטונן ארטו (1948-1896) במאמרו 'הקץ ליצירות המופת']. כך, ברשימה אנו מצטערים להחזיר מופיעות כמה וכמה רשימות לקטורה על כתבי יד המוחזרים לשולחיהם; בין החיבורים הנדחים על ידי המו"ל: התנ"ך (אלמונים, כך כותב אקו), האודיסיאה (הומרוס), הקומדיה האלהית, (דנטה אליגיירי) דון קיחוטה (סרוונטס), ז'וסטין (המרקיז דה סאד), ביקורת התבונה המעשית (עמנואל קאנט), המשפט (פרנץ קפקא) ובעקבות הזמן האבוד (מרסל פרוסט). הנה מכתב הדחייה שנשלח למחבריו האלמונים של התנ"ך על ידי המו"ל:

עליי לומר שכאשר התחלתי לקרוא את כתב היד, ולאורך מאת העמודים הראשונים, התלהבתי ממנו. הוא מלא התרחשויות, ויש בו כל מה שהקורא היום מבקש מספר שאמור לבדר: מין (הרבה מאוד), עם בגידות, משכב זכר, רציחות, גילויי עריות, מלחמות, תנועה של המונים וכו' וכו'.

   הקטע של סדום ועמורה עם הטרנסווסטיטים, שמעמידים פני מלאכים מזכיר את כתבי ראבלה (=פרנסואה ראבלה), סיפורי נח הם סלגארי (=אמיליו סלגארי) לכל דבר, והבריחה למצרים היא ממש סיפור שבמוקדם או מאוחר יועלה על מסכי הקולנוע… בסיכום, ממש רומן בהמשכים, בנוי היטב, איננו חוסך בהפתעות, מלא דמיון עם משיחויות במידה מהנה בלי נטייה לטְרַגִיוּת.   

   ככל שהתקדמתי נוכחתי לדעת כי מדובר בלקט של סופרים שונים, עם קטעים רבים, רבים מדי, של שירה. כמה מהם ממש עלובים ומשעממים, קינות אינסופיות ומבולבלות שקשה למצוא בהן את הידיים ואת הרגליים.

מתקבל מכלול מפלצתי גדוש שעלול לא למצוא חן  בעיני אף אחד. דווקא מפני שיש בו הכל בכל מכל. שלא לדבר על המאמצים שיידרשו כדי להסדיר את זכויות היוצרים של המחברים השונים, אלא אם העורך מייצג את כולם. הבעיה היא שאין למצוא את שמו של העורך בשום מקום, אפילו לא בתוכן הדברים, כאילו חל איסור להזכיר את שמו.

   אני הייתי אומר, לנסות לראות אם אפשר לפרסם קודם כול את חמשת הספרים הראשונים, כדי ללכת על בטוח, בכותרת הייתי מציע משהו כמו "המיואשים מים סוּף"       

[אומברטו אקו, יומן זעיר, תרגם מאיטלקית: אריה אריאל, זמורה ביתן—מוציאים לאור, אור יהודה 2010, עמ' 188-187]

 

   פרודיה, קרי: העיסוק הבלתי רציני בדברים הרציניים, מעבר לשעשוע, לעתים מצליח לומר את שקשה מאוד לומר בפנים חמורות-סבר ואולי יש לומר; זה נכון, לא כל ספרי התנ"ך, כל שכן פרשות התורה, הינן מופת של כתיבה ספרותית, יש בהן גודש, לעתים חוסר מהותי באפיון מעמיק של דמויות, ולעתים אינוונטארים ארוכים וטרחניים של שושלות יוחסין או של כלים, שיעורי קורבנות וכיו"ב. בשבת האחרונה נקראה בבתי הכנסת פרשת "תרומה" פרשה המונה ארוכות את הפרטים ואת פרטי הפרטים, המידות והשיעורים, של החפצים מהם נבנה משכן האל במדבר. דומני, כי לא ייפלא כי עורכי ס' הזהר ומדפיסיו בחרו להציב את אחד מחלקיו הקדומים והחשובים ביותר ספרא דצניעותא דווקא במסגרת  רצף הזֹהר בפרשת תרומה. אמנם, הקשרים והזיקות בין האדם, המשכן והעולם (המיקרוקוסמוס) נדונה כבר אצל פילון האלכסנדרוני, במקורות חז"ל, וכן בפירוש ס' יצירה לר' סעדיה גאון ואילך  אבל יותר מכך, אני מניח, ביקשו עורכי ס' הזהר לטעון כי ברצף הרהיטים, הבריחים, המוטות והכיסויים המתואר בפרשה, גנוזים סודות נעלמים של מבנה העולמות, ושל אדם קדמאה (=אדם קדמון), דמותם כל כל העולמות המשולה כעין אדם מטפיסי. בכדי להימנע מייאוש ארוך על ים סוף ובמדבר, בכרו עורכי הזֹהר להציב תמרור בפני הקורא: דע/י, כי אין מדובר פה ברשימה טרחנית של חפצים ומידותיהם, אלא יש בפרשה זאת בכדי לרמז על סדרם הפנימי של העולמות כולם  ובכל זאת, כאן אולי כדאי להצטרף להצעתו של אקו: לעתים יש בכל זאת לשמור מקום לספק מחוייך, משום שהוא מעמיד בסימן שאלה דברים שאנשים רבים נוטים להתייחס אליהם ברצינות רבה מדיי.

2

 

   הדברים שהבאתי לעיל משום אומברטו אקו על אודות "המיואשים מים סוף" הדהדו בזכרוני תיאור שמסר המשורר האנדלוסי, פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899) בריאיון טלפוני (1928), על מיצג ספונטני שערכו הוא וחבריו ללמודים באוניברסיטת מדריד:  סלוודור דאלי, לואיס בונואל ואמיליו פראדוס:

שאלה: אומרים שאפשר לכתוב ספר על הרפתקאותיך בבית הספר ב'רסידנסיה'. איזו מהן נראית לך המשעשעת ביותר?

 

תשובה: זו של "סוכה במדבר" יום אחד נשארנו בלי כסף דאלי ואני. כמו בימים רבים אחרים. הקמנו בחדרנו ב"רסידנסיה" מדבר. עם סוכה ומלאך נהדר (חצובה מצולמת, ראש מלאך וכנפיים מצווארונים מעומלנים). פתחנו את החלון ובקשנו סיוע מאנשים. מאחר שהיינו אבודים במדבר. יומיים מבלי להתגלח, מבלי לצאת מן החדר. מחצית מדריד עברה במצעד על פני הסוכה שלנו.  

[פדריקו גרסיה לורקה, מתוך: 'מסלול של צעיר ספרדי', חלום וברונזה: גרסיה לורקה משורר, מבחר, עריכה תרגום והערות רנה ליטווין,  הספריה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 2001, עמ' 242-241]

   אם זאת פרודיה, או כפי שלורקה מתאר אותה "הרפתקאה משעשעת", הריהי מוצלחת לאין ערוך בעיניי מאשר הפרודיה התנכ"ית של אקו. ראשית, משום שהיא אינה מבקשת להשתעשע על חשבונו של איש, אלא להציג ולהחיות מחדש באופן משובב-לב ובלתי צפוי, את נדודי-ישראל-במדבר ברזידנסיה במדריד. אקו נוקט בריחוק-מחויך, חיציו שאינם מופנים דווקא לטקסט המקראי הקלאסי אלא לסגנונם של לקטורים אליטיסטיים בהוצאות ספרים נבחרות בזמנו, או בכתבי עת אקדמיים, ובכל זאת כתובים הם בריחוק מה, כשעשוע יותר מאשר כהשתתפות פעילה ביצירה. יותר מכך, בניגוד לאקו, מגלמים לורקה ודאלי קירבה מהותית, כדי הזדהות, עם המראה אותו הם עמלים להעמיד בפני תושבי מדריד. לא ייפלא כי המיצג שלהם זכה לקהל ער. בעוד שהפרודיה של אקו היא מרוחקת מדיי ומעלה חיוך אינטלקטואלי מדיי, המיצג של לורקה-דאלי הוא שעשוע טוב-לב, המעלה צחוק, המבלבל ואחר כך מצחיק את הקהל החולף ממנו הם מבקשים סיוע (בודאי, הוראות יציאה מן המדבר או בדומה לכך). אני מניח כי לו הייתי חולף במדריד של 1928 על יד הרזידנסיה הייתי מתעכב קמעא, אצל המיצג המוזר, לא בגלל שבלורקה ודאלי היו נוכחים שם, אלא משום שהפעילות שהיתה נגלית לעיניי היתה כה ויטאלית ובלתי צפויה עד שהיתה מצחיקה אותי, ללא שהיות, עד כאב בטן. אפשר גם שהייתי מהרהר, איך ניתן להוריד על האבוּדים האלה מעט מָן.

Scene Taken from the Movie: The Attack of the Killer Tomatoes, Directed by John De Bello, USA 1978

[הסירטון הורד בינתיים]

 

בתמונה למעלה: Paul Gaugin, The Vision After the Sermon, Oil on Canvas 1888

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »