בָּקִּרְקָס

*

*

הַרְבֵּה יְלָדִים חָזְרוּ מֵהַקִּרְקָס

וְצָחֲקוּ וְצָחֲקוּ.

אֲבָל אֲנַחְנוּ

רָאִינוּ בֵּין תְּכוֹל כִּפַּת הַקִּרְקָס הַגָּדוֹל

אֶת הַשֶּׁמֶשׁ הַמְּהַלֵּךְ בֵּין חַבְלֵי הָאֹפֶק

כְּלֻלְיָן.

וּכְשֶׁהַשֶּׁמֶשׁ יוֹרֵד מֵחֶבֶל הָאֹפֶק אֶל בֵּין הַקְּלָעִים

גַּלֵּי תְּשׁוּאוֹתֵינוּ נִשָּׂאִים בְּקֶצֶף

אֶל חֶבֶל הָאֹפֶק הַמֵּת

וְהַלֻלְיָן מִסְתַּתֵּר בִּתְהוֹמוֹ.

כְּשֶׁיְּרִיעוֹת הַכִּפָּה מִתְאַפְלְלוֹת

רוֹאִים הַכּוֹכָבִים – יַלְדֵי הַחֲשֵׁכָה –

אֶת עֵינֵינוּ הַשְּׁקוּעוֹת שֶׁעָל רִיסָן

תְּלוּיוֹת עָבֵי הָעֶצֶב וִילָדִים אֲחֵרִים

הוֹלְכִים וְצוֹחֲקִים. 

[יאיר הורביץ, 'קרקס', כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 2008, עמ' 24. לקוח במקור מתוך ספרו של הורביץ, שירים מן הקצה הנמוך (1961)]    

*

   ביקרנוּ ביום ראשון בקרקס, יותר נכון: בדואו-קרקסי, מעט אישי מעט אינטימי. נסענו, אשתי הילדים ואני, למוזיאון ינקו-דאדא בעין הוד לצפות במופע של שני אקרובטים מקרקס פלורנטין בתל אביב; אולם מוזיאון ינקו-דאדא, בימים כתיקונם, גלרייה-מוזיאון המציגה לראווה עבודות נבחרות מאת מרסל ינקו לצד תערוכות אורח, אירח הפעם בחלל המרכזי את שני אקרובטים צעירים: ג'אגלר ורוכב על חד אופן (נ') ונערת-גומי המסוגלת כנראה גם לתרגילי טרפז (א'). אני כותב בקיצורים כי לא הצלחתי לקלוט את שמותיהם ואלו לא הופיעו בתכניה.

   המופע כלל ג'אגלינג (כדורים, סכינים, מקלות), הליכה על קביים, רכיבה על חד אופן, תרגילים אקרובטיים על גבי מתח, שפגטים, התמתחויות בלתי אפשריות של כל אברי הגוּף. מוסיקת הרקע היתה חרישית. הלוליינים היו אנושיים, קרובים, קצת מצחיקים קצת מתוחים, לעתים נראו מעט שבריריים, כמו מוּדעים למרחק הקצר הבלתי-נראה בינם ובין הקהל.

   הילדים שמחו, הקטן (בן שנתיים) צחק בכל פה (ואחר-כך החל לטפס ולרדת בגרמי המדרגות של המוזיאון, ואילץ את אימו ואותי להתרוצץ רצוא-ושוב אחריו). אני הרהרתי ביפיו המינורי של המופע. על צפיה במופע הנועד לכל גיל וקהל, המלווה במוסיקת רקע קלה בלבד (מערכת-מיני כתחליף לתיבת נגינה), ומשתתפיו מדברים בלא מיקרופונים, ללא אורות מרצדים או פנסי תאורה, ללא תלבושות מנקרות עיניים, איפור מפואר, זיקוקין די-נור, ואפילו ללא בעל חיים לרפואה, שייגנוב את ההצגה.

   חשבתי על מופעי החנוכה המופקים לעייפה. מיטב הסלבריטאים, כוכבי הילדים, המפיקים/ות ופעלולי הבימה; מיטב הדי ג'ייס, מיטב הפעלולים. ואילו כאן, חרישי, עדין, אנושי, קטן וחם. עם טעויות קטנות, ועם ג'אגלר שמרשה מדיי פעם לאחד מכדוריו לנשור, וליד לרעוד, ובכל זאת יפה כל כך, עדִין ומרווח.

   בדרך הביתה, בשלב כלשהו של הנסיעה, חשבתי עד כמה הזכיר לי המופע בו חזיתי ערבי-שירה בהם קורא יחיד או קבוצת משוררות/ים קוראים מדברי שירתם בפני קהל. גם שם, במיטבם: מינורי, שביר, עדִין. אמנוּת של תנודות פנימיות; שומעים את הקול רועד. את הרטט הפנימי, העובר אל הצואר ואחר כך אל היד, האוחזת בנייר. נזכרתי במשורר היידיש ציליה דראפקין, ובמשורר הפרואני שהיגר לפריס, ססאר ויאחוֹ, שניהם דימו עצמם בשירים ללוליינים-אקרובטים השבים ומתנפצים על הסכינים המצפים למטה מן הטרפז למעלה (בקרקס שלהם אין רשת ביטחון, וכנראה קשה להבטיח כי הלוליינים יוציאו את יומם). נזכרתי שוב ביאיר הורביץ שבאחד משירי הקובץ, סביב המים ליד הצפורים (1973), שהוקדש ליונה וולך, שם כינה את המשורר: מר מלוּליָן (כל השירים, עמ' 185). מר מלולין המהלך על חבל דק-דק שנכרך על צואר עלומיו (שם, שם).

   הלולין השקוע בתהומותינו. עתים הוא נותן חיוך עגמומי הניכר באישונינו; עתים הוא פורץ בצחוק מתגלגל. קצת נִדָּף, קצת רועד, ובכל זאת אני מעדיף את הכנות, ואת החוורוֹן שלוֹ על פני הסחות הדעת של ההפקות "הגדולות", הגרנדיוזיות של הפרומו, המולת המבקרים קובעי-"הטרנדים".

   כך אני אוהב את האמנוּת: מעט פצוּעה, קצת מגמגמת, מינוֹרית. לא לגמריי מאמינה כאשר היא מעוררת תוגה כּנָה בעיניים או לחליפין מעוררת צחוק חם מהלב. לעולם לא תרה אחר התשואות, אפילו קשה לה עם מחיאות הכּפיים המהוגנות הנשמעות תדיר בסוף ההצגה (לא ברור האם היתה זו הצגה לכתחילה).

  ועדיין איני יודע לרכוב באמת על חד אופן. ודאי לא להתייצב כנדרש. אין לי קואורדינציה מספקת. את אותם הדברים ממש אוכל לומר על מסעי הזה, שיווי המשקל של גלגוליי בעולם. ובכל זאת, אני מוצא עדיין אילו נימים של חיוך בכך שאני מצליח לשמור אייכשהו על לוליין המסתתר-מסתחרר בתהומותיי.

*

1934: הבור הגדול באמצע העיר התמלא באוהל. הקרקס הסורי בא לירושלים. הליצנים, האקרובטים והדב הגדול עם מחרוזת זכוכית חברון על צווארו הענק רקדו לאורך רחוב המלך ג'ורג' אל דרך יפו. לפניהם צעדה התזמורת הקטנה של הקרקס […] עכשיו הכניס עוזר הקוסם לבמה את התיבה הגדולה, שבה יחתוך הקוסם את האסיסטנטית היפה שלו. אלקה הסביר לטרוּדה מה עומד לקרות, וכשהתחיל הקוסם לנסר התחילה טרוּדה לבכות. אלקה צחק ואמר: "זה רק טריק, הוא לא חותך אותה באמת." לסקר שילר קמה, עיני הינשוף שלה הפכו קרות ורעות, "מי אתה שתטיל ספק בקסמי המזרח ?!".

[דני דותן, על משולש הפוך בין כאן לירח, כתר הוצאה לאור: ירושלים 1993, עמ' 156]

*

*

בתמונה למעלה: יצחק פרנקל-פרנל, קרקס, שמן על בד, ללא תארוּך ידוע.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

האתלט של הלב

*

צְנַח

            צְנַח לָנֶצַח

צְנַח אֶל מַעֲמַקֵּי הָאֵינְסוֹף

צְנַח אֶל מַעֲמַקֵּי הַזְּמַן

צְנַח אֶל מַעֲמַקֵּי עַצְמְךָ

צְנַח כְּלַפֵּי מַטָּה כְּכֹל שֶתוּכַל לִצְנֹחַ

צְנַח לְלֹא סִחְרוּר

מֵעֵבֶר לְכָל הַחֲלָלִים וּלְכָל הָעִתִּים

מֵעֵבֶר לְכָל הַנְּפָשוֹת לְכָל הַכְּמִיהוֹת וּלְכָל הָאֳנִיוֹת

הַטְרּופוֹת

צְנַח וּשְרֹף בְּדַרְכְּךָ אֶת הַכּוֹכָבִים וְהַיָּמִים

שְרֹף אֶת הָעֵינַיִם הַצּוֹפוֹת בְּךָ וְאֶת הַלְּבָבוֹת הַמְּצַפִּים לְךָ

שְרֹף אֶת הָרוּחַ בְּקוֹלְךָ

הָרוּחַ הַסְּבוּכָה בְּקוֹלְךָ

וְהַלָּיְלָה הַקָּפוּא בִּמְחִלַּת עַצְמוֹתָיו

[ויסנטה אוּיְדוֹבְּרוֹ (1948-1893), אַלְטַסוֹר, תרגם מספרדית: מנחם ארגוב, הוצאת רימונים: רמת גן 2011, קנטו I, עמ' 28]

*

   כמעט כמו הוראות למדיטיציה של צניחה מתוך מה שהיית אל מה שתהיה. מתוך גוף נושא-זכרונות, ממלמל אל תוך החלל הריקן, חלל ששוב אין יודע האם עונה הוא על חוקי הגראביטציה, ועל כן האם מדובר בכלל בנפילה מן הרוֹם אל איזו קרקע, קרקעית;  או שמא זוהי הצניחה מן הידוע אל הבלתי ידוע— מן המודע אל התת-מודע (הבהובי תת-מוּדע הם תמיד הזוהר הקטבי של חיינו), כלומר לא צניחה במקום, בזמן, במרחב. אפשר כי הצנחן של אוידוברו אינו כאיקרוס ההולך ומתרסק מטה, אלא כדוגמת האדם הצף של אבו עלי אבן סינא (1037-980), הצף לנצח בתוך חלל של אין-מקום ואין-זמן, והנה לעת מבזיקה בו ידיעת עצמו (כח רעיוני אינהרנטי בנפש) יכול הוא לידע את בוראו ואת העולם אשר ברא.

    אבל אפשר כי ויסנטה אוידוברו (1948-1893) משורר שהתחיל את פעילותו הפואטית בשנת 1911, ובשנת 1914 הועלה באש ספרו השני שכלל התקפה רבתי על האמונות הנוצריות של המסדר הישועי ועל הבורגנות הצי'ליאנית דווקא מרמז לנפילתו של האדם הראשון. אצל התיאולוגים הנוצרים, הנפילה מעדן שמיימי אל תחתיות הארץ, בכדי שיישא תמיד בלבבו את העדן האוטופי (המצוי באין מקום ובאין זמן) בליבו: Civitas–Dei,–Summa–Theologiae,–Paradise–Lost ודומיהן; אפשר גם כי אלטסור, שנולד בגיל 33 ביום מותו של ישוּ (אלטסור, מבוא עמ' 14), הינו בן דמותו של ישוּ עצמוֹ (כסוג של בן דמותו של אדם הראשון), כבן-אלהים וכאדם-השלם הצריך, במצוות המשורר, ליפול מרום שליחותו, להיהפך לצל, ליורד-דוּמה, כדי שיצליח להרקיע אל מעבר לעצמו ולגורלוֹ, ואולי דווקא אז כאשר ייפול שוב ממלכות שמיים ויטעם מחרדת העפר ומוראותיו, יהיה ראוי לאמוּן כלשהו (גם אם לא אמונה), בשל היותו מחדש 'בן אדם'.

    אפשר גם כי אוידבּרוֹ, האינטלקטואל מדבר על דווקא נפילתו/התרסקותו של על-האדם הניטשיאני, או על-האדם-התעשייתי-טכנולוגי של פיליפו תומאזו מרינאטי (מנהיג הפוטוריסטים-האיטלקים ואחר כך מתומכיו הנלהבים של בניטו מוסולוני, שראה עוד במלחמת העולם הראשונה תהליך-תועלתי מרפא המנקה את האנושות מחלשיה) בעקבותיו, עָל-האדם המבזה את המוסר היהודי-נוצרי שלדידו הינו מוסר של עבדים; על-האדם, איש המדון, המחריב את הכל, ומדמה בכך את גאולתו שלו שאינה אלא חורבן. ואמנם בשנים שלאחר מלחמת העולם הראשונה הלך אוידוברו והתקרב כהוגים ואמנים אוונגרדים רבים בדורו לקומוניזם, ואף יצא ללחום במלחמת האזרחים בספרד (הוא היה אז כבר כבן 42) לצידם של הרפובליקנים כנגד הפאשיסטים של פרנקו. באלטסור ניכר כבר כי הצניחה מעבר לעצמך ומעבר לעולם, היא קריאה אי-אלימה, שיש בה התנגדות רבתי לשררה ולכח.

   אוידוברו הצ'יליאני, שהחל לכתוב את אלטסור בפריז 1919, ופרסם אותה בצ'ילה תריסר שנים אחר-כך, הכיר היטב את שירת האוונגרד ואת הקאליגראמות של גיום אפולינר; הוא אף חבר לטריסטן צארה, הרוח החיה שבדאדאיזם, בשנת 1918, ולזמן קצר היה קשור גם בתנועה זו. הוא אף נקשר אל חוגים פוטוריסטיים (שירה וציור) ופרסם שירים פרי עטו בתערוכה קוביסטית. הדברים ניכרים בחלקים נרחבים מיצירתו (הקאנטו השביעי החותם הוא רובו-ככולו, יצירה דאדאיסטית לכינור, מסור וקיפוד עם תיבת תהודה). יש להניח כי כדרום אמריקני, ששהה עת רבה בצרפת,  קרא גם את שירי מלדורור לרוזן דה- לוטארמוֹן, הפסיאודונים של איזידור דיקאס (1870-1846), משורר צרפתי יליד אורוגוואי (בכמה הזדמנויות באלטסור מביע אוידוברו את השאיפה להיוולד באורוגוואי). ובעצם אלטסור הוא כעין אלטר-אגו יצירתי-והרסני של יוצרו, כפי שמלדורור/ לוטארמון היו עבור דיקאס.

   למשל הקטע הבא של מלדורור שיש בו כמה וכמה מוטיבים מקבילים לקטע שצטטתי למעלה מאלטסור:

*

נרדמתי על הצוק. לאיש שרדף יום שלם אחרי היעֵן ולא הצליח לתפסו, לא היתה שהות לתת אוכל בפיו ולעצום עין. אם הוא קורא את דברי אלה, הרי יוכל אולי, לנחש איזו שינה כבדה נפלה עלי. ואולם, כשדחפה הסערה במאונך, בכף ידה, כלי שיט אחד אל קרקעית הים; אם מכל אנשי הצוות לא נותר על הרפסודה אלא איש אחד, תשוש מהתלאות ומכל המצוקות למיניהן; ואם נחשולי הים מטלטלים אותו כאניה טרופה, במשך שעות המתמשכות יותר מחיי אדם; ואם ספינת-המלחמה, החורשת אחר-כך את מחוזות השממה האלה בשדריתה הסדוקה, משגיחה באומלל הזה המשיט על פני האוקיינוס את עצמותיו היבשוֹת, ומושיטה לו עזרה שכמעט אחרה לבו, סבור אני שאותו טובע ייטיב אף יותר לנחש כמה גדול היה עלפון החושים שלי.

[לוטארמון, שירי מלדורור, תרגמה מצרפתית והקדימה מבוא: אילנה המרמן, שיר רביעי פרק שישי, עמ' 217-216] 

*

   הצוק המבטא את הסף, הצניחה אל החלום שכמוה צניחה אליי ים, הסערה הדוחפת במאונך (תנועת הצניחה), האניה הטרופה,  הקור, הרוח, העצמוֹת— כל אלו קושרים בין חלומו של מלדורור-דיקאס ובין חזונו השירי של אלטסור-אוידוברו. אבל יותר מכך, דומה כי אותה שינה כבידה עדי עלפון חושים, אותו חלום משונה שראשיתו באיש הרודף אחר יען, ואחריתו בסירה אסופית בלב ים— כמו מקדימה את הדהודיו של אלתוסר הנופל אל תוך עצמו ומעבר לעצמו, לקראת מציאות והכרה שיש בה מן הבלתי-נודע.

   הצניחה אל העצמי ומעבר לעצמי, שריפת העולם, היקוּם, כָּל הנודע  מהדהדת גם את צמד המניפסטים של אנדרה ברטון (ששירי מלדורור היתה אחת היצירות היקרות ללבו); ומנגד, גם את אנטונן ארטו, שהחל את דרכו כמקורב לחוג הסוריאליסטים של ברטון, ואחר-כך נוּדה ממנוּ, ופרש בשמחה לדרכּוֹ.

   הטקסט של אוידברו הוא טקסט גדוש הדהודים-אינטלקטואליים ואפשרויות פרשניות; ברם, ייחודו הוא דווקא בכך שהוא מבקש להוליך את הקורא אל מעבר לכל אותם מהלכים אינטלקטואליים, אנליטיים והרמנויטיים. אוידברו אינו מעוניין שנקרא את אלטסור בשלוות נפש ובהתבוננות מרוחקת של למדנים, הבוחנים-מודדים את שורותיו. הוא מעוניין שנצנח עימו, שנשרוף עימו, עד שנצטמרר מן הרוח הסבוכה בקולותינו, ומן הליל הקפוא במחילת העצמות.

   בכך מתקרב אוידוברו לטעמי לדברים אשר השמיע אנטונן ארטו (1948-1897) בפתח המאמר שלו אתלטיקה של הרגש (1929):      

*

יש להודות שלשחקן יש מעין מערכת שרירים של הרגש, המקבילה למיקומם של הרגשות בגוף.

השחקן כמוהו כאתלט גופני לכל דבר, אבל בשינוי אחד מפתיע: את האורגניזם של האתלט תואם אורגניזם אנלוגי של הרגש, המקביל לו וכמוהו ככפילו של האחר,אם כי אין הם פועלים במישור אחד.

השחקן הוא האתלט של הלב.

[אנטונן ארטו, 'אתלטיקה של הרגש', בתוך: התיאטרון וכפילו, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, הוצאת בבל: תל אביב 1996, עמ' 145].

*

   אם נמיר את המלה 'שחקן' (התיאטרון עבור ארטו היה האמנות העלאית) במלה 'משורר', נמצא את תכלית תנועת הצניחה אצל אוידוברו, המבטא את ההליך היצירתי-פואטי כמסע של נפילה דווקא, כעין התמסרות לעולם התנועות הפנימיות האפילפטי-כאוטי, המוציא את האדם מדי עצמו ומידי תובנותיו הרגילות/מורגלות על העולם, לידי פעילות מתוך מצב הכרה אלטרנטיבי, שיש בו שאיפה להימצאות במצבי הגבול של הנפש, על סף התהום, על סף הכאוס, ואולי גם מעבר לו.

   כאשר קוראים את אוידוברו, בשורות מפתיעות כגון: 'אני מאמין באקלימי תשוּקה בלבד' (עמ' 62), 'ספינה לבושה באורות מתרחקת בעצב' (עמ' 70), ו- 'אם תמוּתי/הכוכבים למרות פנסם הדולק/יאבד מסלולם/מה יהא על היקוּם?' (עמ' 88), שורות יפהפיות המתעקשות להפתיע את הלב בכל דף ודף, מבינים כי אוידוברו אינו מבקש להיות אתלט של הלב לבדו, אלא מבקש להפוך לאתלטים גם את קוראיו/קוראותיו. ניתן גם להבין, דרך הקריאה באלטסור, את התפתחותה ההיסטורית של שירת האוונגרד הדרום אמריקנית; לראות באלטסור סוג של מקביל-תודעתי לטרילסה (1922) לססאר ויאחו; ולחוש בהשפעתו על משורר צ'יליאני אחר, פבלו נארודה.

   לסיום, ברכות למתרגם מנחם ארגוב; להוצאת רימונים ולמפעל לתרגום ספרוּת מופת על הרקתהּ של שירת אוידוברו לעברית בכרך היפה והחשוב הזה. אני מקווה כי אלטסור, הוא אות לתרגומים נוספים מפרי יצירתו העניפה של המשורר,האתלט של הלב, הצונח באין-מקום ובאין-מצנח.

*

*

בתמונה למעלה:Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804), Punchinello with the Ostriches, Pen in brown ink and wash over black chalk on white laid paper 1800.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

זהב ואֵבֶל

*

מי יודע אולי יהיה מעט זהב ברשימות האלה?

[רולאן בארת, יומן אבל: 26 באוקטובר 1977- 15 בספטמבר 1979,  תרגמה מצרפתית: חגית בת-עדה, הוסיף הערות ואחרית דבר: דרור משעני, הוצאת כתר: ירושלים 2010, עמ' 15]  

*

   את ההערה הזאת, הבאה מעט אחר ראשית רשימות היומן שהקדיש רולאן בארת (1915-1980,Barthes) לאבלו אחר פטירת אימו, ניתן להבין בראיה ראשונה כהתרשמותו של הכותב מרשימות היומן שהחל לכתוב רק יום לפני-כן, כנראה מחמת כאב-אבדנו ויגוניו שהשיאוהו לבקש מפלט או סוכת-צל בכתיבה; רוצה לומר: כעין רפלקציה של הכותב על מה שכבר כתב ואישורו לכך שהוא אכן מוצא להפתעתו בכתיבת היומן אילו איכויות ספרותיות או למצער תובנות או תנודות עדינות של הנפש, הגורמות לו להבין שיש איזה ערך בכך שימשיך לרשום את תחושותיו ואת תובנותיו.

   קריאה שונה לחלוטין תהיה אם אבחר להבין את המלים "מעט זהב" כמוסבות לא על ערכן של הרשימות שנכתבו כבר ביומן, אלא אדרבה כעין קריאת-כיוון של בארת את יומנו. בארת מבקש לראות בעצמו כעין כורה החופר דרכו בנבכי המכרה החשוך של נפשו, כמעט בלי אויר, חשוף ומאוים להתמוטטויות פתאום,ניצב רועד בפני הבלתי-נודע ובכל זאת מוסיף להעמיק מתוך התקווה כי לבסוף יימצא אולי מעט זהב.

  לאור הקריאה הראשונה, אולי המובנת מאליה, יובן בארת כקורא ביקורתי, המעריך את שהושג עד כה ואשר הפתיע אותו באיכויותיו; לאור הקריאה השניה יובן בארת כיוצא אל אודיסיאה-פנימית אולי מוטב מסע הארגונאוטים בעקבות גיזת הזהב,  הוא אינו יודע מה יהיו תוצאותיו אך מקווה כי בדרך תתבהר ותונהר לו תובנה שברגש, שתאפשר לו להמשיך את חייו; אני בוחר להעדיף את הקריאה השניה, קודם כל, מפני שהיא מניחה את בארת האבל בכל מאודו, תחת פני האדמה, בחשכה, בעולם שאין בו אור יום, הדומה לכעין מציאות-מתווכת בין חיי-החיים ובין האדס (השאול); היומן דומה אפוא לגישוש באפלה הפנימית של הנפש, התרה אחר התבהרויות של רגש ושל מחשבה, שיאפשרו ליוצרן לשוב אל אור השמש ואל מעגל החיים האנושי.

   בארת מרבה לדבר בדכאונו, ביגונו, בפרצי הבכי, בזרות שאותה הוא חש בחברת בני אדם, כמו נשאתו פטירת אימו לאיזה תחום ביניים, ארץ גזירה בין המתים ובין החיים. אבל גם אותו מצב פנימי מיואש, "מצב גבול" בלשונו של הפילוסוף קארל יאספרס או "מצב סיפי" (לימינלי) כלשונו של האנתרופולוג ויקטור טרנר, מסיר לדעתי מעם בארת, אמן הכתיבה על הכתיבה (בין היתר יוצרם של: דרגת האפס של הכתיבה ו- הנאת הטקסט), במצב בו כתיבתו שוב אינה מתווכת על ידי ה-Ratio המנתח, הבורר, המבקר והמנקר, אלא הופך את מקצת פרקי היומן לכעין כתיבה אוטומטית-הכרחית של פרצי רגשות וקרעי רעיונות. בארת כמו מפליג עם כארון על נהר הסטיכס, וכתיבתו האפולונית לעילא נפרצת והופכת דיוניסית-אורפיאית, סף-אוטומטית. בין פרקי היומן, בארת שוב אינו טורח לעגן את השגותיו בידיעותיו העשירות בנבכי התרבויות האירופאיות, הוא גולה מרצון בחדוות-יגונו מן המעגלים הספרותיים-אקדמיים, ומבכר לכתוב לנפשו יומן, תיעוד של תחושותיו ותנודותיו הפנימיות בימי אבלו. זו משיאה אותו להתבונן דווקא בפן הכאוטי הרוחש תמיד בין מרווחי האותיות; הוא חופר ומעמיק במכרה הפנימי מתוך רצון למצוא שם מזור כלשהוּ, תובנה שחמקה, הדהוד זיכרון שאבד (לא-לעד).

    לא לחינם אני מתאר את חוקר המיתולוגיות המודרניות (מיתולוגיות) הולך ומעמיק במסע אידיוסינקרטי בנבכי נפשו; בארת ודאי אינו מבקש להעמיד כאן סיפור (מיתוס) ואינו רואה את עצמו כעין אורפאוס המבקש לו לרגע לחזות שוב באורידקה, כלומר באימו. אף על פי שרוב רשימותיו נמלטות ממתווה תימטי-עלילתי, מרציפות או מחוט-מקשר הדוק, הרי בהצבתן במתווה יומני, בזו אחר זו, מציב בארת לנגד עיניו (הוא ככל הנראה לא התכוון כי יומנו זה יובא אי פעם לפרסום) איזו השתלשלות עלילתית, איזו תימטיקה פנימית, אשר אולי מתוכהּ הוא מקווה לאתר לבסוף את גזת הזהב (אולי פרח לב הזהב), שיאפשר לו לשוב אלי חיים. עם זאת, לעתים הוא נואש, וחושש, אולי לא לשווא, כי יגונו עתיד להותירו בתוך המכרה מבלי פתח יציאה, לעולם החיים השוטף מעליו, הוא חש כאילו כבר חפר די עפר, העמיק באפר ואבק, ואינו יכול לחדול מן החתירה אל לב האדמה ואל מצולות היגון.

   וכך כתב בארת ביומנו בתאריך 21 בנובמבר 1977:

עתה אני יודע מאין עלול לבוא הדכאון; שעה שאני שב וקורא ביומן שלי מן הקיץ שחלף, אני "מוקסם" ממנו (נמשך אחריו) ומאוכזב בעת ובעונה אחת: יוצא אפוא שאחרי ככלות הכל, אפילו בשיאה הכתיבה אינה אלא זניחה. הדיכאון יבוא כשממצולות היגון לא אוכל להיאחז אפילו בכתיבה.  

[שם,שם, עמ' 70]

  

   הקריאה ביומניו מן הקיץ (שקדמו ליומן האבל על אימו) מהלכים על בארת קסם, אך מעוררים בו אכזבה. עולמו השתנה מן היסוד, לבלי הכר. שוב הוא אינו נתון בקיץ השמשי כי אם בחורף שאין לו קץ ותכלה. כל כמה שהקריאה והכתיבה (שבה העט הכותבת היא בד-בבד את חפירה) מעודדות את רוחו הן מטילות בו צל של הכרה, לפיה ככל שאבלו מעמיק והולך, כך מצבו הנפשי הולך ומתערער, והדכאון הבא מעומק התהום, הולך ומשתלט עליו.

   אף על פי כן, בארת אינו מזמן לעצמו רציונליזציות, הוא ממשיך להעמיק. יומיים אחר כך הוא כבר כותב בהלכו בפריס "כבר אין לי מקום מפלט". אבדן הביטחון, ערעור היסוד בעולם, אבדן המקום, היות פליט שאין לו מפלט, משגר את בארת (שאמנם מוסיף מדיי פעם לעגן את עצמו בין רשימות היומן בהערות שכלתניות-ביקורתיות, כמעט אירוניות) אל תחום של כתיבה שכמעט אינו עולה בחיבורים אחרים שלו; כתיבה קפואת-שד הכרחית, כמעט אוטומטית, סִפִית וממוקמת בין המודע ובין הבלתי-מודע. מבחינה זאת, הפלגתו/כרייתו של בארת בעמקי נפשו הנה מיתוס, כעין אודיסיאה, הוא מעגן עצמו בכתיבה, אבל כבר אינו יודע אם יש בכוחה בכדי להובילו בחזרה אל ביתו, למצוא שוב את מקומו בעולם; שמא הזהב המבוקש הוא כעין מה שכתב לפניו ססאר ויאחו (1938-1892) בטרילסה (1922, תורגם חלקית על ידי טל ניצן, הוצאת אבן חושן: רעננה 1995), זהב ממין מיוחד, 'זהב החוסר-כל'.

*

 

 

בתמונה למעלה: Paul Klee, Nicht endend (Never Ending), Print: Pencil on Paper 1930 

© 2011 שועי רז

Read Full Post »